後現代

先通俗的講

從一個大家很熟悉的演員開始

周星馳

後現代藝術主義的代表!

無理頭，無規則的!

後現代即是超越現代的意思．

其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義 每個人心中都有自己的思想 然而由於世俗 由於現實 由於社會 由於命運 由於人們的思想被禁錮 末測的思維成拉格式 全國都唱東方紅 幾億人用一個思想

如果有任何一種 事物 或 意識 能讓這幾億人發現原來還可以這樣想 事竟可以這樣做 東西原來可以長這樣```````````````

這些人發現的就是後現代主義

我的認為理解 就算這理解是錯的 我也要堅持致死 這同時也是後現代主義

樓上錯在的是 後現代主義是主義而不是特指藝術 比如你不穿內衣把襪子當手套 我覺得就很後現代

更後現代主義的是 後現代實難定義

嚴格的理論

“後現代”是在當下美術界出現頻率比較高的辭彙之一。這說明無論我們喜不喜歡，“後現代”已經來到了這個世界上，已經成為我們美術界不爭的事實。現在的問題是我們應該怎樣理解和怎樣對待“後現代”。

二十世紀六十年代以來，隨著科學和技術的迅猛發展，特別是計算機的廣泛的應用改變了西方的生產方式和產業結構，從而進入了以知識經濟為特徵的后工業社會的時代。利奧塔在《後現代狀況》中指出後現代社會是以計算機產業為基礎的社會，知識作為生產力，體現為權利象徵，誰掌握了知識誰就決定了生產力的發展方向。這直接導致了社會基本矛盾的變化，即由生產力和生產關係的矛盾、人與社會的矛盾轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，各種文化思潮風起雲湧。隨著文化廣泛地滲透進商品的各個領域，出現了消費文化。這樣就使精神產品從高尚的地位下降為普通商品的地位，精神生產成為了商品生產。為了適應商品的供求關係，這些文化產品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費的需要，那種消解中心、無確定性、無深度感、平面化的後現代藝術應運而生。後現代藝術有其深刻的理論背景，這就是後現代的理論主張。

首先，後現代反對中心性、真理性的觀念，堅持不確定性的主張。在現代主義那裡把人看成主體，把社會看成客體，認為人的認識能力是認識自然的必然的邏輯過程。在後現代主義看來用邏輯來概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動一樣，沒有普遍運用的邏輯，不能把某一種有效的思維方法看成是普遍有效的。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的東西，放棄了對“終極真理”追求。真理是相對的，因為真理是建構而成的。所有的真理性的東西都是通過語言構成的，必須回到語言上去，因為語言具有塑造現實觀念的作用。人不是語言的中心，不是我們控制語言，而是語言控制我們。如詹姆遜所說不是“我說語言，而是語言說我”。由於把語言問題作為文化的主題，這樣社會關係主要是語言關係而不是物質利益的關係。德里達也認為要打碎原來的語法結構，重新建構語言。語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性。意義也是差異造成的，這樣在意義中沒有絕對真理。福柯認為理論的功能不再去探討真理，只對現象進行批判並認為理論只是語言的遊戲。在《物與詞》中認為要創建新的語言，寫那些別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的遊戲。反對中心的結果必然導致“不確定性”的特徵。哈桑認為“不確定性”是中心和本質消解后的產物。這種“不確定性”將一切現存的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物的消解，也是對一切權威合法性的消解。

其次，後現代批判“元話語”，反對“宏大敘事”。在後現代看來那些傳統哲學中的基本範疇如理性、整體、財富的創造以及人的解放等都屬於“元話語”、“宏大敘事”，都在消解之列，因為它們都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的。後現代體現為對“元話語”和“宏大敘事”的不信任，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《後現代狀態》中不點名地批評了哈貝馬斯的“整體論”，認為他的“元話語”和“宏大敘事”沒有意義，並指出今天是消解“無話語”的時代。他認為有兩種國家神話：一種是法國啟蒙主義傳統的政治式的關於人性解放的神話；另一種是在德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關於知識的統一性的神話。這兩種神話都使用“元話語”使自身合法化。所以說現代性的危機就是“元話語”的危機。“為科學立法”是“元話語”的任務。科學理論存在的合理性為各種學說做合理的論證，建立了各種“元話語”。這樣的任務一開始就存在著了危機。科學知識是話語系統，所有的先進科技都與語言有關。但是，在後現代那裡“合法化”已經失效，具有單一話語權的“無話語”已經被瓦解，也就是說追求“宏大敘事”“合法性的神話已經消失。

再次，後現代轉換知識的功能和消解知識的權力。知識成為了商品，知識不是由心靈的訓練而獲得，而是通過複製來完成。知識也隨著“電腦霸權”的確立而成為冷冰冰的外在化的符號。在知識領域由自由、公平和正義等“宏大敘事”轉向了“微小敘事”——語言遊戲。由語言遊戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。知識的功能發生了變化，由知識的啟蒙變成為專家控制。啟蒙以來西方的知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，實際就是權力。因為在現代主義那裡知識成了權力的象徵。權力構成社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關係之中。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，因此，知識也不再是客觀和中立的。知識以真理為特徵，實施為意識形態服務的功能。外表是知識，實際是權力。

後現代的理論主張對當代藝術產生了直接的影響，這主要表現在：

第一，在後現代藝術中，批量生產複製的圖像充斥著現代社會的各個角落，人們已經習慣於這種單一格調的圖像形式。這種在藝術上的複製喪失了藝術的權威性、本真性和獨一無二性，從而也導致了美術的特性和功能的改變。複製技術可以使美術作品由一件繁衍為成千上萬件。弗·詹姆遜認為：後現代時期的機器是“複製的機器而不是生產的機器。對於我們的美學再現的能力，它們提出了完全不同的要求，不同於未來主義時期舊機器對模仿的崇拜。這裡，我們涉及的不是動能，而是各種各樣的新的複製過程；在後現代軟弱無力的複製中，這種過程的美學體現往往傾向於更為舒適地滑回到內容的主題再現中——回到關於複製過程的敘述中去，包括電影、錄像機、錄音機以及生產和複製影像的整個技術。（1）後現代藝術家沃霍爾宣稱他要像機器一樣棄絕一切情感進行複製工作，甚至說他本人就想成為一部機器。利奧塔指出照相術的出現，使現實主義畫家陷入了窘境，因為這樣的複製導致了畫家技藝的被剝奪，甚至畫家的權利也被剝奪了。這樣，畫家走上了表現不可表現之物的道路。結果如本雅明所指出的那樣複製技術導致了藝術韻味的喪失。

第二，深層意義的喪失或者說意義的多元化。後現代用空間模式取代了現代的時間模式從而導致了深度的喪失。弗·詹姆遜指出：關於後現代應該用某種深度的消失來描繪此點。深度指的不單是視覺上的深度——這在現代派繪畫中已經消失——而且也指闡釋性深度。其根源在於後現代主義哲學試圖消解傳統哲學的現象與本質、能指與所指、表層和深層的二元對立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。歷史感喪失了：人們關注的是現在，忘記了過去也放棄了未來。情感淡化了：海德格爾的“煩”被後現代的“玩”所代替。這時的藝術忘記了社會批判，消解了統一的客觀話語，導致了藝術中的中心主義的衰落，激發起了個人解釋的獨到見解。羅蒂反對大寫的哲學，以無本質、無基礎、無核心和無標準的后哲學文化消解傳統的哲學。在藝術的領域他也堅持同樣的主張：“我們沒有理由在我們以前崇拜光芒四射的邏各斯的地方，為文學這個以文學語言表達其聲音的灰暗的上帝設置一個祭壇。實用主義者樂於見到的不是高高的祭壇，而是許多畫展、書展、電影、音樂會、人種博物館、科技博物館，等等。總之，是許多文化的選擇，而不是某個有特權的核心學科或制度。”（2）藝術只有小敘事，沒有總體性宏大敘事；藝術的解釋由作者中心向讀者中心轉化。任何讀者對文本的把握都是有限的，文本是開放的世界。

第三，後現代時期文化空前擴張，文化的泛化即大眾化，使得藝術沒有了邊界。界限的混雜被伊·哈桑稱為“互涉文本”。超越各種藝術的界限，超越藝術與現實的界限，導致了藝術與非藝術的對立、高雅文化與通俗文化的對立的消失。十九世紀的藝術還被理解為聽高雅音樂、欣賞美的繪畫，從而成為逃避現實的溫馨的港灣。但是到了後現代那裡如丹尼爾·貝爾所說：“傳統現代主義不管有多麼大膽，也只是在想象中表現其衝動，而不逾越藝術的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現。因此，藝術即使對社會起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，並在暗地裡贊同形式（儘管不是內容）的合理性。後現代主義溢出了藝術的容器。它抹殺了事物的界限，堅持認為行動本身（無須加以區分）就是獲得知識的途徑。”（3）進入後現代主義時期由於界限的消失，藝術成了商品，甚至按詹姆遜的說法理論也成了商品。當然這並不是說理論家靠理論文章來發財，而是說商品化的邏輯已經影響到人們的思維。在後現代主義那裡人類創造的各種文化形式不過是”語言遊戲。雖然各種遊戲之間有著界限，但人們可以跨界旅行。藝術不再是靜態的文本，而是行動的過程。行為藝術證明文本就是行動，藝術文本可以在現實生活中加以實踐。

現在的問題是後現代主義是對現代主義的反動還是對現代主義的繼續？兩者的文化精神是什麼？上述表現並不是“后”現代獨有的特徵，因為所謂“后”現代不是對現代的反抗，而是現代的繼續，它有著與現代主義一脈相承的聯繫。丹尼爾·貝爾針對後現代主義的理論認為所謂“后”現代主義就是比現代主義更現代的“主義”，“六十年代的後現代主義發展成一股強大的潮流，它把現代主義邏輯推到了極端。”（4）后工業社會一方面是對已經逝去的現代社會的認同，另一方面是一種失掉現代性感到的迷惘，這是一種生活間隙時期的感受，是失掉信仰的“精神危機”。人們企圖以藝術代替宗教，丹尼爾·貝爾主張建立”新宗教”以拯救現代性，要對後現代性加以節制和規範。

後現代的理論在哈貝馬斯那裡也受到了對抗。哈貝馬斯在1980年接受法蘭克福市的阿多諾獎時發表了《現代性——一個未完成的方案》的演講，批評了利奧塔的反現代性的傾向，認為開始於啟蒙運動的現代性是具有開放性的宏大工程並沒有終結。康德關於科學、道德和藝術的區分為現代精神開闢了道路，但同時他也認為現代主義對科學霸權的批判有其台理性，科學的充分發展導致了這三個價值領域的不平衡，是以道德和藝術價值的犧牲為代價的。他認為在不同的領域有不同的理性根據，它們在各自的領域都存在著合法性。但是，文藝復興以來人們把某些領域的根據普遍化了，在日常生活中感到越來越壓抑。現在的任務回到日常生活世界，尋找日常生活的理性根據。這就是他的“交往理性”的觀點，希望以此來重振現代性。哈貝馬斯維護現代性，但不能說他與後現代沒有一點關係。他對人與人的關係的強調以及在人際關係即不是主客對立關係而是主體與上體的關係中展開對社會現實的認識說明他是一位維護現代性的後現代主義者。因為由人與自然的關係向主體間關係的轉移是現代性和後現代性區別的重要標誌。

後現代不僅是一個時間性的概念，而且是一種價值系統，是一種文化精神。它不僅表徵著與傳統相對的社會和文化的變遷，而且體現著精神的嬗變。就反權威、多元論、非中心和衝破舊體制來說與現代精神具有相同的特徵。因為現代主義就是對古典主義的反叛。當宣告古典主義終結之時，現代主義開始形成了新的權威、新的範式，失去了革命的精神，從而也就失去了存在的“合法性”。新生代的現代主義者舉起後現代主義的精神大旗向老一代的現代主義者發起了總攻。利奧塔同樣認為後現代主義和現代主義的初期在精神上具有一致性。

那種認為“后”現代主義是信息時代的產物的觀點並不是什麼新的思想。社會思潮有時與社會的經濟發展有一定的聯繫，但沒有必然的聯繫。把社會分為農業社會、工業社會和信息社會，然後，與這幾種社會形態相對應的就有了古典主義、現代主義和後現代主義的文化精神，這種簡單的、線性的思維模式是可笑的。我們還有理由擔心在現代主義前面加上一個“后”字，“后”了以後會怎樣呢？是不是再來一個“后后”現代主義呢？伊·哈桑不無正確地說：“現代主義和後現代主義之間並沒有一層鐵幕或一道中國的萬里長城隔開；因為歷史是一張可以被多次颳去字跡的羊皮紙，而文化滲透在過去、現在、未來的時間之中。”（5）包括利奧塔，詹姆遜也認為他在消解了“宏大敘事”以後，又把它“偷渡”了回來。因為利奧塔有一個著名的觀點“後現代主義以後應該為偉大的現實主義理論回歸做準備。”所以詹姆遜說：“必須在我們的歷史語境中理解後現代主義它不是一般的現代藝術，而是現代藝術的特殊階段。”（6）因此，我們有必要在理論上確認所謂“后”現代主義也依然是現代主義，因為現代主義的進程仍然沒有結束。

從這個意義上說，當下的美術家們沒有必要證明我是“後現代”的美術家，他是“現代”的美術家，重要的是我是“我自己”，如黑格爾所說的“這一個”，不僅因為“後現代”依然是現代的一個階段，而且它也必將成為歷史

Postmodern 後現代

這是含義相當廣泛的一個詞，一般的用法是代表藝術、建築、設計等方面對於現代主義（modernism）的一種反動。可是在許多新聞報道中可以看到從棒球乃至汽車都能用這個字形容。現代主義是伴隨工業革命的產物，以“機器”為中心意象。後現代則是1970年代的產物，以“人”為中心意象，擺脫現代主義對功能性、效率性的追求，而加添了幻想、情感、非理性等因素，並重回傳統的類型中去尋找靈感。

以後現代建築為例。後現代建築家擯棄了自包豪斯（Bauhaus）以來一直到1950、1960年代大盛的現代主義，轉向歷史細節尋找靈感，誇張建築結構元素，有高度的象徵意味，有時也帶有巴洛克（Baroque）風味。後現代建築的大師首推Robert Venturi。相對於現代主義大師Mies Van Der Rohe所主張的Less is more，Venturi則主張Less is a bore。他要求形式的豐富性與矛盾性，同時廣由地方建築風貌汲取靈感。他蓋給他母親的房子（在賓州Chestnut Hill市）即象娃娃屋又象傳統農莊，成為初期後現代建築的代表作。

後現代一詞，如果出現的上下文與藝術完全無關，那麼就只是借用它來表示“最新潮的”、“走在時代尖端的”。當然，它也廣泛用在音樂、舞蹈、文學、電影等各方面。