沈克

1998年畢業並獲碩士學位；1998年6月獲“江蘇省青春風采杯書畫大賽”銀獎。2001年，於南京師範大學美術學院讀博士，導師為著名畫家范揚教授。7月，擔任江蘇省徐悲鴻藝術研究會副秘書長，2004年，獲得“江蘇省新中國成立55周年美術作品大展優秀獎”。2011年6月，在江陰市舉辦個人山水畫展，浙江省軍區前副司令員盧立銀將軍出席開幕式並剪綵。出版個人畫集2部，學術著作2部，在國內各種專業刊物上發表論文30餘篇。作品廣泛被國內外收藏家收藏，出版的《沈克山水畫集》中80幅作品，全部被江南某家企業高價收藏。沈克

筆墨、生活、真情

顧平上海大學藝術研究院常務副院長、博士生導師我與沈克交往20餘年，可謂感情篤深，讓我來評述他的山水畫難免“吹捧”之嫌。但在我的認識上，沈克確實是當代前景極好的中青年山水畫家，他懂筆墨與理法，手上功夫既熟且好，還長於深入生活，這一切都是成就一位山水畫大家所必備的條件。在我們同輩中，沈克屬於自我“硬”造之才。他在大學期間，學習的是生物化學，因幼小從鄉里名宿學畫山水，於是便開始了藝術家自我塑造的歷程：刻苦自學山水多年，后考入南京師範大學，入著名山水畫家范保文教授門下，系統學習山水畫；畢業時與師弟邵曉峰在江蘇美術館舉辦聯展，第一次向社會亮相；2000年出版第一本個人山水畫集；同年再度考入南京師範大學，隨范揚教授攻讀博士學位，系統學習山水畫史與創作理論；獲得博士學位后又進浙江大學博士后流動站，做博士后研究；接著是出畫冊、辦展覽……如此，沒有消停過，硬是擠進了當代山水畫家的隊伍。同時，還因為加倍的勤奮與超人的智慧，其排位不斷前移，也可稱得上當代知名中青年山水畫家了。沈克自我塑造中表現出來的這種“硬”的行為，潛含著一種精神，總感動著我。我們這些普普通通的學子，只能藉助於自己超乎尋常的努力，才會有夢，才會被提及。沈克這種“硬”的精神，同時也造就了他作為山水畫家的獨特形象。沈克對筆墨的悟得緣於他學畫之初走的是一條正路。同里名宿，影響方圓不過十里，但他們對傳統的認識，沒有太多因素的干擾，保守中多了幾分純真，沈克從其學，路子歪不了。沈克對傳統筆墨的講究一直保留到今天，這也是當代很多年輕畫家所無法比擬的。

沈克山水畫中的筆墨並非簡單地停留在對傳統筆墨的“拿來”，其中轉換與其業師範揚教授的誘導、啟示直接相關。范揚教授在當代中國山水畫界可謂赫赫有名，這一表述並非妄評，范先生對山水畫之理、法，對筆墨之靈性都屬於透悟的高手。他藉助黃賓虹“七墨”之法，用足水分，以實現“表現主義”美學的追求。他作品中的大筆、拖筆，干筆、濕筆，濃墨、淡墨，灰墨、色墨……，隨心所欲，變化多端，氣象萬千。沈克受其影響，很好地將傳統筆墨與現代視覺審美結合起來，筆墨與畫面物象塑造相表裡，作品視象深厚華滋。沈克畫面中的筆墨之韻是屬於他個人的感受和表現形象的需要，少了些“玩”的味道，多了幾分嚴謹和厚實。沈克的山水畫，在“師造化”上用功最勤。這得力於另一導師範保文教授生的影響。范先生為當代“新江南畫派”的代表人物，這一畫派特重寫生，主張畫稿張張來自造化。沈克稟承師訓，傾情於大自然，在寫生中感受自然之理，體悟古人筆墨技巧，品味大師作品的造境與抒情。可以說，幾乎沈克的所有畫稿都來自他寫生的體驗，或直接為寫生稿的創作，或將寫生的理解與體會轉換后表達出來。畫面的情真意切，置景布勢絕非閉門可造，鮮活感人的生機非“圖真”而難以實現。尤其是一些墨筆寫生稿，可謂精彩動人，那乾澀的焦墨與疏密虛實的線條，本身就極具有審美意味，畫面不用渲染也能活脫出一個奇妙的意境來。大自然給予藝術家諸多惠澤，同樣也獲得藝術家的真情頌歌。沈克山水畫的另一特點是對生活情趣的直白呈現。

沈克在農村長大，鄉村生活在沈克身上留有太深的痕迹。那種粗獷與不修邊幅的行為方式，不正是審美上的質樸與清新嗎？齊百石的花鳥畫正是基於這種“民間”情結，才打動無數欣賞者。沈克極重底層生活、社會百態、民間習俗的體驗與感受，偏愛鄉村的一草一木，有一種濃濃的“草根”情結。他將這種今天都市人少有的感受，轉化為山水畫的一種趣味，一棵樹、一座橋、一個樵夫、一頭牛……，既是生活的真實寫照，也是畫家真情的流露，更是賞畫者被感染的重要因素。沈克還在不懈地努力，他的山水畫一定會獨立於當代畫壇，他也成為當代中國畫壇一顆耀眼的新星。

黃厚明

浙江大學藝術學院常務副院長，教授，博士生導師

沈克的山水畫，表現的多為樸素、真實的詩意田園山水：那些用石頭壘起來的房子，錯落有致地隱顯于山林之間。曲折的小路，總會把你帶到想看的地方——一小塊山田，滿載著山民的希望；幾棵果樹，碩果懸枝，引來覓食的鳥兒。山頭有時會不經意地冒出一口瀑布，讓人如臨其境，驚為仙境。盤繞於松根下的清澈小溪，緩緩流淌，更讓人心曠神怡，氣定神閑。沈克牢牢地抓住這些感覺去畫，成功地將這種情緒傳遞給他人。田園山水題材，是中國古代文人最喜愛的繪畫題材之一。這類繪畫乍看是表現對逸世的渴望，而實際的潛在主題則是朝臣和官僚追逐名利所遭受的種種失意——出於儒家出世的原因，他們在朝廷和都市社會裡追求他們的事業，失意時則夢想成為漁夫或樵夫。它們在顯示了畫主人高尚情懷的同時，也提供了擺脫官場和商人生活的無聊和挫敗的想象性逃避。如元代王蒙《青卞隱居圖》，畫面沒有自然景象通常表現的那種穩定和寧靜，而是表現了一種極不穩定和極不安全的狀態。沈克的田園山水畫作，則全然不同於這種圖式。沈克很少表現大山大水的場景，他不喜歡可望不可及的感覺。他表現的田園山水，看得見，進得去，充滿了生活情趣：畫面山巒疊嶂，人置其中漫無邊際地走著，手裡剝著山果，籬笆、草垛、牛羊，裊裊炊煙，悠悠白雲以及滿耳的鳥蟲鳴叫，全都成為筆下承載其內心感受的母題，讓人感到無比的輕鬆和愉悅。

沈克大學四年主修的專業是物理，業餘時間的援筆濡墨，培育了他日後從事專業繪畫創作的動力和自信。在碩士與博士階段，沈克先後拜師於南京師範大學山水畫家范保文和范揚先生，頗得兩位先生畫之真意。范保文先生在速寫、用水、用色方面，成績卓著。范揚先生在用線造型和筆法體勢上，更是卓爾不群，令世人矚目。沈克對兩位老師兼容並蓄，獨出機杼。他的山水畫以嫻熟的速寫技巧為依託，通過富有力度的書法性用筆及用水用色的肌理處理，形成了獨具特色的山水畫體格。書法性的用線和靈動有力的速寫相得益彰，使畫面充盈著勃勃生機。山裡的村落、路橋、籬笆、果樹、雲水、瀑布、古寺、道觀等自然之物反映在他的畫中，無不透著誘人的力量。沈克並沒有機械地模仿兩位老師所創造的繪畫樣式，這是沈克聰慧與高明的體現。國畫大師齊白石先生有云：“學我者生，似我者死”，實是根植於沈克繪畫創作的座右銘。沈克摒棄一切為了樣式而樣式的那種畫法。在他看來，古人畫山水，對山體結構的表達很成問題，尤其是各種程式化的皴法，害了不少人，山頭多數畫得像饅頭或乾草堆。沈克對此深有體悟。他開始學山水畫的時候，特別喜歡古代山水畫。那種“溪山行客，對月枕松”的隱士風格畫，也很符合他的個性。從宋代范寬、李成、米芾到元代黃公望、倪雲林、王蒙、吳鎮；從明代沈周、文徵明到清初四王、八大、石濤，沈克都認真臨摹過，下功夫去弄懂他們的畫；近代黃賓虹的畫冊、書法集、文集，甚至是題畫詩，沈克也認真地研讀過。畫得多了，看得多了，他似乎悟出一個道理：古人的繪畫，都是在與真山真水的互動過程中自然形成的。於是沈克走出畫室，去親近自然。最近幾年中，他南渡長江，去雁盪、武夷、黃山、九華、張家界；西遊香格里拉、麗江古城、大理、西雙版納、桂林、青城、峨眉、九寨溝、若爾蓋，直至西藏；北上太行、燕山、五台、恆山、中條、呂梁諸山；中原一帶的武當、神農架、大別山，關中隴西一帶的黃土高原，都留下了沈克寫生的足跡。中國山水畫創作歷來強調師法古人與師法自然相結合的原則，山水畫之所以經久不衰，很重要的原因是在師法古人的同時，依然堅持了師法造化的原則。在沈克看來，所謂“師造化”，實際包含著兩個方面的內涵：一是用心看、用心體會，一是在體悟的基礎上加以描寫，即“寫生”。沈克寫生，一半是用畫筆，一半是去看，去體會。走進山裡。沈克嘗試著，用他自己學到的傳統筆墨表現方法，以及現代造型的手法，去畫那些他喜歡的東西。沈克的畫，通常有一塊是非常寫實的，他對山頭、樹木，甚至路橋村舍的結構，做過認真的研究。外行人看山，大都像饅頭一樣，而且是扁平的。其實，山頭有體積、脈絡、穿插，一般人的眼中是看不出這些東西的。畫家的任務就是把這些最能體現山峰特點的特質，清晰地表達出來，讓人看起來更輕鬆，更真實。沈克給我們的啟示，不僅在技法風格上，更重要的是在於藝術創作必須以畫家本色本心為中心，使繪畫創作真正成為表達和抒發自我情感的工具。

我和沈克同從南京遷居杭州，因此不時有機會到沈克畫室作客敘舊，熟知沈克對繪畫藝術的痴迷和創作之勤奮。看到他的一批新作，畫風有了新變。原先渾樸率性、淋漓放縱的畫風又增添了“文秀”的氣質，令人為之一振！孔子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。”形式的“質粗”相合於內在的“文細”，才能成為好藝術。加以時日，沈克前途自當不可限量。

沈克與他的山水畫

一樂

中國畫大概有兩種情況：一種認為是畫，要好看，山水花鳥，佛道人物，是文化的裝飾。這是比較膚淺的認識，注重的是眼球的感受，即繪畫技巧。一種認為是文化，所畫之物只是一種媒介，表達的是畫家內心深處的一種思想。雖也重視繪畫技術，但這路畫家把更多的精力放在對社會、對自然的思索上來。順天理，盡人意，不在乎一計一謀，一名一利。這是對繪畫本質的認識不同，也是比較深層次的認識。沈克的山水畫便是後者。

沈克從上大學開始畫山水畫，二十多年了，大致經歷了興趣、理解、實踐三個階段。

學中國畫，很容易上手，有興趣就行，但理解很難。首先，什麼樣的畫是好的？大家談得最多的，諸如中國畫中的“筆墨、氣韻”等究竟是什麼樣的？現代的中國畫應該走什麼樣的路子？畫家不光是畫幾幅作品就算完成使命了，要對我們傳統的和外來的理論做出縝密的辨析和整合，形成科學、系統、嚴謹的中國畫理論體系，這樣才能使中國畫健康地發展。當我們盲目地熱抱傳統或無情地撕扯傳統的時候，你了解中國畫的傳統嗎？當我們迷戀於西方某家某派的時候，你認真地分析和消化過它嗎？如果不讀遍古人論畫、評畫的文章，如果缺少對古代文獻資料梳理和辨析的能力，如果不把古代繪畫理論放到實踐中去驗證，就不可能正確、全面地把握中國畫的傳統。中國的傳統有著數千年的歷史，她的生命力和慣性十分強大，不可能在很短的時間消失。所以說反傳統就顯得無知和缺乏起碼的判斷力，這非常值得那些急功近利的激進派畫家深思。那種僅僅把“筆墨”或“樣式”就當做中國畫傳統的人，更顯得庸俗和膚淺。至於“觀念至上”的現代藝術，它們將藝術作品分解成無關聯的一些方面，解除了藝術作品傳統的象徵性地位，並且再次將藝術作品與不同的社會功能聯繫起來，打破社會、物質和行為的疆界，觀念新穎，值得借鑒。至於現代藝術在中國的前途和命運，我個人認為還要經過一個相當長的時間，現代藝術才有可能被中國人接受，並且健康地發展。

對於這一點，沈克是有獨到見解的，他從不會盲目地相信一家之言。我國傳統繪畫理論雖然豐富，但雜蕪零亂。《中國古代畫論類編》收錄了自古至今286篇有關中國畫的文章，數十萬字，這是最為全面的關於中國畫的理論文集。但是，通讀下來總有一種零碎的感覺，沒有形成系統、明白的體系。比如對“氣韻”、“筆墨”、“六法”、“品評”的研究，至今也沒有令人信服的結果。清代笪重光在《畫筌》中談到：“得勢則隨意經營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非。”那麼“勢”是什麼？明代李日華《六研齋筆記》認為：“勢者，轉折趨向之態。”周積寅《中國古代畫論輯要》中把“勢”解釋成“能加強人物的生動情態和山水的雄偉氣象與節奏變化。”難道我們作畫時，只要抓住對象的轉折變化就能把構圖弄好了嗎？沈克認為，中國畫中的“勢”是指主體部分，即面積最大的一塊。如果你把這個大塊處理好了，其它的部分正像笪重光所說的那樣“隨意經營”，皆可成畫。

如何把西方傳入的“格式塔心理學”，以及“節奏”、“色彩”、“構成”等視覺理論知識運用到中國畫的創作之中，也都缺乏深入、系統的研究。比如“節奏”問題。長期以來繪畫中的節奏被人們視為無法解釋清楚的一種概念，似乎只能意會而不可言傳。如果你隨便問一個畫家節奏是什麼的話，十有九回你得到的答案是張口結舌，再不就是嚕嚕囌蘇一篇若有若無的大道理，弄得說者聽者一樣啼笑皆非。美國的蘇珊．朗格在他的《藝術問題》中說到：“節奏的本質並不在於周期性，而是在於連續進行的時間所具有的機能性。”據沈克的理解，朗格認為繪畫中的節奏不同於音樂的節奏，也非自然界的機械節奏，而是一種具有生命特徵的動態。

實踐，是研究藝術、創作藝術作品的必需環節。沈克從開始學山水畫的時候，喜歡古代山水畫。那種“溪山行客，對月枕松”的隱士風格的畫，很符合他的個性。從宋代范寬、李成、米芾到元代黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮；從明代沈周、文徵明到清初四王、八大家，沈克都認真臨摹過，下工夫去弄懂他們的畫。近代黃賓虹的畫冊、書法集、文集，甚至是題畫詩，沈克翻了不知有多少遍，手頭沒有一本是完好的了，翻得遍數多，破了。看得多了，畫得多了（只要有一個小時屬於他自己的時間，他肯定在畫畫，或思考畫畫），他似乎突然明白一個問題，前人的畫，都是在與真山真水的互動過程中自然形成的，歷史上的大師無不是這樣。於是沈克走出畫室，去親近自然。南渡長江，都有我寫生的足跡。說是去寫生，多半是去看，去體會。走進山裡，看朝雲暮雨，日升日墜，聽潺潺流水，經聲佛號；或走近山家，望炊煙裊裊，那種“條條山路轉牛羊”的感覺特別親近。於是沈克嘗試著，用我自己學到的傳統筆墨表現方法，以及現代造型的手法，去畫那些他喜歡的東西。

畫要好看。古人講畫要“遠看好看，近看好看，大畫好看，小畫也要好看”。要做到這一點，首先要樣式新穎。人之耳目，喜新厭舊，一件二十年前的衣服，不管它的質量如何，樣式如何，看起來都嫌老氣，儘管一天也沒有人穿過。繪畫的樣式要新，就要在構圖、題材和表現方法上下工夫，不與古人同，更不要與他人同。傳統山水畫雖然也非常講究章法（構圖），但山頭大多是靠主觀意識，依照遠中近三段擺上去的，千百年來變化不大。有人乾脆用西畫構圖方式，也不行，中國人不太喜歡那樣的構圖，猶如照相一般，只畫一塊。中國人喜歡比較完整的東西，聽故事也是一樣，要有頭有尾，有起伏有高潮，還得有完整的結局。傳統山水畫的內容也差不多，小橋流水，高人隱士，顯得很假。沈克則不同，他深入山裡去考察，把山裡的村落、路橋、籬笆、果樹、雲水、瀑布、古寺、道觀等自然之物反映在他的畫中，無不透著誘人的力量。

沈克不太喜歡那種大山大水的場景，有點可望不可即的感覺。他喜歡樸素、真實的田園山水，可以看得到，進得去。我們都去過山裡，那些用石頭壘起來的房子，錯落地隱藏在山林之間。曲折的小路，總會把你帶到想看的地方。一小塊山田，那是山民的希望。幾棵果樹，常有碩果掛在枝頭，引得不知名的鳥兒來偷吃。有時突然從山頭上冒出一道瀑布，會讓你尖叫。從松根流淌下來的小溪，會讓你感到什麼叫清澈。手裡剝著山果，毫無目的地看著四面的山，滿耳的鳥蟲叫，還有遠處裊裊的炊煙，一陣陣輕風吹過來的松樹香，還有籬笆、草垛、自由自在的牛羊，悠悠飄過來的白雲，世界上沒有其它東西比這種情境更能讓人感到輕鬆和愉快。沈克牢牢地抓住這些感覺去畫，希望把它帶給許多和他一樣喜歡這種感覺的人。

表現形式上，大多數人贊成多元化，即百花齊放，百家爭鳴，這沒問題。但是，沈克比較反對為了樣式而樣式的那種畫法。為了與眾不同，勉強畫那種連自己都看不懂，也不喜歡的畫，沒勁。畫畫的人大體分兩種，一種是非常喜歡畫畫的人，還有一種是職業性的畫家，這兩者大不相同。前者往往把畫當作自己的生命，朝思暮想，常常為自己畫一幅比較滿意的畫而手舞足蹈，欣喜若狂。後者多是循規蹈矩，以別人評價的好壞為準則。如果你是一位真正喜歡畫畫的人，很少再去走別人的路，因為，這樣畫出來的畫首先你自己不喜歡。畫畫要哄哄別人，特別是哄外行人很容易，想哄專業的人，特別是哄自己很難。要想畫出和別人不一樣的畫，即創新，你得要把古人的東西，當代人的東西熟記於心，取其長處，避其短處，久而久之，就會畫出你自己的東西。沈克的幾位老師都是非常有成就的學者、畫家。范保文先生，在速寫、用水、用色方面，是山水畫界公認的高手。他的博士生導師範揚先生，現為國家畫院的專家。他的博士后導師陳振濂先生，在書法、繪畫等方面的造詣都很高深。先生們的奮鬥軌跡，是沈克一生要遵從的路子，但他們創造的樣式，沈克從來不學，他說要走出我自己的路子來，這樣才覺得對得起諸位先生。古人的樣式他也不學，不是說古人創造的樣式不好，你能說唐詩不好嗎？但我們現代人不會用唐詩去寫文章吧。古人畫山水，有很大問題，特別是對山體結構的表達很成問題，尤其是這個皴那個皴，害了不少人，山頭多數畫得像饅頭，或像乾草堆。實際上，當你對古今山水畫的樣式都有了比較全面的了解，你的表達也很熟練的時候，再深入自然山水之中，你會畫出新東西來的。

沈克從寫生、寫實逐漸過渡到輕鬆的半寫實、半抽象的表現方法上。如果你細看他的畫，有一塊是非常寫實的，它構成了畫面的主體，其它是沈克按照自己的喜好添上去的，山裡沒有畫上這麼全面，添上去的東西，是心靈的延伸。沈克力圖擺脫傳統山水畫的樣式，對山頭、樹木，甚至路橋村舍的結構，做過認真的研究。外行人看山，大都像饅頭一樣，而且是扁平的。實際上，山頭有體積、脈絡、穿插。一般人的眼中是看不出這些東西的，畫家的任務就是把這些最能體現山峰特點的東西，清晰地表達出來，讓人看起來更輕鬆，更真實，這不就是“骨法用筆”嗎？如不認真研究，只學得一兩家畫法，你畫出來的山峰就雷同乏味。樹，傳統畫法“鹿角蟹爪，點葉夾葉”，畫法有很大的局限性，不要學。自然界的樹很生動，拍幾張照片，多作研究，找出它們的規律，熟悉了它們的結構，畫出來的樹自然生動。

中國傳統文化的歷史很長，慣性很大，有其自身的完整體系，對於藝術的要求，與西方人差異很大。西方人普遍喜歡科學性、刺激性、現實性。中國人則偏好故事性、曲折性、意味長久。中國文化中，寫山水，唱山水，游山水，是我們高雅生活的一個重要方面，因此，山水畫就有了市場。談到這裡就說到了正題，山水畫究竟要表達什麼？我們從沈克的山水畫作品中不難看出，他的作品表達出來的不是自然山水的美，那只是一個很小的方面。也不是杜撰的美，那種美沒有共通性，只有局限性。沈克的山水畫所表達的美的意境出自書里，即中國文化的典籍里，我們從他山水畫的題款中能看出這一點來。比如“四面山光水色，一林鳥雀喧嘩”，“地僻雲深之處，竹籬茅舍人家”（以上兩句是吳承恩撰），“白雲相伴兩三僧”（唐盧肇句），“白雲斜過深谷中”（唐李涉句），“故人家在桃花岸，直到門前溪水流”（唐常建句），“數峰無語立斜陽”（唐王禹偁句），“白雲深處拾松花”（明冷謙句）。歷代文人墨客筆下美的意境太多，不勝枚舉，他們寫的不是具體的一個場景，而是一種境界，有了這種境界，你自然有了想要表達的內容。

1987—1999

1987年7月，畢業於徐州師範大學

1995年9月，考入南京師範大學美術學院，隨著名畫家范保文教授攻讀中國畫專業碩士學位

1997年5月，於南京師範大學美術學院舉辦“沈克皖西寫生作品展”

1998年7月，畢業於南京師範大學美術學院山水畫專業，獲碩士學位

1998年5月，獲“江蘇省青春風采杯書畫大賽”銀獎

1998年6月，於江蘇省美術館舉辦個人山水畫展

1998年5月，論文《依於仁，游於藝》發表，《南京師範大學學報》1998年第2期。

1999年6月，作品《皖南紀游》發表，《中國美術教育》1999年第三期。

2000—2002

2000年10月，出版《沈克中國山水畫作品集》，天津人民美術出版社

2000年10月，論文《中國古代寫生觀之我見》發表，《中國書畫報》2000年10月7日

2000年6月，作品《皖西紀游》，《文藝研究》（（權威期刊））2000年第6期。

2001年6月，任江蘇省徐悲鴻藝術研究會副秘書長。《繪畫研究》雜誌主編

2001年9月，考入南京師範大學美術學院攻讀博士學位，導師為著名畫家范揚

2001年10月，出席全國美術學博士論壇，大連

2002年1月，論文《從唐五代仕女畫的變遷看文學對繪畫的影響》，《繪畫研究》2002第一期。

2003

2003年2月，論文《淮揚文化的古韻流風》，《文藝研究》（權威期刊）2003年第一期。

2003年2月，作品《秦嶺探幽》，《文藝研究》（（權威期刊））2003年第一期。

2003年2月，論文《五四新文化運動和五四美術》，《淮南師範學院學報》2003年第一期。

2003年1月，著作《美術鑒賞》（合著），西南財經大學出版社，2003年1月。

2003年3月，論文《五四思潮對中國近現代美術的影響》，《淮陰師範學院學報》2003年第4期

2003年7月，論文《中國文化的圖像傳承》，《美術與設計》2003年第三期

2003年10月，論文《中國文化的圖像傳承》，被錄入《人大複印資料》之《造型藝術》2003年第5期（核心）。

2003年10月，論文《中國畫的文化內核》，《國畫家》2003年第5期。

2003年5月，論文《梁啟超“科學美術”批評》，《繪畫研究》2003年第二期。

2003年8月，論文《農器圖譜初探》，《新美術》2003年第四期（核心）。

2003論文《理性的圖像》，《藝術探索》2003年第四期。

2004—2005

2004年2月，論文《北宋<營造法式>中的木雕藝術》，《南京林業大學學報，社科版》2004第一期。

2004年7月，南京師範大學美術學院畢業，獲博士學位

2004年9月，進入浙江大學博士后流動站工作。

2004年5月，參加王伯敏先生主持的全國美術史研討會，杭州

2004年5月，作品《淮揚古韻》入選《江蘇省建國55周年美術作品展》，獲優秀獎

2005年12月，《中國古代百工圖像的藝術價值》，《文藝研究》2005/12

2005年5月，《繪畫與理性》，《美術與設計》2005/5

2006—2009

2006年4月，出席全國藝術設計研討會，揚州

2006年6月，《王禎農器圖譜中圖像的美術價值，《美術研究》2006/3

2006年5月，《理性的視覺表達》，《美術與設計》2006/3

2006年3月，《中國繪畫中的雅俗淺論》，《國畫家》2006/2

2006年2月，《論美術中的科學》，《新視覺藝術》2006/1

2006年2月，《五代兩宋歷史風俗畫》，《繪畫研究》2006/1

2008年6，《王禎農書圖版考辯》，《新美術》2008/3

2008年8月，山水畫作品入選“江蘇省高校美術教師作品提名展》，並獲二等獎。

2008年10月，《談談市場經濟下中國畫的創作》，《國畫家》2008/5

2008年10月，《談談市場經濟下中國畫的創作》，被《中國書畫報》全文轉載。

2徠009年8月，《元代市井百工圖像初探》，《新美術》2009/32009年6月論文《江南文化的古韻流風》，發表於《仁智之樂·阮榮春的藝術世界》

2010——2011

2010年4月論文《當下藝術設計教育中存在的問題》，《新視覺藝術》4/2010

2010年6月論文《五代荊浩〈筆法記〉研究》，《國畫家》6/2010

2010年4月論文《年年送客橫塘路》等三幅，《美術研究》4/2010

2010年4月論文《〈事林廣記〉圖像的價值研究》，《新美術》4/2010

2011年6月在江陰市舉辦《沈克山水畫展》暨《沈克山水畫集首發式》

2011年8月作品《花落樹尤香》發表在《文藝研究》2011/4