典故

典故

拼音：diǎn gù

注音：ㄉㄧㄢˇ ㄍㄨˋ

英譯：[Literary quotation;Classical allusion]

示例：引用典故。

1、典制和掌故；

2、詩文中引用的古代故事和有來歷的詞語。

3、泛指具有教育意義且大眾耳熟能詳的公認的人物，事件。

1、典制和成例。故，故事，成例。

①《後漢書·東平憲王蒼傳》：“親屈至尊，降禮下臣，每賜讌見，輒興席改容，中宮親拜，事過典故。”

②《北史·高隆之傳》：“隆之性好小巧，至於公家羽儀，百戲服制，時有改易，不循典故，時論非之。”

③宋王讜《唐語林·補遺四》：“壓角之來莫究其始，開元禮及累朝典故並無其文。”

④宋高承《事物紀原·嬪御命歸·修容》：“魏文帝始置修容，隋煬帝參祥典故，復置之也。”

⑤清·田蘭芳《蓬萊（袁可立別業）紀勝雜體小引》：“則是編也，亦可備蓬瀛之典故，以資取信。”

2、詩文等作品中引用的古代故事和有來歷出處的詞語。

①清昭槤《嘯亭續錄·大戲節戲》：“其時典故如屈子競渡，子安題閣諸事，無不譜入，謂之月令承應。”

②清趙翼《甌北詩話·查初白詩一》：“語雜詼諧皆典故，老傳著述豈初心。”

③老舍《茶館》第三幕：“‘青是山，綠是水，花花世界’，又有典故，出自《武家坡》！”

典故指典制和掌故。《辭海》、《辭源》為“典故”一詞立了兩個義項：一是典故一詞的古義，與現代漢語所說的“故實”有些相當，指古代的典章制度、舊事舊例。我們今天所講的典故當然用的是典故的今義。典故的今義，《現代漢語詞典》釋作“詩文里引用的古書中的故事或詞句”。《辭海》、《辭源》的釋法與此有類，說是“詩文中引用的古代故事和有來歷出處的詞語”。

典故研究大家、著名語言學家王光漢《詞典問題研究--為典故正名》指出：以上說法都失之籠統。首先是“引用”一詞即用的不甚確當。引用就是援引，考據中的引證，小說筆記中的引文等都是引用，難道這種引證、引用都是用典？考據、小說筆記難道不算“文”？至於其他能稱之為“文”的註明出處的引語與考據、小說筆記的大段原文直錄就其本質講應該說是屬於同一類型的，這類顯然都應與典故劃開。其次是“有來歷出處”的說法更失科學。“有來歷出處”只能作為典故的先決條件之一，但並非“有來歷出處”的詞、包括暗引的語句都可以視作典故。古人為詩著文，頗強調“無一字無來歷”，一部《辭源》所收的詞有多少沒有不同時代的用例呢？如果說前人用過，後人再用即是“有來歷出處”，那麼《辭源》豈非成了典故辭典？現出的典故之書之所以划不清成語、引語、普通語詞與典故之間的界限，其中很大一部分責任在上述辭書對典故的這個釋義上。

現出的典故之書存在上述問題最主要是對語典缺乏認識。劃清語典與成語、引語、普通語詞之間的界限是至關重要的。辭書關於語典的釋文即“引用”“有來歷出處的詞語”必須再加上一層限定，這個限定就是“離開源出語言環境即無法理解”。有這層限定，語典的範圍即可明晰。所謂“離開源出語言環境即無法理解”有兩層含義：一是從詞義角度上講，用典的詞語必須具有源出的語言環境義，因而不了解源出語言環境便無法了解該詞語何以具有那樣一個並非詞語字面所具有的詞義。這類詞語多由源出語言環境高度概括、縮略而成，如“河洲”用寫男女愛戀或稱美后妃之德，源於《詩經·關雎》之意；成語中的“三人成虎”用寫流言惑眾，容易誤假為真，源於《戰國策·魏策二》：“夫市之無虎明矣，然而三人言而成虎。”他如名句“人生七十古來稀”縮略而成的“古稀”等均屬此類；二是從構詞角度講，詞語形成與源出語言環境的關係密不可分，如果不了解源出語言環境，即沒法理解其何以為詞。成語中的“逃之夭夭”之用“夭夭”來言“逃”等即屬此類。語典有了上面這樣的界定，顯然就能把它和一般成語及引語，普通語詞等劃分了開來。

當然，典故還有一類是事典，事典的概念比較清晰，指由古代故事所構制的詞語，如“刻舟求劍”、“完璧歸趙”等等。

至於典制典故，應是指那些使用時代已不存在這些典制，用這些典制詞語有借代、喻指等義的。這一類數量並不是很多。它與掌故的區別是：它只是掌故中的有借代、喻指等義的那一部分。

成語典故，如不入虎穴焉得虎子，按圖索驥等

歷史典故，如馮唐易老，李廣難封等

文學典故，如曉風殘月，大江東去等

文化典故，如牛郎織女等

掌故和典故雖然有區別，但它們又同宗同脈，同根同源。一般來說，適合於掌故的分類，典故也適合。譬如，我們把掌故按內容分為文學掌故（如：《西遊記》掌故）、文化掌故（如：飲食掌故、佛教掌故、民族掌故、服飾掌故等）、人物掌故（如：《中國十大名曲》掌故）、歷史掌故（如：三國掌故）、地方景點掌故（如：中國十大風景名勝的掌故）等等。因此典故也可以分為上述類型，但無論掌故和典故都是為文學創作服務的，它們的使用都具有局限性。此外，掌故和典故還可以按國別分類，外國文學中也有典故，由於國外不像中國古代重文不重理，因此典故涵蓋的範圍更廣，分類也更多，如數學典故、物理典故、科技典故等等。

適當運用典故可以增大詩詞表現力，在有限的詞語中展現更為豐富的內涵，可以增加韻味和情趣，也可以使詩詞委婉含蓄，避免平直。詩詞史上，用典故多的尤以李商隱、蘇東坡為甚。有人說李商隱“好積故實”，如《喜雪詩》，一篇中用了18個典故。事實上，似乎用典就是相伴詩而來的，詩與典故是密不可分的。外國也不例外，就是反對用典的人，其詩作中也往往自覺不自覺用起典故來。其主要原因還在於典故的凝縮委婉和詩歌的簡練生動有關。在創作詩詞中如何能運用好典故呢？

（一）要熟悉掌握大量典故，這樣在需要時才能用得上，中國歷史悠久，文化豐厚，社會生活中各種現象一般都可以找到相關典故。要避免創作時頭腦空空聯想不到有關典故。如：“將立夏，嘆春晚花泣，四月梅子催寫詞。一騎青衫穿煙雨，沐霧早上，悠然過天池。天池水初沸，乳燕翻飛，剪雲亂徑，紛紛柳絮可入詩。黃昏去樓榭，憑欄拍遍，周圍渺人煙。正是一年絕好處，我獨賞，最樂事。往年此時，紅男綠女漸漸來，嬉笑別穀雨，清明寒食傷親怨，總有淡淡思。觀料峭突岩，草長鶯飛啼，人在圖畫中，畫在人眼裡，兩般競相趣。常言勸君不惜光陰舊，到老恐悔環腰瘦，翻雲又覆雨，哪日得閑看：天池之上競船渡，橫往縱來總是直！我自帶清茶，水自惠泉汲，逍遙備得陳年柴，三五刻后茶香起。不邀友，不宴賓，閑庭孤獨身，一杯茗苦天地泣。雨中天池別有景，涓涓滴打散不盡，人生亦如斯，喜怒哀樂總無窮，何必悲嘆息？一任雨打風吹去，平生終歸止。日已從中，霧散虹熠雲淡卻，長空一片清凈。不見蓑衣釣，浮萍游魚鬧。此番自然能幾時，明年歸來難再持！不由恨。倘若席上多素色，入耳便捕鳥鳴棲。手無金描筆，只能喃喃語。心亂緒，披髮歸鬧市，人喚猶沉痴。”（選自改梧桐落雨《歸家》）

（二）要準確理解有關典故的正確含義和使用方法，避免用錯，用偏，產生笑話，影響意思表達，比如“琴心”之典故源於漢司馬相如和卓文君的愛情故事，運用在男女相愛中貼切，運用到其他親情，友情，交情上就會不當或牽強；比如“望帝”這個典故渲染的是一種悲哀的氣扮，如果用於喜慶就不當了。

（三）寫詩詞要特別掌握典故的活用，可以根據句子聲韻文字的需要變換調整，如：“高山流水”的典故，在古人詩詞中就有各種各樣提法：“子期”、“知音”、“弦斷”、“高山一弄”、“子期耳”、“鍾期聽”、“流水引”、“斷弦人”、“伯牙高山”、“鍾歿廢琴”、“流水高山”、“琴曲流水”、“流水心”、“斷弦人”、“弄琴牙”等等多種用法。其實還可以更多，但是要注意關鍵字是不能改變的，如：“伯牙”、“鍾期”、“琴”、“弦”、“斷”等字就不好換為別的字。

（四）要注意典故的生命力。詩詞寫出來是要給別人看的，典故運用是為了傳達思想，因此，不可把過於冷僻生澀的典故寫進詩詞，需要指出近體詩是唐以後形成的，大量典故是唐以前的故事，特別是魏晉南北朝時期最多，人們學唐宋詩詞，也熟悉了這些典故，如果自己根據典籍另選其他典故寫進詩詞就須十分謹慎，特別是唐宋以後的事件，如果不廣為人知，就難以作為典故在詩詞中運用。如：“聯步趨丹陛，分曹限紫微。曉隨天仗入，暮惹御香歸。白髮悲花落，青雲羨鳥飛。聖朝無闕事，自覺諫書稀。”

（五）典故在傳達表現事物事理中畢竟是隔了一層，是一種由彼而產生的聯想，所以詩詞創作不宜多用，宋朝江西詩派被人貶低的一個口實就是“掉書袋”，滿篇是別人的話語，缺少自家新鮮活潑的語言，難免使詩詞藝術性減色。據說當代鍾敬文先生就不提倡用典，他說：“靠著典故表現情思的作家，正像靠著拐杖走路的老人。”（《蘭窗詩論集》）

（六）既然典故是歷史的故事，其運用是為更好傳達思想情感的，根據閱讀對象和時事納入新典故也就是很正常的了，當今，社會傳播媒介很發達，新聞事件眾所周知，比如“水門事件”、“乒乓外交”、“文化大革命”、“四五事件”、“百慕大三角”、“大慶人”等都可形成新典故的。至於親友間詩詞往來，雙方把彼此間知道的“故事”作為典故用，也很有趣，是可使詩詞具有更多表現力的手段。

典故的來源大致有三個。第一，來源於民間故事、傳說、民間習俗、神話、歷史上的著名事件，或是某個地名等。如傳說古時候有個叫嫦娥的女士偷吃了長生不老的葯，但她吃的多了點，就不由自主地飛到月亮上去了。這就是典故“嫦娥奔月”的由來；第二，來源於一些歷史書上或文學作品中的故事和人物。如古代有個叫謝靈運的詩人，說世界上所有人的才華加起來要有十斗的話，曹植一個人就佔了八斗。他自己一斗，天下人共分一斗。後來人們就稱才華超出普通人很多的人為“才高八斗”；第三，來源於佛經、聖經等宗教書上的故事、人物、禮儀等，如“天女散花”這個典故來源於佛經，後來常用來形容下雪、落花地的情形。“替罪羊”這個典故來源於聖經，喻指為代替別人承擔過錯的人。

晉代山濤任吏部尚書，擅於擢拔人才，每有官缺，均先親自選題數人，寫成奏章，密啟皇帝選錄，然後公奏，故舉無失才，時稱為“山公啟事”。見《晉書．卷四十三．山濤傳》。後用以稱揚薦賢舉能，知人明鑒。唐．張九齡．《奉和吏部崔尚書雨後大明朝堂望南山詩》：“山公啟事罷，吉甫頌聲傳。”唐．李商隱．《贈宇文中丞詩》：“人間只有嵇延祖，

最望山公啟事來。”后遂用“山公啟事、名賢啟事、山公啟、山濤啟、山公鑒、山濤鑒、山公識”等稱揚薦賢舉能，知人明鑒。

《戰國策．魏策四》：“魏王與龍陽君共船而釣，龍陽君得十餘魚而涕下。王曰：‘有所不安乎？如是，何不相告也？’對曰：‘臣無敢不安也。’王曰：‘然則何為出涕？’曰：‘臣為王之所得魚也。’王曰：‘何謂也？’對曰：‘臣之始得魚也，臣甚喜，後得又益大，今臣直欲棄臣前之所得矣。今以臣兇惡，而得為王拂枕席。今臣爵至人君，走人於庭，辟人於途。四海之內，美人亦甚多矣，聞臣之得幸於王也，必褰裳而趨王。臣亦猶曩臣之前所得之魚也，臣亦將棄矣，臣安能無涕出乎？’”后遂以“龍陽泣魚”為失寵之典。

《史記．封禪書》：“自威（齊威王）、宣（齊宣王）、燕昭使人入海求蓬萊、方丈、瀛洲。此三神山者，其傅在勃海中……蓋嘗有至者，諸仙人及不死之葯皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕。未至，望之如雲；及到，三神山反居水下。臨之，風輒引去，終莫能至雲。”唐白居易《長恨歌》：“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五雲起，其中綽約多仙子。”后因稱仙人所居住的仙境為“仙山樓閣”。多用於形容奇異不凡或美妙空幻的境界或景象等。

只許州官放火，不許百姓點燈

宋陸遊《老學庵筆記》卷五：“田登作郡，自諱其名，觸者必怒，吏卒多被榜笞。於是舉州皆謂燈為火。上元放燈許人入州治游觀，吏人遂書榜揭於市曰：‘本州依例放火三日。’”后因以“只許州官放火，不許百姓點燈”形容統治者為所欲為，卻限制人民自由。亦泛指自己任意而行，反而嚴格要求別人。

花費千金，買千里馬的骨頭。比喻招攬人才的迫切。戰國時郭隗以馬作喻，勸說燕昭王招攬賢士，說古代君王懸賞千金買千里馬，三年後得一死馬，用五百金買下馬骨，於是不到一年，得到三匹千里馬。比喻若能真心求賢，賢士將聞風而至。見《戰國策．燕策一》。

《史記．魏其武安侯列傳》：灌夫為人剛直使酒，不好面諛。與丞相田蚡有隙。在一次列侯宗室為田蚡賀喜的酒宴上，使酒大罵臨汝侯（灌賢）和程不識以泄怒。后遂用“灌夫罵座、使酒罵座、罵座”指酗酒任性而罵人，亦表示剛直不屈，不諛權勢；用“罵座灌夫”指剛直不屈的人。

南朝宋劉義慶《世說新語．排調》：“孫子荊（孫楚）年少時欲隱，語王武子（王濟），當‘枕石漱流’，誤曰‘漱石枕流’。王曰：‘流可枕，石可漱乎？’孫曰：‘所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒。’”孫楚認為歸隱一定要做到枕流洗耳，一去俗塵；漱石礪齒，遠離人間煙火。後用“枕流漱石、枕流、漱石、枕石、枕石漱流”等借寫隱居或閑逸生活，或稱品質的高潔無塵。

指曾參的母親聽到“曾參殺人”的傳聞接連三次，便信以為真，投杼而走，謂流言可畏。《戰國策．秦策二》：“人告曾子母曰：‘曾參殺人。’曾子之母曰：‘吾子不殺人。’織自若。……其母懼，投杼逾牆而走。夫以曾參之賢與母之信也，而三人疑之，則慈母不能信也。”后遂用“曾母投杼、三告投杼、投杼、曾參殺人”等比喻流言可畏，使人迷惑、相信；用“讒言三及、三至之讒”等比喻受誣枉。

唐無名氏《商芸小說》：“有客相從，各言所志，或願為揚州刺史或願多貲財，或願騎鶴上升。其一人曰：‘腰纏十萬貫，騎鶴上揚州。’欲兼三者。”幾個人在一起各言其志，有的想做高官，有的想發財，有的想騎鶴上天成仙，其中一人則想三者兼而有之。后遂用“騎鶴揚州、揚州騎鶴、揚州跨鶴、揚州鶴、腰金騎鶴、纏腰騎鶴、腰纏萬貫、十萬纏腰”等指做官、發財、成仙三者兼而有之，或形容貪婪、妄想，或寫得意之事及得意之態。

相傳戰國時蜀王杜宇稱帝，號望帝，為蜀治水有功，后禪位臣子，退隱西山，死後化為杜鵑鳥，啼聲凄切。后常指悲哀凄慘的啼哭。元．關漢卿《竇娥冤》：“若沒些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛清天。我不要半星血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。”后遂用“望帝、望帝魂、杜宇、杜宇魂、杜魄、杜宇魄、蜀王魄、蜀帝魄、古帝魄、蜀鳥”等指杜鵑鳥；用“子規啼血、杜鵑啼血”等指杜鵑鳥的哀鳴。常用以描寫哀怨、凄涼或思歸的心情。

宋蘇軾《東坡志林》卷六：“昔年過洛，見李公簡，言真宗既東封，訪天下隱者，得杞人楊朴，能為詩。召對，自言不能。上問：‘臨行有人作詩送卿否？’朴曰：‘唯臣妻有一首云：更休落魄躭杯酒，且莫猖狂愛詠詩。今日捉將官里去，這回斷送老頭皮。’上大笑，放還山。”隱士楊朴被召，在回答宋真宗問話時，他以佯狂之態，詭稱妻子作詩說他應召是被官府捉去，把老頭兒斷送了。后遂用“斷送老頭皮”指被官事所羈，不能自由自在；以“老頭皮”稱老人。

《後漢書．蔡邕傳》：“吳人有燒桐以爨（燒火做飯）者，邕聞火烈之聲，知其良木，於是請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴’焉。”吳人用桐木燒火做飯，蔡邕聽見木在火中的爆裂之聲，知道是上好的木材，便請製成琴，果然琴聲優美。因琴尾已焦，人稱“焦尾琴”。后遂用“焦尾琴、焦尾、焦琴、焦桐”等指美琴或比喻歷盡磨難的良才、未被賞識的寶器；用“桐尾焦、桐爨、爨桐、爨下桐、爨下琴、爨下殘、爨下余、爨下焦、良材入爨”等寫良才不得其用，或喻遭受摧殘，倖免於難。

漢劉向《列女傳．魯漆室女》：魯國漆室地方有個女子，過了出嫁的年齡還沒有出嫁。“當穆公時，君老太子幼，女倚柱而嘯。”鄰女以為她想嫁人，問知是“憂魯君老太子幼”，便笑話她。漆室女說：“昔晉客舍吾家，系馬園中，馬佚馳走，踐吾葵（冬葵，古代的一種蔬菜），使我終歲不食葵……今魯君老悖，太子少愚，愚偽日起，夫魯國有患者，君臣父子皆被其辱，禍及眾庶，婦人獨安所避乎？吾其憂之。”后三年，魯果亂。漆室女過了出嫁的年齡沒有嫁人，但她所憂慮的不是個人的事，而是魯國的國家大事。后遂用“魯女憂葵、倚楹嘯歌、倚柱長嘆、漆嘆”等表示對國家政事的關注、憂慮，亦或表示女大需嫁的意思。

《墨子．所染》：“子墨子言，見染絲者而嘆曰：染於蒼則蒼，染於黃則黃，所入者變，其色亦變，五入必，而已則為五色矣，故染不可不慎也。”墨子見染絲而興發傷感，認為白絲可以染黑，可以染黃，染上五色，即成為五色之絲。后遂用“悲染絲、悲絲染、染絲悲、悲素絲、哭練絲、翟子悲、素絲變”等表示受習俗影響，慨嘆不可自拔。

晉裴啟《語林》：“曹操至江南，讀曹娥碑文，背上別有八字，其辭云：‘黃絹幼婦，外孫蒜臼。’曹公見之不解，而謂德祖（楊修）：‘卿知之否？’德祖曰：‘知之。’曹公曰：‘卿且勿言，待我思之。’行卅里，曹公始得，令祖先說。祖曰：‘黃絹色絲，“絕”字也；幼婦少女，“妙”字也；外孫女子，“好”字也；蒜臼受辛，“辭”字也。謂“絕妙好辭”。’曹公笑曰：‘實如孤意。’”曹娥碑上的八字暗語，楊修見之立即能解，曹操行了三十里才悟出，后遂用“智差三十里”謂才智相差很大。

以上這些典故在浩如煙瀚的典故大家庭中，只能算是幾朵小小的浪花。很多典故，雖然大家用慣熟習了，但往往有些知其然而不知其所以然。所以，我們平時在閱讀、寫作等過程中，一定要注重典故的典源和釋義，不積細流無以成江河，不積跬步無以至千里，讓我們活學活用，邊學邊用，學以致用，在實踐中不斷學習、不斷掌握典故和掌故吧。

吳市吹簫

指因生活困頓而流浪飄泊，有為而未遇。《史記·范睢蔡澤列傳》：“伍子胥橐載而出昭關，夜行晝伏，至於陵水，無以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹篪《一作“簫”》，乞食於吳市，卒興吳國，闔閭為伯。”清康有為《泛海至天津入京復還上海》：‘方朔長安徒索米，子胥吳市又吹簫。”

東漢末，有人問陳諶（字季方）：“您的父親為太丘長，到底有什麼功德而獲天下人讚揚的重名呢？”季方回答說：“我父親就譬如桂樹生在泰山之坡，向上有萬仞之高崖，向下有難測的深淵；上面受甘露沾溉，下面被淵泉滋潤。當此之時，桂樹本身怎能知道泰山之高和淵泉之深呢？我父親自身也並不知自己有無功德啊！”（摘編自《世說新語．德行》）【議論】陳諶對其父的評論是要說明，人之功德高低並不在有意為之，重名的獲得自己也不知所以然，這才是真正的君子。另外，季方的話用的是比喻，魏晉之後，常用這種比喻來說明人的風度容止，如時人評魏明帝之內弟毛曾與名士夏侯玄共坐，曰：“蒹葭依玉樹。”又評夏侯玄曰：“朗朗如日月之入懷。”評李豐曰：“頹唐如玉山之將崩。”評嵇康曰：“嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將傾。”等等。這種對人的風神容止的比喻性評價，反映了當時人的一種特有的帶有玄學意味的審美取向。這種現象起於漢末，盛行於魏晉六朝。

三國時魏國的陳紀（字元方）的兒子陳群（字長文），很有才能。陳諶的兒子陳忠（字孝先），也很有辯才。有一天，長文和孝先爭論各自父親的才德，各不相讓。就去問祖父陳寔。祖父告訴兩個孫子說：“你們也不要爭長論短了，群兒的父親不容易為兄，忠兒的父親不容易為弟。”（摘編自《世說新語．德行》）【議論】陳寔本來的意思是說：陳群和陳忠才德相當，難分伯仲。但是後來“難兄難弟”作為貶義詞，用來稱兩個差不多的貨色。又，“難兄難弟”也可以稱彼此曾經共過患難的人，或出於同樣困難處境的人，只是“難”字要讀第四聲。

三國時的管寧和華歆年輕時是好朋友。有一次兩人在菜園裡鋤草，鋤出了一塊金子，管寧照樣繼續鋤草，視金子與泥土；華歆卻撿起金塊看了看，又扔掉它。又有一次，兩人共在一間書房裡讀書，並且同坐在一張草席上。這時候，正好有一位有權勢的高官乘著漂亮的車子，車聲隆隆地從門前經過，管寧聽到就像沒聽到似的，照樣讀書；華歆卻放下書，出去看熱鬧。華歆回來后，管寧把草席分割成兩半，對華歆說：“您不是我的朋友！”（摘編自《世說新語．德行》）【議論】管寧之所以要“割席分坐”是因為他從華歆的舉動中看出了華歆熱衷權勢和錢財的內心活動，“割席”以示決裂。“割席”或“割席分坐”這個典故被後人經常引用，表示朋友之間因志趣和人格的高下而決裂。

三國時華歆與王朗一起乘船避難，有一個人也要求依附他們一道避難，華歆表示為難。王朗說：“現在形勢幸好還不太緊張，帶著他有何不可呢？”華歆也就只得同意了。不一會兒，賊兵追到，王朗要把那個依附的人丟棄。華歆說：“先前我不太願意帶著他，就是怕賊兵追來，連累我們。現在既然我們已經帶著他了，怎麼可以因為急難就拋棄人家呢？”於是堅持照舊帶著那個人。輿論就以此來論定華歆與王朗兩人品質的優劣。（摘編自《世說新語．德行》）【議論】王朗在形勢還不太緊急的時候想的是要做好人以獲虛譽，一旦事急就不顧別人的死活，前後對照，虛偽的嘴臉昭然若揭；華歆先前考慮到危險，有所猶豫，這是人之常情，但一旦做了，就要承擔責任，這正是君子的作為。前一則中的華歆與這則中的華歆看似抵牾矛盾，實則反映人性的複雜性。

三國時，魏國的王祥侍奉後母朱夫人很謹慎小心，有孝行。家中院子里有一棵李子樹，結的李子味道特好，後母總是支使王祥看護李樹。有一天，突然颳起大風下起大雨，王祥擔心李樹被風雨毀壞而受到責罰，就抱著李樹大哭。又有一次，王祥在另一張床上睡覺，繼母夜裡起來，在黑暗中用刀向他床上砍去，正好王祥起身小便去了，刀空砍在被子上。王祥小便回來，知道繼母非常恨自己，就跪到後母跟前請死。後母於是受感動而覺悟，從此以後，愛王祥如親生之子。（摘編自《世說新語．德行》）【議論】王祥其人在魏晉之際也是風雲人物，在魏朝就做著司空、太尉的高官，但卻為晉武帝司馬炎奪取曹魏的政權效犬馬之勞，立下汗馬功勞。晉受禪后，更官至太保，被當時的正直人士所不齒，被認為是目無君父的所謂“鄉願之徒”，可見其品行之惡劣。但就是這樣一個目無君父的“鄉願”卻留下許多孝行的故事，除本則的“為母護李”、“跪母前請死”外還有所謂“卧冰求鯉”等等。兩相對照，他所謂“護李”、“請死”等都只不過是為了獲寵、為了保命的假動作，透過現象，可以看出他虛偽的本來面目還是昭然若揭的。

西方名人去世后，墓碑上大都刻有墓誌銘，或記載死者一生的主要成就，和表現死者的性格特徵。

（1）德國數學家盧道夫的墓碑上刻著他計算出的圓周率=3.1416……。

（2）法國微生物學家巴斯德的墓碑上刻著許多小雞、小羊、小狗和被鮮花簇擁的孩子。

（3）數學家刁潘都的墓誌銘，是一個含未知數的方程式，解出這個方程式，就知道了死者活了多少年後一生幾個階段的時間標誌。

（4）美國影壇性感巨星瑪麗蓮．夢露的墓誌銘是：“37、22、35，R.I.P”。據“夢露研究會”揭示，數字代表夢露三圍的英寸數，縮寫字母的意思是“在此長眠”。據說這一墓誌銘是尊重死者一生的最大意願——追求美（當然包括形體美）。

（5）英國19世紀中後期著名的戲劇家肖伯納是個十分幽默地人，記述他一生幽默言行的文字著實不少。有一次，肖伯納的一個新劇首演大獲成功，他發了一封電報給女主角說：“精彩之至，絕妙之極！”那女演員受寵若驚，連忙回電：“您過獎了。”肖伯納卻開了個玩笑，他回電說：“對不起，我指的是劇本。”肖伯納的墓誌銘正是反映了他幽默地性格：“無論我活多久，這種事總會發生。”

（6）無獨有偶，美國作家海明威的墓誌銘也很幽默，它寫道：“恕我不起來了。”但如果你僅僅從這句話里讀到幽默是遠遠不夠的，它還在某種程度上表現了作家的生死觀。海明威的生活的絢麗多彩、如火如荼。冒險是他的永恆伴侶。他曾作為記者在生與死的戰場上出沒，他曾手提獵槍在非洲的荒野里與野獸殊死搏鬥，他喜歡鬥牛場上的碧血黃沙，喜歡拳擊場上的角逐與吶喊，也喜歡美女與醇酒。一切能體現生命之力的活動都使他心醉神迷，而伴隨這一切的，是他創作的一系列不朽名著：《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與海》，以及“迷惘的一代”之代表的頭銜和諾貝爾文學獎的殊榮。這位如此熱愛生活的作家卻並不害怕死亡。他說：“在我看來，整個世界就像拳擊場，每個人都在場內。你只有還擊才能生存——我當然一直參加拳擊，我要打到生命的最後一天，那時我要跟自己打，目的是要把死亡當作一種美的事物來接受，這也就是你每星期日看鬥牛時見到的那種悲劇美。”“死自有一種美，一種安靜，一種不會使我懼怕的變形。”當他的健康日益惡化的時候，他平靜而勇敢地用獵槍結束了生命，以自己的鮮血為世界留下了悲壯之美。在海明威看來，死是生的一種“變形”，他的墓誌銘正是表現了作家對待死亡，寓哀於諧，落落達觀的態度。

（7）司湯達的墓誌銘

司湯達（真名昂利●貝爾）的墓誌銘則毫無幽默可言。這位法國19世紀前期的批判現實主義作家生前為自己擬定的墓誌銘是這樣的：“昂利●貝爾，米蘭人，寫作過，戀愛過，生活過。”乍看起來，這一墓誌銘實在平淡無奇，但只要對司湯達的生平略有所知，便不難體味這其中的深刻含義。司湯達在少年時期曾深受信奉啟蒙主義思想的外祖父的影響，無限神往法國大革命的歲月。17歲那年，他騎上一匹駿馬翻山越嶺去追趕拿破崙的遠征軍，此後便隨軍在歐洲大陸轉戰。他曾目睹過1812年莫斯科熊熊烈火，也曾參加過1813年抗擊歐洲郡主六國的第六次反法聯盟的戰爭。他經歷過拿破崙的極盛時期，也體驗過帝國失敗的痛苦，拿破崙始終是他心目中的英雄。為了不在他深惡痛絕的波旁復辟王朝中生活，他曾一度僑居義大利，后因與義大利反政府的燒炭黨人過從甚密而被驅逐出境，回國后的司湯達生活相當貧困，他不得不到一個外國小城做法國領事。文學創作是司湯達一生的志趣，他的作品《紅與黑》、《呂西安●婁凡》（《紅與白》）、《帕爾馬修道院》等都是不朽名著。司湯達的作品有著十分鮮明的創作個性，他善於從政治的角度觀察和分析現實，真實地再現一個時代的社會政治狀況和階級關係的變化，使小說具有鮮明的時代特徵；他善於塑造典型環境中的典型人物，尤其擅長細緻的心理刻畫，使人物形象鮮明而豐滿。在文藝理論方面，司湯達也有建樹，他的著名論文《拉辛與莎士比亞》是19世紀初最早提出現實主義創作主張的文藝理論著作之一。他說：“貝爾先生是當代高人之一。這位第一流的觀察家、這位卓越的外交家，無論是文字，無論是談話，曾經多方證明他的見解高超，他的實際知識廣博，結局只是奇維塔韋基亞的領事，的確令人難以解釋。”司湯達曾說，到1880年才會有人讀他的作品（成名作《紅與黑》發表於1830年），到1935年他才會被人理解，由此可見司湯達對自己作品的價值是深信不疑的。而對於自己坎坷豐富的一生，司湯達只謙稱為“生活過”、“寫作過”，這不正表現了作家對待生活和創作的極嚴肅的態度以及對待自己極高的要求標準嗎？！歷史是公正的，他給了這位作家應有的地位。他是人們公認的批判現實主義這一宏大創作流派的奠基人之一，他出色的小說被認為是浩如煙海的法國乃至世界小說的名列前茅之作。

（8）托爾斯泰的墓誌銘

人死如燈滅，什麼都不知道，如果是我，什麼樣的墓誌銘我也不要，冤於我，我不能對駁公堂，褒於我，我不能投桃報李。俄國大作家托爾斯泰的墳墓正是這樣，它沒有墓碑和十字架，連名字也沒有刻下，它之只是一個棺材土冢，靜卧在托爾斯泰家鄉亞斯納亞·波利亞納的一片林中空地上，但他卻吸引著成千上萬的後人，他們懷著崇敬的心情，拜謁這位偉人的墳墓，並從中看到了托爾斯泰的性格特徵——樸實。這種樸實的性格特徵在托爾斯泰世界觀發生巨變的19世紀80年代初以後表現得越來越明顯。他認為廣大人民遭受的種種苦難，是“老爺們”造成的，他們是罪人，而托爾斯泰自己也罷自己歸到罪人之列。他為自己一生所過的老爺生活而苦惱，因而決心改變自己的生活方式，他不用僕人服侍，自己收拾屋子、劈柴、生爐子，自己到井邊汲水，他不喝酒、不吃肉、戒了煙，放棄了打獵的嗜好，他經常幫助農民耕耘和收穫。為此，俄國著名畫家列賓創作了一幅名畫《托爾斯泰在耕田》，畫中的托爾斯泰像個十足的農夫，這正是大作家在田間勞動的真實記錄。1910年10月的一天深夜，為了徹底擺脫貴族式的家庭生活，這位82歲的老人離家出走了。因不堪忍受旅途的奔波勞頓，他病倒在途中的一個小火車站上。在經過了幾天痛苦的煎熬之後，托爾斯泰與世長辭。這位一生揭露批判俄國專制暴政，揭露批判統治階級的腐朽和教會的偽善本質，一生為人民的苦難大聲疾呼的偉大作家向世界文學寶庫奉獻了一批藝術精品，

其中包括家喻戶曉的長篇小說《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》。他贏得了一個文學家所能贏得的最高榮譽——世界人民的愛戴。而他那沒有墓誌銘的樸實墳墓，世世代代向人們訴說著托爾斯泰人格的偉大。

宋朝紹聖年間，蘇東坡被貶在海南島詹縣。當地有一位賣環餅的老嫗，她的手藝好，環餅質量高。可是，因為店鋪僻，不為人知，生意一直不好。老嫗得知蘇東坡是著名文學家，就請他為店鋪作詩。蘇東坡憐憫她生貧苦，環餅手藝又委實不錯，就揮筆寫下一首七絕：

縴手搓來玉色勻，碧油煎出嫩黃深。

夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。寥寥28字，勾畫出環餅勻細、色鮮、酥脆的特點和形狀。

在一個月明星稀的晚上，李白與數位好友在江邊聚飲，大夥邊飲酒邊賞月，忽然，一片雲飄過，遮住了月亮。李白見狀，駐盞停杯。挺身大叫：“月亮呢？”朋友逗說：“掉到江里去了。”李白—聽，隨手抄起一壇酒，跳上江邊一隻小船，說：“我去把月亮捉回來。”駛著小船向江心飄去。月影漸移，李白為溫柔的月光所籠罩，怡然忘情，不知不覺，一壇酒飲光了，心裡只想著撈月亮。他俯下身去，一觸之下，銀盤碎了，可定睛再看，卻又恢復如初，於是又高興去撈，忽然一陣狂風吹來，小舟被掀翻，等江面風平浪靜，李白已不見蹤影。後人有詩讚嘆曰：醉中愛月江底懸，以手弄月身翻然，不應暴落飢蛟涎，便當騎鯨上青天。

掌故分門別類，舉不勝舉，我們只有在平時的生活學習中處處留心，一點一滴的積累才能不斷進步，不斷掌握

《古書典故辭典》江西人民出版社·杭州大學中文系《古書典故辭典》編寫組

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