幻想交響曲

當時浪漫主義在法國正如魚得水般的風行，在詩壇、畫壇、樂壇都各有代表人物，詩壇是雨果、繪畫則是德拉克洛瓦（Fugene Delacroix），音樂方面就是以柏遼茲為尊。浪漫主義的微言大義，主張藝術應有尊重創作者的絕對自由，而在音樂方面表現出來的，則是對於炫目展技的高度興趣，例如李斯特的鋼琴、帕格尼尼的小提琴演出，而管弦樂方面柏遼茲無疑是“管弦超技”的先行者，他所寫的交響曲與過去此類曲目有極大出入，無論在樂曲規模、樂念發展、樂章數，柏遼茲的手法像是脫韁的野馬般，完全不受前人的束縛，自由自在地揮灑起來。他留給世人《幻想交響曲》、《義大利的哈洛德》、《羅密歐與茱麗葉》、《送葬與凱旋大交響曲》等“交響曲”作品，其中最知名的《幻想交響曲》完成於1830年，當時舒曼尚未開始寫交響曲，而勃拉姆斯都還沒出生呢！

眾所皆知柏遼茲寫作《幻想交響曲》是因為對女伶史密遜（Harriet Smithson）的一片痴心，在詳說這個愛情故事之前，我想先提《幻想交響曲》的後續發展，給有興趣的人作為追蹤參考。在《幻想交響曲》之後，柏遼茲還寫了該故事的傳記續篇與音樂續篇，其中傳記續篇《回到生活》敘述藝術家雷利奧（Lelio，作品14b）通過音樂的治療力量，從狂亂中回到現實生活。而音樂續篇獨白劇《雷利奧》就以藝術家雷利奧為名的，是部結合歌手與演員口白的管弦創新之作。

如果單就柏遼茲為史密遜寫《幻想交響曲》來看，多數人會以為柏遼茲相當痴心，但是就他一生的情史而言，柏遼茲的痴心只是一時的。當他十二歲時，愛情與音樂同時向他招手，他“高射炮”地單戀大他六歲的艾思蝶杜波（Estelle Duboeuf），而這段純純的情愫我們也可以在《幻想交響曲》第一樂章慢板序奏中聽到。而1817年他與劇院的第二小提琴手M. Imbert學習聲樂與長笛，算是正式的開始音樂啟蒙教育。

至於柏遼茲狂戀的女伶史密遜，是位出生於愛爾蘭的英國人，其父為劇院經理，本身又有良好的戲劇背景。原本史密遜打算到倫敦發展舞台事業，但是她濃厚的愛爾蘭口音，卻成為她在英國發展的最大障礙。1827年（柏遼茲23歲），史密遜正巧有機會到法國的演出（因為語言隔閡，史密遜剛好可以掩飾她咬字的缺點）《哈姆雷特》裡頭的奧菲里亞，當晚觀眾席里法國藝文界知名人士都到齊了，雨果、巴爾扎克、柏遼茲等人都是座上賓。劇畢，柏遼茲對史密遜的表現大為感動，他在回想錄里記載：我想起了莎士比亞與充滿靈感的女伶，所有巴黎的人都為狂熱的奧菲里亞瘋狂，她光輝燦爛的榮耀與我的窮苦潦倒相比是那樣巨大，我非振作不可，我下定決心要把自己這個對她而言陌生的名字，經過努力奮鬥變得響亮光彩！當時正在樂壇起步、默默無聞的柏遼茲，便展開追求計劃的第一步，舉行個人作品演奏會，不過很可惜他的第一步效果並不大，因為這位史密遜小姐對音樂的興緻並不高。但是柏遼茲並不死心，著手為她創作《幻想交響曲》，怎知造化弄人，當1830年（柏遼茲27歲）《幻想交響曲》首演時，史密遜竟然離開法國回到英國，根本沒機會聽到這首為她量身訂做的曲子。有趣的是，同年柏遼茲贏得羅馬作曲大獎，意氣風發的他放下對史密遜的苦澀單戀，接受了另一位音樂少女卡蜜兒莫克（Camille Mork）的戀情。在年底，兩人訂下等柏遼茲自羅馬回來便結婚的約定。沒想到，柏遼茲遠在羅馬卻收到卡蜜兒那位勢利母親的來信，說明她決定讓女兒與知名制琴師Ignar Pleyel的長子結婚。接到此消息的柏遼茲宛如晴天霹靂般，竟然頭腦不清楚地跑到女裝店買一套女裝偽裝自己，同時買了一把手槍以及自殺用的毒藥，打算連夜趕回巴黎殺死卡蜜兒母女以及她的未婚夫一共三人。所幸途中柏遼茲頭腦逐漸清醒，告訴自己“那種女人有什麼希罕！”，才終究沒有釀成大禍。這也就是知名的“柏遼茲瘋狂殺人魔”的故事。

柏遼茲與史密遜的緣份畢竟未盡，1832年《幻想交響曲》再度演出，史密遜終於有機會一聞，當晚曲目還特別安排有柏遼茲的另外兩首作品《羅密歐與茱麗葉》、《雷里奧》。《雷里奧》中有段朗誦歌詞：喔！我願見一見她的麗姿，看看茱麗葉的身影，奧菲里亞的身影。為了這種願望，我的心田高鳴著，我只願意干飲由愛之喜與悲交融之杯！若是能夠在仲秋之夜，於野生的石楠樹叢上，被抱在她的胸膛中，一邊受北風搖曳，然後進入最後的安眠，該有多好！當晚的音樂會還由柏遼茲親自擔任定音鼓的敲擊工作，由此可看出史密遜在他心目中的地位。

不過時隔五年，當年紅遍法國戲劇界的史密遜，此時已經過氣而且債台高築，而當年的無名小卒柏遼茲，如今則是樂壇明日之星，兩人當年的情況正好互換。因此在大家都不看好的情況下，柏遼茲於1833年10月與史密遜結婚，得嘗多年宿願娶得嬌娘歸。然而“再偉大的愛情，都要通過現實生活的考驗”，七年之後兩人結束婚姻，並育有一子路易。離婚之後的柏遼茲又與歌劇演唱家瑪麗雷綺奧結婚，但兩人依然沒有白頭偕老。柏遼茲的愛情雖然不斷靠岸，卻也不斷地重新漂泊，他單戀史密遜時卻激發了《幻想交響曲》的完成，時值今日已成為世人對於他當年堅固柔情的見證。

不過，光靠愛情的激發就想要成就音樂史上偉大的交響曲之一《幻想交響曲》，當然是不足的。柏遼茲是因為看到史密遜飾演莎士比亞劇中角色才墜入情網，因此莎士比亞可以當成紅娘。當時莎士比亞的文學是透過伏爾泰引介來才來到法國，而柏遼茲本身是嚴重的莎士比亞狂，他許多創作都根據莎翁著作，像歌劇《貝亞翠斯與班奈迪克》，交響曲《羅密歐與茱麗葉》，不少鋼琴歌曲與管弦歌曲《奧菲利亞之死》、《李爾王》、《哈姆雷特送葬進行曲》等都是。此外，歌德作品對青年時期的柏遼茲影響也相當深。您不用過度佩服柏遼茲的才華，因為時代造就一切，在浪漫時期的音樂家往往都具有音樂與文學的雙重才華。

《幻想交響曲》問世只比貝多芬的《第九交響曲》晚了六年，舒曼盛讚這首作品有著全新的交響曲形式，而柏遼茲又能更賦予這個形式充滿能量的內容。他說：“唯有天才，才能自由的創作。”的確，如果我們回頭看看柏遼茲習樂的經過，再聽聽《幻想交響曲》表現的管弦效果，令誰都不得不佩服他是天才。

柏遼茲的兩位音樂老師M. Dorand（吉他老師）、J-F Lesueur（巴黎音樂院作曲教授）都是學究型人物，從來沒有給過柏遼茲管弦樂法上的幫助。反倒是他自己努力吸收海頓、莫扎特交響曲的精髓，但他卻從來沒有喜歡過他們的交響曲。這種看似矛盾的作法，卻造就了日後的《幻想交響曲》。一身散發著浪漫性格的柏遼茲，不僅矛盾還經常不拘形式打破法統，以幾近病態的姿態行走樂壇。他與眾不同的交響曲，充滿戲劇性張力的器樂合奏，以及文學性十足的標題音樂等創作，讓他成為浪漫主義的先鋒導火線，管弦樂形式的獨創者。他不僅是交響曲上第一位配器法超越貝多芬者，大膽且獨立於傳統之外的配器，將配器這個調色板擴大到無以復加的地步，連李斯特、華格納等後生晚輩都嘆為觀止。他著作的《論配器法》更讓人人尊稱他為近代管弦樂之父。但是，您知道嗎？柏遼茲只會演奏長笛與吉他兩項樂器而已！

除了形式、配器方面的突破，在創作手法上《幻想交響曲》將主導樂念運用得淋漓盡致，成為華格納樂劇主導樂念的先行者更讓聽者能清晰掌握音樂整體概念。《幻想交響曲》一共有“夢、熱情”、“舞會”、“田野風光”、“斷頭台進行曲”、“女巫的安息日晚會之夢”五個樂章，整首交響曲就像一出無言的戲劇，當時它原本有個標題藝術生涯中的插曲，而幻想交響曲只是個副題，但後來大眾的使用習慣都以“幻想”來稱呼這首作品。

柏遼茲的《幻想交響曲》不僅是柏遼茲個人的代表作，更是音樂史上極為重要的交響樂作品。《幻想交響曲》極富獨創性，特別是在音樂中直接引入了標題意義。本曲問世之後，一時造成了極大的轟動。柏遼茲具有多愁善感的性格，其帶有病態的夢想和燃燒著的熱情，使他擺脫了形式上受約束的古典交響曲，而創造出了一種全新的風格。他不像門德爾松那樣引用客觀的標題，而是大膽地使音樂成為標題的附屬品，並在這一交響曲中構成了自傳式的內容。全曲在結構、和聲與旋律方面都存在著大膽的創新，由此開創了自由浪漫主義音樂的道路。

全曲共分為五個樂章，每一個樂章都附有作者自己加上去的標題：

第一樂章 "夢幻與熱情"：形式上是擁有極長的最緩 板序奏的奏鳴曲。序奏用以表現年輕藝術家尚未遇見心上人之前，內心的不安與憧憬。（片段1）

第二樂章 "舞會"：根據作者的註解，本樂章是表現他在一個熱鬧非凡的宴會中，發現了他的戀人。樂曲為圓舞曲形式，在交響曲中引入圓舞曲在當時可謂破例。 （片段2）

第三樂章 "田野景色"：一個夏日的黃昏，在原野上聆聽兩個牧童相和吹出的笛聲。內心裡雖然燃燒著微薄的希望，但"萬一她背叛了我"的恐懼與不安，更刺痛了年輕藝術家寂寞的心。此後只剩了一個牧童的笛聲，不再有人應和。夕陽西下，最後只有無邊的孤獨與靜寂。（片段3）

第四樂章 "服刑進行曲"：他殺了愛人，被判死刑，走向斷頭台。在最後的瞬間，愛人的身影在他的眼前閃現，但是死神很快將她驅趕得無影無蹤。

第五樂章 "妖魔夜宴"：他看見來參加自己葬禮的一些妖魔鬼怪和令人毛骨悚然的魔女在跳舞。就在這中間，他的愛人出現了，她已經變成了一個氣質全失的妓女模樣。之後"末日經"響起，以後魔女之舞與"末日經"持續并行，由弦樂器的迴旋主題與管樂器的"末日經"同時演奏以構成。（片段4）隨後是不安的弓木敲奏聲，至此樂曲更加激昂、奔放，最後以狂亂的形態結束全曲。

木管組

短笛

2支長笛

2支雙簧管（兼英國管）

2支單簧管（bB，A）

1支高音單簧管（bE）

4支大管

銅管組

4支圓號

3支小號

2支次中音長號

1支低音長號

2支大號

打擊樂組

定音鼓

鈸（鈸片）

大鼓

小鼓

2排鍾

弦樂組

2架豎琴

第一小提琴

第二小提琴

中提琴

大提琴

低音提琴

1827年的一個秋夜，柏遼茲在巴黎劇院觀看一個英國劇團演出的莎士比亞悲劇，當奧菲利亞的扮演者該團著名女演員哈麗特·史密森登台時，柏遼茲被她那非凡的風度和美貌迷住了，就此陷入了單相思的苦惱之中，經過長時間的思念和嘆息，他終於壯著膽兒向史密森發出幾封求愛的信，都遭到拒絕。從此，柏遼茲如同墮入雲層，日夜幻想著這位女神的倩影。這場痛苦的體驗激起了作曲家狂熱的創作熱情，寫下了他平生第一部重要的大型作品 ──《幻想交響曲》。

《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique)是柏遼茲的作品中最使人迷惑、最新奇，和最受人歡迎的。由貝多芬和勃拉姆斯(Brahms)，甚至布魯克納(Bruckner)的交響曲培育起來的聽眾在面對這部不尋常的作品時，他們一定會搔首驚愕，想弄個明白，它究竟是不是一部屬於有公認含義的真正的交響曲。然而，正是柏遼茲對貝多芬交響曲的真正發現才促使這部作品的產生：沒有這個發現，他無疑將根本不會去寫什麼交響曲。在二十四歲以前，他的音樂發展很快，但卻是明顯地與格魯克、以及他在歌劇院曾經極其熱切地聆聽過的勒絮爾《他的老師》、凱魯比尼(Chembini)、薩基尼(Saechini)等其他作曲家們相似。接著就到了他生涯中最動亂不寧的1827—1830年，生活在緊張的感情壓力和精神壓力之下，產生了許多有驚人創造性的樂曲，而《幻想交響曲》達到了頂峰，成為浪漫主運動最鮮明的音樂文獻之一。

陶醉在席勒(Schiller)、熱里科(Gericault)、或雨果(Hugo)的醇酒中的浪漫主義文學的熱心人物們大概根本沒有想到，海頓和莫扎特的藝術能在這方面展示出新境界。浪漫主義本來是文學運動，它是在一種對於十八世紀的人們來說過於大膽和狂幻的繪畫和詩歌觀念上繁榮起來的；而天生缺少精確地描述事物和思想能力的音樂，正好強有力地適於這種新的表現方式。關於無窮、不可想象、人類靈魂的本身——這些方面沒有其他藝術手段在表現力上能與音樂相比擬，因為音樂在啟發、聯想，以及洞察心靈的莫測深度方面所具有的能力是無可比擬的。最受人喜愛的題材——無望的愛情、不可遏制的激情、難以獲得的柔美、絕望、死亡、夢魘和超自然力——以及藝術家在一時感情的驅使下產生的靈感，這一切在《幻想交響曲》中是第一次極為有力地出現在音樂中。人們一下子發現了音樂本身就是浪漫的藝術，和公認意義上的浪漫藝術並無二致。

在1827年時，柏遼茲是一個高度敏銳的人，容易受到一連串強大的外部影響，使他本來就很強烈的想像力更加強了活力。在那些對他有驚雷般衝擊力的影響中，第一次也是最強烈的一次是包括肯布爾(Kemble)、基恩(Kean)和麥克雷迪(Macready)在內的一個英國劇團訪問巴黎。那一年的9月他們在奧德翁劇院上演一系列莎士比亞的戲劇，震驚了代表那一代的熱情青年界——雨果、德·維尼(de Vigny)、高迪耶(Gautier)、仲馬(Dumas)、內弗(Nerval)、德拉克洛瓦(Delacroix)和柏遼茲。其中的這位音樂家和他們一起表現了對莎士比亞的讚美，甚至比他們對女主角哈麗特·史密森(Hartier Smithson)的崇拜更為熱烈，據說這位女主角那愛爾蘭語的變音使她在倫敦的全面成功受到損害。他在《回憶錄》中告訴我們，他在一種極度興奮的狀態中漫步街頭，幾乎鼓不起勇氣回到劇院去，讓他的感情接受第二次和第三次衝擊。當時，個人的影響似乎更具有支配力量。對莎士比亞的發現慢慢地對他的音樂產生了深遠的影響。

接踵而來的又是兩次這樣的衝擊：首先是閱讀熱拉爾·德·內弗(Gerard de Nerval)翻譯的歌德著作《浮士德》(Faust)，隨即是《英雄交響曲》於1828年3月在巴黎音樂學院舉行的法國首演。歌德戲劇的背影使他困擾了整整一年。我們知道的有一首浮士德的交響曲和一出浮士德的芭蕾，但只有後來成為《浮士德的天譴》的核心的一組《浮士德中的八場》是完成了的。他讀了托馬斯·穆爾(Thomas Moore)的《愛爾蘭短歌》並於1829年為其中的九首譜曲。到了1830年春，他對哈麗特·史密森的愛情因她的反應冷漠而告幻滅，而一件新的作品突然形成。儼若能在貝多芬交響曲的輪廓中把整個內心經驗予以實現。悟力的閃現使一部具有永恆魅力，受人喜愛，並在音樂史上起著基石作用的作品得以產生。《幻想交響曲》的首演於1830年12月5日在巴黎音樂學院舉行。

在譜寫這首交響曲的時候並非全部樂曲都是新的。在許多地方他使用了現有的、看來能符合他的戲劇性和交響性的設計的材料。這首交響曲就是一齣戲劇：其耀眼新奇之處就是在五個樂章中清晰地展現了個人經歷，猶如一齣戲劇。所以它真正的標題為：《藝術家生涯中的插曲》(Episode in the Life of an Artist)。由於它棲身於狂想和夢幻世界而有了《幻想交響曲》這個副標題。樂曲的統一來自與藝術家本人經歷的同一性，和使用了柏遼茲稱之為固定樂思(idee fixe)的各個主題，它們以不同的面貌在所有五個樂章中反覆出現。這種主題的變化是一種很古老的手法新運用(更不必說柏遼茲把一個主題變化為另一主題的再現所使用的手法了)，這種古老的手法通過李斯特而成為十九世紀後期音樂技術的常見手法，而我們也就能夠看到它為什麼是如此有用了。它在統一之中產生多樣性，主題相同而又不同。在這首樂曲中，主題的變化，就是藝術家在不同背景和不同心境之下所看到的同一對象——他所愛的人。

柏遼茲仿照貝多芬的《田園交響曲》為每一樂章加上說明性標題，並發展這一作法。當總譜於1846年發表的時候，柏遼茲說無需總是把詳細的標題內容公諸於聽眾，有樂章的題目就夠了。他希望音樂本身能充分地引起聽眾的興趣。這種說法不完全對，因為總譜中絕不是每樣東西都能不言自明的。作曲家們確實偶爾會因為他們的音樂表現過於淺顯而有愧於心，而且貝多芬試圖迴避說他描寫夜鶯、杜鵑和鵪鶉，而說那是表現情感的，這話顯然不對。馬勒同樣曾為他的《第一號交響曲》的標題而感到為難。他的《幻想交響曲》要是沒有標題的話，《赴刑進行曲》，《田野景色》(Scene in the Country)中遙遠的雷聲，以及包括“審判日歌”(Diesirae)素歌在內的《女巫安息日夜會之夢》就很難理解了。柏遼茲除了讓我們能直接地、極難得地洞察他的想像力之運作外，他的文字性說明使一切都是很易於明白的；我們可能不喜歡柏遼茲對音符所作的解釋，但至少那是他自己的解釋：這同樣也形成這位藝術家生命中的一段插曲：

“一位具有病態過敏氣質又極富想像力的青年音樂家，在一次絕望愛情的打擊下用鴉片自殺。鴉片的劑量太少不足以致命，卻使他陷入沉睡並進入奇異的夢境；在夢中，意識、感情和記憶在他失常的腦海里都化為音樂的形象和主題。他愛著的人作為一支旋律出現在他的面前，像一個固定樂思，一個縈繞於懷的主題，無論他走到哪裡都不絕於耳。”

在柏遼茲的原作中，只有最後兩個樂章是真正的“幻想的”，與鴉片導致的夢境有關。他對鴉片夢境的興趣來自閱讀德·繆塞(de Musset)翻譯的德昆西(De Quincy)的《一個英國吸鴉片者的懺悔》(Confessions of an English Opium Eater)。但他自己除了在醫療上和刺激上的用途之外，從來沒有將鴉片派過別的用場。

第一樂章冠以《夢幻，熱情》(Reveries，Passions)：

“最初他回憶心靈的疾苦，激情的宣洩，在他遇見所愛的人之前所體驗過的邪種難以解釋的歡樂與憂愁；然後，她在他心中突然激起火山爆發般的愛情，他的狂喜，他妒火中曉的憤怒，他的持久不變的溫柔，他從宗教中得到的安慰。”

樂章開端緩慢的引子恰當地表達藝術家早時的心境（c小調）。引子用的是他青年時代曾為弗洛里昂(Florian)的《我將永遠離開》(Je vais done quitter pour jamais)所譜的一支曲子。加弱音器的小提琴低聲吟出清新的、青春的激情，而和聲與配器的運用是非常匠心獨具且技巧高超的。單是在這段引子里的樂思就足夠一個完全的交響樂章之用，人們很可能會說夏多布利昂(Chateaubriand)的《愛情的波濤》(vague des passions)在任何別的地方都不會表現得如此引入遐想。人們不願意進入快板，但固定樂思除了低音弦樂的一些無規律的閃現之外沒有伴奏，強有力地在小提琴和第一長笛上表現它自己。熱情洋溢的連奏和倔強的鋒芒強烈對比是精心的安排，雖然就這旋律的本身而言我們可能不把它當作美的音樂來讚美，樂句的起伏、激烈的表情記號，以及不知不覺間加強的半音階卻完美地滿足了他的意圖。這一固定樂思出現於1828年的羅馬大獎清唱劇(Flerminie)中，但這旋律很可能在上一年秋天就在史密森小姐的直接影響之下形成了：

樂章的曲式與古典奏譜曲式很少相同之處，柏遼茲更關心的是音樂主題按照自身的要求而展開，而不是迫使樂曲受到曲式的束縛。下面是一個反覆的呈示部但沒有第二主題，只有一種轉向e小調的附屬主題：

這裡有一個再現部，但幾乎不是任何曲式上的發展。有一系列的尾聲，幾乎佔據了樂章的一半。柏遼茲急於給人這樣一種印象：旋律的斷片，特別是那些建立在固定樂思的前六個音上的斷片，是不需經受系統討論和推敲的，不像再現一個固定的讓人感覺到它的存在和變化著的面貌：它們是音樂發展中的主宰而不是犧牲者。樂章里的許多地方是不嚴格地嵌在它的框架中，然而舒曼對此評論卻肯定它理性的統一及經過嚴格的技巧訓練。在舒曼開創性的交響曲評論中確實兩次出現了“儘管作品明顯地沒有一定的形式……”這樣的措詞，但每次都指明其獨創性和音樂的有序感，而不是順從公認的形式標準。有許多真正靈感的神來之筆，其中最令人難忘的是那好像阿佛羅狄忒(Aphordite)從固定樂思的隆隆聲中升起的雙簧管主題；是短號的一段c大調旋律強烈的回歸，而不是(讓我們說句實話)那些使樂章圓滿結束的宗教(religioso)和弦。

第二樂章《舞會》(Un Ball)在戲劇性表現和音樂兩方面都是水晶般地清澈，配器也是這樣，用兩架豎琴，沒有巴松管，只有雙簧管一支。舞曲刻意求其簡明易懂，這就是每當它再現時柏遼茲都改變其伴奏的原因。溫柔典雅的主題由小提琴奏出（A大調），在第二主題中，我們能看到更明顯的人物出現，它有著與譜相同的外形和富於推動性的表情符號：

當固定樂思自己出現時，藝術家突然意識到她的在場，這突然的意識打斷了對於舞曲的全部注意，調突然改變了（F大調），旋律在長笛和雙簧管上優雅地展開。漸漸回到圓舞曲，而固定樂思第二次——這次更加獨立地——再現之後，柏遼茲加快了樂曲節奏，所有在場的樂器忙忙碌碌的演奏（以第一主題為中心），將其推向一個興高采烈的結尾。

第三樂章《田野景色》(Scène aux champs)，是緩慢的樂章（F大調）。對貝多芬的《田園》的模仿在這裡更為明顯。在樂章開始的緩慢引子之後，富於想像的主題與音樂展開之間的關係在這裡比在交響曲的任何一處都更令人滿意。它是一段設計美妙的柔板，詩一般的形象和音樂的表情在每一點上都恰相匹配：牧羊人的笛聲在曠野上互相應答，鄉村夏日黃昏的寧靜，藝術家多情的愁思，風兒輕拂著樹枝，愛人出現引向絕望的邊沿的激動，落日，遠方雷聲的迴響，“孤獨……寂靜”。標題與形式從未有過不調和，旋律按照它自然的速度發展，所有這些都具有一種令人滿足的勻稱之美，與《皇家狩獵和暴風雨》 (Royal Hunt and Stom)——另一個描寫野外的樂章——不無相似。樂曲的中段出現了第二樂章F大調中段主題，在這裡使用小提琴降B大調演奏，並且更加柔和。結尾部分的定音鼓突然出現的滾奏正好為後面第四樂章的開頭部分定音鼓節奏做好鋪墊。

第四樂章《赴刑進行曲》(La marche au supplice)。此章之前，柏遼茲的想象還是棲身於感情憂鬱和渴望的世界中的，而這時已陷入了死亡的深淵。死亡與恐懼的魅力，超自然事物的可怕力量佔據了一切，貝多芬和格魯克的音調被遠遠地拋在後面。在這之前音樂從未大膽進入這個奇異的領域。藝術家夢見他殺死了心愛的人，他被判死刑，帶向刑場。

“行列跟著進行曲的聲音前進．樂音有時陰暗不祥，有時光輝隆重．同時有一種沉重的腳步聲始終貫穿在喧嚷之中。最後，固定樂思再現片刻，好像在斬首前對愛情做最後的回憶。”

《赴刑進行曲》是柏遼茲的進行曲當中最早、也是描寫最生動的一首，取自未完成的歌劇《秘密法庭的法官》，在那時這支進行曲不可能有在《赴刑進行曲》中這樣的想象力。阻塞音的法國號，分奏的低音提琴，兩對定音鼓，以及一種嚴酷無情的節奏構成了一幅恐怖的圖畫，大提琴和低音聲部奏出彷彿是一個主題的完全無力的下行音階，增強了惡夢。在復小節線之後進行曲的力量增強：人們在長號最低音區的粗暴的持續音和怒吼的弦樂中聽見人群的殺戮欲，一個持續不斷的附點節奏引向g小調和弦(弦樂)與降D大調(管樂)的完全並置，這達到了恐怖和精神狂亂的極點。作為最後的記憶深深留在腦海中的，由單簧管G大調演奏出的第二樂章中段主題所表現的緊張，說明愛情徹底終止。被下落的鍘刀和一系列血腥的大調和弦所解脫了。

最後樂章：女巫沙柏特的夜夢(Songe d'une nuit de sabbat)。在《女巫安息日夜會之夢》(Dearm of a Witches’ Sabbath)中，藝術家看見自己在墳墓的一邊，看到幽靈、怪物，以及令人毛骨悚然的、惡魔般嘲弄人的動物組成的集會。想像力主宰，想法越是離奇，描繪的效果就越強。不合邏輯和稀奇古怪成了音樂發揮效能的源泉，至少在樂章引子樂段里是這樣，因而心愛的人到來的效果——在降E調單簧管上出現的扭曲和怪誕，這次給樂曲加上的是某種有序的外貌而不是打亂它。直接給人的印象是混亂的場景和嘈雜紛亂的一大堆丑怪粗陋的人形，好像一個邪惡陰暗的宗教儀式的開幕式。

當鐘聲（管鍾）響起（只有C、G兩個單音），巴松管和奧非克萊德號(柏遼茲知道怎樣讓它們發出最難聽的噪音)爆發出“審判日歌”時，儀式正在進行之中。繼之而來的是惡魔的圓舞，不僅是女巫們，而是一場以神經質的賦格來表現的“群魔亂舞”(Diabolical Orgy)。此時柏遼茲內心的音樂家接替了位置。當“審判日歌”像打雷一樣怒斥魯莽迅疾的舞蹈旋風時，勝利昂揚的樂聲陳述著，以半音階發展和再現著主題題材。柏遼茲總是為他的結尾預備著一些東西。它們不屈不撓地沖向終點。也展示新的樂思。唧唧的弓桿擊弦聲和震顫聲繼之以管樂奔放的半音階。一旦意識到低音聲部的很強將突然襲來，聽者怎能不屏住呼吸？最後所有樂器加入，走向C大調，奏響猛烈的和弦，全曲宣告結束。

在交響曲最後的和弦中沒有定音鼓的隆隆作響，讓曲調無障礙地等待聲音尖銳的銅管樂C大調的到來。

柏遼茲在交響曲的任一方面無不走出一條新路，諸如五樂章的結構設計，每一樂章都採取非常規形式的設計，運用半自傳式標題，把精神意象神奇地轉化為聲音，機智地運用樂器法的才能，以及明顯現代性的音樂色調觀念等等；他的交響曲是充滿不可遏制的青春活力的音樂，是構思狂放的音樂，也是與生俱來的、直覺的音樂。柏遼茲以一種完全是革命的方式開發管弦樂：他不單是要求兩架豎琴、一支英國管、一支降E調單簧管，兩支奧非克萊德號、四面定音鼓和一大串的打擊樂器，而且要求每一件樂器去完成以前從來沒有夢想過的事情；他完全從實用的觀點來運用單個的聲部，他把音色、聲區和力度精巧結合而創造管弦樂的聲音，這是和古典大師不同的地方。

音樂史上有一條不言自明的道理，即邁出決定性步伐的人總是天才而不是狂熱的發明家。《幻想交響曲》之所以重要，不僅因為它在交響曲尚無人探討過的領域所取得的重大突破，也不僅因為它揭示了—種全新的器樂語言。它真正的價值在於它有能力傳遞柏遼茲心中熾熱的感情，讓人每次聽到它的時候都能感覺到它那多元的想像力。

柏遼茲（1803—1869），法國作曲家；1803年12月11日出生於拉科特－聖安德烈（La Côte-St.André）的一個醫生家庭。

13歲開始接受音樂教育，學習吉他、長笛和歌唱。1821年應父親的要求進入巴黎醫學院，由於熱愛音樂，一年後放棄醫學院，進入巴黎音樂學院，隨敘厄爾（Jean-François le Sueur）等人學習，並因此遭到家庭斷絕了對他的經濟支持。

1827年，他在一個歌舞劇院作合唱隊員，由此持生活。同年參加羅馬作曲比賽，雖未取得大獎，但父親恢復了與他的關係。1828年至英國學習，同時為雜誌寫了一些音樂評論文章。1830年獲羅馬大獎，同時他的《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique）公演成功，得到李斯特的讚賞。作為獲獎的獎勵，他至義大利學習，1832年回到巴黎。不久他的《李爾王》在巴黎上演后，得到帕格尼尼的高度讚揚，兩人從此成為好友，柏遼茲應邀為他創作了《哈羅德在義大利》。

1841年以後，他曾至德國（1841-1843）、俄國（1846-1847）、英國（1847-1848）等國旅行演出。1869年3月8日，柏遼茲逝世於巴黎。

柏遼茲是一位獨特的作曲家，他具有的獨特個性，使他無論在自己的國土或所處的時代，以及在整個藝術史上都顯得孤立。他的音樂並不像貝多芬、瓦格納那樣含蓄內在，而是具有客觀的外向性。他創造的人物都脫離他而獨立存在著，而其他作曲家則傾向於把整個宇宙都融合到他們的內心生活中去。因此他本質上是一個拉丁藝術家。同時，他並沒有特別的和聲、復調才能，也不像舒曼、肖邦或李斯特那樣，對浪漫主義語言的創立作出貢獻，他經常使用格盧克或貝多芬的語言。但他非凡的調和音色的才能，以及準確地使用旋律表達感情的才能，卻是沒有任何音樂家能夠模仿。

儘管柏遼茲並不精通某一種樂器，甚至不會彈奏鋼琴，但他的《配器法》（Treatise on Instrumentation）卻是一部非常重要的著作，在他的晚年已成為當時的標準教科書。

1803年生於格勒諾布爾的拉科特-聖安德烈，早年學過長笛和豎笛，後來又學吉他，但從未學過鋼琴；

1821年他遵從父命赴巴黎進醫科學校；

1822年申請學習音樂並開始創作歌劇；

1823年成為勒絮爾的私人學生后，又創作了一部清唱劇；

1826年進入巴黎音樂學院，師從雷哈和勒絮爾；

1827年在奧德翁劇院觀看英國肯布爾劇團上演的《哈姆雷特》；進而迸發出對劇中扮演奧菲利婭的愛爾蘭女演員哈里特·史密森狂熱的愛情；

1830年創作的《幻想交響曲》，副標題為“一個藝術家生涯中的插曲”，自傳式地描敘他對於史密森小姐的愛情，此交響曲於同年12月5日演出；

1832年12月他終於見到了史密森小姐，10個月後同她結了婚。在此後的幾年中創作了一些他筆下最偉大的作品，其中包括《哈羅爾德在義大利》、《葬禮與凱旋》、戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》和《紀念亡靈大彌撒曲》等；

1841年他的婚姻破裂后，與歌唱家瑪麗·雷西奧同居。隨後的幾年中他經常旅行，訪問過俄國、英國、義大利；

1856年開始了歌劇《特洛伊人》的寫作；

1858年完成，這部歌劇是柏遼茲的傑作，因規模過於龐大，在劇院上演的種種努力未能實現；

1860－1862年完成他的最後一部歌劇《比阿特麗斯和本尼迪克》后就再沒寫作；

1869年柏遼茲在巴黎去世。

標題交響樂的開創

在柏遼茲的音樂遺產中占首要地位的是交響樂。他寫了四部交響曲，其它管弦樂作品也不少。理論方面他的《管弦樂配器法》很有影響。在他的作品里，直接繼承了貝多芬交響樂的傳統，同時又表現了他的大膽革新，創作了自己新型的交響曲即在交響曲的開頭和每個樂章都加上標題(有時標題寫得很詳細)，使 音樂與文學更為接近，力圖將文學中所描寫的生動而具體的形象，用音樂語言表達出來，使器樂的表現力更加具體和深刻，這就是常被人們稱道的“標題交響樂”。

強調音樂的標性內容

柏遼茲以標題交響樂與古典交響樂相區別，強調音樂的標性內容，他認為標題是一種民主的要求，能使音樂得到普遍的理解。對他來說，沒有內容，沒有標題的音樂是沒有的。為此，他以進步的藝術思想對狹隘、庸俗的藝術見解進行鬥爭，以新穎的藝術形式深刻反映了當時法國激進的小資產階級知識分子複雜而矛盾的精神面貌，表現了他們的“叛逆精神”，他大膽地擴大了樂隊的配備，使交響樂獲得新的音色和樂隊效果，並在旋律、和聲上踏出了一條新的道路。這一切，對日後歐洲的音樂文化產生了很重要的影響。

柏遼茲生前經常被批評為情感泛濫，樂曲效果過於嘈雜，事實上今天看來，正是柏遼茲開發了管弦樂團的豐富表現力，他把配器法提高到了一門藝術的高度。雖然在柏遼茲去世一百年之後，人們仍然主要關注他創作中“浪漫主義”的部分，甚至他的崇拜者如李斯特，瓦格納，也主要關注的是他風格中超前於時代的戲劇性力量，天馬行空的想象力和樂隊豐富的表現力，事實上，柏遼茲的創作受古典主義的影響非常深，他的作品曲式嚴謹，即使長如歌劇《特洛伊人》（五幕，全本演出近五個小時），仍然保持著緊湊的結構和呼應。20世紀60年代末至今，音樂學者們和指揮家們不斷地指出，在柏遼茲豐滿華麗的音響當中，永遠不缺少典雅純正的旋律和對於強大的戲劇性力量的控制，柏遼茲的風格充滿詩意，他極富創造力，大大改革了管弦樂作品的創作方式以及管弦樂隊的編製和表現力，他的作品具有貝多芬式的遼闊剛健的氣魄，復調寫作技巧精熟，當然，最引人注目的還有他極其出色的配器法。

柏遼茲對浪漫主義音樂影響深遠，他的《幻想交響曲》指明了浪漫主義標題音樂的創作道路，可以說是後來的標題交響曲和交響詩的樣板。

創作風格和影響

編輯

柏遼茲喜歡從著名的文學作品中汲取靈感，這也契合併影響著當時音樂家對於選材的偏好，他的管弦樂序曲《李爾王》，戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，喜歌劇《比阿特麗絲和本尼迪克》取材於莎士比亞的劇作，戲劇康塔塔《浮士德的劫罰》的靈感來自歌德，管弦樂序曲《海盜》，中提琴和樂隊作品《哈羅爾德在義大利》取材於拜倫的作品，歌劇《特洛伊人》根據維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》自撰腳本等等；柏遼茲寫了一本經典著作《配器法》，被稱為是這門藝術的第一本和最重要的一本專著；除了在音樂創作上的成就之外，柏遼茲也創作散文和音樂評論，並且受到廣泛的稱讚，他著有自傳，如他在自傳中所說，就如同一本小說一樣曲折精彩，不過雖然他的經歷的確非常豐富，他在寫自傳的時候也常有誇大之處。