肖像畫

描繪具體人物形象的繪畫。中國古代稱為寫真、寫照或傳神等。肖像畫按其不同的創作要求和表現手法，又分為頭像、胸像、全身像、半身像和群像等種類。它要求畫家對人物的容貌、體形、情態、服飾及背景等作真實生動的描繪，表現其精神特徵、身份地位、民族屬性、時代風尚和反映出畫家本人的思想感情。

肖像畫追求形神兼備，重視對傳達人物神情的五官刻畫。中國東晉畫家顧愷之曾說：“傳神寫照，正在阿堵中。”西班牙畫家D.委拉斯貴支所作肖像，通過人物冷峻的眼神，成功地表現了人物的個性。您也可以為您的家人、孩子、朋友、愛人畫上一幅肖像油畫。

肖像畫在中國有著悠久的歷史，湖南長沙馬王堆西漢墓出土的帛畫，繪有

墓主人的肖像，形態生動，已具有明顯的肖畫特徵和很高的藝術水平。以後歷代畫家如顧愷之、閻立本、曹霸、韓□、周□、周文矩、顧閎中、王繹、曾鯨、崔子忠、禹之鼎、費丹旭、任頤、徐悲鴻、蔣兆和、靳尚誼等在肖像畫創作上均有突出成就

在歐洲

歐洲的肖像畫創作亦有悠久的歷史。希臘畫家阿佩萊斯曾為當時的王公貴族畫過許多肖像。從羅馬龐培故城出土的《女畫家像》、《布魯庫留斯夫婦像》等，風格寫實，神情生動，人物的氣質表現得相當充分。但歐洲的肖像畫的全盛期是在15世紀以後，著名的肖像畫家有：義大利的達·芬奇、提香、卡拉瓦喬，德國的A.丟勒、H.荷爾拜因，西班牙的D.委拉斯貴支、戈雅，，尼德蘭的J.凡`愛克,佛蘭德斯的P.P.魯本斯，荷蘭的倫勃朗、F.哈爾斯、J.維米爾，法國的J.-L.大衛、J.-A.-D.安格爾，英國的W.荷加斯、J.雷諾茲、T.庚斯勃羅，美國的J.S.沙金等。其中達·芬奇的《蒙娜麗莎》，以卓越的藝術手法，生動地表現了人物微妙的心理活動，成為肖像畫中的巨作。

蒙娜麗莎別名的由來：莫納麗達

《蒙娜麗莎》畫中隱藏著一隻天鵝輪廓，聖鳥天鵝在希臘神話中其實是代表宙斯的妻子：赫拉，赫拉又被羅馬人稱作朱諾·莫納麗達；在達芬奇另一幅名作《麗達與天鵝》的畫中，麗達會露出蒙娜麗莎般的微笑，這就可以解釋蒙娜麗莎的名字的由來，她就是天后赫拉：“莫納麗達”。

肖像畫，或者廣義地說作為一幅圖畫主要部分的全身像、半身像乃至頭像，在中國成就斐然，足以與西方傳統肖像畫相媲美。

然而就品質高低而言，性質上的諸多差異還有待分析，其中包括是否重視肖像與人物相似的問題。這篇短文準備對這個問題略加討論，然後就一篇類似繪畫入門的文章來作進一步的闡釋。

對於如何達到解剖學上的相似，這篇入門文章雖然言之末明，卻確實相當關注，這就與西方在這方面的古老思索相吻合。文章問世較晚，在1800年前後。事實上，18世紀以前，中國畫家無論是不是文人畫家，似乎都不考慮這個問題。關於肖像藝術的著述很少，詳細討論肖像畫技巧和作用的文章也相對不足。據俞劍華在《中國畫論類編》中的統計，由唐至清，論及形似的畫家有30餘人，包括米芾(105l一1107年)和趙孟頫(1254—1322年)這樣的著名文人畫家。然而多數論述寥寥數行，限於泛泛之談，或者強調一下肖像畫的基本原則，即主要通過人物的眼神來表現其精神(傳神)、氣質及靈魂的力量。4世紀末，顧愷之大師賦予了這個與繪畫的巫術一宗教內容密切相關的原則以無庸置疑的重要性：“傳神寫照，正在阿堵中”。

從文人們慣用的術語中可以看出，他們不僅重視精神上的似與真，也重視外貌的似與真。有關肖像藝術的畫評很早就使用了“寫真”一詞。它有時指“畫模特”，與較晚出現的“寫生”相對。此外還有“寫照”、“寫像”諸詞，比如在元朝王繹有關肖像畫的一篇短論中就可以見到。“寫似”使用得更為頻繁，因為它的應用超越了人物畫範圍。但是在許多文章里，這些詞都微含貶義，人們注意到無數這樣的聲明：“所難者非形似，乃神似也。”或者某畫家“長於寫真，且不拘於形似”，更有人云：“若自足於逼真，則畫筆不能入自由之境”。這種態度在中國一般繪畫觀念中代代相傳：重建“真”並不僅僅依靠“現實”的接近，過分的相似會導致神從屬於形。10世紀的荊浩談到這個問題時說：“似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛。”

根據這些著名文人的理論，肖像畫和其它畫類一樣，重點是抓住對象的基本要素，這一要素有時稱作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根據上下文和作者的意圖選用別的辭彙；在為人物畫像時，這個要素就是對象的內涵、氣蘊。外形表現上的不足，理所當然地成為次要問題。只求形似，到頭來不過是徒勞無功的習畫，和初學者刻意臨摹沒有兩樣。

顯而易見，畫家不關心肖像畫形似，這種態度在歷史上不乏證據。人們注意到，在某些時代，譬如在與流行莊嚴呆板形象的漢朝相對的魏晉時代，個性解放，文人放浪形骸，肖像畫一反漢朝的形式主義觀念重新定義，那時人們重視的是熠熠增生輝的個性，是人物獨具的精神氣質，儘管出現了關於構圖和表現的新技巧，卻沒有觸及形似問題。緊接這段動蕩時期，隨佛教從西域傳來的羅漢像風靡一時，這類畫像以其極端的做法說明畫家們連容貌的基本相似都不顧了，惶論逼真。這些畫像，也是“氣”重於“形”，以至人物的外形總是漫畫式的。這些奇特的畫像與佛像的怪誕傳統一道傳入中國，或許確實對畫家們有所推動，很快出現一些不容迴避的規則。但不論怎麼說，歷代的畫評都絕對把人物的內心世界放在首位，而不重視刻板的外表的相似，這絕不僅限於佛教畫的範疇。有許多趣聞軼事說由於畫像傳神，上面的人物活了，甚至來到人間。上述觀念由此可見一斑。這些畫和11世紀末郭若虛在《圖畫見聞志》中談到的術畫如出一轍，由於偏執而招致文人遣責，他們覺得這已經不是畫匠的作品，而像是出自巫師之手了。

與這種極端的主張相反，儒家學說主張刻畫一種平和的人物形象，主要表現人物的精神面貌及其秉性和氣質。首先必須表現人物內在的道德品質，並根據時代和社會階層的不同賦予他不同的衣著和不同的舉止神態，因為人物畫的首要作用是教化，形似依然擺在第二位。

除了上文提及的羅漢像稍有特殊之外，佛教本身也不鼓勵畫像的個性特徵和標新立異。佛教肖像畫和雕塑戒律森嚴，更突出人物的名份，不但對於捕捉外貌特徵，就連對於捕捉精神特徵，都更不經心，這些都極大地影響了藝術家們的創作。到了1820年，有人在繪製佛像時未遵循佛教典籍中的嚴格規範，畫家邵梅臣對此還頗多感慨：“今之畫佛像者，但以底稿相傳，待九寫而形貌已變，如字之亥泵魯魚，幾令觀者，莫辨其面貌部位，遠離莊嚴本相，猶以采粉塗抹相誇，真不可解矣。”

當然，佛像畫和肖像藝術存在著質的差別。可是，佛像畫嚴格的傳統原則，它的功利性，以及它與宗教和社會歷史千絲萬縷的聯繫，對於制定一整套清規戒律無疑起了重要作用，正是因為這些清規戒律，許多文人畫家放棄了佛像創作。

或許是為了反對給繪畫分品級，專業肖像畫家，通常是二流藝術家即工匠，曾竭力強調自己職業的意義。看得出他們希冀肖像畫能夠與文人畫平起平坐。他們貶低簡單形似準則的價值，強調超越表象進行創造的重要性，把肖像畫看作靈魂的鏡子，目的是賦予肖像畫以山水、花鳥、松竹一樣的地位和準繩。儘管也曾有名家留下肖像畫論，但是大部分文章都出自無名之輩。上文提及的元朝王繹，他的名聲主要來自他製作陶俑的精湛技藝，以及1363年與大師倪瓚合作繪製的一幅肖像。秦人蔣驥同王繹一樣，關於他的記載不多，但他的論著《傳神秘要》卻相當有影響。第三個要提到的是沈宗騫，他的畫作默默無聞，但他在1781年編撰的《芥舟子畫編》以整整一章的篇幅論述了肖像畫。儘管如人所言，這三篇文章的筆墨大多花費在闡述肖像畫的價值上，以及修身養性以捕捉人物內心世界上，它們的首要特點卻是實用價值。王繹的文章就收載在《輟耕錄》中，因而得以流傳至今。《書畫見聞錄》中對這三篇文章的評論，一致嘆陪士大夫們對其中精妙的理論置若罔聞，嘆息這幾篇文章印行極少，全賴口頭流傳。

在《中國繪畫史》中，俞劍華為另一篇似乎更加無聲無息的肖像畫論嘆息。這篇畫論細緻入微地闡明了畫家為達到逼真應運用的技巧及創作的目的。此文是清朝人丁皋所著《寫真秘訣》，據說成書於1800年。雖然丁皋的文筆不如前人絢麗，但是他和前人一樣強調了畫家應該具備的素質和修養。與其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更實際具體地說明問題，作者更詳細地講述了外貌的細節，更多地考慮“貼近”模特。文章分30節，有些章節只有寥寥數行。文後附有他同兒子丁已誠的談話，下文將會提到。前幾節的標題分別為：“小引”、“部位論”、“起稿論”、“心法歌”、“陰陽虛實論”。文中提出的一般原則都是相當古典的原則，在此僅舉幾個片段：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培樓論，凸曰陽，凹曰陰。豈人之面獨無然乎？惟其有陰陽，故筆有實虛。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。從有至無，渲染是也。”

中國和日本的書法家和畫家常常從“起稿先圈”這種人所共知的方法入手。它在禪宗美學中的發展尤其引入注目。此圈由毛筆一蹴而就：“畫像先作一圈，即太極無極之始，消息甚大，如混沌未開，乾坤未奠。”

然後丁皋更具體地談及創作過程：“初學寫真，胸無定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精，精則悟。其大要則不出於部位之三停五部，而面之長短廣狹，因之而定。上停髮際至印堂，中停印堂至鼻準，下停鼻準至地閣，此三停豎看法也。察其五部，始知其面之廣狹。山根至兩眼頭止為中部，左右二眼頭至眼梢為二部，兩邊魚尾至邊，左右譜各一部，此五部橫看法也。但五部祗見於中停，而上停以天庭為主，左太陽，右太陰，謂之天三。下停以人中划限法令，法令至腮頤左右，合為四部，謂之地四。此譜部位之法，不可不知者也。要立五嶽：額為南嶽，鼻為中嶽，兩顴為西嶽，地閣為北嶽。將畫眉目准唇，先要均勻五嶽，始不出乎其位。至兩耳安法，上齊眉，下平準，因形之長短高低，通變之耳。凡此皆傳真入手機關，絲毫不可易也。果能專心致志，而不使有毫釐之差，則始以誠而明，終由熟而巧，千變萬化，何難之與有?”

通篇拿地形地貌與人的生理結構作類比，作者還頻繁借用相面術的辭彙，而即便單單研究這些辭彙也是很有趣的。談論肖像畫，使用這種傳統的中國式的類比，對我們來說有些古怪，我們太習慣於分析形象表現的內在價值了，而在這裡人臉部的小輪廓也和大幹世界密切相關。

接下去的章節涉及額頭、鼻子、顴頰、臉頰、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、鬍子和頭髮。過去的三篇文章都沒有這樣依次描述五官，在丁文里，每一器官皆有詳細說明：“額圓而上覆，故曰天庭。上有顛頂，極高處也。有靈山屬髮際之一，以發作雲，又曰云鬃。兩額角為日月角，以眉為凌雲彩霞，以目為日月居中天，所以上部為天，職是故也。必染之使圓，隆然下覆，襯起五嶽，托出眉輪。然後分太陽，立山林，配華蓋，加染邊城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用渾元染法，虛虛托出一圓白光，以作明堂之神光，太陽外漸加重染，及邊城，以黑堆上髮際，蓋至鬃下，將及耳門如覆盆。額上有紋皆為華蓋，但有覆載之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有襯出山林骨如埂者，有環抱天倉而圓覆者，有曲勾太陽而穴隙者，種種不同，當因人而施。”

鼻子是臉部最顯眼的器官，故而稱作中嶽，為五官之首，這也是畫家的論述由此開始的原因。他從眉間，即所謂的“山根”起講，而兩個鼻孔被稱作“蘭台廷尉”。

“夫鼻之論，格式甚多，大略有高塌肥瘦結鉤仰斷數種。高者準頭從實染起，虛虛上入印堂，兩氣夾入鼻樑，猶如懸膽。外從眼堂虛接山根染送，下至蘭台廷尉，以起鼻根，聳然拱出，如嶺上高峰是也。塌者准小而平，蘭台廷尉反大而抱，微有山根，虛染分開兩顴，准上虛虛圈染，接蘭台廷尉，微露井灶是也。肥者非謂其大也，為其有肉也。染用渾元豐滿之法，見肉而不見骨是也。瘦者非謂其小也，為其露骨也。染用清硬隙凸之法，見骨而不見肉是也。結者鼻樑之中，另拱一骨，只用烘染之時，從陰襯出陽處，使其形若葫蘆是也。鈞者鼻尖拖下如鷹嘴，蘭台廷尉，嗅似無門，只用兜染筆法，以人中半藏於鼻尖之下，其形如鉤是也。仰者井外向蘭台廷尉，圓薄形似連環抱兩鼻孔，抬一準頭。染用品字三圈，顯然有兩黑孔，形自仰矣。斷者斷其山根，當在印堂之下，兜染虛接眉輪，以托上蓋，從年壽另起圈染，襯出準頭平眼，不畫山根。所謂上染上高，下襯下凸，其中低處，迎陽空白，形自斷矣。此八法能細心體會，變而通之，自百無一失。至於鼻有歪邪偏側，也當臨時斟酌分數多寡，以配其形。”

這番地貌學理論較之我們美術學院的繪畫基礎理論毫不遜色，我們甚至會遺憾手中沒有毛筆作為畫具。接下去講到了顴頰：兩顴乃面之輔弼，為東西二岳。上應天庭，下通地角，中拱鼻準，其形最多，不離高低廣狹四法。高者非闊大之謂，是有峰巒橫於眼堂之下，須用渾元染出陽光，再從邊城魚尾染及淚堂，以貫山根。從法令兜染周圍，陰追陽顯，界出兩顴，形自高矣。低者從耳門入染起，虛入淚堂，今淚堂高於兩顴，再從腮下虛染入鼻，以顴與頰相連，而形自低矣。廣者兩顴闊出，半遮耳鬃，重染頰腮，窄而且陷，虛入法令，微微兜上淚堂。顴上勾入太陽，重染天倉，使太陽癟進，其形自廣矣。狹者從眼稍虛下，兩顴尖尖在頰，其外面匡寬，兩顴逼窄，正面對看，旁及耳門，其形自狹。如此等臉，最難得神，是在學者，沉思會出，乃見專心。”

可是形似的嚴格規定並未妨礙作者思考如何為對象著想：

“腮頤者附顴之佐使，其狀不一，或方或圓，或肥或瘦，總宜氣象活動，隨嘴峭染而舒，隨笑鉤染而提，隨思直染而掛，兼之鬍鬚，助之法令，兜之承漿，接以耳門。老者之腮輕，多皺紋。少者之頤豐如滿月。在清處傳之，愈增秀雅；在豪處為之，愈加瀟灑。最宜喜氣洋洋，勿令悉容戚戚……

下停一部，名曰地閣，於行屬水，其峰為北嶽。兩旁法令接鼻曰壽帶。再旁曰頤，樣式雖多，不離肥瘦老幼。肥者從兩旁耳下起筆用渾元染法，滿滿兜至頜下，圓拱兩邊，以作重頤地位。內另起地閣，隨方逐圓，染內頤兜上啊，襯出飽腮，承漿覆染，地閣超染，合托出北嶽。耳門虛染，外接邊城。頜下重染，推進頸項，含現出重重豐滿。乃腮瘦者狹而骨露浮，隙染兩腮，重染承漿，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳門，襯出顴骨，推下牙骨，形象屈陷，腮頤無肉，明明見骨。乃瘦老者地閣超出，嘴唇癟嗅而多招。對真實筆開明染法，分明易見。少年地閣，不肥不瘦居多，務在因形而成其閣。有從兩顴虛染鉤向嘴角者，有從承漿兜染向顴骨者，皆塌地閣之法。有從邊城渾元染結地閣，而飽滿腮頤者，謂之俊品。有從地閣隙染而接耳門者，謂之尖削。”

直接拿五官與地形作比較的描寫在本節告一段落。我們注意到，丁皋論述的順序，說明他對肖像藝術的研究比前人更理性化，更富於創造性。事實上，在丁皋的文章里，我們絲毫找不到模仿古人“打圈”的痕迹，所有的內容各得其所，自然成章，無需一一限定。這也許就解釋了為什麼前人的文章里，畫眼多佔據突出位置，而且構成種種玄論的精華，而在丁皋文中卻僅在下面的段落中佔有一席之地：

“眼為一身之日月，五內之精華，非徒襲其跡，務在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵問也“。左為陽，右為陰，形有長短方圓，光有露藏遠近，情有喜怒憂懼，視有高下平斜。接連上胞下堂，皆是活動部位。尤宜對真落筆，曲體虛情，染出一團生氣。如眼上一筆似彎弓，向下以定長短，宜重；眼下一筆又似以作精華之氣。其外實痕虛染，總在對準陰陽，務求活動。……

海口曰水星，接連北嶽亦是活動部位，滿面之喜怒應之，不可不細心斟酌。大小厚薄，名式不計其數。無非要染法得宜，機中生巧，故唇上唇下，空出一邊白路，以作嘴輪，邊外虛虛染上接井。其中另托出人中，唇下重染承漿，以推地閣。兜染嘴角，虛接法令。四方貫氣活潑，再看唇上染處，有重染兩角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二彈子出者。有上蓋下，下蓋上者。有高山者，有癟進者，有峭兩嘴角者，有垂兩角者，有卷翻上遮人中、下掩承漿者，有一線橫而不見上下唇者。臨時對準落筆，變而通之可也。

耳曰金木二星。雖在邊城之外，實系中停之輔弼也，亦當對準落筆。其式有寬窄長短大小厚薄方圓輪廓，總要細心，交代明白。開染工緻，令其圓拱托出。肥人之耳，多貼垂珠；大而且長。瘦人之耳，多招輪廓，薄而反闊。

眉曰紫氣，左為凌雲，有為彩霞，其形有長短純亂之分，則用筆有濃淡清濁之別。高低派准，寬窄詳明。眉頭毛向上，齊中紐轉。梢復重而向外，莖莖透出，自肖其形。

畫須有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨濃淡分染其底色，俟色干透，以濃墨開其須痕。其須有直有彎有勾有曲。上須嘴唇之上，筆筆彎弓和而直畫。下須地閣之下，莖莖直掛而迴旋。連鬢勾而有飛舞，微髭直且垂簾。須長要索索分明，須扭宜條條生動。起筆要尖，住筆要尖，不宜板重，尤忌支離。為花曰白，莫不皆然；五綹三須，終無二法。”

臉部輪廓的描述以一首詠發的短詩結束了。但丁皋的文章並不止於此，他還詳細記錄了自己多方面的思考：渲染技巧、根據畫紙和絲綢的質地應採取的不同處理方式，甚至有不同季節用明礬浸泡絲綢的妙方。如何表現衣褶的藝術也沒有被遺漏。他還提醒人們注意，隨時辰變化而產生的光的變幻會改變人的形態。他勸戒人們避免斜射光的反射，畫室朝北才會達到最佳繪畫效果。要調整好人物與畫家的角度，丁皋叮囑道，要根據情況不同來變換角度，不能僅僅滿足於正面相對；試試左右俯仰各個角度，同時注意正確表現細節和比例，俯視時頭部(主)要比臉部(賓)更突出，而仰視時則更應重視頸部。

明清時期由於肖像畫的巨大發展，肖像畫的種類也日益繁多，出現多種類型肖像畫兼容並進的局面。明清肖像畫種類基本上可分為喜神、家堂、肖像、行樂等等幾種。此次展覽的作品即明確反映了這一分化的狀況，如：清無款《洪應瓚夫婦像》、禹之鼎《女樂圖》、任預《達夫像》等等，均是這些不同種類中頗具代表性的肖像畫作品。當然，明清時期最為流行的仍然是大影即衣冠像的製作，這一類肖像畫在明清肖像畫中最為常見，其中朝服大影和小像？指便服像　是明清衣冠像中最主要的方式。這次展出的朝服大影像代表性的作品有《沈度像》、無款《王鏊像》、無款《明人肖像十二冊》等官僚縉紳肖像。這批肖像畫作品在人物性格、精神狀態的刻劃上，達到極高的水平，不愧為南京博物院收藏的明代肖像畫巨跡。在這次展出中，小像也佔有不少的比重，如孔昭靳《關天培像》、湯祿名補圖《鄧廷楨像》、《林則徐像》等，均為儒生裝束。這類作品，主要是從像主個人的精神品德和情操方面來加以表現的，以反映像主的高雅學識和胸襟器量為創作的宗旨。這次展覽也展出了有關女性像主的肖像畫，共有四幅：《寇白門像》、《袁母韓孺人像》、《顧媚像》、《小青像》。這四幅作品，均有著極高的藝術造詣，顯然是出於當時名家之手，如《寇白門像》，即是明末清初“金陵八家”的重要代表樊圻和吳宏的合作。在這幅作品中，作者通過簡練的筆墨，將具有相當文化修養的秦淮名妓寇白門娟娟靜美、跌宕風流的優雅神態呈現出來，同時也在筆端流露出強烈的美人遲暮之感，作者借現實的遲暮美人哀嘆明王朝的滅亡。

在肖像畫中，最為重要的是明代中葉以來“江南派”表現手法和明末“凹凸派”表現手法的出現。在勾線的基礎上不惜多次敷色渲染的“江南派”表現手法出現，對於更加逼真表現像主的精神、氣質和形象的肖似方面，比以前的單線勾勒然後以色彩平塗的傳統手法更具有表現力，這是傳統肖像畫表現手法的新發展，在明代中期就已經非常熟練了。如明無款《明人肖像冊》十二幅肖像作品，即是這一手法運用的典範。明末曾鯨作肖像注重暈染傅彩，富有質感，亦是傳統手法的具體運用。

但標誌著曾鯨對肖像畫發展有巨大貢獻的不是“江南派”手法的熟練運用和這一技法探索上的完備，而是吸收利瑪竇等人帶來的西方繪畫的表現手法，結合傳統表現手法所創立的具有立體感的“凹凸派”表現手法的出現。這一創法成功，為曾鯨帶來了巨大的社會聲譽。曾鯨在肖像畫創作中，注重人物的透視效果和明暗關係，強調墨暈為主，在製作中不惜以丹墨數十次烘染、皴擦，然後略施粉彩，使人物富有極強烈的立體感，這在以往的肖像畫中確實是沒有過的，無疑發展了中國肖像畫的筆墨技法。如《顧隱亮像》即是曾鯨以“墨骨法”創製的代表性作品。這件作品是作者與金陵畫派著名畫家張風的合作，曾鯨作像，張風補景。由於張風的作品非常稀少，又是與一代肖像畫宗師的聯合創作，所以這件作品非常珍貴，是南京博物院收藏的最為重要肖像畫藏品之一。

肖像畫在我國有特定的稱謂：寫照、傳神、寫真、寫貌、寫像、影像、追影、寫生、容像、像人、祖先影像、禪宗祖師像、頂相、儀像、壽影、喜神、揭帛、代圖、接白、帝王影像、聖容、衣冠像、雲身、小像、行樂圖、家慶圖等，這都是肖像畫的傳統稱謂，統一稱之為肖像畫，隸屬於人物畫中的肖像畫題材範疇。我國歷代肖像畫的收藏，一般分為兩大系統，即宮廷收藏與民間收藏。民間收藏展示先人的肖像，一般都在自己的家廟或影堂、客廳中，具有祭祀和緬懷之意，一般情況下以家族的祖先像為主，基本上不收藏他姓、他族的先人肖像。民間的肖像畫，由於是祖宗遺像，是像主後輩家人瞻仰緬懷祖先之物，很難成為收藏家收藏的對象，不被收藏家們所關注。當然，名人、高士的肖像則有一些被收藏家收藏下來，並見之於著錄之中，但這部分肖像畫作品，存世總數量並不多，在肖像畫中所佔比重也很小。作為肖像畫的主流仍然是祖先遺像。一些世家和大家的祖先遺像，隨著家庭的敗落而最終散佚、消失，或因朝代更替、戰爭的因素，大量的祖先遺像也被毀棄，因而真正能流傳下來的歷代肖像畫作品，尤其民間的祖先遺像，非常困難。歷代肖像畫雖然創作的數量非常龐大，但存世總量並不多，加上不被收藏家收藏、著錄，民間大批的祖先遺像便最終消失在歷史的煙塵之中。

我國古代收藏家和一般權勢之家，基本上不收藏肖像畫作品，隨著家庭的敗落或時代更替，許多肖像畫被毀滅流失。晚清以來，由於社會動蕩、戰亂，許多家族遺像任其散佚；同時由於西方收藏文化觀念的不同，西方有重視人體繪畫、人物肖像的文化傳統，因而對於我國古代遺像多有購置，我國也就有許多精美的肖像畫作品通過各種渠道散佚海外。日本、歐美等國家的博物館、美術館等公私收藏機構，都藏有為數不菲的我國歷代肖像畫藏品，如美國波士頓博物館藏閻立本《歷代帝王圖》、日本京都教王護國寺藏《不空金剛像》、美國大都會博物館、美國弗利爾博物館、美國耶魯大學分藏《雎陽五老圖》以及大量的明清影像等等，都是我國歷代肖像畫散佚海外的肖像畫精品。西方不少美術史家根據他們擁有的資料，對這些散佚海外的藏品已經開始專門的研究工作，也有不少的專題研究論文和專著出現。

歷代肖像畫的出版、研究工作，我國在民國時期就已經陸續開始了，如1929年，國立北平故宮博物院？今北京故宮博物院　出版的《故宮月刊》創刊號上刊行了故宮收藏的歷代帝王像，同年出版的《故宮周刊》創刊號上亦刊行了故宮收藏的歷代帝、后像。1949年後，我國新生的博物館加強了這一方面的徵集和收藏工作。經過長期的徵集購置，歷代肖像畫作品，絕大多數博物館都有一定數量的收藏，而尤以北京故宮博物院、台北故宮博物院？北京故宮博物院、台北故宮博物院所藏肖像，主要為帝后御容像，這批肖像畫作為中國歷代肖像畫的組成部分，是肖像畫的精華部分、南京博物院、遼寧博物館、上海博物館、浙江省博物館等單位的收藏比較集中和系統，各有特色，具有一定的代表性。如遼寧博物館收藏的明清肖像多達200餘幅，主要是建國后在楊仁愷先生的主持下徵集、購置入藏的。由於遼寧博物館庫房保存條件不具備，這批藏品幾乎報廢，經過搶救性處理，有一批精品被保存下來，成為遼寧省博物館非常珍貴的藏品。曲阜孔府收藏有六十一代衍聖公孔弘緒等十六世肖像47幅，這批肖像畫作品均為當時的名手所繪，創作的時間前後綿延連續有400年之久，一直沒有間斷，這在繪畫史上確實是一個特例，並不多見。這批肖像畫共包括衣冠像、雲影、小像、行樂圖等，其中衣冠像32幅，雲身像2幅，小像9幅，製作非常精美。將一個家族400年的肖像保存下來，成為一部形象的歷史，也許只有孔家這樣特殊的家族才具備這樣的歷史、文化條件。以上所列是1949年來各文博單位收藏的比較典型的肖像畫作品，其他尚多，則不一一列舉了。在徵集、收藏的基礎上，我國美術史領域的專業研究人員也陸續開始了歷代肖像畫的研究工作，在僧像？吐蕃僧像、西夏僧像，又稱上師像、宮廷朝服像、民間祖宗像、供養人像等專題肖像畫領域，都有研究論文以及專著的出現。

肖像畫在我國的歷史十分悠久，歷朝歷代不僅出現擅畫肖像畫的名家，也流傳下來不少肖像畫作，其中不乏《歷代帝王圖》此類的傳世名作。在歷史的發展中，肖像畫還衍生出很多門類，如祖先影像、禪宗祖師像、帝王影像、衣冠像、小像、行樂圖、家慶圖等，都隸屬於肖像畫的範疇。

一般說來，明以前的肖像畫，有作者名款的並不多見，被確定為大名字作品的一般都屬國家級文物，若存留於世，基本被國內外大博物館、美術館收藏。無名款的只要確定了年代和畫像上人物的身份，也多被館藏。另外，清代的帝后像因流傳有序，其中大部分也屬於館藏品。所以，現今在民間和拍賣場上出現的肖像畫，或是明清時期民間畫家的作品和少數宮廷畫家畫的高官像等。其中有收藏價值的主要有四類，一是著名畫家繪著名人物或平民(身份無法考證)像；二是所描繪的是著名人物(從題跋或其它著錄上得知)，但作者無名頭；三是有款或無款的官員像；四是既無款也不知畫像中人是何許人，但畫得確實很好。

在這四類中，著名人物的肖像畫有很高的史料價值，若再是著名畫家繪畫的，價值尤其大。若是著名畫家畫的肖像作品，不論畫的是何人，單論其藝術價值就值得收藏，其價值僅次於前者。像當代著名畫家楊之光、劉文西、成忠臣、王西京、王為政等人繪製的領袖人物、英雄人物肖像作品，市場價值相當高，在一些拍賣會上都有不俗的行情。明清官員像是存世量最大的一種作品，一般是有名頭畫師所繪，有的甚至出自大宮廷畫家之手，大多數沒有款，但從畫像官服上的“補子”，可以判斷出被畫人官職品級，從而衡量其收藏價值。

值得注意的是，明清很多畫家繪肖像畫都有不落款的習慣，有的畫雖然無款，但從作品的繪畫技法、風格和畫面氣息上看，畫得確實很好，則極有可能出自大畫家之手。若遇到像樣的作品，藏家不妨先買下來，待以後考證。但是對於剛入門的藏家而言，因為眼力有些欠缺，購買之前還需認真辨別，謹慎考慮。

南京博物院所藏明清肖像畫作品，囊括了著名肖像畫家以及民間無名畫工的精品之作，赴廣州參展的這批肖像畫藏品，即是院藏代表性的作品，呈現出非常鮮明的藝術特色。

中國肖像畫有著悠久的歷史，早在商代就已經有肖像畫的製作了，六朝時代，肖像畫有了新的發展，主張以形寫神，注重人物精神氣質的刻畫。隋唐五代是中國肖像畫獲得重大進展的時期。明清以前，肖像畫的創作，主要集中在宮廷和上層社會，在民間和士大夫階層之間，尚沒有大規模肖像畫的創製。明清以來，隨著經濟的不斷發展，人們開始從向外的觀察轉向自身，留影存真才成為一種時尚，從社會需要的角度可以看出，雖然人物畫相對地衰落下去，肖像畫卻一枝獨秀，呈現出旺盛的發展局面。肖像畫的創作不再局限於宮廷和世族階層，開始在民間蔓延，在江南經濟相對發達的地區，尤為迅速。南京博物院收藏的這批明清肖像畫，幾乎都來自繁華、富庶的江南地區，無論是肖像畫家還是繪畫上所描繪的真實人物，幾乎都與江南有關，這也許和這一時期江南社會整個經濟、文化風氣的變動有關，明清時期江南迅速崛起的商品經濟，在一定條件下也支撐了江南肖像畫的發展與審美趣味的形成。

丁皋的理解

丁皋在一個不長的章節里提出了表現臉色的具體技巧。他指出，粉作為底色時間長了很容易變化，因此最好用碳酸鹽類來替代，更能表現出“膚白如玉”。他還推薦用硃砂和藤黃的調和色來潤膚色，而紫膛皮膚、黑皮膚和黃褐皮膚則以硃砂調墨來潤色。

這些想法具有驚人的現代性。當然，本來這就不是一篇古文，但是文章之所以談得如此具體，也無妨以這個事實來解釋：丁皋相對獨立於同時代的文人畫家，與名流也沒有什麼交往，所以他無意讓讀者不斷重溫那些具有哲理意味的觀念。他的文章，即便以現代標準看，在任何情況下也都可以作為一部方便實用的教材，初學者使用必定受益無窮。依據他闡發的觀念，以及他提出的詳盡實用的建議，就足以完成令人滿意的逼真的肖像。丁皋和子承父志的已誠的作品都沒有流傳下來，所以這些理論是否付諸實踐，如今已無從判識。再者，在丁皋之前，關於18世紀江南肖像畫家的材料，確鑿可信的也不多。《國朝畫征續錄》談到了他們，卻很有些滑稽，作者天真地說，這些畫家以“西洋烘染法”繪製的肖像“是所識某也。這一點本該嘉許，卻顯然沒有給他們贏得聲望，他們在畫壇中的地位無足輕重，這說明他們遭到排斥，而且沒有形成流派。

應該指出，丁皋和這些肖像畫家不同，他沒有依賴西方傳統，因此不能把他的文章解釋為一份宣言，說他信仰兩個世紀以來由傳教士帶入中國的西方觀念。相反，文後附錄的他與兒子的對話中，他要求自己的觀點和中國繪畫傳統的優秀原則一脈相承。

比方說，當他提出“氣”和“血”的概念，並強調它們表現臉部生氣的重要意義時，在純中國式的地形學類比中，他的話語體現了一種思索，與簡單的人物心理分析毫無關係，與人物刻畫更不相干：

“爾輩染色之時，但知染黃，未知復染紅也。夫黃主氣而紅主血，有氣無血，猶得肖生人之面乎?……務使氣血精神交貫於皮膚之間，自能生動而不過於黃矣。”

如果說肖像藝術應該重視對主體的認識，那麼在丁皋看來，這種認識也還是表現為畫出生命，畫出活動的生命。在西方繪畫里，認識主體的意義不是以一種如此本質的觀念提出來的，而更多地通過肉體質感、優美或悲壯這些觀念來體現。這些觀念不是人物自身的，卻超越了人物。無疑，西方畫家的創作實踐沒有對客觀形體的古典理想提出質疑，這個理想經歷了古典主義、理性主義、浪漫主義和其它形式而連綿不衰。西方採用的機制，以及在形象塑造、比例、布局方面使用的技巧，都超越了簡單的形體範疇，比如說臉部光影的變化有時會具有象徵意味——例如善惡之爭。這些方法，中國畫家不可能想到。對透視法也一樣。儘管丁皋認識到透視法對繪畫的影響很明顯，但是他卻肯定沒有從“心理距離”或者透視學的角度去考慮透視法的全部效果，而透視法在歐洲剛一產生，就和心理距離或者透視學相聯繫，並且因而獲得了另一層意義。

這些情況，丁皋都不知道，所以他大概只看到了“客觀”描畫的嘗試，而且對他來說，重要的是繪畫的表現必須和上天改造世界的方式并行不悖。儘管他在文章里列出了一些秘訣，卻並未仿效歐洲提出任何客觀規則，這些規則中沒有一條能夠聲稱把握了臉部的千變萬化。文章末尾，他與兒子的對話有助於理解這一點：

“夫西洋景者，大都取象於坤，其法貫乎陰也。宜方宜曲，宜暗宜深，總不出外寬內窄之形。爭橫視諞幌。以故數層千里，染深穴隙而成……借彎曲而成透漏，染重濁而愈玲瓏。用刻畫線影之工，自可得遠近淺深之致矣。夫傳真一事，取象於乾，其理顯於陽也。如圓如拱，如動如神。天下之人面宇雖同，部位五官，千形萬態，輝光生動，變化不窮。總稟清輕渾元之氣，團結而成。於此而欲肖其神，又豈徒刻畫穴隙之所能盡者乎?”

概而言之，應該理解成拱凸比凹陷更重要，光比影更生要嗎？抑或丁皋只是想強調應首先注意可見物、顯著突出之物？與中國某些探討同一問題的文章相比，他的論證顯然要清楚些。但在我們也無妨看看他在卷首講的心目手共行論，以及同一場合提出的面部刻畫的陰陽說。他的論述很古怪，無疑是因為他和中國其他畫家一樣，在掌握秘訣和筆法使他在種種問題前應付裕如的時候，不能真正意識到接受完整表現理論的必要。正是出於同樣的態度，王概在1679年編的《芥子園畫譜》中搜集了千姿百態的世間萬物(不包括肖像畫)的畫法和各種筆法。

無論如何；丁皋在通篇文章中積極思考的問題至少向我們證明了，在那個時代，中國肖像畫家並未忽略造形，而且他們很嚴肅地思考了更忠實逼真表現人物的意義。我們還認為，17世紀清廷提倡肖像畫——其中已經出現從西方借鑒的因素，這在宮廷畫院之外也並非毫無反響。

剩下的是作一條最困難的結論：根據丁皋的方法，用毛筆畫一幅肖像畫。

南博藏明清肖像畫或因年代的久遠而彌可珍貴，或因出自名家之手而具有重大的藝術價值，或因描繪的歷史人物而具有歷史文獻價值，如羅虛白《魏沅初像》、無款《明人冊頁》十二開、無款《沈度像》、曾鯨《顧夢遊像》、無款《王鏊像》、顧見龍《吳梅村像》、樊圻、吳宏《寇白門像》、清？無款《婁東十老圖》、沈韶《語石和尚像》、楊晉、王?《耕夫像卷》、翟申甫《張昀像》、無款《小青像冊》、禹之鼎《王原祁像軸》、《女樂圖》、《喬萊像》、胡岫雲《潘世恩像卷》、華冠《覺羅永忠像》、徐璋《勝朝松江邦彥畫像》、潘恭壽《張鉉像卷》、《唐耀卿像》、丁以誠、費丹旭《江藩像軸》、湯祿名《鄧廷楨像》卷、萬嵐《吳熙載像卷》、清孔昭靳《關天培像》、任頤《沙山春像軸》、《沙山村像》等等，便包括了著名文人畫家的作品、專業畫家的作品，以及民間無名肖像畫高手精美的製作。這些肖像畫作品，畫法不同，面貌各異，反映了不同時期畫家的審美追求和藝術個性特色。

勝朝松江邦彥

曾鯨再傳弟子、傑出肖像畫家徐璋的作品《勝朝松江邦彥畫像》是一幅有代表性的作品。徐璋生於康熙三十年即1694年，是一位自發地通過刻苦學習而成名的肖像畫家，他的主要藝術活動在乾隆時期。徐璋早年曾被人薦拔入宮，在宮廷為乾隆皇帝作畫。他在京師活動的時間並不長，由於他創製的《勝朝松江邦彥畫像》觸及朝廷隱諱，被人告發，無法在京城立足，不久便被乾隆委婉地辭退，被迫回到江南，重操舊業，在不得志中鬱郁地度過了自己的一生。徐璋在北京雖然沒有產生重大影響，但他回到家鄉后卻廣受歡迎，尤其用生紙作肖像的方法，被後來的肖像畫家繼承下來。他的這一作畫方法，改變了傳統上用綾、絹、帛等絲織物作畫的習慣，這一變革直接影響了海派畫家任頤等人的創作，開啟了中國肖像畫用生紙作畫的先河，引發了寫意性中國肖像畫時代的到來。

藏品中還有群體肖像畫作品以及晚清海派名家的肖像畫作品，如清代無款《婁東十老圖》、胡淦《吳中七老圖》群體肖像畫作品、任預《達夫像》、任頤《沙山春像》等，其中《吳中七老圖》群體肖像來自蘇州著名收藏世家潘達於先生對南京博物院的捐贈。