民間舞

民間舞（folk dance）我國的民間舞源遠流長，十分豐富，一般又可分為漢族民間舞和少數民族民間舞兩類.

《辭海》中這樣定義民間舞蹈：“在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式。”現代的民間舞研究者綜合民間舞的產生、發展、以及其特性將民間舞的概念概括為：“一個民族或地區的物質文明與精神文明發展的過程中，由勞動群眾集體創作，又在群眾中進行傳承，而且仍在流傳的舞蹈形式，他具有鮮明的地域與民族特點，既表現了一定歷史時期經濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發展而注入新的成分。”如今在民間，人們跳民間舞蹈的目的不是為了給別人看，而是為人民自己跳的。這是民間舞的基本屬性，也是實現自娛的基本目的。人們是以民間舞蹈來達到豐富自己的生活和對生活的渴望，它在人們生活中的地位和作用顯而易見。因此民間舞能夠始終保持著它獨特的民族生命意識，並在現代繼續蔓延。

語言是一個民族形成的標誌，因此，它亦能最充分地表現一個民族的精神及其特徵。民間舞蹈作為一種藝術的特殊語言形式，集中體現了民族的審美與意志，具有一種強大的民族團結的凝聚力。

民間舞的藝術特徵豐富多彩，至少應具有：地域性、封閉性、族群性、民族性、民俗性、群眾性、群體性、業餘性、遊戲性、自娛性、宣洩性、儀式性、表演性、娛神性、娛人性、單純性、重複性、參與性、廣場性、泥土性、生活性、模仿性、寫實性、目的性、實用性、節令性、圖騰性、巫術性、雜技性、競技性、治療性、歌舞性、戲劇性、道具性、多樣性、綜合性、即興性、自由性、社會性、凝聚性共42種。

先談東北秧歌。說東北秧歌就必須從遼南高蹺說起。遼南高蹺具有獨特的風格及動律特點，從藝術上反映了東北人民的性格和農村的審美習慣，而這些特點則是東北人民在長期的生活中形成的。遼闊的東北平原，地勢平坦、寒暑分明。生活在這裡的漢族人民，多是從事墾荒、開礦、搬運的勞動者，形成了堅韌、率真、倔強的性格，同時也形成了東北人民喜歡色彩濃郁、線條粗獷的審美習慣。久而久之就產生出一整套符合東北民族生性的舞蹈動作體態特徵。從遼南高蹺孕育發展出來的東北秧歌：在體態上始終保持前傾的特徵，出腳時，踢抬有力；收回時，落地快而紮實，是膝部規律性的頓挫和舞蹈翻轉時的爽利結合起來，形成了東北秧歌特殊的體態動律，即人們稱之為“艮勁”。這種“艮勁”也同時與東北人民剛強不屈的性格相吻合，體現出了東北平原鄉村人民獨特生活習俗和性格氣質。從以上分析可以看出，正是這種體態動律充分表達了東北人民豁達開朗、喜歡熱鬧的性格，形成了東北秧歌火暴氣氛的藝術感染力。

再談藏族舞蹈。在我們熟悉的四種藏族民間舞中——堆諧、果諧、鍋莊、弦子——無論哪一舞蹈，其體態特徵都帶有坐胯、弓腰、曲背的特點。顯然，對於西藏舞蹈來說，起決定性作用的不僅是其現在所存在著的自然環境，而是藏族人民的性格特徵。要探究形成西藏舞蹈體態特徵更為本質的原因，還需要更深遠地去追尋一下藏族的歷史及社會制度和宗教。藏族在歷史上是一個身處世界屋脊高山與草原上的游牧和農耕民族，有著強悍的體魄與堅忍不拔的民族性格。儘管青藏高原的自然環境給當地人民的生存繁衍帶來了諸多艱難，但是世代生息於此的藏族人民以其勤勞與智慧，創作了獨具特色的悠久的民族文化和藝術傳統。在這種特殊的文化藝術傳統中，宗教構成了一條貫穿始終的民族生命的脈絡。虔誠的宗教信仰與情感心理加之日常繁重的體力勞動與生活習慣，形成了藏民日常生活中彎腰弓背的生活體態，反映在舞蹈中就進一步造成藏族舞蹈坐胯、弓腰、曲背的基本體態特徵，並且發展成為一整套的動律風格系統。

對以上兩個民族民間舞的分析，從不同的宗教信仰、文化傳統衍生出來的人體藝術文化，是對該民族精神目標與價值的認可，並在這種認可后，用舞蹈來強調並強化這種精神。於是該民族也就在這種力量的凝聚下團結、強大。因此，建立在一個民族的深厚的文化基礎上的民間舞蹈文化必然被本民族的人們認同與喜愛。作為一種精神的產物，他既擁有強大的民族凝聚力，在群里聯袂踏歌舞蹈中，把民族的心緊緊聯繫在一起，戰勝一切艱難險阻，為了生存而奮鬥。

由此可見，民間舞蹈不是一個偶然現象，它是人類文化發展的產物，是旨在自娛並與它的生長環境融為一體的舞蹈形式。民間舞有著自身的發展規律，演進軌跡和表演系統，是不以個人意志為轉移的。在社會中它有自身的地位和作用，它是人民群眾擁有的文化財產的重要組成部分，理應受到尊重和保護，使它更健康地沿著自身的發展規律演進。

西藏的民間舞歷史悠久，源遠流長，品種繁多，豐富多彩。藏族又是能歌善舞的民族。西藏的民間舞不僅將藏民族的勃勃生機，奮進拼搏的精神體現了出來，而且有極強的健身作用。

西藏民間舞蹈歷史悠久，在公元前1世紀，吐蕃王朝第一代首領德勒曉勒王時期，“嚕”(靜態的歌)和“桌”(動態的舞)已發展起來。並有“德勒曉勒王時期，歌舞盛行”的語句。公元7世紀，藏王松贊干布為了鞏固王權，安定社會，制定“十善法”。據〈西藏王統記〉描述：在公布這部法典之際，全藏歡騰，“或飾犀牛或獅虎，或執螢鼓舞人，以各種姿態獻樂舞……”。吐蕃時期藏族的土風舞、擬獸舞、法鼓舞和宗教性的巫舞等已十分興旺。

在西藏，各地區的民間舞形態和形體動作不盡相同。在他們開展的很多舞蹈活動中，都有極強的健身作用，有頓足為節，連臂踏歌，熱烈歡騰的農村“果諧”(圓圈歌舞)；有踏步為節、重腳下節奏點子變化，熱情歡快的“堆諧”(踢踏舞)；有既展舞姿又重情緒表現，豪邁奔放的農村牧區“果桌”(鍋莊舞)等等。這些歌舞融文娛與體育為一體，活潑、健康、高尚。它將體育、娛樂、藝術結合一體，也是一種體育娛樂、藝術活動。西藏民間舞不僅花樣多，技巧高，而且又與藏民族藝術相結合，揉體育、音樂、舞蹈為一體，表現出高超的技藝水平，既是娛樂，又能強身健體。此外，在西藏的寺廟和民間，還流行著一些模仿動物動作的舞蹈，如鷹舞、獅舞、氂牛舞、鹿舞、猴舞等，很有些類似於漢族地區的五禽戲，這些舞蹈具有“宣導郁”、“通利關節”，強身健體的作用。跳舞不是單一的運動，它總是伴隨著音樂，是運動揉於音樂，音樂調配運動的一種綜合活動。現代醫學研究證明，歡快、輕鬆的音樂，可使人精神振奮，精力旺盛，血脈流通，經絡暢達。故經常跳跳藏舞，不但可以豐富文化生活，促進身體健康，而且能樂在其中，養在其中，醫在其中。西藏的民間舞又是一種有氧舞蹈運動形式，尤其是在高原環境下，對心血管系統的心身疾病，如高血壓、冠心病等有助於調整情緒，使心身得到放鬆，從精神上得到降壓或者使血壓得到恢復等良好效果。通過藏舞這種有氧健身鍛煉療法，能使動脈柔軟擴張，血流順暢，如果經常在適合的場所跳跳藏舞，可以使血管處於有益的柔軟擴張狀態，以有效地阻止動脈硬化。因為在跳藏族民間舞時，要求舞者挺胸、吸腹，頭、勁、背、腰、胯、踝各部位動作協調一致，通過身體各部位的聯合運動，使動作挺而不僵、柔而不懈、實而不松，從而達到美的統一。民間舞可以發展身體素質，特別是協調性，靈敏性，能促進骨骼肉、內臟器官以及神經系統的發展，民間舞可以說也是積極性休息方式的一種。長期從事腦力勞動的人，在學習工作之餘或休息時間跳跳民間舞，轉移一下大腦中的“興奮灶”既是一種美的享受，又能使生理與心理機能得到調節。通過悅耳的音樂，優雅的舞姿，不僅培養了運動者本身的想象力、表現力、感染力和吸引力，而且使人精神振奮，感到充滿力量，更適於青年人朝氣蓬勃的性格特點。總之，西藏民間舞突出的娛樂性和健身性，可使全民健身活動在藏族群眾喜聞樂見的形式中進行，從而達到身心愉快、強身健體的目的。

在中、日、朝三國的古代藝術史上，朝鮮歷來以樂舞領先，而中、日兩國則分別以詩歌與繪畫見長。因此，朝鮮的民間舞可謂既豐富多彩，又特色鮮明，充分表現出朝鮮民族含蓄內斂、堅韌剛毅的性格。其代表性的民間舞有歌謠舞和即興舞兩大類：前者是一種載歌載舞的形式，舞蹈動作有手拉手和不拉手之分，而表現內容則有男子祈禱許願和女子消怨解恨之別；後者則是舞者情緒高漲時，自由自在，即興發揮的舞蹈。即興作舞、師法自然、動靜結合與氣韻生動，這是朝鮮民間舞的四大基本特徵。

朝鮮的項帽舞，又稱農樂舞，常出現在四物遊戲的演出中。

在具體的舞蹈節目中，最典型的則有鶴舞、扇舞、僧舞、消怨舞、項帽舞、太平舞等等。這些代表性的舞蹈和舞蹈家由於韓國政府參照1950年由日本創建、聯合國隨後推廣的“無形“文化財”—“人間國寶”體制，得到了妥善的保護和健康的發展。

由於阿拉伯地區的人們普遍信封伊斯蘭教，這裡的民間舞一直沒有受到足夠的重視。原因之一，是這個地區的女性大多過著隱居的生活，不能在大庭廣眾中面前手舞足蹈。不過，作為人類最本能的表情，阿拉伯人，尤其是阿拉伯女性的舞蹈天性從未泯滅過，良家女子們往往關上門在家裡跳舞，自己愉悅自己，或者愉悅家人。窮苦人家的女子則用不著顧及這些清規戒律，而可以去盡情作舞，在維持生存和養家糊口的同時，亦盡情享受“活著”的痛快淋漓。

大約從17世紀開始，阿拉伯地區的民間舞逐漸被民間戲劇吸收，而女性在其中的卑微地位也隨之進入了戲劇，由此造成男扮女裝傳統的延續，直到20世紀，當基督教和猶太教地區的女性們紛紛登台時才得到改觀。

中國民族舞取材於民間，有廣泛的群眾基礎，自娛、隨性，由情而發。獨到的地域民族特色又賦予了其它舞種難以企及的魅力，民族舞的魅力讓很多人喜歡，而這種喜愛並不受年齡的限制。

美，是民族舞的第一特徵，民族舞的音樂或跳躍、歡快，或婉轉、纏綿亦或高亢、熱烈，且大多為人們耳熟能詳的曲目，民族舞的動作易學好掌握。可以說：“民族舞音樂愉心，舞蹈娛身”!

通過不斷地練習、積累，以循序漸進的方式達到舞蹈水平及表現力不斷提高，達到自身的美好！從不好意思美，到美的自如，美的落落大方，使我們成為有氣質，有教養的人，使生活變的美好，使我們都變的美麗而馨香!

1.學跳(模仿)：

1.1學跳既是中規中矩的跟著模仿對象(教舞者)用心學，要一絲不苟的認真學習，包括動作、節奏、身向、面向、視點…..不放過細節。這個階段學的舞蹈動作要求越象(教舞者)越好。在學舞者眼中模仿對象是清晰的、放大的。

1.2當學舞者逐漸掌握了舞蹈的動作以及身體的動律后，開始感受到舞蹈的美感，同時模仿對象(教舞者)開始淡化，自己琢磨動作怎樣做還可以更好地表現，適當地融入自己的風格，儘力使自己的動作達到(自己認為的)完美境地。也就是說：同樣的舞蹈，不同的人可跳出不同的風格。

2.練：

2.1持之以恆，平時在可能的條件下堅持舞蹈練習，不一定非要集中活動時才練，在家、出差都可練習，有條件可對著鏡子練，以便發現哪些動作不對、不準及時糾正，避免不知不覺形成習慣改起來就困難了。經常練習可保持較好的體型和體力，保持身體應有的舞蹈所需要的協調(因為舞蹈要求身體在音樂中和諧、優美地動作)，提高文化素養。

2.2平時多聽旋律優美的音樂，熟悉音樂的節奏，對跳舞大有益處。還起到陶冶情操、凈化心靈的作用。古希臘人稱：“音樂是靈魂的體操”的確如此。

3.表演：

3.1用“心”去表演、表現

演出時要全身心地融入音樂的意境中，一定要情緒飽滿。切忌生硬、教條的做動作，乾巴巴地為表演而表演，那樣就沒有表現力、感染力，沒滋沒味的如同白開水。同時也要注意適度，過份了就會使人感覺誇張、拿捏、作態。總之要發自內心的情感宣洩、融入。

3.2自信

相信自己此刻(在舞台上)最美，自信源於平時的努力與充分的準備。有把握、有實力才能心裡有根，否則就自信不起來，演出時容易出現怯生、維諾，含糊的情緒、動作。

3.3多參加演出，實地體會、感悟，用心積累經驗、總結是很必要的。因為別人的感覺、經驗未必適合每個人，必須要自己“悟”，才能提高。

觀看民間舞時，我們很少聽到有誰抱怨“看不懂”的，也很少看見有誰追究“他們究竟在幹什麼呢”。原因其實很簡單——民間舞反映的是人們日常接觸中比較單純的，帶有極大普通性和共同的生活狀態和思想感情，而民間舞的基本功能和生命力恰恰就在於這種單純和共性之中，否則，便不能發揮其凝聚整個族群的社會作用。這種功能即使從自娛發展到了娛神和娛人，也依舊如此。因為原生態的民間舞從編，到跳，再到看，都是我們的祖先——農民們自己的事情；無論抒情，還是敘事，都是我們的先人——農民們自己的生活本身，自然應該而且必須是能讓人一目了然、一看即懂的，當然也根本不會出現“懂”與“不懂”的問題。

欣賞舞蹈，總的原則應是“各取所需”。因此，你有什麼樣的需要，就應去看什麼民族的婚喪喜慶和不同地域的風土人情，假如你想親炙民間舞蹈的千姿百態和民間文化的博大精深，假如你想捕捉千人聯袂的族群意識和晝夜同舞的萬眾同心，假如你想體驗天人合一的神通廣大和物我同在的共融精神，就請去看“原生態”的民間舞，去跳“原生態”的民間舞！

在原始社會中，舞蹈最初的產生來源於一種生命的衝動——對求生的慾望，對生存的乞求、對明天的祈禱等等。這些都是人最原始、最自然的心態。舞蹈作為這種心態的一種延續，在很長時間裡，在社會生活的各種目的與手段中扮演著重要角色。比如對豐收的祈求、對神的膜拜、驅魔除疫和慶祝勝利等等。可以想到，這種初時的舞蹈所體現出來的深層結構是生命力的結構，是人對自身生命意識的一種思維，或者說是一種對生命力的自我關照形式。只有當彼此在相互的情緒和狂勁的節奏中舞動時，才真正意識到自身的存在價值。當這種舞蹈脫離了其原始功利性而逐漸轉化為一種精神的釋放和對生命的炫耀時，並且具有一定的規模而且能夠反映一個地域和民族的風貌時，便生成了民間舞蹈的概念，他所表現出來的生命價值亦在傳承中被體現了出來。直到今天，在這種傳承中，人的本性在民間舞中保留得最鮮明、最完整，甚至制約、影響和支配著我們的生活。尤其是對廣大農民群眾來說，民間舞決不是他們的“身外之物”，而是他們生命和生活的一部分。正因為如此，民間舞在傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，成為一種具有龐大系統和鮮明個性的文化體系。由此我認為，民間舞在傳承過程中具有三個顯著的特性，即群體性、民俗性和人類文化性。

民間舞是人民群眾集體創造的精神結晶。“群體”在民間舞的傳承過程中起著重要作用。辭海對民間舞的定義是：“在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式。”從這一定義可以看出，民間舞的“廣泛流傳”是在“人民群眾”中直接進行的，它的傳承載體與其他形式的舞蹈一樣是“人”，只不過不是單個的“人”，而是一個“群體”。民間舞的傳承正是群體承擔完成的，所以群體性在民間舞的傳承中起者重要作用。這一特點可以追溯到民間舞蹈產生之初的原始舞蹈，比如“狩獵舞”。如果說原始的狩獵舞蹈，是因為人對抗自然能力薄弱的緣故，“群起而舞之”，是一種不得已的話，那麼，今天民間舞形成的鮮明風格和濃郁的地方特色，正體現了群體在傳承中所發揮的不可磨滅的作用。民間舞的獨特風格和鮮明特色是來源“一方水土，養一方人”的生活採摘。例如安徽花鼓燈的“拔泥步”，正是農民在田垠上一腳深、一腳淺的生活寫真。蒙族舞的“馬步”正是牧民在遼闊的大草原上縱馬馳騁的真實體驗。東北秧歌的逗、艮、浪，也真實再現了東北人民豪放、幽默的性格特點。因此，當人們看到這些來自身邊的熟悉的動作，便都一人呼萬人應，情不自禁地加入這個群體之中，自娛自樂。這時，他們都自覺或不自覺地承擔起傳承的義務，並在不斷積累、加工的基礎上，逐漸形成了自己的特色和風格。因此，可以這麼說，是民間舞成全了人們的精神釋放和自我炫耀，更是群體的繼承和發展成全了民間舞的傳承。這個群體即是民間舞的“消費者”，更是民間舞的“生產者”。所以，群體在民間舞的傳承中起著重要的作用，它是民間舞傳承的基礎。由此，民間舞才生生不息，世代相傳。

1、民間舞的傳承與“巫”分不開。

民間舞最初的產生可以說是來自“巫”。巫是一種流傳既久，對人們的生活、生產及心理影響極深的一種民俗現象。巫在其產生之初，無不存在與原始人的生活和生產之中。在他們看來，可實行巫的範圍是很廣的，巫的力量也是無限的。自然界或社會生活中發生的一切吉利或不幸都是巫在起作用，都可用巫的觀念去解釋。直到今天，許多地區和民族還存在這種最古老、最原始的民俗活動。

古代“巫”與“舞”同音，“巫”人一般都精通舞蹈，或者說舞是由這種原始的宗教儀式發展而來的。原始時代人們意識正處於混沌狀態，當征服與支配自然界的強烈願望，因缺乏卓有成效的手段而難以實現的時候，巫事活動中那盛大的舞祭就開始了，“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”（引自《中國舞蹈史》）這時，他們強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與群體的巨大潛在能動性。於是人們深信舞蹈可以超越現實，溝通神靈，甚至那些擅長以舞娛神、敬神的巫本身就是神的化身。而神除了有靈的萬物外，就是氏族圖騰和已死去的英雄或首領。於是不同部落產生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用於祭祀的。古代的“雩舞”、“臘舞”、“多老舞”、“雲門”、“咸池”、“大韶”、“大夏”等，都是祭祀天神、歌頌祖先的巫舞；像遍及大江南北的“龍舞”、“獅舞”即是圖騰崇拜的舞蹈；雲南少數民族的喪葬歌舞中，許多是以送魂為主要內容的。如僳僳族的《刀舞》、景頗族的《金冉冉》及白族支系拉瑪人的《望空》等都是為死者送魂的舞蹈。巫舞除祭祀以外，還多用於治病，擔任這一司職的是“巫醫”。巫醫用巫術的方法請神、驅鬼，為人治病。在信奉薩滿教的北方民族中，認為不同的神作祟，就會有不同的癥狀，所以要請巫醫來跳神，目的是娛神，神高興后，病也就好了。例如流傳在哲里木盟的蒙古族舞蹈《安代舞》，原先就是薩滿為人治病消災的巫舞，流傳至今已發展成為牧民自娛自樂的集體性舞蹈。

此類巫舞經過傳承、發展到今天，其生產、宗教成分減弱，功能也發生了變化。如維吾爾族的娛樂性集體舞“麥西熱甫”，起初的目的是為了祭祀；漢族的“秧歌”開始時是為了祈豐；藏族的“鍋莊”最先是為了跳喪；西南一些少數民族的“跳月”是為了求偶；北方某些少數民族的“薩滿”是為了治病。由此可見，民間舞的傳承同巫分不開，兩者之間有著直接的血緣關係。

2、民間舞的傳承與“歲時民俗活動”分不開，即與“節日性的民俗活動”分不開。

全民性的大型節日，如春節、元宵節、祭祀節、娛樂性節日等，都伴有大規模的民俗活動。這些民俗活動為民間舞營造了特定的環境和氣氛，並為民間舞提供了傳承的契機。慶豐收、祈豐年、敬神祗少不得歌舞為儀。祝福壽、求子嗣以及婚喪嫁取也必須有歌舞相佐。比如我國正月十五的傳統燈節：“燈不演劇則燈意不酣，然無隊舞鼓吹，則燈焰不發。”沒有了舞隊的喧鬧，燈光焰火的必要性似乎也有了異議。而若不燃燈有何謂燈節呢？所以屆時大街小巷、家家戶戶掛起了各式各樣的彩燈。更於其地舞龍斗獅、踩蹺踏歌、跳大頭和尚，鑼鼓聲中，處處有人團簇著看之舞之。對於燈節來說舞龍燈是必不可少的。龍燈亦稱火龍，是“以竹篾為之，外覆以紗，蜿蜒之勢亦復可觀”，舞時如“電激一條火，波翻百面雷”。據說能驅魔除鬼，消災去疫。龍是中華民族圖騰崇拜的對象，是中華民族力量的象徵。相傳黃帝時代的“龍舞”流傳至今，在我國人民傳統觀念中已成為中華民族繁榮昌盛、吉祥如意的象徵。正因為如此，各種形式的“龍舞”才被人們世代相傳，經久不衰。

歲時民俗活動的特定環境和氣氛的形成，同群眾心理因素有關。那些早為群眾所熟知的關於節日的歷史淵源與民俗的依據，成為參加者的共同意願。如漢族的“春節”、景頗族的“木腦節”、土家族的“擺手節”、傣族的“潑水節”、彝族、拉祜族的“火把節”、朝鮮族的“五穀節”、蒙族的“那達慕”以及維吾爾族、回族信奉伊斯蘭教的民族所過的“古而邦節”、藏族的“藏曆年”等等，都帶有去舊迎新的含義。節日中，人們身著盛裝，帶著禳災祈福的心理，參加活動的本身就帶有節日的氣息。本民族的特有樂器演奏，動聽的歌唱，增添了歡樂喜悅的氣氛，並給民間舞渲染上濃郁的民族特色。民間舞的表現形式中有些是載歌載舞或用民歌伴唱的，如藏族的“果諧”、“弦子”，有些是套曲形式的，如維吾爾族的“多郎·木卡木”、“十二木卡木”，有些是歌舞相間的，如漢族的花鼓燈等。這些民間的樂舞形式都是形成民間舞和傳承民間舞的重要載體。

在這些經常性的民間歌舞活動中，會不斷湧現出技藝超群的舞蹈能手，我們一般稱之為“藝人”。當出現擂台式的競演時，也就是即興發揮時，這些民間藝人便扮演著重要的角色。熱烈的鼓樂，歡呼助興的觀眾，都會激發他們將身上所潛在的意識和能量毫無保留的表現出來。這一切交織成一幅令人陶醉而忘我的景象。這些景象更會刺激人們投入到民間舞蹈的活動中去，並繼續鼓勵他們去模擬與再創造。這正是民間舞的魅力，也是民間舞得以傳承的重要因素。

由此看來，民間舞的傳承與“巫”和“歲時民俗”分不開。從巫舞的神秘、莊嚴、不為人所知到廣大人民群眾所熟知、熱衷的廣場民間舞是一個質的飛躍。雖然巫舞同民間舞有一定區別，但他們同樣傳承了特定的文化因素，保持了久遠的特殊標誌，蘊藏著時代的特點。

民間舞是一種文化現象，在傳承過程中積澱下深厚的文化。文化是在人類與自然相互依存及勞動實踐中創造的、發展的。人類創造的文化千姿百態，但是不論古今，任何一種文化都不可能在時間的推移中一成不變。人類文化是一個漸進的過程，傳承是一個動態的概念，被傳承的民間舞蹈文化隨著人類文化的發生與變遷從來就沒有停止過漸進。在這種漸進過程中，被傳承的舞蹈文化有其固定的部分，又有可以發揮和變革的部分。我們從古代的樂舞思想的傳承可以看到這種情況，它的發展史生動地說明了這一點。“儒學”作為我們傳統文化的主體，其發展可謂源遠流長。“禮樂”作為儒家文化的樂舞觀，在先秦主要是由孔子、孟子、荀子傳承並光大的。如果說從孔子的“樂則韶舞”的樂舞觀到孟子的“樂民之樂”和荀子的“以道制欲”的樂舞觀並沒有多大發展的話，那麼荀子之徒韓非子另闢“法”徑，主張“好質惡飾”的樂舞觀，則是開天闢地，無疑對傳統的發揮和變革。到了宋時，儒、釋、道被推崇並日趨合流，程頤、程顥的“理養心而舞養氣”的樂舞觀已不是先秦孔、孟的儒學思想了，而是一種被改造了的新儒學或者說是佛道化了的新儒學。這就是文化在歷史的前進步伐中的漸進結果，亦是文化在傳承過程中的發揮、變革。應該說，儒學是中國傳統文化中的支柱，它與釋、道以及其他文化思想共同形成了中國傳統文化的構架。民間舞就是在這片先天土壤里孕育、成長的文化現象。如山東鼓子秧歌所體現出來的齊魯文化，強烈地透射出重德、務實、自強、寬容的儒學精神，暗示著深遠的充滿理性的文化意味。

在民間舞蹈文化的傳承過程中，被傳承的舞蹈文化形式在產生和變革之後，其結果被認同，也就是文化的傳承過程。例如，我國中原地區是以漢族為主體的地區，有著深厚的樂舞文化系統。但是，從魏、晉、特別是南北朝之後，由於受到民族遷徙和文化融合的影響，中原地區的樂舞文化傳統，從“五胡”十六國到南北朝時的鮮卑、羯、匈奴，唐代的突厥、高麗、新羅、回紇，遼、金、元時的契丹、女真、蒙古等各族進入中原，成為民族文化的融匯之地。“胡樂”、“胡舞”進入中原，加上少數民族“皆習漢風”，從而彼此得到認同並且吸收和滲透。另外，佛教文化的傳人，使印度樂舞文化在中國產生了深遠的影響。梁慧皎的《高僧傳》中載；“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以人弦為善……見佛之儀，以歌贊舞伴為貴。”當時佛教寺廟仿照印度採用樂舞的形式膜拜諸佛的風俗，廣泛吸收百戲、民歌民舞等民間藝術，以利於吸收群眾和擴大佛教的影響。這無疑是一種文化的認同過程，是傳承文化的融會貫通。這種相互認同和融合的過程，對民間舞蹈文化的傳承產生了極大的影響。

由此可見，民間舞的傳承正是在這樣一種發揮、變革、認同的過程中找到了自身的存在價值，形成了自身的生命結構，也正是在這種不斷變化和發展的態勢中體現了它的人類文化性。

綜上所述，中國民間舞是中國各族人民共同創造的文化碩果，是舞蹈文化中的寶貴財富，是歷史積澱的結晶。它的傳承離不開人們共同的參與，離不開民俗活動為它提供的各種生存和發展空間，並且作為人類文化現象會隨著社會歷史的變遷而發展、變化，而每一次發展和變化都將會是民族生命意識的凝聚和體現。

民間舞又被稱作“自娛性舞蹈”。它源於人們的“本能衝動”和“自我表現”意識。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。群眾需要舞蹈主要是為了娛樂，離開娛樂這個根本特性，就離開了群眾。通俗講大家聚集起來在一起自娛自樂的舞蹈，就可是民間舞的表達形式。因此，這種舞蹈本身都有著自娛性，所以自娛性在民間舞的特性中是不可缺少的。