斯基泰藝術

公元前第7世紀斯基泰人對高加索、小亞細亞、亞美尼亞、米底以及亞述帝國的大舉入侵所產生的後果超出了政治史的範疇。斯基泰人是亞述的同盟者，這種親密關係幾乎持續了一個世紀，他們與亞述社會的這種最初的接觸，對草原藝術的研究是一個至關重要的事實。首先，很可能正是在公元第7世紀穿越西亞的漫遊期間，他們完成了從青銅時代到鐵器時代的過渡。

斯基泰藝術的初期並非沒有受到克爾特－多瑙河流域的哈爾希塔特鐵器技術的影響（哈爾希塔特文化處於公元前1000或900年至公元前500至400年，斯基泰文化處於公元前700至200年）。但是，在公元前第7世紀的民族動蕩中，首先是高加索和米底國家（此處指盧里斯坦）與斯基泰人發生了十分密切的聯繫。弗朗茲·漢卡同意他在維也納的同事F．W. 庫利格的意見，認為與古代米底西南部的盧里斯坦的一些青銅器一樣，高加索的科本青銅器中的大部分確實是屬於公元前第7世紀的。按漢卡的觀點，科本的青銅器，以及甚至盧里斯坦的那些青銅器部分地是屬於辛梅里安人。明顯的是兩種青銅文化與這一時期的斯基泰藝術的早期階段之間有聯繫，斯基泰和辛梅里安入侵者的鐵騎此時正席捲著同一地區。

亞述－巴比倫的美索不達米亞對斯基泰藝術的早期作品所產生的直接影響有著不可辯駁的證據；即庫班的克勒姆斯鐵和金鑄成的斧子（約公元前6世紀）。這把斧子上展示了古代亞述－巴比倫（即盧里斯坦）的題材：兩隻長著大彎角的野山羊與一些美麗的鹿一起站在生命之樹旁邊。動物的描繪採用現實主義手法，藝術形式明顯地受到亞述動物藝術的影響。然而，它所採用的裝飾手法是典型的斯基泰式的。

從這一起點開始，我們可以看到整個斯基泰動物藝術的興起，斯基泰動物藝術可以被認為是將亞述（或希臘）的自然主義轉向以裝飾為目的的藝術。在科斯特羅馬斯卡雅墓中的金鹿上，這種藝術似乎有了它的固定形式，金鹿的角是程式化的螺旋形。幾乎可以肯定在公元前第6世紀庫班也出現了這種藝術。

兩種趨勢

草原美學以這種方式在南俄羅斯草原上存在了長達幾個世紀之久，並具有明顯的向東發展的傾向，我們將會看到這種發展一直抵達蒙古和中國。從一開始便可以注意到有兩種趨勢：一種是自然主義的傾向，無疑地，它一方面從亞述－阿赫門尼德王朝的泉源中，另一方面從希臘的泉源中周期性地得到補充；而另一種是裝飾藝術的傾向，如上所述，它轉移和改變了前一種傾向，朝著以純裝飾為目的的方向發展。結果，草原牧民們和獵手們從未忽略過的動物風格的現實主義只不過成了程式化裝飾藝術的遁詞和借口。

程式化的處理

這種藝術傾向可以從游牧的生活方式得到解釋，無論是西方的斯基泰－薩爾馬特人的，還是東方的匈奴人的。他們既無固定住地，又無地產，對於只需要現實主義的雕塑、淺浮雕和繪畫都不甚了解。他們的奢侈只限於服裝的華麗和個人的修飾，以及各種裝備和馬具等物品的裝飾方面。這類裝飾品——各種帶子的掛鉤和金屬片，馬具上的裝飾片，劍帶扣，篷車的壁板，各種用具上的把柄，更不用說地毯，像在諾恩烏拉發現的一樣——似乎都是為了程式化的處理，甚至是紋章學的處理。

如上所述，無論是像斯基泰人似的伊朗族，還是像匈奴人似的突厥－蒙古族的北方游牧民，都是在馬背上過著草原生活，從事追獵鹿群和野驢，觀看狼群在廣闊的草原上捕捉羚羊。由於他們所接受的亞述－巴比倫的影響，其生活方式和財產特點使他們保留下來的只是紋章式的題材和對爭鬥動物程式化的描繪是很自然的。最後，正如安德森指出的那樣，這些動物畫像似乎具有一種特殊的魔力效果。就像馬格德林時期的壁畫和骨雕一樣。

除了金匠們製作的希臘－斯基泰式藝術品外——這些藝術品僅在主題上是斯基泰人的，是由那些或者為克里米亞的希臘殖民者工作，或者直接為草原諸王工作的希臘藝術家們製作的——在幾乎所有的斯基泰藝術中，動物形象按裝飾效果，以規則的幾何圖形風格製作出來。據舍夫德，其例證有：屬於公元前5世紀在科斯特羅馬斯卡雅發現的文物；屬於同一時期，在伊里扎威托夫斯卡亞發現的文物；屬於公元前450－350年間，在克里米亞的庫爾奧巴所發現的文物；屬於薩爾馬特人時期（公元1世紀）、源於西西伯利亞的、彼得大帝收藏的珍品；在外貝加爾省的上烏金斯克出土的、屬於大約公元初年匈奴藝術的文物。在以上文物中都發現了呈彎曲狀和螺旋形展開的鹿角、馬鬃，甚至野貓的爪子，它們有時使動物的身高增加了一倍。馬的上唇像蝸牛的外殼一樣捲曲。在西西伯利亞的斯基泰－薩爾馬特藝術中，正像受到同樣靈感激發而產生的、由在鄂爾多斯的匈奴人精心製作的藝術一樣，動物形式的仿效有時是非常徹底的——它們複雜地相互纏繞、交錯在一起，其分枝難以想象地豐富——儘管在處理鹿和馬，或熊和虎的頭部時仍然保留著現實主義，可是，要把這些動物從裝飾圖中區分出來是困難的。動物的角和尾形成葉狀，或形成鳥的形狀。動物藝術的現實主義消失在由它自己產生的裝飾藝術之中。

於是草原藝術與鄰近的定居民族的藝術形成了直接的對照——斯基泰藝術與阿赫門尼德朝人的藝術相對，匈奴藝術與中國人的藝術相對——正是在描繪狩獵和動物搏鬥的場面這方面，他們有許多共同之處。與草原藝術中的扭曲、旋卷和模糊的畫法最不相同的，一方面是亞述或阿赫門尼德的，另一方面是漢朝的動物古典風格，即快速敏捷和刻劃簡樸。像漢朝時期的中國一樣，亞述和阿赫門尼德王朝的作品描繪了在簡單、虛構的背景中潛行覓食的動物在互相追逐或挑戰的場面。草原藝術家們，無論是斯基泰人或是匈奴人，都表現了動物之間殊死搏鬥的扭打場面，常常像盤根錯節的蔓藤一樣纏繞在一起。他們的藝術是一種戲劇性的藝術，或表現斷肢少翅的鳥，或表現被豹子、黑熊、灰色大鳥（格立芬）捕捉住的鹿和馬，犧牲者的軀體常常是完全捲成圓形。圖中沒有疾速，沒有逃避，而是勝利者有耐心、有條理地撕扯那些被獵物的脖子。如上所述，犧牲者表現了至死拖住兇手的情景。如果不是為了華麗的風格，儘管表現得“慢條斯理”，仍具有可以達到悲劇高度的內在動力。通過這種風格，動物的形態交織在一起，並且是精心製作出來的，這通常便從屠殺中抹去了所有的現實主義。

草原藝術中的各種要素和傾向參差不齊地分佈在從敖德薩到滿洲和黃河的巨大地帶內。斯基泰人的草原藝術在向伏爾加河上游的森林地帶傳播時影響了喀山附近的安納尼諾文化（大約公元前600－200年），安納尼諾文化無疑屬芬蘭－烏戈爾人種的文化。在喀山附近發現了具有豐富文物的葬地，除有通常所見的尖頭青銅斧和青銅匕首外，還有動物像，在這些動物像中，動物的身體都呈捲曲狀，儘管這些藝術品在製作上有某些不足和簡單化之處，但它們都與斯基泰藝術有聯繫。然而，據塔爾格倫的觀察報告，在安納尼諾只是部分地採用了斯基泰的動物藝術風格，裝飾仍然以幾何圖案為本。

在西伯利亞中部的米努辛斯克，情況並非完全相同。在青銅文化最繁榮的時期（公元前6－3世紀），阿爾泰地區的這個重要的金屬加工中心仍在生產一種飾有純幾何紋的有孔手斧（例如，在克拉斯諾亞爾斯克的尖角式裝飾品）。然而，從此時期起，該地出現了一種質樸的、風格簡單的青銅動物像，與其他地區複雜而精巧的青銅器形成對比。因此，該地正是波羅夫卡想要尋找的草原藝術在地形及年代學上的發源地。

問題的重要性是明顯的。阿爾泰山區的古代工匠們錘打出來的第一批動物像正是在草原藝術的地理中心，即位於黑海和直隸灣之間中點的米努辛斯克嗎？這些仍處於初級的和缺乏藝術感染力的動物像是否是由於得到了西南方斯基泰人捐助的亞述－阿赫門尼德王朝藝術和東南方匈奴人給予的中國藝術而變得豐富多彩呢？或者像羅斯托茲夫認為的那樣，米努辛斯克的動物形象的貧乏可以解釋為，由於斯基泰藝術在向西伯利亞森林地帶傳播時衰落了，就像它要向帕姆森林地帶傳播時，在安納尼諾發生的情況那樣呢？如果真是如此，那麼，米努辛斯克和安納尼諾不過是俄羅斯草原藝術的微弱反響罷了。

還應該指出，在南俄羅斯草原上最初（即從公元前7世紀至6世紀）只發現了一些樸素無華的動物風格的例子，如在七兄弟墓和庫班的克勒姆斯、烏爾斯基和科斯特羅馬斯卡雅，基輔附近的奇吉林和克里米亞的刻赤和庫爾奧巴（它們都是早至公元前5－4世紀的作品）等地發現的青銅器上。在公元前5和4世紀時，這種風格明顯地變得更加複雜了，正像在亞速海岸邊的美利托波爾附近的素羅克哈的動物圖案那樣。在一件由希臘金匠按斯基泰題材製作的精美藝術品旁邊，有一些扭曲的動物像，它們具有獨特的分枝，製作精細。在亞速海附近的伊里扎威托夫斯卡亞，情況也是如此。該地區內，青銅器上刻的花紋和枝紋沒有別的目的，就是為圖紋本身而製作。

斯基泰人與亞述王國曾經結成過100多年的同盟，他們之間的親密接觸對於我們這些研究草原藝術的人來說是一個很重要的歷史依據。毫無疑問，公元前7世紀斯基泰人馳騁於西亞時就已經完成了從青銅時代到鐵器時代的過渡。我們還應當在此加以說明，斯基泰藝術的初期也曾受到過克勒特－多瑙河區域霍爾斯塔特的鑄鐵技術的影響（霍爾斯塔特文化存在於公元前1000或公元前900年到公元前500或公元前450年間，斯基泰文化存在於公元前700年到前200年間），但主要的是高加索和米底亞國羅爾斯坦地方，由於有各族人民在公元前7世紀的騷動，便與斯基泰人發生了很親密的關係。弗蘭茲·罕撒爾先生同意其在維也納的同事柯尼格的意見，明確認為在高加索的庫班的一大部分青銅古物和在古代米底亞西南部的羅爾斯坦的一部分青銅古物都應該是屬於公元前7世紀的。在罕撒爾先生看來，庫班和羅爾斯坦的青銅器中有一部分應是屬於息姆米里人的。很明顯，這兩種青銅文化與斯基泰藝術的初期有關係，斯基泰人和息姆米里人的侵略軍的騎兵隊曾經在這個時期對這些地區進行過騷擾。關於亞述－巴比倫時代的美索不達米亞對於斯基泰藝術的初期作品所產生的直接影響，我們有一個無可非議的證據，就是在庫班克勒梅斯城出土的金鐵合制手斧，據考證是公元前6世紀左右的物品。在這個手斧上裝飾著古代亞述－巴比倫（及羅爾斯坦）古老的畫題，兩個野山羊站在一棵生命樹的旁邊，附近還有一隻美麗的鹿；這種形象是現實主義風格的，它也很明顯地也受了亞述王國動物象形藝術的影響，但已突出地表現出它是斯基泰式的，是為了裝飾目的而製造的。

從這一點上我們就可以知道，最終，這個馴馬和打獵民族從來就不忽視的所謂動物形象藝術中的現實主義，只不過是裝飾風格化的一種支持和借口。

這種藝術趨勢可以用游牧民族本身的生活條件來說明，不論西方的斯基泰－薩爾馬特人還是東方的匈奴人，他們都沒有固定的聚居地，也沒有奢侈的建築物，塑像、浮雕及繪畫是現實主義的表現物，但他們對這些東西卻是門外漢。他們的一切奢侈都僅僅表現在衣冠、金首飾、傢具及馬具上。這些物件，比如鉤子、腰帶牌子、馬具牌子、劍環、馬具環、傢具裝飾品、各種柄子，更不要說地毯，似乎必定要加以美化，甚至使徽章圖形化。此外，如我們剛才所講過的，北方的游牧民族，不論他們是伊朗人種的斯基泰人，還是突厥－蒙古人種的匈奴人，都是在馬背上度過他們的一生，草原上的生活主要是追逐野鹿或野驢群，或在一望無際的草地上觀看狼追逐野羊。這是很自然的，由他們的生活方式和嗜好奢侈的個性所致。他們在受到亞述－巴比倫的影響后所能夠記在心中的只是對徽章圖形和動物爭鬥圖的考究。最後，安德生還注意到，草原上的這些狩獵者們的動物形象藝術里很明顯地夾雜著巫術，這與法國古代的馬德林人在骨頭上雕刻圖畫一樣。

希臘－斯基泰的金飾品是希臘藝術家們的創作，只在主題上是斯基泰的，這些藝術家們為克里米亞半島上的希臘籍移民工作，或者直接為草原上的君主們工作。如果把這些金飾品除外，那麼我們在斯基泰藝術中處處可以發現他們所刻繪的動物都是些用於裝飾的幾何圖形。根據謝福爾德的研究，我們在科斯特羅姆斯卡雅及伊麗沙維托夫斯卡雅發現了公元前5世紀的藝術，在克里米亞半島庫勒－奧巴發現了公元前450～前350年間的藝術，在“彼得大帝寶藏”里發現了來自西伯利亞西部薩爾馬特時代（公元前1世紀）的藝術，在外貝加爾省的烏丁斯克發現公元元年前後的匈奴藝術。在這些藝術里可以看到鹿角、馬的鬃毛以至於野貓的爪子，被雕繪成環形和螺旋形，有時會把動物的身高增加一倍。在西伯利亞西部的斯基泰－薩兒馬特藝術及在鄂爾多斯的匈奴人的藝術中也含有同樣意味的作品，馬的上唇反捲成蝸牛形。有時對動物的仿效是如此全面，它們之間的互相穿插和組合非常巧妙，儘管還存著現實主義，但要把這些鹿、馬、熊或虎的頭從裝飾圖中區分出來是很困難的。動物的角和尾巴好像樹葉似的在頂點展開。於是，動物形象藝術的現實主義終於迷失於充滿著裝飾意味的圖案中。

草原上的藝術和與其鄰近的定居者的藝術是不相同的，例如斯基泰藝術與亞述－阿契美尼德藝術、匈奴藝術與中國藝術之間，但從他們刻繪的內容看卻有些相似之處，尤其在描繪獵狩及野獸的爭鬥場面方面。亞述－阿契美尼德式的或中國漢朝時代的動物形象藝術是古典派的，線條明快簡潔。草原藝術則著重於輪廓，層層塗色，與古典派大不相同。亞述人及阿契美尼德人同中國漢朝人一樣，他們所刻繪的動物是行走狀態的，多是在一個簡單清晰的布景內互相追逐或互相恫嚇。草原上的藝術家們，不論是斯基泰人還是匈奴人都常常將正在互相搏鬥的動物刻畫得如同纏繞在一起的藤蔓。他們刻繪的內容多傾向於動物四肢受到損傷，時常以野貓、熊、鷲或鷹和被它們咬住的馬或鹿的扭曲身體作為刻繪的藝術內容。在這裡沒有任何速度，沒有任何逃避。如我們剛才所講過的，有的是耐心和有步驟的互相廝殺，似乎犧牲者常常是要同兇手同歸於盡。相反地，儘管有這種“緩慢”，內在的生命力很快就成為悲劇的巨大動力，如果是燦爛耀眼的風格擾亂並繁榮了藝術形式的話，那麼它便抹去了通常以屠殺為題材的現實主義。

草原藝術不同的組成部分和發展趨勢，極不均衡地分散在從敖德薩到滿洲及黃河之間的廣大區域內。草原的斯基泰藝術曾經發展到伏爾加河上游的森林地帶，對喀山附近的阿納尼諾文化（公元前600～前200年左右）也有影響。毫無疑問，這種文化是屬於匈奴人種的，因為在那裡的一個藏品豐富的古冢內找到了尖頭斧和普通的青銅匕首，其上有一些斯基泰式的動物刻繪，特別是些有捲曲形走獸的題材，但表現手法相當簡單和貧乏。不過，根據塔爾格倫的研究，斯基泰人的動物形象藝術只是部分地被阿納尼諾文化所採用，因為它的基本裝飾還是依照以前所固有的幾何圖案形的。在西伯利亞中部的米努辛斯克卻不完全是這樣，阿爾泰地區這個重要的冶金業中心，在青銅時代（公元前4～前3世紀）還在繼續出產僅刻有幾何圖形的有孔手斧，例如克拉斯諾雅爾斯爾克的“尖角式”的刻繪。但這一時代也有過一種風格簡單和質樸的動物形銅器，與其他地方出土的風格複雜的銅器不同。波羅夫卡曾在米努辛斯克尋找過草原藝術在地圖上及年代學上的起源，這個問題是很重要的。他曾經認為黑海與北直隸灣（今渤海灣）之間的米努辛斯克實際上就是草原幾何形藝術的所在地，在那裡阿爾泰地區的老冶金工們用他們的鎚子製造了最早的簡單動物形象藝術品；到後來這種藝術流傳至西南方，斯基泰人便利用亞述－阿契美尼德人的藝術也把它豐富化了；流傳至東南方時，則又被匈奴人利用中國人的藝術把它也豐富化了，這是真的嗎？或者相反，如同羅斯托弗澤夫所設想的，米努辛斯克藝術中動物形象的貧乏是由於斯基泰藝術在傳往西伯利亞森林地帶的途中貧乏化了，猶如阿納尼諾藝術形式是由於斯基泰藝術在傳往白姆森林的途中貧乏化了一樣，但這又是真的嗎？如果真是如此，那麼所謂阿納尼諾文化及米努辛斯克文化只不過是俄羅斯草原上的一種衰弱的回聲而已。

此外，應當注意的是我們只能證明在俄羅斯南部初期文化中，即自公元前7～公元前6世紀時，仍然是很質樸的動物形象藝術風格為主，例如，克里米亞半島的刻赤及庫勒－奧巴冢中的銅器（公元前5～前4世紀時的物品），庫班的“七兄弟”、克勒梅斯、烏爾斯基及科斯羅姆斯卡雅，在基輔附近的契吉林等地出土的銅器。在公元前5～前4世紀時，草原藝術的風格化似乎變得更為複雜了，如在亞速海岸米利托波耳附近索洛喀出土的文物，在那裡我們看到在一個上面刻繪著斯基泰藝術題材的美麗的希臘金器旁邊，有動物雕刻家刻下的有特殊色彩穿插和點綴的旋渦狀裝飾；在亞速海附近的伊麗沙維托夫斯卡雅也發現過同樣的古物，在那裡鏤雕的銅器本身就是雕琢出的花紋和枝葉穿插組成的。