晉劇

山西是中國戲曲藝術的發祥地之一，出現於明代的蒲州梆子逐步發展成為今天山西的四大劇種：蒲劇、晉劇、北路梆子和上黨梆子。

晉劇，中國地方戲曲，山西四大梆子劇種之一，又名山西梆子，中國傳統戲曲。因產生於山西省中部，故又稱中路梆子，也稱為“中戲”，主要流行於我國山西省中、北部及陝西北部、內蒙古和河北省的部分地區，大致上是晉語的并州片，呂梁片，張呼片地區以及大包片，五台片的部分地區。

發展過程中吸收晉中地區民歌、秧歌等民間藝術韻調，風格特具。

有上路調和下路調之分，上路調為北路梆子，下路調為中路梆子。民國以後中路梆子興盛，遂以山西梆子專指中路梆子，新中國成立后則稱晉劇。清末民初的近百年間是晉劇的發展高峰時期，當時班社眾多，人才輩出，尤其是以丁果仙為代表的第一代女演員出現之後，晉劇藝術提升到了一個新的階段。

晉劇保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術特色，同時形成婉轉細膩的抒情風格。

中路梆子的起源應在清代咸豐年間。道光初年，被當時稱作山西梆子的蒲州梆子再度復興，所謂："道光皇帝登龍廷，山西梆子又時興"，蒲梆北上，來到了晉中、太原一帶演出，不僅轟動了太原，而且也震撼了北京，這也正迎合了中路地區崛起的一批富商大賈們的娛樂要求，於是他們就以承包形式，邀請蒲梆班社在中路演出，這就是中路富商承辦戲班的開始，但劇種仍為蒲劇。其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班，及介休縣的吉慶班等。

咸豐初年，蒲梆開始冷落下來，致使中路地區出現了一個戲劇活動相對空缺的時期，這對酷愛著戲的中路群眾，尤其是富商們來說倍感失望，於是少數人便開始邀請賦閑文人、票友以及秧歌、皮影藝人等，組織研討班子，擬創立自己的劇種。到了咸豐中後期，經過眾多班子的努力研討，終於在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經點的基礎上，結合中路秧歌等的唱腔特點，初步形成了中路梆子的雛形班社，並開始試點演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班，參加藝人，除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外，還有吹鼓手、店員、礦工、票友。

同治初年，山西社會秩序好轉。

新型中路梆子的出現，也受到了更多富商財主們的青睞。於是先後成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社，在演出實踐中，互相學習，不斷改進，使唱腔及文武場面日趨完善；又學習外地劇種管理班社的經驗，使戲班逐步走向了正規化。戲班人員，除文武場保留中路籍藝人外，其他演員大都以高薪從蒲州聘來，所以民間有："祁太鎦子，蒲州丸子"的諺語。戲班不屬商業性質，盈虧全由班主自負。只是每到一處，將木製的、標有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前台，以示誇耀，還要在後台粉壁牆上題筆留名。這些舞台題筆內容廣泛，成為今天研究晉劇發展史的金石之證。

隨著中路梆子的日益定型，引起了中小財主和中等商人的成班興趣。他們也從蒲州請來藝人或招來兒童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數州縣初具規模。藝人的精湛表演，給觀眾留下了深刻的印象，至今晉中仍有"四喜班，是好戲，禿紅、吐丑、蓋陝西。人蔘娃娃、大嘴丑，後邊跟的一桿旗。 "等戲諺流傳。

光緒十年，中路梆子再次興起，出現了中路藝人演中路戲的新氣象，使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。從光緒十五年後到清末中路梆子進入一個輝煌時期。演出活動有廟會戲、集市戲、踩台戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還願戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。一般村莊，每年也唱戲一台；大型集鎮，每年多達5-10台，中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂見的主要劇種了，而且它也隨中路商人遠足張家口、包頭、歸化等地，與當地劇種競獻技。中路梆子在發展過程中，由於地域關係，吸收民間藝術等成份的不同，在表演程式、演唱風格，前場經譜上形成了三大流派，即以太原府轄縣的上路班；汾州府轄縣的下路班；平定、遼州所轄縣的東四處班而區分。直到解放後上述三者的較小差異，合為一體。中路梆子走向極盛之後，江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶爾還來，已勢頭大減。

辛亥革命后，中路各縣一度動蕩不安，有錢有勢者大都採取迴避觀望態度。因此，中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大，蒲梆藝人中除定居者外，其餘已不再來中路搭班了。

民國5-19年(1916-1930)，山西局勢相對穩定，中路梆子又進入第二個輝煌時期。此時的中路梆子，班社林立，流派擴大。不僅紮根雁北、佔領口外，且在河北省西部、陝西省東北部，以及省內原平陽府、潞安府所轄的北部各縣，也發展建立了班社，形成了橫跨中國北方的山西、陝西、河北、綏遠、察哈爾 5個省區的大型劇種，從而被人們稱為山西梆子。

名伶薈萃，競爭激烈。中路梆子形成了一個人才濟濟、實力強大、互相競爭的大好局面。劇目繁多，文武齊備。

由於人才輩出，上演的劇目多是名人手戲。

常見的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天台》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門寺》等，共 200餘本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。演技精湛，百花齊放。此時，各個班社盡展新招，各門藝人也在唱、做、念、打特技等表演方面各領風騷。

從20年代起，山西梆子的部分老藝人健在，舞台格局能維持男女同台演出，故湧現出了太谷錦藝園等上三班好戲。民國24年(1935），以著名女藝人丁果仙為首的步雲劇社，和以蓋天紅為首的唐風劇社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地擴大了山西梆子的影響，也與兄弟劇種藝人交流了經驗，豐富了自己。後來山西梆子出現了由男角主演逐步向女角主演轉化的局面。隨之也帶來了潛在的問題：因女子演戲更能招來觀眾、更能掙錢的影響，各地掀起了一般專門培養女藝人的熱潮。山西梆子由於演員"陰盛陽衰"，所以使許多優秀的盔靠戲、硬功戲、武打戲以及花臉、丑角戲等，逐步停演或失傳，也使這個北方劇種特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉轉悠揚的曲調和綿綿纏纏的作派所代替，從而失去其昔日的那種陽剛之氣和鏗鏘特色。

閻錫山、馮玉祥倒蔣失敗后，山西經濟蕭條。山西梆子的部分班社誤入歧途，腐敗風氣傳入戲班，造成颱風不振，藝人思想墮落、藝術水平下降，給許多藝人的生活帶來嚴重困難，以至少數坤角藝人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔。

盧溝橋事變后，日本軍很快入侵山西，所到之處，燒殺搶掠，無惡不作，迫使各地戲班全部解體，藝人四散，其中部分人亡命國外，部分入改行種地。只有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地，以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。抗戰前後的10多年間，山西梆子所遭受的劫難，造成了晉劇發展史上的第一次低潮時期。

新中國的成立，給山西梆子開創了第三個輝煌時期。1956-1958年左右，全省大部分地區縣市以上劇團，相繼建立健全起來。最優秀演員集中在省城太原演出，於是把山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團名稱，也統一改為某某晉劇團。

文革的發生，使晉劇成為被衝擊的目標之一，使晉劇再次走向低谷。1967年，劇團改為毛澤東思想宣傳隊。后又統一改唱樣板戲，上場藝人還要通過政審後方能登台。晉劇元氣大傷，造成了發展史上的第二次低潮時期。

進入八十年代，政府號召振興晉劇，各級劇團相繼調整了班子，充實了演員，添置了行頭，整理了舊戲，趕排了新戲，有的還晉劇表演與當前流行的輕音樂等文藝形式結合起來，增強了晉劇的演出效果。同時也湧現出宋轉轉、史佳花、崔建華、李天喜、王曉萍、王二慶、栗桂蓮、孫紅麗等藝術新秀。恢復和新編了《下河東》、《十五貫》、《玉蟬淚》、《卧虎令》 、《伐子都》、《吳王劍》、《三下桃園》等劇目，並多次彙集省城調演評比，甚至有的還到北京獻藝。另外有少數人獲得了晉劇表演藝術家的光榮稱號，有的獲得了中國戲劇梅花獎，有的晉陞為一、二級演員。

這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，晉劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

廣為熟知的劇目有《打金枝》、《轅門斬子》、《賣畫劈門》、《游西湖》、《風雨行宮》、《算糧》、《見皇姑》、《樊梨花》、《徐策跑城》、《蘆花》、《程嬰救孤》（又名《趙氏孤兒》）等。

2006年5月20日，晉劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

晉劇傳統劇目豐富，經常上演的有二百多出。

包括《渭水河》、《打金枝》、《臨潼山》、《乾坤帶》、《沙陀國》、《戰宛城》、《白水灘》、《金水橋》、《火焰駒》、《梵王宮》、《雙鎖山》等。每一部戲無不表現出獨有的特點。

晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格並有新劇仄出。

在發展過程中，晉劇保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術特色，同時形成婉轉細膩的抒情風格。

晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。

“腔兒”是指晉劇中的各種花腔，一般不單獨使用，而是依附在各種板式的“亂彈”中。“腔兒”有“五花腔”、“三花腔”、“走馬腔”、“二指腔”、“十三咳”、“四不象”、“苦相思”、“二音子”、“鳴腔”、“導板腔”等。“曲子”是指所唱的崑曲和地方小曲。

晉劇的表現技巧也多姿多態，難度也較大，如翎子功、帽翅功、椅子功、鞭子功、梢子功、耍茶碗、耍頭巾、甩辮子等都很有特色。

晉劇的唱腔結構屬於板腔體，分為三類："亂彈"、"腔兒"、"曲子"。"亂彈"是晉劇的主要唱控，共有七種板式：平板、夾板、二性、流水、介板、滾白、導板。"腔兒"是指晉劇中的各種花腔，一般不單獨使用，而是依附在各種板式的"亂彈"中。"腔兒"有"五花腔"、"三花腔"、"走馬腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"導板腔"等。"曲子"是指所唱的崑曲和地方小曲。晉劇的這種唱腔和表演不僅具有梆子腔的激越、粗獷的一般特點，而且具有比較圓潤和工細的獨特風格。因而，既能表現慷慨激昂的歷史故事，也能表現優美健康的民間生活。這種粗獷與細膩巧妙結合的藝術形式，是晉劇贏得眾多觀眾喜愛最直接的因素。

晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》，通過大花臉、鬚生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當前感情。輪唱中多用適於敘事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現曹府遭禍后，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。

在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈后的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用於追敘、懺悔、思考問題等。

滾白是用以表現泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。

晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有[綉荷包]等。表現苦惱的有[太陽神針]等，緊張用[緊殺雞]，舒緩用[大寄生]。這些曲牌可單獨使用，也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多，如坐帳用的[開門鼓]、[慢拜場]等，能渲染元帥升帳時隆重莊嚴的氣氛。《戰宛城》中用的[對舞]，有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。

打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。使用時，可根據劇情發展需要來選擇。如[悶場](俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙雲上場，《長坂坡》中張飛斥責趙雲之後，都是用這種鼓點來襯託人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用[七鎚子]與弦樂接，必要時帶[撩子]配合劇中人耍馬鞭、或接門的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用[小戰]伴奏，有力地渲染了其戰戰兢兢，極度緊張的狀態。

晉劇中，分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。

清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。

十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。

中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同，后逐漸發展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。

五大行：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。

鬍子生行當中還有老生、紅生之分。老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、樸實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。

分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標誌，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾於，穿褶子，持摺扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。

主要有正旦(包括閨門旦)、小旦（冀美蓮冀派）、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。

正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。

以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂“閨門旦”)也由正旦應工，正旦常與鬍子生配戲，戲的分量一般都較重。

小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在於人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。

以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。

正旦、小旦為梆子戲中的主要行當，故有“一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯”，“一旦挑八角”之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。

一般班社由刀馬旦兼任。

刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底紮實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。

也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標誌。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。

如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去，有“花臉不挑班”之說，但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。

過去，梆子戲有代腳制(也稱代行制)，這是由於舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由醜行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾讚譽。新中國成立后，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編製逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。

晉劇傳統的樂隊由9人組成，舊稱“九手面”。文場有板胡、二弦、三弦、四弦，稱“十一根弦”；武場有鼓板、鐃鈸、小鑼、馬鑼、梆子。

晉劇的行當有“三大門”（鬚生、正旦、大花臉）與“三小門”（小生、小旦、小花臉）之分，各行均有專工戲，其中鬚生的唱功戲《渭水河》、《大報仇》、《困銅台》、《斬子》、《蘆花》；功架戲《出棠邑》、《臨潼山》、《三劈關》；正旦唱功戲《白蛇傳》、《假金牌》、《乾坤帶》、《罵殿》、《教子》；大花臉唱功戲《明公斷》、《九江口》、《沙陀國》；功架戲《海神廟》、《打漁殺家》、《玉虎墜》、《取洛陽》；武功戲《戰宛城》、《白水灘》；小生唱功戲《告御狀》、《雙羅衫》、《火焰駒》、《忠義俠》；功架戲《長坂坡》、《伐子都》；小旦做功戲《梵王宮》、《百花亭》；功架戲《鳳台關》、《游西湖》、《破洪州》、《雙鎖山》等等都是久負盛名的經典。

1．丁派：創派人丁果仙。代表藝術家有武忠、閻慧貞、劉寶俊、張鳴琴、劉漢銀、白桂英、馬玉婁、孫紅麗、降經元等人。

2．蓋派：創派人王步雲（蓋天紅）。代表藝術家有喬玉仙、王仙蘭等。

3．馬派：創派人馬兆麟。代表藝術家有馬秋仙、李月仙、謝濤、王紅鵑、王和愛。

4．張派：創派人張美琴。已經基本失傳，但武忠雖然拜的是丁果仙，更多的象張派唱腔。

5．雜派，多以男鬚生為主，如李玉成、杜錄等。

6．改革派：主要是結合嗓音條件改革自創的流派：主要代表人：孫昌。李明星也在積極探索。

1．程派：創派人程玉英。代表藝術家有要換桑、王萬梅、王愛愛、喬玉鵑、崔曉紅、喬月香。

2．牛派：創派人牛桂英。代表藝術家有盧變嫦、梁美平。

3．梁派：創派人梁小雲。現已經基本失傳。

4．花派：創派人花艷君。代表藝術家有胡嫦娥。

5．愛愛腔：創派人王愛愛。代表藝術家有史佳花、陳轉英、劉建平、楊志愛等。

6．栗派：創派人栗桂蓮。代表人物有郭梅雲。

花臉流派不好劃分，只提一下有影響的人物：王正魁、金世耀、郝付、張嘉盛、馮繼忠、李爭光、王春海等。三小門

1．郭派：創派人郭鳳英。代表藝術家有郭彩萍、張智、李和平、裴靜衛、王波等。

2．宋派：創派人宋雲仙。代表藝術家有趙文麗、付翠平、榮娟等。（另外大家很關心的李新中國成立也可以歸入宋派，因為他是宋雲仙師姐王玉林的徒弟。也可以另立一派。）

3．王派：創派人王寶釵。代表藝術家有張志平、鄭強等。

4．李派：創派人李愛梅。代表藝術家有楊小瑞等。

小旦：

1、冀派：創派人冀美蓮。代表藝術家有冀萍、王曉萍等。

2．程派：創派人程伶仙。代表藝術家有董美珍、王素平、桑桂香、等。

3．田派：創派人田桂蘭。代表藝術家有崔建華、陳紅等。

4．劉派：創派人劉元芝。（由於劉老師在和順晉劇團，人們知道可能不多，但他的唱腔甜美、圓潤、嘹亮、別具特色，其實王曉萍是她的徒弟，后改拜冀萍老師）

5．杜派：創派人杜玉梅。

6．轉轉腔：創派人宋轉轉。代表藝術家有白衛衛等。

京劇醜行，俗稱小花臉，是一門魅力獨特、美學品位極高的表演藝術，講究的是丑中見美、俗不傷雅、亦莊亦諧。

它歷史悠久，早於京劇的生、旦、凈諸行當，在戲里插科打諢、調節氣氛，極盡詼諧幽默之能事。

中路梆子為蒲劇北上晉中演變而成。在其演變過程中，藝人為適應當地群眾的欣賞習慣，吸收、融合了祁（縣）太（谷）秧歌、汾（陽）孝（義）秧歌的腔調及打擊樂，在語音、唱腔、表演方面均發生變化，形成了高亢激越而又清新柔和的風格。

在晉中出現的本地班社有清道光、咸豐年間臨縣的“德盛班”，靈石蘇溪的“雙慶班”，介休“竹風園”及榆次聶店的“四喜班”等。至同治年間，祁、太票號大為發展，商業資本遠及京、津、蘇、杭等地，為中路梆子的發展提供了雄厚的經濟基礎。徐溝縣孟封鄉堯城村奶奶廟戲台上留有“同治十二年，四月初八、初九、初十日，祁邑上聚梨園到此一樂”的題壁。當時的祁縣上、下聚梨園是馳名晉中的中路梆子“字型大小班”，它到清徐鄉村演出，班內重金邀集南北名伶，兩班輪番出演，且在音樂上進行改革試驗，說明當時中路梆子已進入發展時期。

中路梆子形成初期，以蒲籍演員為主，較著名的有“老十二紅”、“一千紅”、“八百黑”、“九百黑”、“玉印黑”、“天明亮”、“老三盞燈”、“老元兒紅”等，然後由蒲籍藝人培訓中路“娃娃”（學藝兒童）。這種以蒲籍藝人為主到以中路藝人為主的過渡，經過了四五十年，約在19世紀末完成。代之而起的中路籍名藝人有“油糕旦”、“三兒生”（孟珍卿）、毛毛旦（王雲山）、“十二紅”（杜福盛）、“蓋天紅”（王步雲）、“十三紅”（張錦雲）、“說書紅”（高文翰）、“獅子黑”（喬國瑞）等。這批早期的中路籍演員，在藝術實踐中大膽吸收晉中民間藝術，顯示出中路地方特色，有力促進了中路梆子的發展。

中路梆子早期還沿著通往綏蒙的商路向北擴展其活動區域。張家口時為商路重鎮，人口密集，貿易興隆。據記載，清末張家口“大部分商業，都操在山西人之手。因此山西梆子腔便佔據了娛樂事業的第一位。“落籍”於“口外”的中路梆子，藝術水平提高得很快，對山西內地也產生了巨大影響。如唱花臉的“老獅子黑”（張玉璽）、郭壽山、張勝林，唱鬚生的“十三紅”（張培亭），唱小旦的筱桂桃等即是“口外”培養出的名伶。內地有不少剛出科的演員，也要先去張家口、歸綏（今呼和浩特）、包頭等地獻藝，並同流布在那裡的其他戲曲藝術進行交流，一旦回到晉中便聲譽大震，觀眾稱之為“從口外回來的名角”。

直到今天，中路梆子仍是內蒙古、河北張家口地區及冀西井陘一帶、陝西榆林地區的主要戲曲劇種，並有不少職業劇團。清末民初，依仗晉中盆地發達的商業經濟和文化素養，中路梆子票社方興未艾，許多商人和自由職業者熱衷於吹拉彈唱，常與職業藝人研討唱腔，切磋技藝，對中路梆子音樂、唱腔發展起了巨大的推動作用。同治、光緒年間，太谷北洸村曹克讓創辦的“三多堂”自樂班，每年臘月邀集名伶交流競藝。此外，太原縣城的“聚文會”，太原城內的“濟生館”，祁縣的“戲曲研究社”等，都曾享譽一時。

清同治元年（1862）至民國10年（1921）歷時50多年間，是中路梆子走向成熟的時期。本世紀20年代末，以大女子、二女子、大牛牛、二牛牛、丁巧雲、丁果仙為代表的一代坤伶相繼出現於舞台，他們以俏麗的扮相和柔美的聲腔獨領風騷，以致民間有“男的不如女的，‘蓋紅天’不如‘二果子’”的輿論，引起中路梆子的一次大變革。從此，坤伶聲譽鵲起，人才輩出。本世紀30年代，中路梆子發展達到鼎盛時期。丁果仙（果子紅）、張寶魁（筱吉仙）、“三兒生”（孟珍卿）、“獅子黑”（喬國瑞）、高文翰（說書紅）、李子健、蓋天紅、王雲山（毛毛旦）等中路梆子各派名伶相繼進北平演出，轟動劇壇。

民國26年（1937）7月抗日戰爭爆發后，太原和晉中平川的戲曲藝人紛紛出逃。在中國共產黨領導創建的抗日根據地，有許多文藝團體演唱中路梆子。晉綏根據地先後組建的七月劇社、人民劇社、呂梁劇社、二中劇社，太岳根據地的新華農村實驗劇團、沁源綠茵劇團、太岳中學業餘劇社等，演出了《打金枝》、《反徐州》、《陸文龍》、《紅娘子》、《千古恨》和現代戲《新屯堡》、《血淚仇》、《王德鎖減租》等，移植上演了新編歷史劇《三打祝家莊》、《逼上梁山》等。音樂家常蘇民等專門對晉劇音樂進行了搜集整理。解放戰爭時期，有的團體隨著解放大軍挺進西北，直下西南，有的晉劇工作者在其他省區紮根落戶，使中路梆子的活動區域和影響進一步擴展。

40年代，晉劇舞台又出現了如張美琴、“子都生”（劉少貞）、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮、“夜明珠”（王艷鳳）、“周瑜生”（孫福娥）、任玉珍、程玉英、花艷君等一批著名演員。

1952年全國第一屆戲曲會演期間，晉劇演出經過加工整理的《打金枝》、《蝴蝶杯》和《贈劍》等傳統劇目，晉劇表演藝術家丁果仙、牛桂英、冀美蓮、張美琴、王銀桂、梁小雲、劉仙玲、郭鳳英等分別獲得演員一、二、三等獎，老藝人喬國瑞獲榮譽獎。

50年代至60年代中期，黨和政府為了繼承和發展中路梆子的傳統藝術，成立了戲曲學校和培訓班，培養出新一帶晉劇演員。田桂蘭、高翠英、王萬梅、郭彩萍先後榮獲中國戲劇“梅花獎”。

進入80年代，又有一批新的晉劇新秀湧現出來，其中如宋轉轉、吳愛卿、李天喜、馮繼忠、崔建華、史佳花、栗桂蓮、楊愛蓮、王曉萍、張智、陳紅、張瑞傑等。宋轉轉、栗桂蓮獲全國戲劇“梅花獎”，楊愛蓮獲“文華獎”，顯示出晉劇藝術蓬勃發展的可喜景象。至1985年底，全省共有專業晉劇團體71個，從業人員達6000多人，可謂人才濟濟，葉茂根深。

晉劇著名表演藝術家有張寶魁，丁果仙，張美琴，牛桂英，郭鳳英，冀美蓮，程玉英，花艷君，梁小雲，郭蘭英，張鳴琴，李月仙，郭彩萍，閻慧貞，武忠，劉寶俊，馬玉樓，苗潔，宋轉轉等人，音樂家劉和仁、劉和躍、任新寧等，理論評論家王笑林、王嘉、劉巨才等，他們對晉劇是一筆巨大的財富。

郭彩萍，著名晉劇表演藝術家，國家一級演員，中國戲劇“梅花獎”獲得者，享受國務院特殊津貼，國家非物質文化遺產傳承人。

郭彩萍出生在梨園世家，從小受到藝術的良好熏陶，8歲學藝，深得小生泰斗郭鳳英真傳。從藝50年來塑造了諸多舞台藝術形象，從風流倜儻的書生到勇貫三軍的呂布，從博學多謀的寇準到醉打金枝的駙馬，都給觀眾留下了深刻的記憶。她唱腔高亢激越，表演灑脫自如，在女性小生行當中，極具陽剛之美。特別是她的翎子功堪稱一絕，成為運用翎子技巧表情達意的一代典範，對晉劇小生行當的發展起到了里程碑的作用，並在其諸多弟子身上得到了發揚光大。

郭彩萍從藝50年來，足跡遍及山西城鄉，長江兩岸，多次應邀赴世界各地進行演出，她的藝術造詣和戲曲絕活兒受到國內外人士和梨園界同行高度稱讚。正因如此，郭彩萍榮立特等功，並獲勞動模範、優秀專家、三八紅旗手等殊榮也就在情理之中。

武忠，著名晉劇表演藝術家，國家一級演員，享受國務院特殊津貼，非物質文化遺產傳承人。

武忠主攻鬚生行當，師承晉劇大師丁果仙。他承傳統而不泥古，創新風而不離形。他沒有以自己的男聲去刻意模仿女性鬚生的聲腔，而是深悟大師的藝術思想，善於博採廣納，集眾家之長，成為丁派門裡唱、念、做、表俱佳的鬚生名家。

在50年的從藝生涯中，塑造了諸多舞台形象，藝術足跡遍及全省城鄉乃至全國各地。為使丁派藝術世代傳承，武忠廣收弟子並傾心教授，如今雖年事已高，卻為晉劇事業後繼有人、桃李滿園而深感欣慰。說起武忠演出的劇目，《薛剛反唐》當屬優秀劇目之一。特別是《跑城》一折，他充分借鑒了周信芳大師的表演風範，又繼承發展了閆逢春善用帽翅表達人物情感的技藝，加之自己的發展創新，融會貫通，使這齣戲成為晉劇歷史上鬚生行當獨有的藝術精品。

李月仙，著名晉劇表演藝術家，國家一級演員。

李月仙12歲學藝，早年拜馬兆麟先生為師，是馬派藝術的傑出傳人。她生性淳樸，在藝術上頗具靈氣，14歲登台，17歲以一出《觀陣》而顯現出良好的藝術天賦。

李月仙作為女性鬚生，卻處處顯現著陽剛之美，注重唱、念、做、表的全面發展。在從藝生涯的50年裡，塑造了諸多的舞台藝術形象。如今年事已高，卻是桃李滿天下，足見馬派藝術後繼有人。在李月仙諸多代表劇目中，她領銜主演的《三關點帥》唱響了三晉大地、黃河兩岸，特別是這齣戲拍成電影后，被中國梨園界稱為晉劇史上的精品之作。李月仙高亢激昂的演唱、落落大方的身段，準確細膩的表演，被廣大人民群眾迷戀愛戴。

閻慧貞，著名晉劇表演藝術家，國家一級演員。

說起閻慧貞，大家一定會和諸葛亮、閔德仁、唐王、田雲山等一系列舞台形象聯繫在一起，這是因為她塑造的劇中人物給人們留下了深刻的印象。閻慧貞早在上世紀50年代中期就拜白晉山為師，專攻鬚生行當。當藝術上取得了一定的成就時，她有了更高的追求，於60年代初拜在晉劇大師丁果仙的門下，從此追隨丁果仙藝術流派並不斷攀登新的藝術高峰。閻慧貞以唱功見長，她聲音寬厚洪亮，音色圓潤優美，較好地繼承了丁派唱腔剛柔相濟、以聲傳情的演唱特色。50年來，她的藝術足跡遍及晉、蒙、陝、冀等地，在廣大觀眾中享有很高的聲譽。如今雖然年事已高，她依然為培養後備人才而帶徒傳藝。

高翠英，著名晉劇表演藝術家，國家一級演員，中國戲劇“梅花獎”獲得者。

高翠英主攻刀馬旦，我們常說成功者需要天賦加勤奮，應該說高翠英在這方面是梨園界的典範。她身材適中，面容俊秀，聲音圓潤清亮，這些自然條件就是為戲而生的。在重文輕武的晉劇圈裡，從事刀馬旦行當的演員，要想爭得一席之地確實很難。凡看過高翠英演出的 《昭君出塞》、《風台關》、《三關點帥》、《大刀王懷女》等劇目的國內外人士，無不交口稱讚。靠旗打出手出神入化，台步圓場如行雲流水，刀槍把子運用自如，兵器對打驚險火爆，而這一切都來自台下的千錘百鍊，高翠英以唱念做打舞，手眼身法步的全面技藝贏得了梨園界和廣大觀眾的良好口碑。因此榮獲“梅花獎”，入圍世界華人藝術家，榮立了特等功。

白桂英，著名晉劇表演藝術家，國家一級演員。

白桂英早年學藝，先攻小生后改唱鬚生，上世紀60年代初拜丁果仙為師，憑著自己良好的藝術天賦，唱、念、做、表全面發展。她聲音清脆悅耳，表演自然大方，追求唱腔的韻味，塑造人物豐滿，無論在傳統戲、新編戲、還是現代戲中成功塑造了眾多不同年齡、不同身份、不同性格的舞台形象。從呂布到周瑜，從諸葛亮到楊六郎，從宋士傑到張元秀，從雙槍老太婆到李奶奶，白桂英都能表現得細膩傳神，生動感人。

白桂英從藝50年來，走遍了山西的城市農村，把戲送到三晉大地的山莊窩鋪，是一位深受人民群眾喜愛的鬚生名家。

在全國中老年藝術家匯演中，她捧回了一尊“牡丹大獎”，足見其晚年良好的藝術狀態。

在省演藝中心前的簡易舞台上，88歲高齡的老藝術家喬玉仙的一段晉劇清唱，拉開了省晉劇院賑災義演的序幕。隨後，喬玉仙又捐款1000元，賑災義演現場異常火爆，湧現出一幕幕感人的場面。上至80歲手拄拐杖的老嫗，下至5歲齡童紛紛上台捐款，還有一位過路的青年當場捐款1000元，他說：“看到藝術家們以這種特有的方式來獻愛心，我也被感染了，大家眾志成城，一切災難都會過去的。”老藝術家王愛愛、馬玉樓、冀萍、姬榮生、劉漢艮等也積極參加了演出，併當場捐款奉獻愛心，他們中許多人已捐過款了。同時，省晉劇院遠在孝義演出的部分演員也在當地開展了募捐活動，並通過電話連線的方 式與太原義演現場開展互動，相互鼓勵。兩場義演共計募款5萬餘元。王愛愛說：“看到災區有解放軍官兵、醫務人員、搶險專家、新聞記者，他們冒著生命危險不分晝夜奮力營救，讓我們感動，我們能做些什麼呢？一方面在省文化廳組織下大家捐款，但作為一名文藝工作者，這遠遠不能釋放我們獻愛心的滿腔激情。通過賑災義演，看到那麼多普通百姓捐款，我們一次又一次被感動了！

山西省開展“文藝精品進校園”的一項重要活動，該項活動以“傳承優秀文化、感受經典劇目、陶冶思想情操、提高人文素養”為主題，旨在讓大學生近距離接觸高雅藝術，提高審美修養，塑造中國精神，建設“向真、向善、向美、向上”的校園文化。

2008年5月23日，山西新編晉劇《傅山進京》亮相北京大學百年講堂。在17日召開的新聞發布會上，劇組宣布將把首場演出收入全部捐給四川地震災區。

2013年9月29日至30日，由山西省晉劇院打造的原創晉劇《巴爾思御史》在北京大學百周年紀念講堂展演。

2015年4月15日晚，太原市晉劇藝術研究院創排的新編歷史晉劇《傅山進京》在中北大學禮堂上演。

2020年7月，河北井陘縣晉劇團在太原梅蘭芳劇場演出，同一天上演《火燒慶功樓》和《血戰金沙灘》兩場晉劇傳統劇目。這是該劇團時隔四十載，再次回到“娘家”太原。

2011年1月7日，山西省政府日前向文化部正式提交申請，晉劇將申報聯合國教科文組織“人類非物質文化遺產最佳實踐項目”。全世界僅有3項最佳實踐項目，而中國在這方面暫時還是空白。

據山西省文化廳巡視員趙晉蓉介紹，山西是中國戲曲的資源大省和消費大省。地方戲曲劇種品類繁多，曾多達54個，佔全國300多個劇種的六分之一，居全國首位，有“中國戲曲搖籃”的美譽。山西每年的戲曲演出保持在3萬場左右，佔全國演出的十分之一，且戲價在全國居前列。在山西近現代史上，村村有戲台，戲曲不僅豐富了廣大群眾的文化生活，而且成為人緣感情交流的重要媒介。

晉劇的四大梆子——蒲州梆子、中路梆子、北路梆子和上黨梆子均已列入國家級非物質文化遺產名錄。

據了解，世界非物質文化遺產最佳實踐項目是指那些在技術、方法、策略、方式、流程等方面被驗證過的，可以產出人們期望的結果和突出的績效的項目，是中國正努力申報非物質文化遺產的方向。

據省非遺保護中心趙中悅主任介紹，山西一次能有兩個項目“申遺”實屬破例，而3月31日前所有申報材料將交送聯合國教科文組織。

1． 許合智司鼓之道：當代晉劇鼓師泰斗/張林雨，張志永著.--北京：文化藝術出版社，1998.--854頁

2． 晉劇名生郭鳳英/李文虎著；山西省戲劇研究所編.--太原：北嶽文藝出版社，1998.--258頁

3． 晉劇文場藝術：兼論田九雲牛巧珍師徒/張林雨著.--北京：人民音樂出版社，1995.--433頁

4． 晉劇名家唱段集萃/劉和仁等編.--太原：北嶽文藝出版社，1987.10.--552頁

5． 晉劇百年史話/王永年講述；劉巨才，段樹人編.--太原：山西人民出版社，1985.--346頁.--(山西戲曲史料叢書)

6． 晉劇呼胡演奏法/董文潤編著.--太原：山西人民出版社，1981.--391頁

7． 晉劇音樂/張沛，郭少仙搜集整理.--2版.--太原：山西人民出版社，1979.--540頁

8．中國戲曲志。山西卷/中國戲曲志編輯委員會編.--北京：文化藝術出版社，1990.12.--830頁

中國晉劇藝術網是以山西戲劇為藝術主體且延伸其它藝術門類的大型戲劇門戶網站、現代品牌。該網站不僅成為了山西省戲劇信息渠道與戲劇第一原創信息散發平台，也為山西省戲劇在全國乃至全世界的展示、傳播與交流搭建了最佳的橋樑。此次全新上線的56個劇種，更是彰顯了山西戲曲大省的深厚底蘊。上世紀80年代，山西戲曲劇種就多達56個，為了儘可能詳實、準確地呈現這些劇種，不少老藝術家出謀劃策、尋找資料，網站在隨後的工作中對劇中內容進行豐富填充，一些已近滅亡或者脫離舞台的劇種也得以在網站上重現，讓傳統文化在歷史長河中得以永久保留。在地球村與網際網路大家庭中，促進山西戲劇藝術的繁榮發展，與之同時有望實現中國晉劇藝術網更大的發展與突破。

作為影響深遠的晉劇經典保留劇目，《打金枝》自誕生至今久演不衰，深受社會各界群眾喜愛。山西省晉劇院推出了強大的演員陣容，唐代宗、沈后、昇平公主等角色分別由李建清、劉建平、師學麗等飾演。其中劉建平是國家一級演員，師承著名晉劇表演藝術家“晉劇皇后”王愛愛，被觀眾譽為“晉劇小皇后”，曾獲第九屆全國戲劇文化獎表演金獎。

在當今世界經濟快速發展，網路信息飛速運行的今天，原有的理論、概念都在更新，尤其是傳統文化更是受到了強烈的衝擊，這就要求傳統需要與時俱進，推陳出新。

現代晉劇《托起明天的太陽》，在現代戲的舞台呈現上做了一些嘗試。在創新方面，突齣戲曲表演的虛擬性。劇中有一場背人的動作，不能背真人在舞台上表演，這樣既難看又不利於演技發揮。首先是要用戲曲的虛擬動作來完成，利用現代燈光技術，將真人做好上背的動作，給觀眾明確的理解后，用燈光分割，將背上的演員分開並在黑暗中急速滾進惻幕條，台上演員留下充分表演的機會，全面展示戲曲程式動作的虛擬性，大幅度、大寫意、大虛擬地呈現戲曲表演程式動作的魅力，深受現場觀眾的歡迎。

新編晉劇《巴爾斯御史》，一上演就讓觀眾耳目一新，同時還收穫第十三屆中國戲劇節優秀劇目獎。比如說從音樂的包裝，它不是過去簡單的四大件的伴奏，音樂有震撼力，表現力非常強，舞美燈光的氣勢，它能烘托整個戲的氣氛，它都產生了非常強的戲劇效果和劇場效果，這在以往的傳統戲上是達不到的。為適應《巴爾斯御史》的新創作手法，曾獲中國戲劇“紅梅獎”的鬚生演員李建清，打破30年晉劇表演以唱為主的老套路，將人物的性格特點、情感都融入到唱、念、作、打中，這一突破也讓她收穫了2013年第十三屆中國戲劇節優秀表演獎。

新編現代晉劇 《上馬街》於前不久在太原精彩亮相，由謝濤及5位國家一級演員、9位“杏花獎”獲得者組成的舞台精銳部隊，不僅進行了傾情演繹，而且《上馬街》的創作和立意更引來北京專家的高度評價。專家們認為，《上馬街》是一個紅色經典或者紅色題材的現代戲創造，它在藝術個性、藝術感染力兩個方面達到了比較高的水準。戲里體現出來的黨和人民的關係，變成了人與人的關係和人性的關係，是一種比較先鋒的認識。

新編歷史晉劇《于成龍》由太原市晉劇藝術研究院創排、著名晉劇表演藝術家謝濤領銜主演。這部於2015年9月入選國家藝術基金舞台藝術創作資助項目，2016年入選文化部國家舞台藝術精品創作工程“2016年度十大重點扶持劇目”，獲山西省第十一屆精神文明建設“五個一工程”優秀作品獎等諸多榮譽。該劇受邀參加“第十一屆中國藝術節”，也是山西省唯一一部入圍本屆藝術節“第十五屆文華大獎”的參賽戲曲類劇目，再次反映出這部戲深厚的藝術價值和現實社會意義。