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沈克

江蘇省美術家協會會員

徠沈克,男,1964年12月生於江蘇灌雲;1995年考入南京師範大學美術學院,隨著名畫家范保文教授讀研究生,學習山水畫;江蘇省美術家協會會員,江蘇省徐悲鴻研究會副秘書長。浙江工業大學藝術設計學院副教授,《繪畫研究》雜誌主編。2004年獲博士學位,9月,進入浙江大學人文學院博士后流動站工作,隨著名書法家、學者陳振濂教授讀博士后。曾任淮陰師範學院美術學院國畫系副教授。

個人履歷


沈克
沈克
1998年畢業並獲碩士學位;1998年6月獲“江蘇省青春風采杯書畫大賽”銀獎。2001年,於南京師範大學美術學院讀博士,導師為著名畫家范揚教授。7月,擔任江蘇省徐悲鴻藝術研究會副秘書長,2004年,獲得“江蘇省新中國成立55周年美術作品大展優秀獎”。2011年6月,在江陰市舉辦個人山水畫展,浙江省軍區前副司令員盧立銀將軍出席開幕式並剪綵。出版個人畫集2部,學術著作2部,在國內各種專業刊物上發表論文30餘篇。作品廣泛被國內外收藏家收藏,出版的《沈克山水畫集》中80幅作品,全部被江南某家企業高價收藏。沈克

成就及榮譽


筆墨、生活、真情
顧平上海大學藝術研究院常務副院長、博士生導師我與沈克交往20餘年,可謂感情篤深,讓我來評述他的山水畫難免“吹捧”之嫌。但在我的認識上,沈克確實是當代前景極好的中青年山水畫家,他懂筆墨與理法,手上功夫既熟且好,還長於深入生活,這一切都是成就一位山水畫大家所必備的條件。在我們同輩中,沈克屬於自我“硬”造之才。他在大學期間,學習的是生物化學,因幼小從鄉里名宿學畫山水,於是便開始了藝術家自我塑造的歷程:刻苦自學山水多年,后考入南京師範大學,入著名山水畫家范保文教授門下,系統學習山水畫;畢業時與師弟邵曉峰在江蘇美術館舉辦聯展,第一次向社會亮相;2000年出版第一本個人山水畫集;同年再度考入南京師範大學,隨范揚教授攻讀博士學位,系統學習山水畫史與創作理論;獲得博士學位后又進浙江大學博士后流動站,做博士后研究;接著是出畫冊、辦展覽……如此,沒有消停過,硬是擠進了當代山水畫家的隊伍。同時,還因為加倍的勤奮與超人的智慧,其排位不斷前移,也可稱得上當代知名中青年山水畫家了。沈克自我塑造中表現出來的這種“硬”的行為,潛含著一種精神,總感動著我。我們這些普普通通的學子,只能藉助於自己超乎尋常的努力,才會有夢,才會被提及。沈克這種“硬”的精神,同時也造就了他作為山水畫家的獨特形象。沈克對筆墨的悟得緣於他學畫之初走的是一條正路。同里名宿,影響方圓不過十里,但他們對傳統的認識,沒有太多因素的干擾,保守中多了幾分純真,沈克從其學,路子歪不了。沈克對傳統筆墨的講究一直保留到今天,這也是當代很多年輕畫家所無法比擬的。
沈克山水畫中的筆墨並非簡單地停留在對傳統筆墨的“拿來”,其中轉換與其業師範揚教授的誘導、啟示直接相關。范揚教授在當代中國山水畫界可謂赫赫有名,這一表述並非妄評,范先生對山水畫之理、法,對筆墨之靈性都屬於透悟的高手。他藉助黃賓虹“七墨”之法,用足水分,以實現“表現主義”美學的追求。他作品中的大筆、拖筆,干筆、濕筆,濃墨、淡墨,灰墨、色墨……,隨心所欲,變化多端,氣象萬千。沈克受其影響,很好地將傳統筆墨與現代視覺審美結合起來,筆墨與畫面物象塑造相表裡,作品視象深厚華滋。沈克畫面中的筆墨之韻是屬於他個人的感受和表現形象的需要,少了些“玩”的味道,多了幾分嚴謹和厚實。沈克的山水畫,在“師造化”上用功最勤。這得力於另一導師範保文教授生的影響。范先生為當代“新江南畫派”的代表人物,這一畫派特重寫生,主張畫稿張張來自造化。沈克稟承師訓,傾情於大自然,在寫生中感受自然之理,體悟古人筆墨技巧,品味大師作品的造境與抒情。可以說,幾乎沈克的所有畫稿都來自他寫生的體驗,或直接為寫生稿的創作,或將寫生的理解與體會轉換后表達出來。畫面的情真意切,置景布勢絕非閉門可造,鮮活感人的生機非“圖真”而難以實現。尤其是一些墨筆寫生稿,可謂精彩動人,那乾澀的焦墨與疏密虛實的線條,本身就極具有審美意味,畫面不用渲染也能活脫出一個奇妙的意境來。大自然給予藝術家諸多惠澤,同樣也獲得藝術家的真情頌歌。沈克山水畫的另一特點是對生活情趣的直白呈現。
沈克在農村長大,鄉村生活在沈克身上留有太深的痕迹。那種粗獷與不修邊幅的行為方式,不正是審美上的質樸與清新嗎?齊百石的花鳥畫正是基於這種“民間”情結,才打動無數欣賞者。沈克極重底層生活、社會百態、民間習俗的體驗與感受,偏愛鄉村的一草一木,有一種濃濃的“草根”情結。他將這種今天都市人少有的感受,轉化為山水畫的一種趣味,一棵樹、一座橋、一個樵夫、一頭牛……,既是生活的真實寫照,也是畫家真情的流露,更是賞畫者被感染的重要因素。沈克還在不懈地努力,他的山水畫一定會獨立於當代畫壇,他也成為當代中國畫壇一顆耀眼的新星。

山水畫介紹


黃厚明
浙江大學藝術學院常務副院長,教授,博士生導師
沈克的山水畫,表現的多為樸素、真實的詩意田園山水:那些用石頭壘起來的房子,錯落有致地隱顯于山林之間。曲折的小路,總會把你帶到想看的地方——一小塊山田,滿載著山民的希望;幾棵果樹,碩果懸枝,引來覓食的鳥兒。山頭有時會不經意地冒出一口瀑布,讓人如臨其境,驚為仙境。盤繞於松根下的清澈小溪,緩緩流淌,更讓人心曠神怡,氣定神閑。沈克牢牢地抓住這些感覺去畫,成功地將這種情緒傳遞給他人。田園山水題材,是中國古代文人最喜愛的繪畫題材之一。這類繪畫乍看是表現對逸世的渴望,而實際的潛在主題則是朝臣和官僚追逐名利所遭受的種種失意——出於儒家出世的原因,他們在朝廷和都市社會裡追求他們的事業,失意時則夢想成為漁夫或樵夫。它們在顯示了畫主人高尚情懷的同時,也提供了擺脫官場和商人生活的無聊和挫敗的想象性逃避。如元代王蒙《青卞隱居圖》,畫面沒有自然景象通常表現的那種穩定和寧靜,而是表現了一種極不穩定和極不安全的狀態。沈克的田園山水畫作,則全然不同於這種圖式。沈克很少表現大山大水的場景,他不喜歡可望不可及的感覺。他表現的田園山水,看得見,進得去,充滿了生活情趣:畫面山巒疊嶂,人置其中漫無邊際地走著,手裡剝著山果,籬笆、草垛、牛羊,裊裊炊煙,悠悠白雲以及滿耳的鳥蟲鳴叫,全都成為筆下承載其內心感受的母題,讓人感到無比的輕鬆和愉悅。
沈克大學四年主修的專業是物理,業餘時間的援筆濡墨,培育了他日後從事專業繪畫創作的動力和自信。在碩士與博士階段,沈克先後拜師於南京師範大學山水畫家范保文和范揚先生,頗得兩位先生畫之真意。范保文先生在速寫、用水、用色方面,成績卓著。范揚先生在用線造型和筆法體勢上,更是卓爾不群,令世人矚目。沈克對兩位老師兼容並蓄,獨出機杼。他的山水畫以嫻熟的速寫技巧為依託,通過富有力度的書法性用筆及用水用色的肌理處理,形成了獨具特色的山水畫體格。書法性的用線和靈動有力的速寫相得益彰,使畫面充盈著勃勃生機。山裡的村落、路橋、籬笆、果樹、雲水、瀑布、古寺、道觀等自然之物反映在他的畫中,無不透著誘人的力量。沈克並沒有機械地模仿兩位老師所創造的繪畫樣式,這是沈克聰慧與高明的體現。國畫大師齊白石先生有云:“學我者生,似我者死”,實是根植於沈克繪畫創作的座右銘。沈克摒棄一切為了樣式而樣式的那種畫法。在他看來,古人畫山水,對山體結構的表達很成問題,尤其是各種程式化的皴法,害了不少人,山頭多數畫得像饅頭或乾草堆。沈克對此深有體悟。他開始學山水畫的時候,特別喜歡古代山水畫。那種“溪山行客,對月枕松”的隱士風格畫,也很符合他的個性。從宋代范寬、李成、米芾到元代黃公望、倪雲林、王蒙、吳鎮;從明代沈周、文徵明到清初四王、八大、石濤,沈克都認真臨摹過,下功夫去弄懂他們的畫;近代黃賓虹的畫冊、書法集、文集,甚至是題畫詩,沈克也認真地研讀過。畫得多了,看得多了,他似乎悟出一個道理:古人的繪畫,都是在與真山真水的互動過程中自然形成的。於是沈克走出畫室,去親近自然。最近幾年中,他南渡長江,去雁盪、武夷、黃山、九華、張家界;西遊香格里拉、麗江古城、大理、西雙版納、桂林、青城、峨眉、九寨溝、若爾蓋,直至西藏;北上太行、燕山、五台、恆山、中條、呂梁諸山;中原一帶的武當、神農架、大別山,關中隴西一帶的黃土高原,都留下了沈克寫生的足跡。中國山水畫創作歷來強調師法古人與師法自然相結合的原則,山水畫之所以經久不衰,很重要的原因是在師法古人的同時,依然堅持了師法造化的原則。在沈克看來,所謂“師造化”,實際包含著兩個方面的內涵:一是用心看、用心體會,一是在體悟的基礎上加以描寫,即“寫生”。沈克寫生,一半是用畫筆,一半是去看,去體會。走進山裡。沈克嘗試著,用他自己學到的傳統筆墨表現方法,以及現代造型的手法,去畫那些他喜歡的東西。沈克的畫,通常有一塊是非常寫實的,他對山頭、樹木,甚至路橋村舍的結構,做過認真的研究。外行人看山,大都像饅頭一樣,而且是扁平的。其實,山頭有體積、脈絡、穿插,一般人的眼中是看不出這些東西的。畫家的任務就是把這些最能體現山峰特點的特質,清晰地表達出來,讓人看起來更輕鬆,更真實。沈克給我們的啟示,不僅在技法風格上,更重要的是在於藝術創作必須以畫家本色本心為中心,使繪畫創作真正成為表達和抒發自我情感的工具。
我和沈克同從南京遷居杭州,因此不時有機會到沈克畫室作客敘舊,熟知沈克對繪畫藝術的痴迷和創作之勤奮。看到他的一批新作,畫風有了新變。原先渾樸率性、淋漓放縱的畫風又增添了“文秀”的氣質,令人為之一振!孔子曰:“質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然後君子。”形式的“質粗”相合於內在的“文細”,才能成為好藝術。加以時日,沈克前途自當不可限量。
沈克與他的山水畫
一樂
中國畫大概有兩種情況:一種認為是畫,要好看,山水花鳥,佛道人物,是文化的裝飾。這是比較膚淺的認識,注重的是眼球的感受,即繪畫技巧。一種認為是文化,所畫之物只是一種媒介,表達的是畫家內心深處的一種思想。雖也重視繪畫技術,但這路畫家把更多的精力放在對社會、對自然的思索上來。順天理,盡人意,不在乎一計一謀,一名一利。這是對繪畫本質的認識不同,也是比較深層次的認識。沈克的山水畫便是後者。
沈克從上大學開始畫山水畫,二十多年了,大致經歷了興趣、理解、實踐三個階段。
學中國畫,很容易上手,有興趣就行,但理解很難。首先,什麼樣的畫是好的?大家談得最多的,諸如中國畫中的“筆墨、氣韻”等究竟是什麼樣的?現代的中國畫應該走什麼樣的路子?畫家不光是畫幾幅作品就算完成使命了,要對我們傳統的和外來的理論做出縝密的辨析和整合,形成科學、系統、嚴謹的中國畫理論體系,這樣才能使中國畫健康地發展。當我們盲目地熱抱傳統或無情地撕扯傳統的時候,你了解中國畫的傳統嗎?當我們迷戀於西方某家某派的時候,你認真地分析和消化過它嗎?如果不讀遍古人論畫、評畫的文章,如果缺少對古代文獻資料梳理和辨析的能力,如果不把古代繪畫理論放到實踐中去驗證,就不可能正確、全面地把握中國畫的傳統。中國的傳統有著數千年的歷史,她的生命力和慣性十分強大,不可能在很短的時間消失。所以說反傳統就顯得無知和缺乏起碼的判斷力,這非常值得那些急功近利的激進派畫家深思。那種僅僅把“筆墨”或“樣式”就當做中國畫傳統的人,更顯得庸俗和膚淺。至於“觀念至上”的現代藝術,它們將藝術作品分解成無關聯的一些方面,解除了藝術作品傳統的象徵性地位,並且再次將藝術作品與不同的社會功能聯繫起來,打破社會、物質和行為的疆界,觀念新穎,值得借鑒。至於現代藝術在中國的前途和命運,我個人認為還要經過一個相當長的時間,現代藝術才有可能被中國人接受,並且健康地發展。
對於這一點,沈克是有獨到見解的,他從不會盲目地相信一家之言。我國傳統繪畫理論雖然豐富,但雜蕪零亂。《中國古代畫論類編》收錄了自古至今286篇有關中國畫的文章,數十萬字,這是最為全面的關於中國畫的理論文集。但是,通讀下來總有一種零碎的感覺,沒有形成系統、明白的體系。比如對“氣韻”、“筆墨”、“六法”、“品評”的研究,至今也沒有令人信服的結果。清代笪重光在《畫筌》中談到:“得勢則隨意經營,一隅皆是;失勢則盡心收拾,滿幅都非。”那麼“勢”是什麼?明代李日華《六研齋筆記》認為:“勢者,轉折趨向之態。”周積寅《中國古代畫論輯要》中把“勢”解釋成“能加強人物的生動情態和山水的雄偉氣象與節奏變化。”難道我們作畫時,只要抓住對象的轉折變化就能把構圖弄好了嗎?沈克認為,中國畫中的“勢”是指主體部分,即面積最大的一塊。如果你把這個大塊處理好了,其它的部分正像笪重光所說的那樣“隨意經營”,皆可成畫。
如何把西方傳入的“格式塔心理學”,以及“節奏”、“色彩”、“構成”等視覺理論知識運用到中國畫的創作之中,也都缺乏深入、系統的研究。比如“節奏”問題。長期以來繪畫中的節奏被人們視為無法解釋清楚的一種概念,似乎只能意會而不可言傳。如果你隨便問一個畫家節奏是什麼的話,十有九回你得到的答案是張口結舌,再不就是嚕嚕囌蘇一篇若有若無的大道理,弄得說者聽者一樣啼笑皆非。美國的蘇珊.朗格在他的《藝術問題》中說到:“節奏的本質並不在於周期性,而是在於連續進行的時間所具有的機能性。”據沈克的理解,朗格認為繪畫中的節奏不同於音樂的節奏,也非自然界的機械節奏,而是一種具有生命特徵的動態。
實踐,是研究藝術、創作藝術作品的必需環節。沈克從開始學山水畫的時候,喜歡古代山水畫。那種“溪山行客,對月枕松”的隱士風格的畫,很符合他的個性。從宋代范寬、李成、米芾到元代黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮;從明代沈周、文徵明到清初四王、八大家,沈克都認真臨摹過,下工夫去弄懂他們的畫。近代黃賓虹的畫冊、書法集、文集,甚至是題畫詩,沈克翻了不知有多少遍,手頭沒有一本是完好的了,翻得遍數多,破了。看得多了,畫得多了(只要有一個小時屬於他自己的時間,他肯定在畫畫,或思考畫畫),他似乎突然明白一個問題,前人的畫,都是在與真山真水的互動過程中自然形成的,歷史上的大師無不是這樣。於是沈克走出畫室,去親近自然。南渡長江,都有我寫生的足跡。說是去寫生,多半是去看,去體會。走進山裡,看朝雲暮雨,日升日墜,聽潺潺流水,經聲佛號;或走近山家,望炊煙裊裊,那種“條條山路轉牛羊”的感覺特別親近。於是沈克嘗試著,用我自己學到的傳統筆墨表現方法,以及現代造型的手法,去畫那些他喜歡的東西。
畫要好看。古人講畫要“遠看好看,近看好看,大畫好看,小畫也要好看”。要做到這一點,首先要樣式新穎。人之耳目,喜新厭舊,一件二十年前的衣服,不管它的質量如何,樣式如何,看起來都嫌老氣,儘管一天也沒有人穿過。繪畫的樣式要新,就要在構圖、題材和表現方法上下工夫,不與古人同,更不要與他人同。傳統山水畫雖然也非常講究章法(構圖),但山頭大多是靠主觀意識,依照遠中近三段擺上去的,千百年來變化不大。有人乾脆用西畫構圖方式,也不行,中國人不太喜歡那樣的構圖,猶如照相一般,只畫一塊。中國人喜歡比較完整的東西,聽故事也是一樣,要有頭有尾,有起伏有高潮,還得有完整的結局。傳統山水畫的內容也差不多,小橋流水,高人隱士,顯得很假。沈克則不同,他深入山裡去考察,把山裡的村落、路橋、籬笆、果樹、雲水、瀑布、古寺、道觀等自然之物反映在他的畫中,無不透著誘人的力量。
沈克不太喜歡那種大山大水的場景,有點可望不可即的感覺。他喜歡樸素、真實的田園山水,可以看得到,進得去。我們都去過山裡,那些用石頭壘起來的房子,錯落地隱藏在山林之間。曲折的小路,總會把你帶到想看的地方。一小塊山田,那是山民的希望。幾棵果樹,常有碩果掛在枝頭,引得不知名的鳥兒來偷吃。有時突然從山頭上冒出一道瀑布,會讓你尖叫。從松根流淌下來的小溪,會讓你感到什麼叫清澈。手裡剝著山果,毫無目的地看著四面的山,滿耳的鳥蟲叫,還有遠處裊裊的炊煙,一陣陣輕風吹過來的松樹香,還有籬笆、草垛、自由自在的牛羊,悠悠飄過來的白雲,世界上沒有其它東西比這種情境更能讓人感到輕鬆和愉快。沈克牢牢地抓住這些感覺去畫,希望把它帶給許多和他一樣喜歡這種感覺的人。
表現形式上,大多數人贊成多元化,即百花齊放,百家爭鳴,這沒問題。但是,沈克比較反對為了樣式而樣式的那種畫法。為了與眾不同,勉強畫那種連自己都看不懂,也不喜歡的畫,沒勁。畫畫的人大體分兩種,一種是非常喜歡畫畫的人,還有一種是職業性的畫家,這兩者大不相同。前者往往把畫當作自己的生命,朝思暮想,常常為自己畫一幅比較滿意的畫而手舞足蹈,欣喜若狂。後者多是循規蹈矩,以別人評價的好壞為準則。如果你是一位真正喜歡畫畫的人,很少再去走別人的路,因為,這樣畫出來的畫首先你自己不喜歡。畫畫要哄哄別人,特別是哄外行人很容易,想哄專業的人,特別是哄自己很難。要想畫出和別人不一樣的畫,即創新,你得要把古人的東西,當代人的東西熟記於心,取其長處,避其短處,久而久之,就會畫出你自己的東西。沈克的幾位老師都是非常有成就的學者、畫家。范保文先生,在速寫、用水、用色方面,是山水畫界公認的高手。他的博士生導師範揚先生,現為國家畫院的專家。他的博士后導師陳振濂先生,在書法、繪畫等方面的造詣都很高深。先生們的奮鬥軌跡,是沈克一生要遵從的路子,但他們創造的樣式,沈克從來不學,他說要走出我自己的路子來,這樣才覺得對得起諸位先生。古人的樣式他也不學,不是說古人創造的樣式不好,你能說唐詩不好嗎?但我們現代人不會用唐詩去寫文章吧。古人畫山水,有很大問題,特別是對山體結構的表達很成問題,尤其是這個皴那個皴,害了不少人,山頭多數畫得像饅頭,或像乾草堆。實際上,當你對古今山水畫的樣式都有了比較全面的了解,你的表達也很熟練的時候,再深入自然山水之中,你會畫出新東西來的。
沈克從寫生、寫實逐漸過渡到輕鬆的半寫實、半抽象的表現方法上。如果你細看他的畫,有一塊是非常寫實的,它構成了畫面的主體,其它是沈克按照自己的喜好添上去的,山裡沒有畫上這麼全面,添上去的東西,是心靈的延伸。沈克力圖擺脫傳統山水畫的樣式,對山頭、樹木,甚至路橋村舍的結構,做過認真的研究。外行人看山,大都像饅頭一樣,而且是扁平的。實際上,山頭有體積、脈絡、穿插。一般人的眼中是看不出這些東西的,畫家的任務就是把這些最能體現山峰特點的東西,清晰地表達出來,讓人看起來更輕鬆,更真實,這不就是“骨法用筆”嗎?如不認真研究,只學得一兩家畫法,你畫出來的山峰就雷同乏味。樹,傳統畫法“鹿角蟹爪,點葉夾葉”,畫法有很大的局限性,不要學。自然界的樹很生動,拍幾張照片,多作研究,找出它們的規律,熟悉了它們的結構,畫出來的樹自然生動。
合併圖冊
合併圖冊
中國傳統文化的歷史很長,慣性很大,有其自身的完整體系,對於藝術的要求,與西方人差異很大。西方人普遍喜歡科學性、刺激性、現實性。中國人則偏好故事性、曲折性、意味長久。中國文化中,寫山水,唱山水,游山水,是我們高雅生活的一個重要方面,因此,山水畫就有了市場。談到這裡就說到了正題,山水畫究竟要表達什麼?我們從沈克的山水畫作品中不難看出,他的作品表達出來的不是自然山水的美,那只是一個很小的方面。也不是杜撰的美,那種美沒有共通性,只有局限性。沈克的山水畫所表達的美的意境出自書里,即中國文化的典籍里,我們從他山水畫的題款中能看出這一點來。比如“四面山光水色,一林鳥雀喧嘩”,“地僻雲深之處,竹籬茅舍人家”(以上兩句是吳承恩撰),“白雲相伴兩三僧”(唐盧肇句),“白雲斜過深谷中”(唐李涉句),“故人家在桃花岸,直到門前溪水流”(唐常建句),“數峰無語立斜陽”(唐王禹偁句),“白雲深處拾松花”(明冷謙句)。歷代文人墨客筆下美的意境太多,不勝枚舉,他們寫的不是具體的一個場景,而是一種境界,有了這種境界,你自然有了想要表達的內容。

藝術歷程


1987—1999
1987年7月,畢業於徐州師範大學
1995年9月,考入南京師範大學美術學院,隨著名畫家范保文教授攻讀中國畫專業碩士學位
1997年5月,於南京師範大學美術學院舉辦“沈克皖西寫生作品展”
1998年7月,畢業於南京師範大學美術學院山水畫專業,獲碩士學位
1998年5月,獲“江蘇省青春風采杯書畫大賽”銀獎
1998年6月,於江蘇省美術館舉辦個人山水畫展
1998年5月,論文《依於仁,游於藝》發表,《南京師範大學學報》1998年第2期。
1999年6月,作品《皖南紀游》發表,《中國美術教育》1999年第三期。
2000—2002
2000年10月,出版《沈克中國山水畫作品集》,天津人民美術出版社
2000年10月,論文《中國古代寫生觀之我見》發表,《中國書畫報》2000年10月7日
2000年6月,作品《皖西紀游》,《文藝研究》((權威期刊))2000年第6期。
2001年6月,任江蘇省徐悲鴻藝術研究會副秘書長。《繪畫研究》雜誌主編
2001年9月,考入南京師範大學美術學院攻讀博士學位,導師為著名畫家范揚
2001年10月,出席全國美術學博士論壇,大連
2002年1月,論文《從唐五代仕女畫的變遷看文學對繪畫的影響》,《繪畫研究》2002第一期。
2003
2003年2月,論文《淮揚文化的古韻流風》,《文藝研究》(權威期刊)2003年第一期。
2003年2月,作品《秦嶺探幽》,《文藝研究》((權威期刊))2003年第一期。
2003年2月,論文《五四新文化運動和五四美術》,《淮南師範學院學報》2003年第一期。
2003年1月,著作《美術鑒賞》(合著),西南財經大學出版社,2003年1月。
2003年3月,論文《五四思潮對中國近現代美術的影響》,《淮陰師範學院學報》2003年第4期
2003年7月,論文《中國文化的圖像傳承》,《美術與設計》2003年第三期
2003年10月,論文《中國文化的圖像傳承》,被錄入《人大複印資料》之《造型藝術》2003年第5期(核心)。
2003年10月,論文《中國畫的文化內核》,《國畫家》2003年第5期。
2003年5月,論文《梁啟超“科學美術”批評》,《繪畫研究》2003年第二期。
2003年8月,論文《農器圖譜初探》,《新美術》2003年第四期(核心)。
2003論文《理性的圖像》,《藝術探索》2003年第四期。
2004—2005
2004年2月,論文《北宋<營造法式>中的木雕藝術》,《南京林業大學學報,社科版》2004第一期。
2004年7月,南京師範大學美術學院畢業,獲博士學位
2004年9月,進入浙江大學博士后流動站工作。
2004年5月,參加王伯敏先生主持的全國美術史研討會,杭州
2004年5月,作品《淮揚古韻》入選《江蘇省建國55周年美術作品展》,獲優秀獎
2005年12月,《中國古代百工圖像的藝術價值》,《文藝研究》2005/12
2005年5月,《繪畫與理性》,《美術與設計》2005/5
2006—2009
2006年4月,出席全國藝術設計研討會,揚州
2006年6月,《王禎農器圖譜中圖像的美術價值,《美術研究》2006/3
2006年5月,《理性的視覺表達》,《美術與設計》2006/3
2006年3月,《中國繪畫中的雅俗淺論》,《國畫家》2006/2
2006年2月,《論美術中的科學》,《新視覺藝術》2006/1
2006年2月,《五代兩宋歷史風俗畫》,《繪畫研究》2006/1
2008年6,《王禎農書圖版考辯》,《新美術》2008/3
2008年8月,山水畫作品入選“江蘇省高校美術教師作品提名展》,並獲二等獎。
2008年10月,《談談市場經濟下中國畫的創作》,《國畫家》2008/5
2008年10月,《談談市場經濟下中國畫的創作》,被《中國書畫報》全文轉載。
2徠009年8月,《元代市井百工圖像初探》,《新美術》2009/32009年6月論文《江南文化的古韻流風》,發表於《仁智之樂·阮榮春的藝術世界》
2010——2011
2010年4月論文《當下藝術設計教育中存在的問題》,《新視覺藝術》4/2010
2010年6月論文《五代荊浩〈筆法記〉研究》,《國畫家》6/2010
2010年4月論文《年年送客橫塘路》等三幅,《美術研究》4/2010
2010年4月論文《〈事林廣記〉圖像的價值研究》,《新美術》4/2010
2011年6月在江陰市舉辦《沈克山水畫展》暨《沈克山水畫集首發式》
2011年8月作品《花落樹尤香》發表在《文藝研究》2011/4