徐無聞
徐無聞
徐無聞（1931—1993），四川成都人。字嘉齡，號無聞。原名永年，三十耳聾后更名“無聞”，室號守墨居、燭名室、歌商頌室等。當代著名學者、書法家、篆刻家、教授。在文字學、金石學、碑帖考證、書法、篆刻、詩詞、繪畫、教育、收藏等領域都是行家裡手，是當代一位全能型的人物，對藝術界、學術屆、教育界皆有巨大影響。他特別是二十世紀巴蜀書法、篆刻的殿軍，對巴蜀文化產生了極大的促進作用，代表了學者型書家的典型形象。
徐無聞研究專題
徐無聞先生一生勤奮自強，在諸多領域開拓，取得了巨大的成就。僅看書目就知道其精進不息的奮鬥精神，有著昔賢之韻。
（1）《廛間之藝》（整理）四川人民出版社1985年
（2）《秦漢文字字形表》四川辭書出版社1985年
（3）《沈尹默先生入蜀詞墨跡》（整理）巴蜀書社1985年
（4）《鮑廷博校張奕樞本（白石道人歌曲）》（整理）四川人民出版社1987年
（5）《東坡選集》（主編）四川人民出版社1987年
（6）《甲金篆隸大字典》（主編）四川辭書出版社1991年
（7）《殷墟甲骨書法選》（主編）貴州人民出版社1992年
（8）《書法教程》（合作）高等教育出版社1994年
（9）《書法教程參考資料》（合作）高等教育出版社1994年
（10）《徐無聞書法集》四川美術出版社1996年
（11）《寰宇貞石圖》(整理)湖北人民出版社1996年
（12）《名家臨書·徐無聞臨中山王庴鼎》安徽美術出版社1998年
（13）《徐無聞印存》西泠印社2000年
（14）《二十世紀四川書法名家研究·徐無聞》四川美術出版社2013年
（15）《蘭亭序集聯》中華書局2014年
（16）《徐無聞藏金石集拓》中華書局2014年
出版著錄及作品
（18）《唐宋文學要籍解題》待刊
（19）《無聞詩存》待刊
徐無聞先生雖然國早離開了人間，但他留下的書法篆刻作品，以其獨特的文人風格深深的影響了幾代學人。其學書印的廣采博收，風格的醇雅遒媚以及人格魅力的影響，對西師流派的形成影響巨大。
一、古不乖時，今不同弊---徐無聞書法篆刻的師承方法
（一）取法乎上筆法精微
徐無聞先生在對待傳統經典文本時，強調須“入古”，深刻體會最典型的碑帖。愈是流傳久遠、愈有影響的經典作品，就愈要研習，不可避重就輕，走終南捷徑。
如許多人對於小篆的意義，認為線條單純無變化，有提無頓，不見圭角，就忽略不寫，或寫的粗細一樣，往往筆力差弱。徐先生認為這是不正確的，篆法也是非常豐富和變化的。他仔細研究了二李（李斯、李陽冰）的小篆后，指出共同的六點，分析細微，利於創作和臨摹。徐先生較一般學者的藝術成就來看，不僅要精深，而且要面廣。他自己說一生中同時打幾口井，雖然辛苦，可最後都能見到水出來。在書法篆刻領域，他不盡多體同時並學，力求貫通，數體并行，相得益彰。舉凡傳統藝術的核心詩書畫印靡不涉及並且投入極大之熱情，耽於斯樂於斯，不知老之將至。“通會”是徐先生最大的特點。綜合修養是成就大家的必經之途，而能一道貫通，不走捷徑，取精用宏，廣采博收，才能奠定自己的高度。學養之目的不僅僅在修鍊高妙的技巧，而更在於培養一種高屋建瓴的眼光和理念，統率自己的思想，不至於被外界所惑。
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徐先生一生的努力，可以大致分為三個時期：三十歲以前的萌芽期，三十至五十三歲的探索期，五十三至六十二歲的成熟期。大約在五十以後，徐先生的書法篆刻逐漸成熟，風格逐漸明顯。他曾說過，最精工的要攻下來，最豪放的也要攻下來。早年對篆隸楷用功甚多，五十后對草書用力最多，如反覆臨摹黃庭堅《李白憶舊遊詩卷》、懷素《自敘帖》等，對明清草書用功略少，蓋限於篇幅之故。徐體的形成在六十歲左右完全成熟，片紙尺書人爭藏之以為寶也。其特點如下：
（1）各體皆有所本而又能自出機樞。經過了臨摹—博觀—蛻化的階段，終於能夠出現自己的面貌。
（2）代表性點畫是其個性體勢的代表。書貴取勢，圓活如珠乃貴。先生重視“力”與、“勢”，如其行草書的“反捺點”、“短豎”、楷書的“長豎彎鉤”、中山王篆書的“圓弧圈”、小篆的“玉箸”、“鐵線”等。
（3）徐體的形成，是人書俱老的實證，更是人格凝定的結果。先生之書是其人生的濃縮，是其人品、才情、思想、審美的折射。
二、朴茂醇雅，遒媚飄逸----徐無聞書法篆刻的風格取向
藝術風格的形成自然有許多的因素，比如技巧的熟練、人生閱歷的豐富、學養的提高、審美觀念的成熟等因素。總之，是大器就要晚成，風格需要凝定，綜合的作用乃成就一個大家。因為每個是家獨特的社會閱歷和藝術造詣，天資與人力的不同，自然就會產生不同的個性特徵。徐無聞先生的人生，是詩人、學者與藝術家三位一體的，詩人的豪放、學者的嚴謹與藝術家的浪漫完美的結合在他的身上，以致於人們從各個角度看到他的形象，而很少有人能夠全面的了解他。外貌普通內心豐富，最早他攻篆刻較多書法尚少，接觸文字甚早而非自己的專業所長，文革中下放改造卻手抄《說文》解悶，加入中國作協早於中國書協，先帶唐宋文學碩士而後再帶書法碩士，雖然年輕卻與國內許多一流學者有著交往……諸如此類的矛盾現象，實際更能反映他生活的真實，豐富多彩的瑰意奇行，成就了他的人格和盛名，使他的精神世界顯得如此絢麗，如此壯觀，如此充實。
（一）自然為鄰情真調逸
任何藝術的最高境界都必須是歸依自然，乃入佳境。徐無聞先生的努力也是如此。對於自然的概念，他認為在學習傳統的技法之後，應該追求筆情墨趣，從“書法”的模仿轉向“書意”的表達，以心作為統帥，超越形質的障礙而歸於自然。如他論述謝無量書法云：“退筆成山未足珍，讀書萬卷始通神。坡公此語真三昧，不創新時自創新。”徐先生強調書法風格的形成要自然而然，水到渠成，不可強為。他評價馮建吳的篆刻時說：“他的篆刻，除了取法秦漢璽印和吳昌碩之外，並取材於碑碣、磚瓦、泉布上的古文字，而在奏刀過程中又特別注意筆意的表達。近幾年，他的篆刻作品，更臻於渾樸自然。”這裡實際上也表達出徐先生自己的觀念，從更為本色的作品中去領略“渾樸自然”的妙趣。
徐先生認為，書家要離功利遠一點就“雅”，要投身到自然就能葆有童心。這正是莊子所謂的“全德之人”。離開功名之“俗”就會親和自然，樂山樂水而可以有深情、有境界。如其《謁漸江上人墓》所云：“畫名垂久遠，忠節難沉淪。山水攄真性，松梅見至情。”肯定了漸江在融身自然中獲得了自我的觀照，澄懷味道，必能暢神。周永健先生認為，對於蜀中能出徐先生這樣的人物，是因為：“兩川秀色，全其才藝；三巴精魂，鑄就藝質”。
（二）以學促藝士氣清逸
徐先生之書法篆刻，是典型的文人書法。一是詩書畫印的全面結合，綜合貫通；二是“清而厚”的士氣，給人以脫俗、清新、高華之感。他認為，文人的士氣表現在“清新”、“脫俗”兩方面。如論黃石齋《山居詩》：“在明代眾多書家中，黃石齋很突出，很有新意，表現出鮮明的個性。大幅行書的豪宕，長卷小楷的清峭，用筆勁拔生辣，沒有半點甜熟庸俗，深具陽剛之美”。又說：“馬敘倫寫小字全是懸肘，清秀虛和，全不費力，甚為難得。一般書家都沒有這種功夫。”徐先生用“清峭”、“清秀虛和”等詞語來評價書法，繼承了劉熙載《書概》論士氣之“貴清而厚”的傳統，強調書法要精到，更要清新、脫俗、自然。“蕭散疏放”的晉人韻致始終是中國文人士大夫追求的藝術境界和生活態度。徐先生在節臨並跋褚遂良書法時說：“淳熙秘閣續法帖所刻《枯樹賦》，視帖中他書尤佳，行筆自然，結字疏散，與太宗溫泉銘頗有相似之處，皆導源右軍。
（三）根植篆籀歸於醇雅
明代趙凡夫認為：“字須遵古，古文故煩，惟篆可法；上以溯古，下以通時，篆明而諸體具。故先字義，以冠諸帖。”這是頗有見地的，醇厚之論與此有關。
徐無聞先生作為學者，不僅勤與著述，而且將學問“活用”起來，轉換為藝術創作。如對古文字的編纂、考訂、梳理與藝術的書寫、創作結合起來研究，取得了超越別人的成績，獲得了藝道一體、技道雙修的無上快樂。古文字是難度很大的書體，字數少、辨識難、記憶難，純粹的古文字考證費時費力，頗難下手，一般書家都繞道而行，避難就易。學養在書法方面的具體表現常常在古人所謂的“小學”裡面。但僅僅把文字學獨立開來時錯誤的，歷史上著名的文字學家名聲更大，就在於把書法與文字學結合起來。以文字的演變為淵源求新求變，注入新鮮的創作血液，深究古法，旁通二篆，俯貫八分，而能別開新面如羅振玉、王福庵、商祚承、容庚等，創作與研究並重，書法和文稿都具有更強的收藏價值。
徐無聞先生的篆書研究從《說文》開始，對二李、鄧石如、吳昌碩、趙之謙、錢坫、王福庵等的篆書都進行了廣泛的臨習。對於歷史上爭論的“碑帖之爭”，他採取楊守敬、趙熙“合則兩美，離則兩傷”之說，互濟互用，取長補短，終能別開生面，自臻化境。書有“篆籀之氣”即能醇厚古雅，本是一種超然之境界，遠功利、儲學識、靜塵心。倘沒有真正的學術精神，只是投機取巧，大可不必去涉及，而且短期不見效果。徐先生認為，掌握筆法是必要的，但僅此還不能盡書藝之能事，還得追求“筆意”。這“筆意”就靠書外修養，這就是東坡所言的“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”。而好些學者所作的篆隸，筆意的醇雅多優於專門書家。“醇雅”者，既是一種風格，更是一種人格，綜合而為一種藝格、藝品，是一種學養在書法筆跡中的體現，是一種淳正高雅的格調、氣息或韻趣，簡單的說是字外功夫的美學效果。
三、五體皆工書印俱善----徐無聞書法篆刻作品評價
徐先生的多面修養，體現在創作中也是多方面的成就，在藝術界並不多見。
（一）篆書創作分析：集字對聯
在徐先生的古文字創作中，集字部分是一大特色，也是難度更大的創作。首先是文字的選擇，風格的取向；其次是詩句的對仗、平仄等，還得考慮內容的意境、含義等。
（二）行書創作分析：氣骨遒拔清雅勁逸
行書是徐先生數量最多，運用最廣的書體，以小字為妙，手札最工。魏晉風骨、宋元意趣，在他手中是運用自如，痛快沉著，時見妙姿。他的小行書功力深厚，極得二王筆法，凡所涉及之名作罔不臨習，極盡精微。學大王之內擫筆法，風骨老健，筆力勁拔，遒媚飄逸；學小王之行書如《鵝群帖》等縱逸飛動，外拓疏朗，神彩飛揚。除此之外，還須融合王羲之、褚遂良、米芾、趙松雪等書家筆法而能自裁，龍跳虎卧，痛快沉著，中宮緊斂而氣息舒放，精能而見縱逸，對當代書家沈尹默、潘伯鷹等的作品也用功臨摹，參合己意，化古為新，自成面目。
（三）草書創作分析：豪逸激昂勁逸飛動
草書在徐先生作品中不佔主流，但其臨摹功力和化古為今的努力依稀可見。到五十以後，先生說過，把最精工的攻下來，也要把最狂放的攻下來。若再假以十年，徐先生的草書必然有更大進境。先生的創作建立在廣泛的臨摹上，僅我所見，通臨者有《十七帖》、《書譜》、《自敘帖》、《李白憶舊遊》等數種。早年鎖定在宋代草書之前，六十左右用力體會明清草書之意趣，研究與創作同步。
（四）楷書創作分析：點畫精微端雅清健
徐先生的楷書創作從法度最成熟的隋唐作品入手，從備其大雅的楷書入手，所包含的法則、規律就更為明顯。徐先生主張重視隋代末期和初唐時期書法的多元性，沒有唐代中后楷書的程式化弊端。如他認為初學楷書從《等慈寺碑》入手，既有碑朝《張玄墓誌》、等特點，有有初唐楷書的一般法度，工整秀逸，端莊流美，雅俗共賞。而且其靈活性甚大，在整齊上求變化，於平正處追險絕。徐先生對初唐歐陽詢、虞世南、褚遂良等大家都用功甚深，力求精準得當，然而又需要具有“審辨的能力”。
（五）隸書創作分析：沉鬱飛動體勢連綿
徐先生精與篆書，衍為隸書。分意翩翩，法意相參。對於漢隸的認識，徐先生認為一般談隸書主要言漢隸。漢隸改圓勻的曲線條為平直的直線筆畫，改線條勾勒為筆畫組合，脫離象形性質為純粹符號。漢隸定型的過程，在漢字發展史上稱為“隸變”。“隸變”是字體上的一次大飛躍，是漢字發展史上的一次巨大變革。漢隸變化豐富，風格多樣，選擇空間大，但創作時要注意一些問題。因為篆、隸、楷等書體均以填格方式進行，整齊有序，但創作時要注意筆意的貫通，充分表達作者的意緒。注意整體的氣脈貫通和筆意的表達。如碑刻隸書多沒有墨跡那樣清楚和貫通，筆意的自己揣摩。
（六）篆刻創作分析
徐先生的篆刻創作，與他的書法創作相得益彰。對其篆書創作的作了深化和補充。鐵筆與軟筆都需要表現筆意，表現書家的創作理念、審美取向和精神境界。徐先生的篆刻，宗法秦漢，精神渾穆而生機活潑，充滿生命的活力。篆刻類型主要分為三類：圓朱文類，漢白文類，古璽類。其用字考究，選字恰當，反覆推敲，力求精當。真所謂“慘淡經營而出之以自然”。歷來文人雅士用篆刻表達自己的心志閑愁，寄託理想抱負，明心進道，印章之道乃得千古激賞，嘆為知音。方寸世界雖然很小，確實氣象萬千。徐先生認為，印章活動餘地小，更增加了創作的難度，所以書法篆刻家更要具有精湛的表現功力、健康的審美觀念和綜合的藝術修養。後者如文學、詩詞、美學、哲學、金石、繪畫、理論等各方面。徐先生不把篆刻看成只是實用的“雕蟲小技”，而是看成能抒懷寓志的雅玩。其閑章內容很豐富，尤其是三十耳聾以後，“永謝浮名”之舉，表現在篆刻中的名句更多。如“自強不息”、“古不乖時今不同弊”、“勤補拙”、“行雲流水”、“前身相馬九方皋”、“去日苦多”、“尋章摘句老調蟲”、“交聯金石許同游”等，在形式感於內容的協調上做得非常完美，令人暢神舒心。
開宗立派，薪火相傳----“西師流派”的主體特點定位。
2010年，四川省政府撥款出版了《二十世紀四川書法名家研究叢書：徐無聞卷》，圖文並茂，從治學、從藝、論藝、教育、交遊、收藏各個角度較為立體的展示了一個偉大的藝術家的生態環境、綜合素養、對外交流、心靈追求和審美趣味，是學習、研究和觀賞的文本，有著相當高的收藏價值。正如錢鍾書先生所云：“古典誠然是過去的東西，但是我們的興趣和研究是現代的，不但承認過去東西的存在，並且認識到過去東西里的現實意義。”
一、“藝道一體”的生存方式
自宋以來，學派中對待藝術歷來存在著兩個派別：重道輕藝和藝道一體。自宋之石介、程頤到清之顏習齋、當代梁溯溟等人，重道輕藝之陋習，以為在學問方面有所矜持，便不屑參與雕蟲小技，結果他們的聲名並未廣播。顏元甚至將“詩文書畫”視為“乾坤四蠹”，無不偏激之至。而以歐陽修、蘇軾為首的宋儒，值到朱熹、魏了翁等，在理學勃興之後，其圓照之思維，內徹心性，外透天道的觀察法，將生活與藝術融為一體，“體道”功夫無處不在，體現了了宋儒所開啟的理性精神。劉石教授認為，“通會”是徐先生藝術實踐中最顯著的特色，他是一位知術兼通的藝術家。而徐先生的學術修養與藝術功力的互相促進，常在內在的自覺修鍊中完成。“道”是價值表現，亦體現在人倫日用中。中國文人內向超越重點顯然放在每一個人的內心自覺，所以個人的修養或修持成為關鍵所在。徐先生之父親徐壽（鴻溟翁）為蜀中名賢，其學博兼儒釋經史外，金石書畫皆研貫，工考古、善詩文，書法、篆刻，嚴法多善造。徐先生最初是從事文學教學和研究的，很早就加入了中國作家協會，發表了大量有影響的論文，如《魯迅小說研究中的錯誤傾向》、《我對變文的幾點初步認識》等，后都被收入到重要文集中。在上海從學郭紹虞先生后，又去謁見沈尹默和潘伯膺先生，請教文學藝術，印象極深。隨後又拜訪方介堪先生，請教篆刻藝術。徐先生的交遊名單，便多是學者兼藝術家的，如啟功、謝稚柳、段虛谷、沙孟海、馮建吳、繆鉞、施蟄存、吳丈蜀、齊衝天、戴明賢、馬國權等，都是在學術、藝術上頗有造詣的大家。“文革”時期因其影響被打成“反動學術權威”，損失了不少典籍書畫、手稿拓片等，被迫焚燒，心痛如鋸。文革中，別人忙鬥爭，他卻在忠縣手抄《甲骨學文字編》二十萬字、《說文》七遍，明心進道，樂以忘憂。
二、“貫通”與“打通”的思維模式
宋儒以其圓照之觀認為：東海西海，心理悠同；南學北學，道術為裂。古今中西常有奇緣佳會。錢穆先生認為，中國文化過去最偉大的貢獻，在於對“天”、“人”關係的研究。“天人合一”論是中國文化對人類的最大貢獻。中國人的思維是要求貫通“三才”--天地人。《易·說卦》所謂“立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義。”人是天地所生萬品中的精華，具有靈性，能感受聲色味，是天地的心靈。元代郝經則強調“自得於內”曰：“必精窮天下之理，鍛煉天下之事，紛拂天下之變。。。。。心手相忘，縱意所如，不知書之為我，我之為書，悠然而化然，從技進於道”。這實際上也談到了貫通的問題。中國文化的魅力在於相互貫通，打破隔閡。北宋張載有“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平”的名訓，中國之士人的使命感由此更重。藝術與文化、書法與其他藝術之間都有著共同之處，互相感悟升華，此為不隔。徐無聞先生及荀運昌、秦效侃二先生，均是全國獨一無二兼收古典文學與書法篆刻兩種專業碩士生的指導老師。有人總結西南師大的書法碩士生教育特徵為：“文化性、藝術性與教育方法論的三合一”。也就是以中國傳統文化為背景，在書法藝術教育中，崇尚文化品位，構成了碩士研究生培養的主格調。這也是徐無聞等先生為“西師書派”所定下的培養目標。徐先生認為，要作好一個書法家或書法教師，首先要能在知識層面上有所專精並博雅貫通。生活激發靈感，自然激發才情。他的名聯“考古多觀商彝周鼎；出遊盡歷名山大川”多次書寫贈人。而其遊覽詩稿多有意趣，如《游山東》曰：“海天無際涌瓊台，五載蓬萊兩度來。莫向神前祈海市，千秋只應東坡才。”《壬戌游紹興蘭亭》曰：“放浪山川少長集，永和當日此流觴。天機妙會忘心手，何計千秋論短長！”這樣的魏晉風度，自由灑脫，足以窺其率性和童心，沒有莊子所反對的“機心”，就沒有物累和物障，藝術心靈在這裡更顯得鮮活！
徐無聞先生在實踐基礎上編著了《書法教材》及其《參考資料》，所倡導的學書目的和方法與一般資料不同。在引言中說道：書法，是關於漢字書寫研究的一門藝術、學問……有關書法藝術的學問包容極廣，極深，它們也都是中華民族文化中精粹的內容，作為一個高等學府的學生，作為一個未來的人之師表，這些學問應該是十分必要的，不可或缺的。
鋒穎果剛健。製作求精良，古能名獨擅。用者應愛惜，是則我所願。”徐先生每到處詩思如泉湧，不僅在觀物窮理而且能以物寫心，如他對中山王篆的研究，不失時機的把1979年發現的戰國文字引人書法與篆刻創作領域，集句成聯，如“吉金新見中山鼎，古史舊聞司馬公”、“勤舊學不懈夙夜，辟新知時有見聞”等聯常成為典範，被多種書刊引用。他的金文、甲骨、小篆乃至中山王鼎篆書俱有很深的造詣，在全國影響很大。
徐先生的“通會”理論，主要體現在“古不乖時，今不同弊”這八個字上。劉石先生認為，學者書法不是追求名士風度或狂士派頭，所追求的是一種“醇雅”的通會之境，和穆自然，趣味雋永。他記載了自己的親身感受：“記得當初拜觀徐無聞先生和啟功先生的法書，入眼就感到一種迥異乎時尚的醇雅韻味。後來有幸隨徐先生和啟先生讀書，親聆教誨，現在再看他們的字時，心中喚起的那份情感便已超出了筆墨點畫本身，更融進了對他們學問、人品、性情的仰慕，感受與領悟便又自不同。”
三、“人格”與“藝格”統一的修為模式
無論治學或從藝，不過是人生體道的方式之一，終極目的是為了完善人的內涵，積澱為“格”。人格的修鍊之關重要，藝格的凝定是對人格的升華。孔子強調：君子以行仁義為己任，所謂“為仁由己”（《論語·顏淵》），君子的修養應該“志於道，據於德，依於仁，游於藝。”（《論語·述而》）最終在“成人”。道家希望在自然的環境完成人性的修鍊，達到“真人”、“神人"、”至人“的超越境界，則完成了自我。儒道耦合成就了中國文人的修養手段，使“兼濟”與“獨善”的自由進退張弛有度。宋儒追求“孔顏樂處”，涵養“聖賢氣象”，培養“浩然之氣”，達到“天人合一”境界，這些目標的終極效果就是對完美人格的鑄造。追求入世的實踐功能與超然飄逸的心境相結合，便成就一種偉大的人格。在藝術的體道實踐中，也力求完成這一目標。而立格先在立品，這也是徐無聞先生在教育思想方面的突出特點。啟功先生在徐文集時所云：“十年之後，竟有師友之誼相感不啻骨肉者，於以征先生教澤之深且遠矣。”徐先生弟子眾多，而視生如子，視生為友，感情篤深，所傳佳話甚多。周虛白教授在為徐先生墓誌銘中曰：“永年承孝友家風，立身行己，直道如弦。其治學教學，感於學子者至深，重在先端趣向，而樂其有成。積勞盡瘁、義務反顧，而瀕死者數矣。傳稱言有檀宇、行有防表，不為愚妄之學，無端崖之辭，以收名聲。楊雄有云：‘務學不如務求師’，旨哉其言之乎。”周教授為徐先生之指導老師，清楚徐先生“立身行己，直道如弦”的精神追求，實至名歸，所以稱讚其人格之善。
徐先生開創的“西師書派”，與藝術學院注重技法突擊，追求視覺衝擊的教學模式不同，而是從修己安人出發，在全方位的自覺自證中完善自我，將性情、藝格、境界等完美的融合在一起，具有“傳道”功能。以學養藝，注重人格修鍊與自我完善，提倡個體精神的發掘與中國傳統文化精神的張揚。徐先生在文中談到：“要求詩人、文人、書家、畫家要有高尚的品格，是我們中國幾千年優良的傳統。創作者人品的優劣直接影響當代和後世的人們對他作品的評價。我國古代文藝理論批評中論及這個問題的相當多，似乎當代的研究家們注意到了的還很少。大概是這個問題不夠玄妙精深的緣故吧……杜甫能成為偉大詩人，首先在於他是一個品格高尚的人。”這在肯定杜甫的人格的同時，實際更提出發揚我國優良文化傳統的迫切要求。
徐先生在文章、詩人、書法、篆刻、繪畫等藝事方面的成就，都可以看作是其人格精神的凝聚，睹物思人，其精勤、清剛、獨立、遒拔、飄逸的人格魅力，頓然可見。古人有云：“一字見心”確非虛言。周虛白先生評價徐先生諸藝云：“故其書品意境高，功力厚，無體不工，有時融合碑帖而一之。於篆刻則初從其尊人指授，廣摹漢印，博採眾長，沖、切皆施，在皖、浙二宗之間。其法書篆刻作品，備受珍視，並傳入日本東南亞。永年能詩，以七言短歌見長；喜畫水墨荷竹，有文人筆意。永年績學日益恢擴，所助於社會主義精神文明建設者亦巨。”這些評價絲毫沒有過譽之辭，而是實事求是的定評。
唐君毅先生認為：“吾人知中國文人人格之形成，主要在於自然與人文之熏陶，與內心之修養，即可知中國文人人格之偉大處，皆不在其表現一往向上之企慕嚮往精神，而在其學養之純粹深厚，性情之敦篤真摯，或胸襟之超越高曠，意趣之灑落自在。”唐先生的評價，真正適合說明學者型藝術家的審美追求和精神祈向。除了內心的修鍊，自得於心，三省吾身，還需要在學術境界上開拓創新，研究歷史，闡明正途，指導後勁，端正趣向，不誤人子弟。徐先生在題《摹刻並題詠漢範式之印》詩云：“定庵論私印，欲其史有名。古譜侈將相，率以碔趺呈。近出利蒼輩，德業未有聲。孰能重如此，青史照崢嶸。三年雞黍會，千載有餘情。寄語後來人，人生貴信誠。”徐先生的許多題跋，多能結合歷史典故，闡明作人和傳名的道理，教育學生或後輩要注重人品與人格，才能千古流芳，藝因人貴。1991年我研究生畢業時，他在我的冊頁上用中山王篆寫八字：“進德修業，自強不息”，并行書題款：“世鴻學友三年勤修書藝，今將以其業服務於人民，書此勖之。”現收入此卷中，不僅字勢精妙，而且內容簡潔，對於後學多有勵志之效。他的許多古人字集聯更多是被人引用的名句，如“賞竹能同與可，看山有會淵明”、“少年力學若馭奔馬，暮年勤修可救亡羊”、“勤舊學不懈夙夜，辟新知時有見聞”等等，激勵後學者修身養性，技道雙進。
徐先生認為：欣賞書法不外四點：點畫、結構、章法和精神氣質。他說：“精神氣質是不可重複的。氣質有高有低，有俗有雅，這就要靠人品、靠學養，不單靠字了。人品很重要，會反映在字上。弘一法師就是這樣，僅論書法，比他功夫深的人多得很，但他人品高，並反映在字上，形成了自己特有的風格。”徐先生認為，藝術的最終境界在於人格修鍊的高度，超越與技巧、法則等形而下的層面，而上升到“道”的形而上層面。如書家掌握筆法很簡單，勤奮可得，而“筆意”的醇雅需要學問、器識、素養、才情等多種因素，這正是學者書法優於常人的地方。周永健先生評徐先生曰：“先生取法，絕去怪誕，溯本窮源，守常達變。慕先生修為，知計才鼓篋者難稱飽學；仰先生之藝，悉鍍金飾銀者而非璀璨。”
四、餘論：成就學者型書法家的難度
學者是飽學之士，文史哲皆通，進德修業，老而垂範；書法家要求技巧精湛，訓練有素，積學有功，臨摹經典，法意相參。而常見者學問家多不能專精書學，技巧多不精湛，功虧翰墨，格調氣息略善；而書法家多專精某體，衍為職業行為，器識、學養不足，難稱大家。真正之大家，是應該二者統一，博覽經史子集，研習鐘王顏柳，學不廣則礙道，藝不精則難成技。無論治學或從藝，不可強分軒輊，而應以藝體道，以學養藝，方能堂廡廣闊，氣象崢嶸。偏執一隅或互相抵觸，終如一介曲士，難稱達雅。明呂坤《呻吟語·問學》所謂：“進德修業在少年，道明德立在中年，義精仁熟在晚年”，這說明了從藝治學的順序。明洪應明《菜根譚·概論》所謂：‘繩鋸材斷，水滴石穿，學道者須要努索；水到渠成，瓜熟蒂落，得道者一任天機。”這“學道”與“得道”的關係，正是從藝修道悟道的過程，所以可分二階段，而不必斷然分割。參悟請前賢高論，自然可得妙契於心。
徐先生用中山王篆集聯有曰：“此生禍福莫重論，自古賢愚同一丘”，他很超脫，而我們作為後學者卻不能釋懷。學者型書法家不僅僅是一位知術兼通的藝術大家，而更代表了中國文化長河中的精魂，像一壇老酒，經久彌香，其味更醇。西哲克羅齊所謂:“精神本身就是歷史”，他認為歷史就存在於我們的心中。徐先生作為一種文化現象，折射出時代的吉光片羽，正可以使我們看到學者型書法家的高度、難度，也正可以為當代文化事業的發展提供有益的參考，為培養高尚的書家人格提供切實有效的指導思想。
徐無聞先生已去世十五個年頭了。1995年、1998年在成都重慶等地先後舉辦了先生遺作展和學術研討會，對其學術思想和藝術成就作了高度評價。緬懷其清音宿德，必能激勵後學向上之心。他去世后，先後出版了《徐無聞書法集》、《徐無聞臨中山王器鼎》、《徐無聞印存》、《徐無聞論文集》等。《二十世紀四川書法名家研究叢書·徐無聞卷》、《徐無聞詩集》等正在出版。這樣的立體展現徐先生的各項成就，世人會更加深刻的感受到一位學者型藝術家的動人風采。本文擬就徐無聞先生的書學思想作些研究，接續前幾屆的研討會加以總結，以饗同道。
徐無聞先生的書學思想形成時期可分三段：
（1）30歲以前為醞釀時期，廣采博取，注重對技法的研究，形成注重“力、勢”的技法論。
（2）30-50歲為成熟時期，博觀約取，形成自己偏重“醇雅”風格的書意論。
（3）50歲之後為發展時期，多有創見，力求創新，形成“古不乖時，今不同弊”的創新論。
一、技法論
徐先生對沈尹默的“運腕論”等觀點體會較深，在結合古人論書的基礎上，結合自己的經驗來取精用宏，形成了自己的技法論。他認為，對書法技巧的講究是成就個人風格的前提。主要觀點有：
（一）懸肘懸腕論
古人也強調“懸肘懸腕”，如清末徐謙《筆法探微》就論肘力：“故慣用肘力，又必須懸肘。所謂肘力雖在於運肘，而力實發於背”。古人用筆須用一生之力為之。這是總說，而實際操作中具體該該怎樣呢？徐先生曾專門請教過沈尹默先生，始悟用腕之妙，在於腕肘懸空，以增大運轉範圍，這主要奠基於它對褚遂良的楷書的研究。他把高執管，懸肘懸腕作為訓練書法筆力的基礎。沈尹默說過：“用筆之要，首在提按；按提得宜，性情乃見，所成點畫，自有意致。”徐先生在上海看到沈先生的親自示範后，對用筆的體會更深了。
（二）力、勢論
古人論述“力”與“勢”不少，但都比較抽象。如傳蔡邕所云“下筆用力，肌膚之麗”；張旭所云：“力妙在執筆”、“勿使拘攣”等語，都有參考價值。徐先生認為，力度關乎生命感，要巧妙準確的表達。第一，要利用筆的自然彈性，如他在重慶定作的豬鬃筆，彈性較好，縱橫合宜，書者可以摧剛為柔或化柔為剛，寫出有體積感的線條來，使點畫有躍出紙面的立體感。第二，應在中鋒之外，加強側鋒和澀筆。他認識到中鋒是重要的，卻不能盡書道之妙。澀筆和側鋒是靠人為的外力所致，豐富了用筆取勢。他在論述褚書時也說：“我過去迷信中鋒，王羲之的《喪亂帖》臨了若干遍也不像，後來反覆揣摩，才確認其中側鋒相當多，特別是‘痛貫心肝’那幾個字，確是筆尖側在一邊疾速畫成的。於是高提筆管，側鋒急寫，果然就像了一些”。我們觀其晚年所臨《書譜》全本，費三日之功一氣呵成，形神皆備，確是中側互用而成。第三，他認為力從勢中來。徐先生改沈老的“得筆”說為“得勢”說，實際上是對漢晉書論的繼承和發揚。崔瑗《草書勢》是我國第一篇書論，就以“勢”論書，蔡邕《九勢》、衛恆《四體書勢》都有對字勢的研究。不過語言過分華麗，難以了悟。張懷瓘認為“作字必先識勢”和康有為“得勢便，則已操勝矣”的論述，歷來受到重視。徐先生則更具體闡述了“勢”的作用，勢靠用筆的節奏感來把握，以意行筆乃得。他說：“折衷豐富多變的點畫，為什麼能夠配合成和諧統一的整體，而不是矛盾的混亂呢？訣竅在兩個字：‘力’、‘勢’。力是筆力，也就是前面所說印印泥所產生的書，下筆又陡又快，行筆過程中，橫畫不手拖，豎畫不直下，收筆利落而不沾滯。勢是筆勢、形勢，善於用力，善於控制行筆的輕重緩急便是得勢。變應繁多的點畫就靠這力和勢統一起來。”他認為力感是書法藝術的生命和本質特徵之一，而神采不過是力感的旋律表現。他自己的行草中反捺點非常有特色，迅捷彈出如隼尾，被認為是“徐體”書法的特徵之一。
（三）功底論
徐先生喜歡用韓愈“不病無聞，病其曄曄”的古訓來教誨弟子，反對急功近利。1991年曾對我說：“要多臨帖，多練腕肘力量。到五十以後就可以隨便寫”。看似尋常的一句話，實際上包括對我的鼓勵。他在《秦漢篆隸簡論》自敘了其學篆四十餘年乃悟篆書三昧。懸肘小楷練腕肘，筆力堅勁，功夫紮實，就可以書寫任何書體。1990年帶書法研究生及其家屬八人到山東、安徽、江浙等的進行專業考察，一路為接待單位寫字酬謝，常常一書而成，很少敗筆，令人嘆服。回想來后在假期寫信與我說：“書法這門藝術，要成功非靠功力不可，逆水行舟，不進則退。”至今被我引為座右。1993年易簀之前通臨《書譜》後記曰：“余昔年臨書譜皆以廢紙棄而未存，癸酉歲二月大病初起，居成都窮三日之力得此臨本一通，姑存之以驗他日進境。”可見其勤苦如此，不知老之將至。為了積累功力，他認為具體應做到：（1）必須對最精到的作品下工夫。（2）對最豪放的作品也要深入研究。（3）通臨古代名家經典作品。他在論篆隸臨摹時說，初學者不可侈談高古，更不應追求怪奇。他反對初學者的“逸筆草草”，不求精到。在《論謝無量書法》詩中云：“心手相忘意自仙，嗇翁詩捲雲金丹。世人苦被虛名誤，筆不生風畫虎難”，就是對那些走終南捷徑的人的告誡。他在對人們寫篆書時，為求藏鋒而剪去筆尖的作法表示反對，認為這樣缺少提按頓挫，流於俗氣。
二、書意論
書意，簡單的說是隱於書法形象中的高妙意趣或藝術境界。徐先生認為，在書法技巧熟練后，就必須講究書意的表達，即表現書家生命意識的那種觀念。為此，徐老認為必須做到四點：一是心手相忘，二是書要有韻，三是修養自來，四是作字貴熟。心手相忘，不計功利就能自由的表達。他在游紹興詩云：“放浪山川少長集，永和當年此流觴。天機妙會忘心手，何計千秋論短長”。王右軍書晚年書乃妙在超然於俗世之外。“逸少風規未遠，我來依舊見崇山。”這裡可見其志趣。他讚賞趙熙書法“豪傑挺然風氣外”，他論黃山谷詩曰：“涪翁書味果何似？或似回甘雙井茶。我欲親來瞻祠宇，非求悟道吃桃花。”簡約玄淡之美，妙在心靈之遠。他評《倪寬贊》為偽書時說，此碑缺少褚書諸碑的峻拔精勁，喪失了初唐所存留的六朝古意。這“古意”就是那隻可意會、不可言說的“韻”。他說：“筆法可以在臨池中揣摩中獲得，筆意就還要書法以外各種修養。蘇東坡說‘退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神’，好些學者所作的篆隸、筆意醇雅優於專門書家，原因即在於此。”許多青年故意追求“熟後生”，不明究竟，寫得離奇古怪，反而生疏。徐先生認為，寫字要有氣，氣須從熟中來，有氣則自有勢的觀點，反對“任筆為體，聚墨為形”。他在評王鐸行書卷時說：“由於書藝精熟，規矩諳於心胸，隨著筆的自然運行，也就形成了非同尋常的效果。”追求“精熟”本是宋代以來理學家們普遍的讀書準則，精思邃密，沉潛理性，促進了抽象思維的發展。徐先生認為“熟”只是手段，而不是目的。他序《戴明賢書法集》說：他的書、刻，學古而不泥古，沒有取貌失神的匠氣。他領會到‘書為心畫’的真意，用書、刻來抒寫情性，純樸自然。他反對寫篆書燒去筆頭的做法。他說：“燒筆頭之所以錯誤，是不懂得篆書乍看是有提無頓，起止藏鋒，但實際上仍然有提有頓，起止分明，只不過是潛氣內轉，含蓄不露而已。”這裡強調了隱藏的筆意，有著相當的指導意義。
三、創新論
徐先生認為創新是目的，是書法發展的客觀規律，一部書法史就是不斷創新的歷史。
創新有兩個基本點：（1）創新很難。（2）必須創新。只有創新才有出路。為此他提出了著名的“古不乖時，今不同弊”論，“轉天機妙會”論等觀點。
（一）“古不乖時，今不同弊”論
這句孫過庭的名言，徐先生借來表明自己的書學主張。他在用朱文刻完後作邊款曰：“此八字，是吾箴‘行無惑，必有成”。這主張成為他終身信守的目標。他在課堂上反覆強調，書法、篆刻要得到提高，一要脫俗，二要避免匠氣，泥古不化，僅得皮毛。不師古人，根基不牢，只有二者結合揉進時代精神，方能創出風格。刀法、筆法次之。對於處理古今的關係問題，先生認為只有經過實踐檢驗的東西才可靠。學習古代精華，克服今人缺陷都是同一道理。學古要“師心而不蹈跡”。他對清道人李瑞清等人開創的“顫筆”法，為求高古而故作誇張的做法表示自己的看法：“我並不絕然反對顫筆，但無一筆無一字不顫，就不足取了，書貴自然，這條書法藝術的很重要的審美原則，應當努力追求，不應該故意違背。”他認為創新是自然而然的事，要遵循二千多年的書法發展道路。于右任、謝無量等都沒有說過創新，而實際已創新了。而創新就是要寫出典範作品，那些塗鴉之作，鼓弩為力的行草，實際上是徒有其表。他在《題賴深如畫》中曰：“草書雖似醉僧狂，不寫芭蕉為惜涼。好鳥窺人長未去，清音婉轉墨生香。”草書也是心靈之產物，並不是外在的顛狂形態，識者自知。
（二）“天機妙會”論
要創新，除了對古碑帖要精研窮究外，還要行萬里路，妙會天機，擴充胸次，開闊眼界，都是創新的必要準備。1990年帶來研究生們考察泰山金剛經大字、鐵山摩崖石刻、山東石刻博物館、安徽文房四寶生產地等，不避艱難，寫詩數首，樂而忘倦。如《黃山紀游詩》云：“壑深山峻興雲雨，土薄石堅長勁松。奧秘天留誰有會，立身行事可成功。”此詩多書給青年索書者，寓意自深。他的印章中多有“無限江山”、“江山到處堪乘興”、“算如今溪山勝處甚時重到”等語，表達出對祖國神奇山川的嚮往，得江山之助，養天地正氣，是書家人格完善的必要手段。拜訪求教名師，也是外出的內容之一。1990年過山東時，徐先生繞道拜訪蔣維崧先生，並贈送剛出版的《東坡選集》作為見面禮。周虛白教授在《徐無聞墓誌銘》中云：“雖繼承家學而轉益多師……或日夕過從，或聞道往返，皆執恭謹閥奧筊，故能成其深；歷覽山川參稽古迹，得自然之薰助，故能成其大。有繼承而後有創造，有實踐而後有會通”。此語概括準確，毫無漫誇之詞。徐先生認為吳丈蜀先生的書法雖沒有侈言自己創新而頗得天趣。有才氣而不矜才使氣，看似平淡無奇而韻味攸長。達到了渾然天成的境界。
四、修養論
徐先生認為，任何藝術到了一定境界，都是修養的結果。在他主編的《書法教程》中說“書法是關於漢字書寫研究的一門藝術、學問。從書寫的成果看是藝術，從怎樣寫的方法、要求、法度，以及內容、氣質、神采、鑒賞等各個方面看，則是要求極高，涉及極廣、涵蘊極深的一門學問。”這個觀點第一次明確將書法藝術定位於修養的學問，可謂揭示了傳統藝術的要義。為此，徐先生強調四點：
（一）作書先立品論：自新儒學在宋代建立起理學體系以後，理學書論強調理想人格，涵詠聖賢氣象、尋求孔顏樂處、培養浩然正氣，獲得天人合一的偉大目標，為近古時期的士人們找到了具體而抽象的奮鬥目標。
（二）以學養藝論
徐先生認為作為學者型書法家，書法作品應該具有書卷氣、金石氣。他讚賞劉熙載“書貴清而厚”之說，提出了“品高學富說”。他在《題楊守敬〈學書邇言〉》云：“心畫由來可通神，要在品高積學富。百帖千碑費鑒裁，持論平實各有悟。”
（三）名實相符論
“名”與“實”歷來是書家所注重的問題，關乎身後之影響。徐先生主張實至名歸，反對浮名、惡名。君子務本，取之有道。他在論馬敘倫書法詩曰：“書無大小肘懸空，度世金針馬石翁。但使身心俱受益，虛名不過耳邊風。”讚頌了馬先生的不慕名利而設利於書壇的可貴精神，實際上也是他自己追求的寫照。
（四）書外求書，印外求印論
徐先生強調字外功夫，印外功夫，雖然是小道末技，也要對中國哲學精神有相當的了解，才能充分體會書道的要義。他在篆刻史中強調：“黃牧甫的印很質樸，顯得高古。清印邊款發達與金石學發展有關，多方面吸取營養，決不是一塊石頭一把刻刀所能成家。”這已經揭示出藝術大家普遍的成功之道。他評價易均室先生曰：“他的篆書氣度醇雅，結體奇逸，行筆秀勁”，就是推崇易先生的字外工夫深厚對書印的促進。
五、風格論
對書法的風格的追求，就是對書家個性的追去。徐先生曾多次對學生說，最精工他要搞好，最狂放的他也要攻下來。他五十后就開始了大草的臨習和創作。尤其對懷素、張旭和黃山谷的草書臨摹最勤奮。而他的臨摹更便於文人的抒情風格，追求意氣和韻趣的結合。主要體現在以下幾點：
（一）瘦硬通神論。
（二）不激不厲，風規自遠論。
（三）醇雅論。
徐先生認為，學者書家應該靠自己的修養來駕馭情感，不應該追求狂野怪誕，要以體現自己的性情為上。徐先生在文中多對學者多所讚賞，以“醇雅”一詞評之。如多次說學者所作的篆隸，筆意的醇雅多優於專門書家、易均室的篆書氣度醇雅，結體奇逸，行筆秀勁。醇者，純而厚也，雅者，清而正也。徐先生認為，醇雅應有多方面的特徵：
第一，醇雅應反對甜俗，具有清新自然的特點。
第二，醇雅有有奇崛的特點。
第三，醇雅應有“雅逸”之特點。
徐無聞先生的書學思想，是來自於深刻實踐的理論結晶。先生一生瑰意奇行，卓立不凡，抱著人棄我取的精神，一生追求學院精神的回歸，努力倡導學者之風。學院精神是現代人在建構於古人對話中獲得的最理想的目標，也是現代人在盲目追求創新中自身觀念失落後的必然歸宿。
時至今日，徐先生的書學思想經過了時間的檢驗，仍然日久彌新，煥發出奕奕光彩，愈加燦爛奪目，這是大家所感到十分欣慰的。
徐無聞書畫篆刻作品選登
