陌生化

《心理學綱要》指出，人們對外界的刺激有“趨新”、“好奇”的特點，而那些“完全確實的情境(無新奇、無驚奇、無挑戰)是極少引起興趣或維持興趣的”。所以新奇的東西才能喚起人們的興趣，才能在新的視角、新的層面上發掘出自我本質力量的新的層次並進而保持它，而“陌生化”正是化熟悉為新奇的利器。

廣告敘述視角的陌生化，就是把廣告中人物的“我”的全知全能視角轉化為“它”的視角進行觀察。如寶麗來“立可拍”的戛納獲獎廣告片，就是利用“狗”的視角來進行敘述，通過狗的眼睛來看事物。在廣告中，一隻小狗因為家裡被翻得亂七八糟而遭到主人的嚴厲呵斥。但這一切其實是家裡的貓所為。滿腹委屈的小狗決心抓住貓的罪證洗脫冤屈。終於等到一次主人離家的時候，貓又開始亂翻東西了，只見狗的眼睛四下張望，眼光從架子上的刀轉到了桌上的一架“立可拍”照相機身上，利用“立可拍”拍下了貓亂翻東西的罪證。當主人回家時，狗兒神氣地叼著那張充當“罪證”、可以洗清自己冤屈的照片在門口迎接著主人。整個廣告都是從狗兒的擬人化的視角進行描述，生動幽默而讓人忍俊不禁。它擺脫了以往照相機採用人物拍攝進行敘述的慣例，轉而把主人公的表演任務交給了往往是廣告配角的動物，敘述視點的交叉移位，使廣告表現的內視點孕育出了不同個性色彩的視線。這種陌生化的創造，使得習慣於把任何對象都貼上“我的”標籤的人們不得不重新對此作出思考和評判。讓消費者以旁觀者的身份、從不尋常的視角去看待廣告商品，大大拓展了廣告藝術表現力和主題說服力，也有利於把消費者從視覺疲勞中解脫出來。（視覺廣告的“陌生化”手法）

一個新朋友，彼此有意無意地都要表現出自己的最好方面而剋制自己的不良方面，後者例如粗魯、例如急躁、例如斤斤計較……而一個新朋友就像一個新景點一個新餐館，乃至一件新衣服一個新政權一樣，都會給你的生活帶來某種新鮮的體驗新鮮的氣息，都會滿足人們的一種對於新事物新變化的饑渴。結交久了，往往就是好的與不好的方面都顯現出來了——當新鮮感逐漸淡漠下來以後，人們將必須面對現實，面對新事物也會褪色也會變舊的事實，面對求新逐變需要付出的種種代價。與其對旁人要求太高，寄予太大的希望，不如這樣要求自己與希望自己。與其動輒對旁人失望不如自責。都是凡人，不必抬得過高，也不必發現什麼問題就傷心過度。（王蒙）

“Defamiliarization”(陌生化) 是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基所提出的，但“陌生化”一詞可以追溯到亞里士多德時期，亞里士多德並沒有正式提出“陌生化”，而用的是“驚奇”、“不平常”、“奇異”等說法：“給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西所打動。在詩歌中，這種方式是常見的，並且也適宜於這種方式，因為詩歌當中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠。……一切‘發現’中最好的是從情節本身產生的，通過合乎自然規律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現’。……使用奇字，風格顯得高雅而不平凡；……他們因為和普通字有所不同而顯得奇異，所以能使風格不致流於平凡。”

人們往往會對身邊的、眼前的東西習以為常故而視而不見、充耳不聞。那麼“Defamiliarization”就是要把平淡無奇的事物變得不尋常，從而增加新鮮感，有了新鮮感，興趣也就自然隨之提起來了。正如“藝術源於生活，藝術高於生活。”影視作品中的故事（story）有可能是發生在不同人物身上、不同時間、不同地點的事，但編劇把這些事濃縮到一起，使之緊湊，再加以戲劇性的情節(plot)，使之成為一個主人公的經歷或是一條主線上串聯起來的事，這樣被藝術處理過，或放大或變形的故事就喚起了讀者或觀眾新鮮的審美感受。（注意story和plot的區別，這樣說吧，人人都會講故事（tell story），但是，不是人人都會成編劇或者小說家，關鍵在於：plot使story豐滿起來，從而使故事成為小說或劇本。）一個成功的影視作品必然在審美距離上處理得當，審美距離是指審美主體和審美對象之間必須保持一定的距離，這是審美體驗的必要條件，“距離產生美”。但如果說審美距離太近，觀眾會覺得平淡乏味，太遠，觀眾又會覺得空洞虛假。問題的關鍵在於一個“度”，要做到恰到好處。其實，作品也好，人際關係也罷，都是同理。教授舉了一個很平常的例子，他和老伴一起生活了20多年，朝夕相處，自然會缺少新鮮感，甚至無視對方的存在，有一天下班回家，發現老伴燙頭了，這樣“Defamiliarization”了一下，就有了重新欣賞、重新認識的興趣，覺得老伴年輕了10歲，視覺上的新鮮感使心靈得到了愉悅，突然意識到雖然現在的她不再像當年那樣光彩照人，但卻是多少年來一直為他默默付出，和他相濡以沫的伴侶，只是時間讓人養成了習慣，忽視了生活中的點滴體貼和關照。

如果事物不能隨著我們的願望而改變，那麼我們能做到的也只是換個角度去看了。

所謂陌生化，就是對常規常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現實生活中為人們習以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語言感覺；在語言結構上，要使那些日常語言中為人們司空見慣的語法規則化為一種具有新的形態、新的審美價值的語言藝術。陌生化乃是各種藝術的一個基本法則，作為一門語言藝術，修辭也對此有特別的重視。它在語言運用中，變習見為新異，化腐朽為神奇，傳遞鮮活的感受，製造令人震驚的效果，是修辭藝術中的普遍現象與基本規律。

是新奇的語言感受。俄國形式主義學者什克洛夫斯基在論及陌生化問題時強調：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要。”人們認識與把握世界的方式是複雜的，包括感受與體驗。作為這種活動的思想凝結，語言的表達當然應該而且必須傳達出人們的這感受與體驗，語言的閱讀也必須感受到這種感受，體驗到這種體驗。感受與體驗的把握與傳遞是語言交往（當然更是修辭活動）的一個基本內容和必備條件。感受的把握不同於理性的分析和經驗的認定。後者憑藉的是一種習慣化規則化的方式與途徑，它使人們的感覺與知覺形成一種慣性與惰性。在這種慣性與惰性的支配下，客觀事物與語言作品在人們的眼裡都會變得熟視無睹了。感受則不同，它具有獨特性，每個人的感受都不同於其他任何一個人的感受；它還具有敏感性，客觀世界的任何一點細小變化都能被人們體察入微地捕捉到，並通過修辭活動在語言上表達出來。正是這種語言表達，作者與讀者才對世界對語言產生了一種陌生化的新鮮感。

平日習以為常的事物在修辭藝術之光的照耀下，頓時變得生氣勃這就是說，科學發展過程中，矛盾是無處不在、無時不有的，舊的矛盾克服了，新的矛盾接踵而至。任何一種理論都不可能永遠解釋所有的新情況，因此，替代理論的出現乃是一種必然現象。但是，科學的發展並不只是在於新理論的出現，如果把科學進步歸結為量的增加，那顯然是幼稚而錯誤的。“增殖理論”以一種辨證的觀點揭示了科學實際發展過程的基本特徵：一方面是“增加”，即新理論的不斷出現；一方面是“韌性”，即舊理論的頑強堅持，就是說，在科學發展的實際過程中，新理論總是會不斷提出，但與此同時，新理論出現后，舊理論並不會立即消失，也不應該立即消失，它將堅持一段時間，直到更新的理論將它取代。質言之，替代理論的出現總是在創造新的東西，因而代表科學認識的創新性；原有理論的韌性則總是在保留已有的成果，力主從現有的發展狀況出發去發展學科，因而代表科學認識的繼承性。兩者並不處於交替的狀態，而是處於一種并行的狀態，互為參照、互為映襯，且相互作用，科學進步的動力正產生於替代理論與原有理論的比較之中。這種觀點與下面將提及的科學發展解題說不同，它認為：“知識的增長機制似乎並不是釋疑的活動，而是被人頑固地堅持一種有價值的地位的企圖，才導致人們推翻早有的、為人所熟悉的範式。”

卡·波普爾說：“科學和知識的增長永遠始於問題，終於問題——愈來愈深化的問題，愈來愈能啟發新問題的問題。”所謂問題就是觀察與理論、理論與理論之間的矛盾。他嚴厲批駁了“科學始於觀察”的傳統教義。他認為科學發展的歷史就是問題處境以及不斷地試圖通過解決問題處境以改進這一處境的歷史。事實上，科學作為不斷成長的活的機體，總是不斷地從問題到問題。他把科學發展與進步的過程濃縮為“四段圖式”：

德國布萊希特創造的一個術語，亦被譯成間離效果。

布萊希特認為戲劇應具有社會教育功能，戲劇應通過一定的藝術手法使演員和觀眾與劇中角色和劇情保持一定距離，從而保持自身的理性判斷力，破除舞台上的“生活幻覺”。這與斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“進入角色”的理論是迥然不同的。

關於“陌生化”的概念，維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》等文章中認為，藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。文學即技巧。藝術的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗藝術對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要。“陌生化”是與“自動化”相對立的。自動化語言是那種久用成習慣或習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們所有的習慣就退到無意識和自動的環境里。而“陌生化”就是力求運用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗。“陌生化”並不只是為著新奇，而是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態中驚醒過來，感奮起來。