尼金斯基

尼金斯基是佳吉列夫舞團中影響世界舞壇最傑出的一位芭蕾演員。

瓦斯拉夫·尼金斯基一八九零年三月十二日生於烏克蘭基輔，為波蘭後裔。全名瓦斯拉夫·弗米契·尼金斯基(Vaslav Fomitch Nijinsky)。在華沙受羅馬天主教洗禮時，尼金斯基的母親為了讓他躲過兵役，替他報了一個假的出生日期——1889年。父母兩人都是波蘭籍的舞蹈家。母親Eleonora Bereda出生在一個宗教和文化氣息濃郁的小康家庭，父親Thomas nijinsky有個流動的舞蹈團。他們四處表演，過著風餐露宿的生活。哥哥Stanislav，年幼時從四層樓的窗口摔下，頭部受傷住進精神病院。還有一個妹妹Bronislava Vijinska。童年時終日沉默寡言，不善交際。4歲的小瓦斯拉夫在父親劇團里首次公演就獲得了成功。當尼金斯基多年成名后，巴黎《我無所不知》雜誌的記者問他何時開始學習舞蹈時，一向沉默寡言的他回答：“我的父母認為教我跳舞就像教我走路和說話一樣自然，我母親肯定記得我什麼時候長出第一顆牙，然而卻說不出什麼時候給我上了第一堂舞蹈課。”

尼金斯基從150多名申請入學者中脫穎而出，成為聖彼得堡帝國芭蕾舞蹈學校錄取的6名學生之一。尼金斯基入學考試可頗費了一番周折：尼金斯基天性內向，在考官面前怯懦得說不出話，他的身體條件並不好，個子不高，四肢粗壯發達而不纖長，幸虧考官讓他試跳一次大跳，尼金斯基起跑之後像瞪羚那樣躍起，在空中停留了一會兒，然後才輕輕落下。這“毀滅性”的視覺衝擊力征服了考官，也決定了他的命運。尼金斯基在眾多的申請人中以「完美的體格」獲得入學資格，這時他10歲。

在著名的編舞家福金(Fokine)的作品《阿西斯和卡帝》(Acis and Galatca)中飾演牧神，開始受到普遍的矚目。

完成學業，成為帝國芭蕾舞團的成員，在馬林斯基劇院獻藝，4月29日表演莫扎特的《唐·吉奧華尼》(DanGiovan山)舞劇，並在大多數固定的保留劇目的輪演中演出。這時他還不到20歲，卻已經在聖·彼得堡成名。

為了生計嘗試做私人舞蹈教師。也就在這時，他結識了著名的藝術經紀人佳吉列夫，這是尼金斯基生命的轉折點。尼金斯基與佳吉列夫成為戀人，同時佳吉列夫大量參與他事業的管理與策劃。佳吉列夫帶尼金斯基參觀畫廊、博物館，宮殿，注意他的閱讀和飲食，對他呵護備至，為他提供最好的創作條件，另一方面，又在他的周圍製造真空，不讓他接觸現實社會。佳吉列夫要讓尼金斯基完全附屬於自己，就像魔術師牽制木偶一樣，由不得他有半點自我意識。

參加佳吉列夫組織的巴黎、倫敦“俄羅斯演出季”，這次演出，在西方前所未見的俄羅斯芭蕾舞及歌劇大放異彩，獲極大的成功，亦令狄亞格烈夫與編舞米歇爾·福金及設計師利昂貝斯克創立了著名的俄羅斯芭蕾舞團。俄羅斯芭蕾舞團這個巴黎舞季在藝術界及社會引起極大轟動，對藝術，舞蹈，音樂及時裝趨勢的影響幾達十年。他在福金新編的舞劇《狂歡節》、《達夫尼斯和赫洛亞》中任主角，當時只有19歲。但他的舞姿在一夜之間征服了巴黎城，成為貴族沙龍和街談巷議的中心話題。此後三年的時間裡，佳吉列夫在巴黎舉辦的芭蕾舞季中，尼金斯基成功地塑造了一系列令人難忘地形象：《希哈拉扎》（Scheherazade)中滿身慾火地埃及奴隸，《玫瑰花魂》（Le Spectre de la Rose)中的花魂，《彼特羅契卡》(Petrouchka)中受盡虐待和歧視的木偶，《狂歡會》(Carnaval)中的丑角等。他下降時的速度比他上升時更為緩慢，能夠在一次騰空跳躍、兩腿迅速完成前後交叉擊打12次。1910年，尼金斯基回到馬林斯基劇院，但由於在演出吉賽爾的阿爾博特時，未有根據慣例在緊身衣內穿上端莊的短褲，被投訴為猥褻而被辭退。

五月二十九日與巴黎首演的獨幕舞劇《牧神的午後》是尼金斯基編導的處女作，標誌了尼金斯基編導生涯的開始。音樂為德彪西作曲的《牧神的午後前奏曲》。全劇僅由八名演員組成，表演時間十分鐘。舞蹈講述：夏日樹蔭的河岸，半人半獸的牧神撫弄牧笛，採摘葡萄，在陽光下懶洋洋地舞動。七個美麗的寧芙仙女，相繼來到河中沐浴。牧神不由萌動春情，本能地闖入了她們中間。眾仙女驚恐四逃，唯留下一位膽大的寧芙出於好奇立足未動。舞蹈中牧神的非分行為和粗野的求愛，終使她難以抵擋，也慌忙離去。牧神失意地吻著她丟下的頭巾，席地躺下，進入了午後的睡夢。

《牧神的午後》是一部手法和舞蹈語言完全嶄新的作品，它預示了二十世紀中葉現代芭蕾時代的到來。該劇在以後的演出中，由於表演者的不同理解曾有過各種改動。

尼金斯基編導了《春之祭》。音樂由斯特拉文斯基負責，斯特拉文斯基與尼金斯基的合作衝突不斷，常常不歡而散。斯特拉文斯基總是抱怨尼金斯基不懂音樂，想象力太多。其實尼金斯基早已跨越了節拍、曲調和節奏，一顆狂野的心直接讀取了音樂中的原始神秘，就如同斯特拉文斯基早就看見了這個男舞者的非凡體質和他的天才對他的傷害。尼金斯基與佳吉列夫熱愛這部革命性的作品。在排演《春之祭》的時候，尼金斯基總是用自己的方式數拍子，斯特拉文斯基也鬧不清他數的是什麼爪哇拍，他對舞者大喊：“我數到40，你們上。”

依據俄國原始雕像的造型，尼金斯基為《春之祭》設計了基本姿勢：雙腳呈內八字，膝蓋微屈，脊背彎駝，包括旋轉、跳躍在內的所有動作均由這個姿勢衍生出發。這讓當時把“外八字”當基本訓練與身體特徵的芭蕾舞者受盡了苦頭，也引來她們的不滿和消極怠工。在經過130次的排練后，這部有著鮮明俄羅斯風格，也有著強烈原始表現主義色彩的作品於1913年5月29日被搬上巴黎香榭里劇院的舞台。如今已經找不到尼金斯基編舞的《春之祭》舞譜了，只有一些黑白攝影作品和1913年《春之祭》首演那天的日報，存檔在巴黎圖書館。在片段的舞譜中，舞者身穿俄羅斯民間白袍子，領口、袖口和裙裾綉著深深淺淺的民間圖案，額上綁著同系列的頭飾。他們臉上塗白，顴骨緋紅，神情獃滯，像剛從古老壁畫中走下來。

舞團南美巡演途中，尼金斯基於本團的一位匈牙利女演員羅莫拉·普爾斯基墜落情網，並很快私自在布宜諾斯艾利斯舉行了閃電式婚禮，這次婚姻造成了他與佳吉列夫關係的徹底破裂。佳吉列夫發給了他一封電報，告訴尼金斯基：他已經失去了他在芭蕾舞團的職位。女兒吉娜(Kyra)誕生。同年尼金斯基自組了一個小型芭蕾舞團在倫敦演出，並與倫敦的宮廷劇院簽訂了周薪一千英鎊的巨額合同。一九一四年三月二日，他帶著自己的舞團演出了《仙女們》和《玫瑰精靈》，但由於經營不善，使劇院虧損過重，結果兩周后便結束了合同。

佳吉列夫劇團去美國巡迴演出時，他又回團擔任主角，並編導了舞劇《梯爾·歐倫施皮格爾》。

第二次南美巡迴演出。9月26日，最後一次在群眾面前演出《玫瑰花魂》、《彼特羅契卡》等作品。之後兩年精神疾病癒來愈嚴重，被做出了不同診斷。他開始寫日記——也就是後來的《尼金斯基手記》——記錄他對事物和生活的看法。

患精神分裂症，被送入克勒茲林根(Kreuzungen)的“美景”療養院，從此永遠告別了芭蕾舞台，這年他才29歲。弗洛伊德和榮格等著名精神病專家曾對他進行過治療。在聖·莫里茲，他曾受邀去為當地觀眾跳舞。這是他最後一次表演舞蹈。在許多觀眾面前，他站著不動。凝視觀眾近半個鐘頭。羅茉娜後來在回憶錄中寫道：“觀眾就像被催眠了。最後，他告訴觀眾：‘我要為你們舞出戰爭，舞出戰爭帶來的痛苦和死亡……你們沒有盡什麼力來防止這場戰爭，所以，你們對它也應負責。’他的手勢都是偉大的。觀眾像是被弄呆了。他跳出了一種像畢加索的《格爾尼卡》(Guernlca)那樣的舞蹈。”幾個星期後，蘇黎世的一位精神病專家對羅茉娜說：“你該勇敢起來……你的丈夫已經不可救藥地瘋了。”這位舞蹈藝術家從此徹底沉入到他個人的世界中，再也沒有能夠回來。

四月八日尼金斯基卒於倫敦。他的遺體被安葬在十八、十九世紀芭蕾代表人物維斯特里斯和戈蒂埃的墓旁。

作為演員，尼金斯基以超群技巧聞名，特別是他結合大跳、急速轉、多次擊腿等高難動作和富有表情的啞劇表演，為世人所稱道。他特有的騰空跳躍及前所未見的舞蹈轟動了巴黎。人們認為他是芭蕾史上的跳的最高的人，能在空中擊腿十二次之多。

尼金斯基還是一位出色編導，自一九一二年編排《牧神的午後》后，又創作了《春之祭》、《遊戲》和《梯爾·歐倫施皮格爾》等四部作品。前兩個作品由於打破芭蕾傳統動作規範，並在舞台上描繪兩性行為，曾引起巨大爭議。但實際上他對擴大芭蕾動作語彙，增加塑造形象的表情手段作了有益的貢獻。他設計的舞蹈動作獨特而難度極高，沒有受過嚴格訓練的演員一般無法勝任。

尼金斯基在芭蕾藝術上達到如此高超的修養，全來自勤奮。他不僅刻苦進行芭蕾技巧的訓練，而且博覽群書，對音樂、繪畫、雕塑和文學都特別感興趣並具有廣博深厚的知識。他的妹妹尼金斯卡在回憶錄《獻身創作》中說“他對高更的作品著了迷，極端欽佩這位藝術家”，他認為高更的作品“是原始時代的復原”。顯然，他在《春之祭》等作品中表現出來的：“原始主義”思想，與他對高更作品的仰慕有關，但也反映了尼金斯基不滿現實而產生的悲觀厭世情緒。

卓別林對尼金斯基的評價

尼金斯基與俄國芭蕾舞團的團員也到了片場。他是個嚴肅的人，英俊、顴骨很突出、有一雙悲傷的眼睛。他給人的印象是一個俗裝的出家人。我們在拍攝“The cure”他坐在攝影機的後邊，看我們拍一場戲，我以為那場戲是好笑的，可是他卻一直沒有笑過，儘管別的旁觀者都笑了。尼金斯基坐著，越來越悲傷的樣子。要走之前，他來和我握手，他以空洞的聲音說他是如何欣賞我的工作，並且問他是否可以再來。我說：“當然、當然。”以後的兩天，他悲傷地坐著觀看我表演。在最後的一天，我吩咐攝影師不要裝上膠捲，因為我發現了憂鬱的尼金斯基，他在那兒會幹擾、破壞我表演戲劇的努力。總之，每一天到最後他總是來向我祝賀。“你的戲劇是芭蕾化的，你是一個舞蹈家。”他說。

我還未曾看過俄國芭蕾舞，或是關於那一類的任何芭蕾舞。不過，我終於受邀參觀那場演出。

在劇院，佳吉列夫來問候我——他是個很有活力和熱情的人。他以沒有排上他認為我一定會欣賞的節目而道歉。“真不巧，不是《牧神的午後》。”他說，“我想你一定會喜歡。”之後，他很快地轉向他的經理人：“去告訴尼金斯基，我們將會在休息過後特別為查理上演牧神。”

第一個節目是《希哈拉扎》。我的反映多少是反面：戲太多，而舞蹈太少，林斯基·戈沙可夫的音樂是累贅。接下去，是尼金斯基與人合作的一個雙人舞。他一出場，我立刻就被震住了：在我生活的世界上，我只見過少數的幾個天才，尼金斯基便是其中的一個；他彷彿有一股催眠力，像神一般；他的沉著暗示著超乎於世的心境；他的每一個動作都是詩，每一個跳躍都是進入奇異幻想之境的飛升。

在休息時，他要求佳吉列夫請我去他的化妝室。我啞口無言。你不能夠擰著雙手，用語言表達你對偉大藝術的欣賞。在他的化妝室，我靜靜地坐著，看著他在鏡子里的奇異的臉，他正在化妝，正在為飾演牧神在雙頰上塗著綠圈子。他拙於言辭，就我的影片提出了一些不連貫的問題，而我也只用單調平板的字句回答。

……

在《牧神的午後》中，尼金斯基是無可匹敵的。他所創造的神秘世界，在田園式的愛意的陰影中暗暗潛伏的悲劇感，一個充滿熱烈的悲哀之神——這一切，他都用幾個簡單的姿勢輕易地表達了出來。

六個月之後，尼金斯基瘋了。在他讓觀眾苦等的那個下午就已經有了徵兆。我親眼看到，一個敏銳心靈開始離棄這個殘酷的、被戰爭蹂躪的世界，而進入到自己的夢境之中。

羅丹談尼金斯基的《牧神的午後》

近20年來，舞蹈的任務似乎只是為了讓我們去欣賞身體的美，以及其姿態動作。……今天我們又看到了尼金斯基，他既有天才，又訓練有素。他的藝術才智如此豐富全面，達到了偉大天才的程度。

舞蹈方面的情況和雕塑及繪畫方面的情況一樣，突破與進步一直受習以為常的慵懶和對革新復興的無能所挫敗。我們所以讚賞富勒，鄧肯和尼金斯基，就是因為他們再度恢復了自由和本能，再度把那個基於尊重自然，熱愛自然的傳統精神挖掘出來。正因為如此，他們就能夠表現出人類心中的各種感情。

……三人中的最後一位，尼金斯基具有天賦的優越條件，他的軀體完美，比例適當和諧，還具有超凡的彎曲彈性，因此能表現不用的感情，《彼得魯什卡》的悲哀與無助的表情，《玫瑰精靈》的最後一躍騰飛到無邊的空際，但他演的角色沒有一個可與他在《牧神的午後》的出色表現相媲美。沒有跳躍，沒有騰飛，只有一個半睡半醒精靈的情緒和姿態：伸直身體，屈身，蜷縮，下蹲和挺身，朝前走幾步又退回原地，動作時快時慢，一時又急促，緊張，有稜有角，眼的睥睨，臂的伸展，手的開合，頭和背的扭轉；處處顯示出神與形，情與舞之間高度的和諧與融洽。他的身體活脫是他思維的外化，他具有古代壁畫和雕塑的美；他是所有畫面和雕塑家夢寐以求的最理想模特。帷幕升起，當你看到尼金斯基平卧在崖上，蜷起一條腿吹著牧笛，你會覺得他是一尊塑像。最後他撲在仙女落下的披巾上溫情的頻頻親吻的動作感人至深。

我希望所有真正熱愛自己所從事藝術的藝術家都能欣賞到這個把古希臘對美的理想完美的表現出來的舞蹈。

(註：一九一二年五月二十九日晚，當《牧神午後》在巴黎首演時，因部分觀眾認為某些舞蹈動作有色情成分而引起劇場內的騷亂，繼而引起各界的激烈爭論，但該劇最終還是贏得了人們的承認，至今已經成了世界各大芭蕾舞團的保留節目。據說，《牧神的午後》受到法國雕塑家羅丹等人的狂熱支持，羅丹甚至親自向尼金斯基表示祝賀，並為他做了青銅雕像。)

阿圖爾.魯賓斯坦回憶尼金斯基最後的亮相

尼金斯基這位舞蹈天才，我在倫敦就同他認識了，其後又在馬德里相逢。當時我曾帶他去看巴斯克的回力球比賽。看到那些球手奔跑跳躍得那麼激烈，他真是興奮欲狂。有一次他看得坐不住了，竟會從椅子上跌倒在地，高聲大嚷道：“這些人是完美的舞蹈家，我真想跳下去到賽場中同他們一起跳一場！”我警告他：“只要那個小球兒碰到了你，你就會一命嗚呼！”

……

有一次夜場演出，舞劇團出了大問題。那一場的節目是從《牧神午後前奏曲》開始的。樂隊奏過幾小節之後，大幕就要拉起，展示出一片希臘神話風格的景色。這時，穿了緊身衣扮做山林神的尼金斯基也就應該上場。

那次的開頭一段音樂，昂塞爾梅處理得比以前任何一次都好。誰知大幕升起，卻不見尼金斯基的影子。樂隊沒發覺，仍然繼續往下奏。後台傳來了很大的爭吵聲，大幕急忙落下，邊幕後面正演著一出令人著急的戲劇：尼金斯基突然宣布他不想上台。就像以前有一次在馬德里，我同他去看鬥牛，已經走到門口，他忽然不敢進去，我當時就發現他眼神里透出神經失常的症侯。

不管是舞台監督也好，同事也好，甚至他的妻子，都勸不動他。有人去把警察找了來，在拉美，依照法律是可以強制演員演出的。既然觀眾已經出錢買了票，就有理由這樣干。

看見來了警察，嚇慌了的尼金斯基終於走上台去，演出從頭來起。這一次他卻跳得比平時還要好。

……

尼金斯基這才出現，穿一身《仙水們》中的戲裝。在琴凳上坐下的是一個大塊頭女士，她彈琴伴舞。我不免為她感到抱歉。不難設想，她大概寧可彈幾支西班牙舞曲而不是肖邦，既然我已經在前面彈了那麼多了。

尼金斯基使出了幾下舉世無雙的絕招。跳得那麼高，台上揚起了灰塵，坐在最前排的人咳了起來。人們擔心，在灰塵這樣多的台上跳對他是危險的。

在我眼中，這時的他甚至比以往那次跳彼得魯什卡之死一場時更顯得神色憂傷。說起來真有點不好意思，我當時竟忍不住流下了眼淚。心裡覺得，這次演出似乎是沒完沒了的鬧劇和最令人心酸的悲劇交混在一起，這實在是叫人受不了！

全場報之以極其熱烈的鼓掌歡呼，經久不息，簡直停不下來。

這時，我猛然意識到，人們似乎非常明白，舞台上正演著的是什麼樣的一齣戲！

這也就是尼金斯基，我們這個時代最了不起的舞蹈家最後的亮相！

（註：20世紀最偉大的鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦（Arthur Rubinstein，1887—1982）被贊為“最正宗的肖邦”、最權威的最好的肖邦詮釋者。）

斯特拉文斯基對尼金斯基的評價

斯特拉文斯基在1936年的《自傳》中寫道：“我要向卓絕地扮演了彼得魯什卡這一角色的瓦斯拉夫·尼金斯基奉獻由衷的崇高敬意。他的表演之完美，使自己完全成了彼得魯什卡的化身，而由於他所擅長的純粹跳躍式的舞蹈在此劇中受到戲劇性的情節、音樂和手勢的限制，他的完美表演就格外不平凡了。”

卡爾·范維克頓談尼金斯基所扮演的彼得魯什卡

“他（尼金斯基）是一個木偶，而且是一個有靈魂的木偶——非凡之筆。他在這個劇中的表演或許是他的最大成就。他僅以動作表現彼得魯什卡，面部表情卻一無變化，然而唯其如此，他那悲愴苦楚才更為深刻，透過腳燈更為真切地傳達給觀眾，超出任何別種情況下所能想像的。”

英國作家格林·威爾遜評價尼金斯基

尼金斯基是神和孩子的結合體，他的妻子對他孩子的一面很了解，而對神的一面一無所知。

尼金斯基是雙性戀，他與佳吉列夫之間複雜曖昧的關係被後人津津樂道。從他自己1919年撰寫的手記來看，他似乎對異性更感興趣，而他與同性的交往都明顯出於經濟利益或藝術利益的考慮，但是相對於他於1913年與之成婚的羅莫拉，佳吉列夫在他生命中無疑扮演了更重要的角色。關於這兩人的關係有不少資料給出或精彩，或八卦的敘述，但各中人物的感受也許只有自己知道。在尼金斯基的妻子羅莫拉為他所作的傳記中，可以看出他們在1908年相識后，的確有過一段蜜月期，兩人甚至同住一間旅館房間。但是在1912年尼金斯基開始編舞生涯后，由於兩人在工作和生活上的矛盾，關係開始變得緊張。1913年尼金斯基與妻子結婚後旋即被佳吉列夫解僱，但是從1914年10月開始，由於佳吉列夫所提拔的新舞星馬辛知名度不大，被數個劇場拒簽合同，佳吉列夫開始為被困於匈牙利，無法參加演出的尼金斯基奔走，使他得以在1916年回團繼續演出。但是由於種種原因，兩人的關係一直沒有恢復，各種原因也許很複雜。

尼金斯基寫給佳吉列夫的最後一封信（這封信也許並未寄出）：

給某人：

我不想叫出你的名字，因為人們都不想叫出你的名字。我不會在倉促之中給你寫信，因為我不會讓你以為我很緊張，我不是個容易緊張的人，我喜歡平靜地寫信，我喜歡寫信，但我不喜歡寫信時過於注重那些華美的文字修飾，我沒學過如何去修飾文字，我只需要寫出我心中的想法。我並不怕你，我知道你很討厭我，但我愛你如同我愛其他每一個人。我不想同你一起工作，我要告訴你一件事，我很努力地在工作，我並沒死掉，我活得好好的，神在我身上活著，我也活在神的身上。神在我身上活著，我努力在舞蹈方面取得進步，我的舞蹈已經進步了很多。我努力地寫作，但我不懂如何去使用華麗的詞藻，我知道你一向喜歡華麗的詞藻，而我可不喜歡；你喜歡結黨營利，我厭惡這一套。我不是一個死的物，我是個活人；你才是一個死的物，因為你的意願已經死了。我不會把你看成朋友，因為我知道你是我的敵人。但我不是你的敵人，敵人不屬於神，神沒有敵人。敵人在尋求死亡，而我則在尋求生命；我懷有很大的愛，而你則是惡毒的化身。我不是兇殘的野獸，你才是。兇殘的野獸不會懂得去愛人，而我愛人們，陀思妥耶夫斯基也愛人們。我不是一個白痴，我是一個真實的人，陀思妥耶夫斯基的“白痴”也是一個真實的人。我是白痴，陀思妥耶夫斯基也是白痴。你認為我很愚蠢，而我卻看到你處在真正的愚蠢中，我們都認為對方很愚蠢。

我不要成群結黨，我不喜歡成群結黨，你喜歡別人在你面前俯首聽命，我也曾經這樣。你辱罵那些在你面前服從的人，我喜歡那些服從的人：我吸引他們，而你則是使他們畏懼。他們對你的服從是虛假的，對我的才是真的。我不要你沖我做出那種微笑，因為你的微笑是死的，我不是死亡，所以我從不微笑。我寫東西並不是為了自我嘲弄，我為哭泣而寫作。我是一個有情感和理性的人，你有聰明，卻缺乏情感，你的情感很低劣，而我的情感很強壯。你要我墮落，而我要拯救你：我愛你，你卻不愛我；我希望你好，而你卻要毀掉我。我了解你的詭計，我假裝很神經質，我裝做我很愚蠢。我不是孩子，我是神，我是你身上的神。你是野獸，而我是愛，你已經不愛那些人，而我還愛他們，我愛每個人。我不要思想，不要聽。我不屬於你，你也並不屬於我，我會永遠愛你，我屬於你，也屬於我自己。我要和自己結合在一起。我屬於你，我也屬於我自己。

……

我想寫信給你，但不想同你一起工作，因為你的意圖不在工作中。我知道你很懂得偽裝，我不喜歡會偽裝的人，我只在對人有益時才會接受偽裝。你是個邪惡的人，你並不是沙皇，而我才是沙皇。你並不是我的沙皇，我才是你的沙皇。你要傷害我，而我不會傷害你。你很邪惡，而我是一支搖籃曲。睡吧，睡，睡，睡，睡，安心地睡，睡，睡。睡，睡。

《尼金斯基手記》是現代芭蕾舞的開創者尼金斯基在精神上脫離社會的束縛，但心中還殘存有一絲理性時的作品。文中記述了他悲慘的童年、輝煌的藝術生涯、家人的隔離疏遠和對生活的焦慮。書中充滿了作者的幻想、記憶和喃喃自語，如同一個裝瘋的“哈姆雷特”，透露了這個世界的真相。由於社會和時代道德的束縛，該書幾經波折，直到20世紀末才全部得見天日。

據一些回憶文章說，尼金斯基很早就有情緒上的嚴重問題。大約在1918至1919年的冬天，他聽從醫生的囑咐舉家到瑞士休養。期間，他寫下秘不示人的四冊筆記，並將它們分別定名為情感、生命、死亡和信件。也正是在這期間他的精神失常現象日趨嚴重，甚至使家人受到驚嚇。但這並未阻礙他的創作，他不斷構想出許多新的舞蹈，並畫了大量素描作品。正如他的素描大多以圓為主題，對他有深入研究的精神病醫生認為，這是尼金斯基“在面臨威脅他存在的分裂力量時努力保持自我平衡的一種企圖”。的確，《手記》中也可以看出他為了與人群趨同所付出的努力。

尼金斯基的一生可以貫穿在情感的無處安放。他的手記事實上是一部懺悔錄。這部懺悔錄應當和奧古斯丁的《懺悔錄》齊名，應該提倡所有專業人士給予關注。奧古斯丁年輕時所有的失敗和激情的降落，在尼金斯基身上有類似的痕迹。人不完美，人無法完善，人需要救贖。尼金斯基除了在人的世界的跌宕，還有對神的世界的追逐。他尋求愛，只是在尋求的中途屈服於現”《尼金斯基手記》三部曲“情感”“生命”“死亡”，是一次艱難的精神懺悔錄。他一次次將自己剖析，一次次依靠上帝賦予的殘存理性進行自我防衛。這也是一次優美而動人的親吻旅程。他的愛情是上帝。從“情感”部分對人的畸形的愛，到“死亡”部分對人公義和仁慈的愛，上帝是完善尼金斯基自我塑造的終極鏈接。在完善的過程當中，尼金斯基進行了一次艱難的蛻變，對世事本相也有了本質的洞穿。

所謂的“瘋狂”，構成了尼金斯基的一種暴力傾向，這僅在法譯本前言里有所提及，在他的文字里卻不著痕迹。從他的文字來看，“瘋狂”帶給他的，只是一種囈語般的行文風格：短促，像即將窒息；重複，像喃喃低語；有的時候條理清楚，有的時候語無倫次——都是他思維狀態的投射；只是一種對“神”的遵從：排除病態的幻覺因素，這可以被看作是對情感和直覺的訴求，他鄙視“聰明”（理智），認為“聰明”是一種缺陷，會阻礙人的真正的理解力；此外，還有一種“隔”：他能清楚地意識到人們看他時的眼光，可是他仍然愛，他呻吟般說著他愛妻子，愛女兒，愛這個世界；可這種愛終究只是一種玻璃屋中的愛，他能看到屋外人的形色，洞若觀火，並且他充沛地愛著，然而這愛只是硬邦邦地撞在玻璃圍牆上。

精彩句子摘錄：

“我不喜歡娛樂，我了解什麼是娛樂，我並不愉快，因為我知道歡愉就是死亡，心智的死亡，我害怕死亡，所以我熱愛生命。”

“他的聰明頭腦破壞了他的情感。”

“我不喜歡過去了的時代，因為我活在今天。”

“我不想輕舉妄動，我不想變得愚蠢，因為對我來說那是死亡。”

“我是個有情感的醜陋的人，所以我跳駝子和畸形的熱的舞。我是個懂得形式和美的藝術家。美不是相對的。美是神。神在情感和美之中。美在情感之中。我喜歡美，因為我深刻地感覺過美，我了解它。那些又思想的人關於美所寫的一切都很愚蠢。人不必討論美，也不必批評。美並不是批評，我也不是批評。批評是聰明的，我不需要聰明，因為我去創造美，我感受到美並感受到愛。”

“他們沒有對人的情感，他們只要錢。錢會讓靈魂痛苦。”

“小人物在尋找他們的幸福，有錢人卻四處搜刮金錢，最後導致小人物只好往自己頭上射一顆子彈。”

“科學家說上帝不存在。但我認為上帝存在著。我感覺得到他，而不是去思考他。”

“我喜歡猶太人，因為他們懂得畏懼。”

“我尋求愛，但我發現愛並不存在。它是污穢的，大家要的愛是吹捧和恭維。”

“我很怕人，他們感受不到我，但卻了解我。我很怕人群——因為他們既沒有感受到我也不能了解我，而且要我過和他們一樣的生活。他們要我跳令人歡愉的舞蹈。我不喜歡歡愉，我只喜歡生命。 ”

“今天她（尼金斯基的妻子）在精神上用感覺愛我，我和想對她說，有一天我們要在精神上結婚，因為沒有精神我無法愛人。”

“我要問他們一個關於生命的問題，如果他們能夠深深感受到我——我就得救了；如果不能，如果他們沒有感覺到我，不了解我。我就是一個習慣不幸福的人，我會感到很痛苦。”

• 【作者】：[俄]瓦斯拉夫·尼金斯基著劉傑譯

• 【裝幀項】：240頁

• 【出版項】：華中科技大學出版社/1991

• 【ISBN號】：9787568030632

尼金斯基生命中重要人物的傳記，其中有尼金斯基的章節。佳吉列夫是19世紀末至20世紀初傑出的俄羅斯戲劇及藝術活動家。他首次把俄羅斯芭蕾舞藝術介紹給世界，並奠定了俄羅斯芭蕾舞在歐洲乃至全世界的藝術地位，他組建了藝術團體和組織的一系列活動及演出亦是世界藝術史的重要內容。本書共為三部分，分別記敘了佳吉列夫的家庭、青少年時代及創辦藝術世界前後期的活動以及舉辦各種藝術展覽和將俄羅斯芭蕾舞引向世界的過程。

德國漢堡芭蕾舞團芭蕾舞劇《尼金斯基》

尼金斯基是20世紀最傑出的藝術家之一，自稱為“上帝的小丑”，他充滿傳奇色彩的一生，至今仍為人們津津樂道，他是舞蹈界橫空出世的驚世天才，他與佳吉列夫從惺惺相惜的合作夥伴與情人到劍拔弩張的決裂關係更是撲朔迷離，而最終走向精神崩潰的悲劇命運更是將他的人生變得如同一台匪夷所思的舞台劇，以一個悲壯而沉重的音符奏完最後一個樂章。

漢堡芭蕾舞團的藝術總監約翰·諾伊梅爾是芭蕾界出了名的尼金斯基迷，他收藏所有與尼金斯基有關的東西，幾乎能夠開辦一所博物館。2000年，約翰·諾伊梅爾創作了舞劇《尼金斯基》，配以肖邦、舒曼、肖斯塔柯維奇等名家的音樂，以紀念這位偉大的波蘭籍俄國舞蹈家逝世50周年，獻給這位傑出的藝術家，這個傳奇而神秘的人物。

約翰·諾伊梅爾 藝術總監

約翰·諾伊梅爾是一位長期工作於德國的美國芭蕾編導大師。他創作的戲劇芭蕾風格獨樹一幟，將古典和現代舞技結合併發揮得淋漓盡致。1963年他受約翰·克蘭科舉薦加入斯圖加特芭蕾舞團，擔任舞團演員六年，不僅晉陞為首席，而且在“諾維爾學會”初試鋒芒，因備受褒獎而正式走上了編導之路。1973年約翰·諾伊梅爾出任漢堡芭蕾舞團團長。在他的帶領下，漢堡芭蕾舞團成為德國舞蹈界的領軍人物，並且很快獲得了國際上的認可與讚譽，被稱為“當今世界氣魄最恢弘的芭蕾舞團”之一。

德國漢堡芭蕾舞團

漢堡芭蕾舞團位列“德國四大芭蕾舞團”之一，聲名享譽國際。其歷史最早可以追溯到三百多年前的1678年。1973年，當代芭蕾編導大師約翰·諾伊梅爾出任舞團藝術總監及編導。在他的領導下，芭蕾舞團煥發出了前所未有的生命力，劇目有了極大的擴充，涵蓋了更加廣泛與多元化的經典以及當代芭蕾作品。該團的保留劇目已達70多部之多，足跡遍及歐洲、北美、南美和亞洲等眾多國家和地區。

《尼金斯基》是一部傳記式的芭蕾舞劇，由德國漢堡芭蕾舞團排演，“瘋子”是劇中主角——波蘭裔俄羅斯芭蕾舞者和編舞家尼金斯基。尼金斯基成名於一戰前，是當時少數能跳足尖舞的男性舞者，他以大跳、急速轉、多次擊腿等高難動作和富有表情的啞劇表演聞名。他是芭蕾史上跳得最高的人，能在空中擊腿十二次，著名雕塑家羅丹也是他的粉絲。一戰期間，他患上了精神分裂，在精神病院中度過餘生。他去世后，一位法醫曾解剖他的腿，試圖檢查這位舞蹈天才的骨骼或組織結構有什麼異常。

嘈雜聲是《尼金斯基》中出現的惟一“台詞”，在兩個小時的表演里，舞蹈演員用肢體和足尖，表現了尼金斯基和他身邊人的快樂、悲傷、迷茫、掙扎和絕望。

2012年2月10日，《尼金斯基》在上海大劇院連演兩場。演出中場休息，一位觀眾長長吐了口氣，對身邊的同伴說：“我都不敢呼吸了，那股分裂的勁兒，讓我神經緊張!”