四川好人

《四川好人》講述的是三位神仙從天上來到人間尋找好人，在屢屢碰壁之後，終於在四川找到了善良的妓女沈德。為了讓這世上惟一的好人能夠體面地生存下去，神仙送給她一千銀元。沈德用這筆錢開了一家煙店，想通過經營煙店來幫助更多的人，然而不久她就因四處行善而瀕於破產。為拯救煙店，善良的沈德不得不女扮男裝，轉而以冷酷無情的表兄崔達的形象出現在眾人面前，並通過殘酷剝削工人把煙店變成了財源滾滾的煙廠。於是，大家更加懷念起失蹤的“四川好人”。最後，當神仙們審訊“崔達” 、追問“好人”沈德的下落時，她終於不得不脫下男裝，將一個令人震撼的事實展現在世人面前：社會已是如此墮落，好人根本無法再生存下去。

《四川好人》在初創時期並不叫《四川好人》，它是作者1939年重新拾起這個題材，第三次創作時的命名。1939年初，布萊希特準備離開丹麥，繼續流亡瑞典，收拾行李時，發現了舊日構思的《四川好人》手稿。布萊希特是個在任何動蕩不定的條件下，都能靜下心來寫作的人，於是便伏在已經捆好的箱子上工作起來。他在1939年3月15日的《工作日記》中記載說，幾天前他翻出了《四川好人》的手稿（始於柏林，名為《商品與愛情》），現存五場戲，其中四場可用。寫該作品跟打啞謎一樣，因為其中有換行頭、重新化妝的場面。不過他可以在該戲里發揮史詩劇的技巧，最終重新回到規範上來。在這段記載里，第一次出現了“四川好人”的命名，同時也交代了一個事實：該戲最初創作於作者流亡之前，即生活在柏林時期。那時布萊希特稱它為《商品與愛情》，尚不稱它為《四川好人》。《商品與愛情》是作者於1930年在柏林就這個題材進行寫作時的命名，事實上布萊希特早在1927年，就草擬了一個關於該戲的故事大綱，那時它既不稱《商品與愛情》, 也不稱《四川好人》，而是稱《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。

布萊希特自幼因有先天性心臟病，不善體育活動，常以讀書為樂。書名中的中國“四川”地名，大概是來自作者早年的讀書經歷。早在17世紀的德國巴洛克小說中，就有關於中國“四川”的描述。17世紀中葉，一些歐洲到中國傳教的耶穌會士，撰寫了大量關於中國情況的報道，一時之間，這類文章和書籍，成了歐洲知識分子炙手可熱的讀物。曾經來華傳教的義大利耶穌會士馬丁·馬蒂尼於1654年在義大利、荷蘭、比利時、德國等地用拉丁文出版了他記述中國明末清初戰事的《韃靼戰記》。一位名叫克里斯蒂安·哈格冬的小說家借鑒該書的素材，在想象、虛構的基礎上創作了一部長篇小說《埃關》，又名《偉大的蒙古人》。書中有一位“四川女王”，名叫彭塔利塞亞，又稱中國的“亞馬宗女王”。該“四川女王”身上，有古希臘傳說中亞馬宗女戰士“彭特西勒亞”的影子。從她的性格和經歷來看，又很容易聯想到明末四川女將秦良玉，她是四川忠州人。“四川”也就隨著該“四川女王”最初進入德國知識分子的意識中。

與哈格冬同時代，還有一位名叫埃伯哈特·哈佩爾的小說家，他也借鑒《偉大的蒙古人》這本書的材料，創作了一部長篇小說《亞洲的俄諾干布》。該作品中的“俄諾干布”，指順治皇帝。該書中所寫內容，大都與中國歷史事件無關。該作品中，出現了“四川”地名。就這樣，一個令人感到既神秘又模糊的“四川”，隨著，這些希奇古怪的故事，在德國流傳開來。自幼喜歡博覽群書的布萊希特，以他的方式接觸過這些故事。當布萊希特創作以中國為背景的劇本時，信手拈來一個爛熟於心的地名，把它命名為《四川好人》。

20世紀20年代，許多歐洲知識分子開始面向東方文化尋找共鳴和出路。當時的布萊希特從中國戲曲的表演手法中發現了他日後加以嘗試運用的形式因素：戲劇的敘述性、假定性和多樣性。布萊希特倡導的“間離效果”——“陌生化效果”。作者在《四川好人》戲劇中，諷刺鞭撻奴性十足的“好人”沈德，其用意是想提醒大眾，只有真正具有獨立意識的人，才能推翻“神”的統治，才能徹底改變社會，徹底改變人類自己。布萊希特的《四川好人》完成於1940年流亡時期的芬蘭。這個作品實際上早就動筆，原名《愛情與商品》。

沈德

主人公沈德——“我”，丈夫是楊蓀。“我”雖是個煙花女子，卻生就一副菩薩心腸，樂於向窮人們施捨，結果卻處處碰壁，最後不得不賣掉煙店，並失去了愛情。崔達也是“我”，崔達是四川的香煙大王。沈德的主要形象體現了人性中的愛、良知、慷慨、仁慈、同情，從而成為善的象徵。崔達則體現人性中狡詐多端、見利忘義、冷酷無情的惡的一面。若沒有神仙給的錢，沈德就不可能買煙店。沈德行善遭人欺，崔達以惡對惡卻能使衝突得以解決。沈德與崔達的合二為一，反映了人性善惡兩級在主人公身上的矛盾交織。

要想改變人，就必須改變人生活於其中的現實社會

在一個惡人橫行、物質匱乏、充斥著剝削和壓迫現象的罪惡社會裡，好人自然難以存活；為了在這樣的社會裡生存下去，最好的人也必須變壞。《四川好人》作品中的沈德，看起來是一個羞羞答答、純真無邪、溫柔和樂於為他人服務的難得的好人，該妓女善於坦然自若地討好市民，會逢迎神靈，布萊希特甚至還有意讓她去討好觀眾。這一切均表明：沈德的奮鬥目標就是想成為一個“貧民窟天使”，成為神在人間的化身。從沈德的好朋友——一個賣茶水的老王那裡得知，在四川，人們正在挨餓，百姓怨聲載道。三神專程下凡視察民情，其實，他們下凡的真目的是來尋找好人，因為他們不打算變革這個世界，而是主張讓世界“保持原來的面目”。為了給神仙們找到一個舒適的地方過夜，老王便去說服沈德，希望她能讓神們在她家住一夜，因為，除她而外，誰也不顧意這麼做。

儘管沈德明知，陪神仙過夜得不到一分錢的實惠，儘管她明白自己的生活已十分拮据，而且正每況愈下，但她還是將一個肯出大錢的嫖客打發走了，以便讓神仙們能有個棲身之地。神仙們根本沒想到，人間竟然有如此難得的好人——她是第一個，也是最後一個好人。神驚奇萬分，於是，便賞給沈德一千銀幣，讓她繼續做好事。從此，沈德便可以不再到街上或公園去拉客了，但在她尚未決定是否將這筆錢全部投入到一個小煙店之時，這筆意外之財，已經吸引了不少的食客。欣夫人、木匠等蜂湧而至，對沈德進行敲詐勒索，一向從不催租的房東，也趕緊跑來逼她還債。沈德被逼得走投無路，只好求助於精明強幹、講求實際的表哥崔達——她戴上面具，另換一種語調來扮演崔達。崔達將食客們統統趕走，潛心做起生意來，沒過多久，他就賺了大錢。崔達把賺來的錢用來開工廠、辦商店，成為了富翁。

沈德裝扮崔達，她的情況就好多了，但好景不長，崔達被憤怒的窮人拉上了法庭。作為一個富翁，崔達當然希望當地的三老為他撐腰。但完全出乎他的意料：三老變成了三神，神很不耐煩，他們憎恨崔達。因為神仙們在人間沒能找到第二個沈德，而已經找到了的那個沈德，卻又失去了蹤影。如果沈德果真銷聲么跡，那就表明這個世界沒確好人了，人類將失去再存在的價值，神對人類的統治也就將隨之而完結。因此，神仙們極其恐懼沈德的消失，逼迫崔達交出沈德，希望沈德能平平安安地歸來。無可奈何的崔達，只好摘掉面具，露出沈德的原形。神仙們開始放心了，他們的好人還安然無恙地活在人間。神仙們拒絕了沈德為了擺脫困境，想要經常扮成隋達的請求，因為神仙們認為：只要世間還有一個好人存在，就說明世俗社會是好的，有好人存在的世界，不需要進行任何變革，神進一步發展了他們曾經闡述過的“讓世界保持原來面目”的觀點。神仙們只有維護住他們自己的統治地位，才是最要緊的，因此，無論沈德如何苦苦請求，她想扮成崔達的願望，遭到了神的無情拒絕。

以老王為代表的勞苦大眾，他們要求將崔達的錢財分光分盡，要求改變當前的生存狀況，希望能過上比現在好一些的日子。另一方面，以崔達為代表的有產階級，他們自然不肯放棄既得的利益。而神仙們，他們既不同情勞苦大眾，也不支持富有的崔達。神仙們只點醒人世間，好人是否還存在。神仙們逼迫崔達交出沈德，只要沈德出現在人世間，神仙們對人類社會的統治，就能夠維持下去了。沈德一心要成為為他人謀福利的好人，成為“貧民窟天使”，成為神在人世間的化身，成為神最忠實的奴僕。她這個好人，簡直可以說是被壓迫者的“楷模”了。可是只要她一施捨，其他人就要盤剝她，她就立刻會成為犧牲品。於是沈德只好學壞，變成崔達。然而，崔達又被憤怒的窮人拉上了法庭，並受到神的逼迫，摘掉面具，恢復沈德的本來面目。這就是說，無論是沈德還是崔達，任何一條路都走不下去。因此，神仙們無視沈德的苦苦衷求，神仙們愉快地唱著歌，飄然地回到天上，回到人類的統治寶座上去了，而把無助的沈德留在了人間。

由此可見，布萊希特是想通過《四川好人》戲劇，揭示一個主題：要想改變人，就必須改變人生活於其中的現實社會，如不改變社會，就不可能改變人。不論貧困與富貴，同樣可以產生出最壞的人，如食客與崔達，在這種社會裡，好人是難以生存的。《四川好人》首次演出於1943年，當時法西斯頭子希特勒正在肆虐歐洲。

楔子過場

在《四川好人》共十場戲中，布萊希特就安排了六個楔子。每隔一場或二場戲中間就安排了一個楔子。“楔子”又稱為“過場”，是中國元雜劇劇本的組成部分，用來指四折以外所加的場次，有的放在戲劇的開端，相當於序幕，或放在折與折之間，與過場戲相似。該劇中的楔子之一，即“橋下過場”，安排在第一場戲“小煙店”之後，在該楔子中，買水人老王在夢中與神仙們相見，神仙要求老王回省城看看好人沈德，再向他們報告沈德的情況；該劇中的楔子之二，“老王在下水道管筒里過夜的地方”，講的是老王在夢中向神仙報告沈德的近況；楔子之三、四分別，是該劇第五場戲和第六場戲的幕前過場，這二個楔子，是沈德向觀眾訴說自己對社會、對劇中其他人物如楊蓀、神仙們的看法；楔子之五，“老王的宿地”，老王再次與神仙在夢中交談，老王報告沈德的近況，神仙們向老王講述他們在尋找好人的過程中每況愈下的境遇；最後一個楔子也是在買水人老王的住處，老王仍在夢中遇見神仙並向他們敘說他的疑懼。六個楔子中，每一個都不乏對剛剛發生過的事件進行評價，布萊希特借用中國元雜劇“楔子”這一藝術手段，意在打破故事情節的連續性，使觀眾能夠在一個事件結束之後和一個事件開始之前能作出自己的判斷和評價。

敘述特點

自報家門：中國戲曲人物上場時往往“自報家門”，或唱或念“定場詩”，以介紹身份、身世、敘述本戲劇情，介紹與本戲劇情有關的“前因”等，甚至介紹自己的性格特徵。這是中國戲曲突出的敘述性特點。在《四川好人》戲劇中，也使用了這一中國藝術手法。買水人老王一出場，就向觀眾介紹自己說，“‘我’是本地四川省城的買水人”，然後介紹自己的工作情況，並引出了與本戲劇情有關的“前因”，既神仙下凡來尋找好人。在該戲劇中，還有另外一處也是自報家門，在第一場《小煙店》中出現了一個“小矮子”，他出場以後和沈德說到：“這兒的貨架剛才跑掉的女人還沒給‘我’錢呢。”緊接著，他又馬上對觀眾說道“‘我’是木匠”，觀眾通過他的自我介紹，馬上便知道了“小矮子”是什麼人，如果沒有這句介紹，觀眾可能還在猜疑他是什麼人物。

評論性插曲、插話：中國戲曲中生、旦、凈、丑等角，尤其是丑角往往在劇中發表議論，或對自我或對自己面前的事件進行評論等。在《四川好人》中便出現了七處插曲，例如，在第一場戲中，眾人合唱了一首《煙之歌》，道出了不管是老年人，中年人還是青年人生活都毫無希望可言，就好像灰色的煙兒，一會便消失的無影無蹤。第三場中賣水人老王唱了一曲《雨中賣水人之歌》來描述自己的生活；在第五場的楔子中沈德唱了一曲《神仙好人難招架》，將黑暗的社會本質揭示給了觀眾：“在‘我們’國家，好人做不長，盤中沒有餐，人們打、砸、搶。”

在該戲劇中，插話比插曲更多，該劇中的人物經常在與別人說話的時候，又直接轉向觀眾，例如第一個插話是在第一場，當刑氏問沈德來投宿者是什麼人時，沈德回答后馬上又轉向觀眾，向觀眾說明更具體的情況中，如當年他們是怎麼樣對待她的以及她自己的想法。接下來還有多處插話，通常插話都是用來向觀眾說明自己的心裡想法。

象徵手法

在《四川好人》的第七場中，當沈德發現自己懷有身孕后，她將她的想象在舞台上表演出來了：她牽著小男孩的手踱來踱去，與他說話，遞杯子，偷櫻桃，逃跑，領著孩子邊走邊唱，這一切都是虛設的，其實，觀眾在舞台上根本就看不到小孩，這一串的表演都是通過語言和動作來表現的，都是運用了象徵性的手法。

陌生化效果——“間離效果”

布萊希特戲劇是世界戲劇史中的一個重要學派，對世界戲劇有著很大影響，其中最具有劃時代意義的戲劇理論即“陌生化效果”論。通俗地說，是讓觀眾時刻保持清醒的頭腦去審視和思考舞台上發生的一切，以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者說劇中人，而不是將全部情感都沉浸到舞台的故事中去。

收場詩

《四川好人》的結尾與西方傳統的戲劇結尾是截然不同的，該戲劇劇終，由一個演員走到幕前，面向觀眾朗誦而使得整場戲劇收場。而該演員，並非戲劇中的人物。收場詩稱此劇的結局不合理，問題沒有解決，但是演員和編劇已經無能為力了，於是便要求觀眾研究劇情，進行獨立思考，讓觀眾自己去找結局，體現開放性的戲劇藝術結構。這是布萊希特為了達到陌生化效果而施展的又一個間離計。

隱喻

“四川”：只是一個比喻，它代表了所有存在人剝削人的地方。布萊希特之所以要把故事安排在中國，並借用中國戲曲的表現手法是為了達到他所提倡的“陌生化效果”，使觀眾對所表演的事件採取探討的、批判的態度。

《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan）戲劇作品，二戰後被許多德國學校列為高中生的必讀作品。

按內容看，《四川好人》戲中的中國社會背景並不重要，在審美上亦無重要意義，戲劇的形式才是基礎：儀式一樣莊重的形式，甚至對話也極度嚴肅和複雜；以及布景起了微妙精確的表意形式。

徠——弗里德利克·迪克曼（Friedrich Dieckmann、柏林出版家）

《四川好人》具有一種“此在——彼在”的結構，它的最基本特徵在於它是一種“寓言劇”。

——杜彩（中國傳媒大學文學院副教授）

貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht），德國戲劇家、詩人。1898年2月10日生於奧格斯堡，1956布萊希特在柏林逝世。父親貝托爾特·布萊希特是天主教派的門徒，母親威廉明妮·弗里德里克·索菲·布萊希特出身於新教家庭，宗教對布萊希特的行為影響頗深。1917年，布萊希特在慕尼黑大學學習文學、哲學等課程，1947年回到歐洲。定居在東柏林。1955年被授予列寧和平獎。作品有：《大膽媽媽和她的孩子們》《三毛錢歌劇》《高加索灰闌記》《四川好人》等。