長天烽火

以抗戰時期的1944年為背景，在一次慘烈戰鬥中，國軍上尉薛又方身負重傷被送進醫院，在這裡，他遇到杜景萱——一個十四歲的女孩，她帶著弟弟逃難來到這裡，在教堂棲身，沒有父母這一現實讓她迅速成熟起來，她用謊言和冷漠保護著自己。面對終日昏迷的薛又方，杜景萱心中的少女情懷漸漸蘇醒，她被薛又方吸引，開始對上尉悉心照料，她和護士秀蘭搶著照顧薛又方，雖然她的作用和添亂相去不遠。她用謊言對待所有人，欺騙敦厚的秀蘭和不知就裡的薛又方，因此遭到瑪麗亞嬤嬤的懲罰。杜景萱所做的一切，薛又方並不知道，等他從昏迷中醒來，只看到一個可愛的小女孩突然出現在生活里，刁鑽古怪楚楚可憐，讓人哭笑得不得。鬼子說來就來，薛又方即將回到前線，杜景萱雖然不快，但是怎麼能夠阻止，兵荒馬亂的時刻，薛又方和杜景萱留下一張合影……

在當代電視劇編導中，馮小寧是相當具有獨創精神的一位。這不單是因為他選材和視角的獨特（在《病毒·金牌·星期天》、《大氣層消失》中體現得更為鮮明），也不是因為他常常身兼數職，更主要的是他信奉的是一種獨特的藝術原則。他較少關注瑣屑的小事，偏愛絢麗多彩和激動人心的故事，追求氣魄宏大的格調，用濃墨重彩渲染感情的急風驟雨。他所關注的也主要不是個人的內心生活，人的心靈深處的秘密，而是對民族歷史與命運的思考。他把自己的人生觀、價值觀完完全全地注入到作品中，對思想和原則的關心往往超過了人物和故事。他和流行的市民情調格格不入，以致作品中常常流露出憤世嫉俗之感和孤傲狷介之氣。

英雄主義是響徹在馮小寧幾乎所有作品中的主旋律。這不是時下作品中常見的那種羞羞答答、遮遮掩掩的英雄主義，而是直抒胸臆的自我表白。血與火，愛與恨，理想與激情的澎湃使他的作品充滿動勢，主宰著人物的精神生活，給觀眾以向上的力量。時下作品中大多盡量避免主人公的豪言壯語，似乎一有豪言壯語就不真實可信。馮小寧不避諱豪言壯語，而事實證明，豪言壯語同樣可以產生強烈的震撼力。關鍵在於這些豪言壯語是不是與人物性格吻合，是不是用心寫出來的，是不是用心說出來的。

他對當代社會的價值觀頗不以為然。“隨著時代的前進，‘英雄’的價值標準也會不斷改變，這是必然。但那個時代無數人為了民族強盛而付出了生命，我們不能因為自己價值觀的改變而否定他們在歷史上的價值。”（《〈北洋水師〉編劇與導演闡述》）在馮小寧看來，經過淘洗、濃縮的歷史，其崇高和嚴峻顯然高於平庸、瑣屑的日常生活，選擇歷史也就等於選擇理想。“我們未必是歷史的英雄，而他們已經是民族的英雄，他們已用行為證實了自己，而我們還沒有行為證實什麼。雖然有些‘我們’好像顯得比他們聰明似的。”（同上）

在選材上，他著眼於歷史上風雲激蕩、多災多難的時期。這樣的時期最容易激發出愛國主義和英雄主義。從1840年的鴉片戰爭以來，中華民族經歷了不斷的喪權辱國，外國人在中國的土地上肆無忌憚地掠奪，而具有高度文明的民族卻只有任人宰割。當人們想到祖國時，首先想到的是痛苦和屈辱。抗日戰爭是對這一屈辱的歷史性總結。全國人民第一次團結在民族解放的旗幟下。但是，就在他們為保衛家園而浴血奮戰時，也始終抹不掉對於自己民族落後的痛感和屈辱感。他們所迸發出的歌頌勇敢和大無畏精神就常常帶有濃郁的悲劇色彩。

另一個獨特之處是馮小寧對個人命運與民族命運關係的思考。現代戰爭題材作品所表現的大多是戰爭背景下個人的命運，而馮小寧作品中的主角是民族的命運。

他不看重優美和諧，他的作品不是根據情節的發展，而是根據是激情的爆發來結構，至於平凡的日常生活，只是生活中激情爆發的醞釀和插曲，是一個能量積聚過程。他筆下的人物首先都負擔著某種社會使命。在表現大自然方面，他多選取高山大海、長河落日，像《長天烽火》中黃河源頭的壯麗景觀，飛流轟鳴，泡沫翻騰，挾著巨大的力量奔騰而下，此時，一群無路請纓的熱血青年齊刷刷地跪下，抒發報效祖國的豪情壯志，自然景物與人物的感情溶為一體，人的靈魂被拓展了，升華了。看到這裡，凡是能從黃河聯想起中華民族歷史的人，都不能不為之肅然動容。再如：嫂子在敵機轟炸機場、漢奸不許迎戰、中國空軍危在旦夕時，毅然升起令旗的壯舉；流浪藝人不願接受施捨，鏗然一曲，為四兄弟奔赴戰場壯行。都顯示出民族精神中蘊蓄的慷慨悲壯。在馮小寧看來，缺乏崇高的生活簡直不是生活。馮小寧像是一個生活在九十年代的五十年代的藝術家。他對於英雄主義具有一種帶些孩子氣的崇拜，也許是因為在某個時期，那曾經是他全部理想和信念。他把注意力放在尋找生活中最強烈、最富有詩意的東西，而往往忽視了日常生活中那些平凡瑣碎的東西，完全可以並且應該加工到藝術的高度。

即便是在愛情領域，馮小寧的描繪也是別具一格的。馮小寧筆下的愛情較少花田月下、柔情蜜意，而總是與時代精神聯繫在一起。《長天烽火》中每一個人物的愛情都被愛國主義激發、強化，不是相貌、氣質，而是英雄氣概使主人公贏得了愛情。在馮小寧看來，不愛國的人根本就不配享有愛情。馮小寧在描繪愛情時，總是在尋找一種超越愛情的東西。這裡很少有感情的風暴，大多是平靜的漣漪。即使在描繪大膽追求愛情的紫薇時，也帶有較多的冷靜和剋制。但無論何種表現，他的人物，就其愛情觀來說，基本是現代的，除了描繪戰爭對愛情的毀滅外，我們很少看到那個特殊歷史時期給愛情打上的特殊烙印。另外，所有的愛情都是精神上的，是友誼和愛情的混合體，“總之愛情是那樣純凈，聖潔到了不自然的地步，它沒有火熱的感情，因而也失去了詩意。”（勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》）

當然，《長天烽火》的主要貢獻還是在於為電視劇的人物畫廊增添了許多栩栩如生而富於光彩的人物。與《北洋水師》不同，《長天烽火》沒有描繪多少歷史上的真實人物，它的主要人物、事件都是虛構的，因此也就有了更多的想象的餘地。儘管有時在英雄主義的強烈光芒下，人性的那些豐富多彩的方面顯得模糊了。

大哥是全劇的重心。他是馮小寧心目中理想的男人，真誠、無私、堅毅，光明磊落，是責任感、勇氣和力量的化身，女人可以把完全自己交付給他，而一旦把自己交付給他，而絕不會擔心危險、背叛。這大約就是馮小寧理解的男子氣概。濮存昕面部稜角分明，表情嚴峻，從形象上與這個人物是完全吻合的。他對女性具有吸引力，和紫薇在一起感到快樂，但又信守對茹玉的愛情。這與其說是傳統道德觀念，還不如說是信守諾言。在當代作品中常見的理智與感情的衝突中，看來，馮小寧毫不猶豫地偏向理智。也許是因為太完美，太過於理想化了，大哥這個人物反而不容易使觀眾認同。他在最後時刻迸發出對紫薇的愛情，是較為成功的地方，但對人物心理的進一步開掘仍顯不足。也許是因為沒有那麼濃重的英雄色彩，三哥這個人物反而顯得親切感人。胡亞捷的表演鬆弛、自然，無論巧劫敵機的機智，深夜闖到嫂子住處的愛情表白，都給人留下深刻的印象。不過，他對嫂子那富於自我犧牲精神的愛情，多半是一種知恩圖報的俠義心腸，

紫薇是全劇另一個最有光彩的形象。她倔強、熱烈、坦白，具有美麗的線條和旺盛的青春活力。對於愛情的執著和大膽，與往往越出常軌的行為十分契合。即便在愛人而不被愛時，也不會放棄自己的個性。撲面而來的青春氣息是這個人物最具魅力的地方。她毫不掩飾對大哥那種咄咄逼人的愛情，大哥的拒絕只會使她的愛情更加強烈。當她發現不可能得到大哥的愛情時，自然地選擇了一條最為危險的道路。對寨主的慷慨陳詞，一口氣說出許多個“你知道嗎”，顯示出陳小藝的藝術功底，此時，她已經完完全全化身為角色。由於她那從生命深處涌流出來的真摯和坦誠，觀眾也就愉快地忽略那些帶有一些現代化的傾向的地方。

茹玉純潔、剛強，富於犧牲精神，她對大哥誤解的忍耐不是逆來順受，而是一種理解和寬容。她更像一個結婚多年的妻子，而不是一個未婚妻。如果能把她對愛情的追求表現得更強烈些（當然不是用紫薇的那種方式），更多地表現一些她身上的柔情，加大她與紫薇的反差，對愛情和幸福的追求被戰爭毀滅悲劇感會加更強烈。不過，馮小寧迴避了一個問題，就是她對於紫薇的態度，作為一個深受西方文明熏陶的現代女性，茹玉不應該遲鈍到一無所知紫薇對大哥感情的地步。她的自我意識過於微弱。她對二哥愛情的態度也比較模糊、淡漠。設想一下，如果寫她在香港與二哥之間真的發生了點什麼（這當然是一種可能性），而強烈的責任感促使她回到大哥身邊，並且比以往更強烈地愛著大哥，也許這個人物會更豐滿一些。中國傳統婦女的美德在嫂子這個人物身上得到了更為突出的體現。

不過，《長天烽火》中的人物大多帶有理想主義的色彩，形象鮮明而有欠豐滿，人物的高尚和勇敢是一開始就具有的，對性格的發展變化表現不夠。有些地方當然也寫出人的複雜性，如大哥在拆除炸彈后的恐懼、二哥的怯懦。但總的說來，類型化的人物大多寫得比較成功，如中隊長。中隊長胸前揣著撕掉的東三省地圖，支配他性格的唯一力量就是山河破碎的痛苦和獻身民族解放事業的信念。他從來沒有笑過，最後卻在為國捐軀時笑著死去。這是一個外表冷峻內心熱烈的人物，冷峻來自內心強烈壓抑的激情。其餘較成功的如粗獷豪放的寨主，是一個傳統的綠林好漢形象，嫂子是傳統美德的化身，都可稱之為類型化人物。但嫂子和小文都太文雅了一點，更像是知識女性。如果寫出她們作為勞動婦女的淳樸和粗放，就更能在幾個女性之間造成對比和反差。

馮小寧的作品，缺點與優點幾乎同樣鮮明，缺點與優點往往相互依存。他的作品充滿激情，但這種激情有時卻流於矯情。像四弟由於飛機事故，誤把炸彈落在人群中，帶著深切的自責撞擊敵艦未能成功，人群中他的母親卻憤憤地說了一句“沒出息”。這個場面簡樸、自然、感情飽滿，幾個鏡頭，幾句簡單的對話，就刻畫出一個的母親強烈的悲痛和期望，尤其使我們聯想起中國歷史上岳母那樣偉大的女性。老人在人們的目送下蹣跚離去，這本來已經足夠了，但紫薇叫的一聲“媽媽”，非但沒有提高，反而削弱了這一場面的表現力。此外像戰爭場面中的藝人彈奏、轟炸日艦時民眾歡欣鼓舞爭相觀看，都忽視了起碼的人性特點。畢竟戰爭不是足球比賽，無論任何時候都不會有人觀看的，何況是在敵強我弱的時候。民眾無論如何歡欣鼓舞，在敵人的炮彈下還是會選擇躲在防空洞里，流浪藝人也絕不會在劍拔弩張的時候，為了電視劇鋪敘感情的需要而特地趕到盧溝橋的。在激烈空戰的同時，茹玉冒著彈雨運送藥品，同樣明顯帶有人為的痕迹。寨主送走紫薇后對空鳴槍，大呼“小姐，來世再見”也有過“度”之嫌。這是一個分寸感的問題。

粗糙是馮小寧幾乎所有片子的通病。他追求粗獷，卻常常流於粗糙。我這裡無意指責空中那些缺乏質感的模型，畢竟由於技術和財力的限制，我們還不太可能拍出《中途島海戰》那樣的戰爭場面，但拼刺刀形同兒戲、群眾演員胡亂比劃一同，明顯就是導演的不足了。又如茹玉在海中被鯊魚追趕，拚命逃難，千鈞一髮，而趕來救援的洋好漢向鯊魚開槍時卻面帶微笑，而且還不忘記西部牛仔般瀟灑地轉了一圈左輪手槍，一下子沖淡了與鯊魚搏鬥的驚險。再如劇中人居然稱宋慶齡為“宋慶齡夫人”，更是犯了常識的錯誤。這些地方完全是可以避免的。非不能也，不為也。

另一個問題是歷史感的缺乏。人物的思想和語言缺乏三、四時年代的特色，而最後大哥對紫薇的表白，簡直是馮小寧個人感情的流露，於人物思想相距甚遠。我想象馮小寧在寫作時，可能經常會對他的人物流露出會心的微笑，但描繪歷史人物，即使是虛構的歷史人物，作者和人物之間必須保持適度的距離感。

馮小寧過於憎恨漢奸了，而把中國空軍的幾次重大損失都歸因於漢奸。在《北洋水師》裡面對於民族歷史的思考和憂患意識在這裡被簡單化了。像老舍在《四世同堂》中把國民性與民族命運聯繫起來的思考。中國空軍的失敗是長期半殖民地半封建社會造成的落後所致，空軍將士是註定要犧牲的，而他們的偉大正在於這種知其不可為而為之的悲壯。我欣賞《北洋水師》裡面封疆大吏與投考軍校的少年在海灘相遇的情節，李鴻章第一次被刻畫成人的形象，相比而言，《長天烽火》中的專員就顯得過於臉譜化，只是一個愚蠢而自負的壞蛋，他只知道作惡。這種簡單化削弱了空軍犧牲精神的悲劇感。誠如萊辛所說，“最大的壞蛋也知道慰藉自己，想方設法說服自己，相信自己犯的錯誤不是什麼大錯誤，或者是由於不可避免的必然性迫使他犯了錯誤。以邪惡為榮，這是違反天性的。”（萊辛：《漢堡劇評》）。

侵略者向偉大軍人敬禮這個的情節曾經被不少小說和電視劇模仿，馮小寧不幸也落入了這個窠臼。我以為，將這一蘇聯衛國戰爭中的情節移植到中國，卻沒有多少真實性可言。對於德國人，那完全是可能的，那不是因為德國法西斯比日本法西斯好，而是民族性格使然，也是罪感文化和恥感文化的差異。日本是一個在謙卑背後掩藏著傲慢的民族，所以絕不會有日本法西斯向偉大的中國軍人敬禮的事，他們更通常的做法是將他剖腹剜心，事實上，他們對趙尚志、楊靖宇就是這樣做的。看一看今天日本政界不斷演出的修改教科書的鬧劇，就不難理解這一點。

“要麼不拍，拍就拍在歷史上留得住的精品。”（《〈大空戰〉導演闡述》，《中國電視》94年第11期）這是馮小寧對自己的要求，也是觀眾寄予他的希望。《長天烽火》是一部可以拍成精品卻沒有拍成精品的電視劇，但這畢竟是第一部以空戰為題材的視聽作品，它在探索過程中所積累的經驗，乃至失敗和不足，都是值得珍視的。尤其是在當前藝術界一些人把流行的東西視為美好的和唯一的東西時，馮小寧執著的追求就更有意義了。他努力向我們證明，從概念出發，同樣能產生偉大的作品。

雖然也無法避免商品經濟帶來的喧嘩與浮躁，但馮小寧仍然是一個敢於對流行的東西說“不”的導演。