岩畫

岩畫（Petroglyph）是指在岩穴、石崖壁面和獨立岩石上的彩畫、線刻、浮雕的總稱。岩石，自從遠古時代起，它就不斷地被人類使用，作為勞動工具，也作為日常用品。岩石，同時也是世界上最早的繪畫材料，古人在岩石上磨刻和塗畫，來描繪人類的生活，以及他們的想象和願望，這就是岩畫。岩畫中的各種圖像，構成了文字發明以前，原始人類最早的“文獻”。岩畫不僅涉及原始人類的經濟、社會和生活，同時，岩畫還作為人類的精神產品，以藝術語言打動人心。

荒古人類遺留在岩石上的畫面，最早的據說已有四萬年的歷史，綿延至現代的原始部族仍有製作，今天被人們發現的岩畫遍及世界五大洲，150多個國家和地區，主要集中分佈於歐洲、非洲、亞洲的印度和中國。

歐洲岩畫

集中分佈於地中海沿岸等地區，在洞窟、岩石遮蔽處、露天崖壁上較多。大致可分為兩個時期，早期是始於舊石器時代，一直延續到中石器時代，屬於狩獵藝術，主要出現在洞窟中，岩畫的中心是在法國的南部和西班牙北部的法蘭克一坎塔布利連地區。另外，在義大利、羅馬尼亞、葡萄牙和烏拉爾的卡羅瓦洞窟也發現有岩畫。晚期是由從事複雜經濟活動的人群所創造，從中石器時代開始一直延續到有文字的歷史時期。也有人稱其為混合經濟社會的岩畫藝術，主要以露天岩刻為主，遍布許多歐洲國家，其中心點位於歐洲南部伊北利亞半島、法國南部、阿爾卑斯山區、義大利南部和斯堪的納維亞半島諸國。

歐洲岩畫的主要題材是動物，表現的動物形象常處在懷孕期，有的成雙成對畫在一起，有的動物旁邊刻畫著女性生殖器，或在附近有天然孔穴裂隙，反映了當時人們祈求動物繁殖的觀念。

非洲岩畫

遍佈於阿爾及利亞、安哥拉、埃及、衣索比亞、肯亞、利比亞、摩洛哥、莫三比克、納米比亞、索馬利亞、南非、蘇丹、坦尚尼亞、辛巴威等國家和地區。雖然它不比歐洲史前岩畫古老，但．卻比大洋洲史前岩畫流傳得長久，時間在一萬年以上，是世界上岩畫延續時間最長的地區之一。

根據風格藝術、石垢的色澤、所表現的動物種類、服飾及武器等差別，可分為四期：(1)古代水牛時期(約公元前9000一前3500年)，以單獨動物、大動物群及絕種動物的寫實圖像為代表，是古代狩獵生活的反映。(2)牧養公牛時期(約公元前3500一前1500年)，以大型的寫實家畜圖像，以風格化的大動物群圖像為代表，包括大的公牛圖像，有點風格化的細刻線，程式化的大型野生動物圖像等等。(3)馬時期(約公元前1500年至公元2世紀)，包括風格化的人物圖像、馬拉的板車及大型馬車、鐘形樣式的服裝、風格化的公牛及其他家畜圖像。(4)駱駝時期(約始於2世紀)，在淺刻的駱駝圖像中，以概括的幾何圖案居多，這一時期用簡單粗糙技術刻成的小型晚期圖像，混合有題記和象徵性標記。非洲的撒哈拉岩畫，位於阿爾及利亞和利比亞邊界不遠的撒哈拉中部阿爾傑爾高原，是世界各國學者公認的“世界上最大的一個史前藝術博物館”。

印度岩畫

主要分佈於印度中部文迪亞山脈的丘陵地帶。最古的岩畫可追溯到距今2萬年前的舊石器時代晚期。根據風格，印度岩畫大致分為五期：(1)自然主義的岩畫，以描繪單獨的野生動物為主，造型古樸寫實。(2)風格化的岩畫，開始從色塊中提煉出線條，用簡略粗重的線條勾勒人和動物的輪廓。或者是剪影式的平塗與粗線條的淺描並用。動物比較寫實，人物則是圖案化的，幾何形的。(3)裝飾性的岩畫，線條趨向裝飾化，往往在人和動物的外輪廓線中交織著直線、斜線、蛇形曲線，大量描繪狩獵、舞蹈、奔跑等各種劇烈運動。(4)程式化的岩畫，線條複雜，色彩豐富，各種動物外形中用優美的弧線和華麗的色彩裝飾，人體描繪具體細緻，注意顯示性別。畫面上出現了新石器時代的標槍、弓箭和石斧。(5)折衷的岩畫，技法上基本是前四期的重複、模仿或綜合。多描繪騎馬、騎象或步行的戰士手持盾牌刀劍格鬥的戰爭場面，以及草廬定居、歌舞、奏樂、禮拜、畜牧、耕耘、采蜜、植樹等混合經濟或農耕時代的部落生活情景。

中國岩畫的藝術風格，和國外的岩畫既有許多共同之處又有不同特點。在製作手法上大體上可分為刻、繪兩種。北方岩畫大都是刻制的，其手法有3種：①磨刻，線條無明顯的凹陷，畫面平整光潔；②敲鑿，用堅硬器物在岩石上敲擊出許多點窩；③線刻，似用金屬鑿頭勾勒出形象輪廓，然後掏深線條。作品風格具有粗獷、簡潔、明快的特點。南方岩畫的製作大都以紅色塗繪，顏料經取樣化驗，證明內含較多的鐵質，以赤鐵礦粉調合牛血等調合料較為可能。色彩穩定，經久不變。有用手指蘸著顏料繪製的，某些較大的圖形也可能是使用羽毛或其他工具塗刷的。表現手法古拙獨特，畫人物大都不表現五官，只通過四肢位置以表現動作、體態和感情。畫動物亦僅重點刻畫出角、尾、耳等特徵部位，即可辨認出是何種動物。

中國岩畫在構思上天真純樸，反映出人類童年時代某種幼稚的想像和美好的願望。在造型上採用平面的造型方法，許多岩畫往往是一些相互不關聯的個別圖像，即使是組成一幅畫面的，也經常是一個個圖形的重疊，而沒有近大遠小的透視關係，畫面採用垂直投影畫法，視線與對象最富特徵的面保持垂直，追求物體的正面顯示。岩畫在塑造平面圖形時，很善於抓住物象的基本形，物體的結構簡化到不能再簡的程度。沒有細節刻畫，大都不畫五官，這些粗製的圖形中，卻能描繪出生活的真實，顯示出活躍的生命力，其中以動物形象尤為生動。這種原始形態的藝術的特徵是，對於生活敏銳的觀察力，和藝術上粗獷手法渾然一體地結合在一起，這或許是許多岩畫至今仍有其生命力的原因。

不同種類的藝術，雖然都是精神的產品，都是當時人們審美觀念的體現，但各自要有一個界定過的具體內容，因而也要有一種與其它藝術不同的即專門的藝術表現形式。岩畫就是一種與其它的藝術相比較具有不同的具體內容和表現形式的特殊的藝術。岩畫形象是刻或畫在岩石表面的，單就畫面本身而論，它是平面的，只有兩度空間，但如把畫面與其所憑藉的石壁聯繫起來看，它又是立體的，具有三度空間。岩畫是介於繪畫和雕刻之間的藝術，因此它具有繪畫和雕刻的雙重特點。中國岩畫分佈之廣，面積之大，題材之多樣，為其他藝術難以比擬。岩畫多方面地記載了獵牧人的生活，充分地反映了獵牧人的審美觀念。

（1）選擇美的環境生活環境（包括天地山水日月星辰及動植物）是包圍著人的一種強大的異己力量，它不僅供給人們生活所必需，而且給人以威脅。人在同大自然長期鬥爭過程中，逐漸懂得環境與人的關係，為生存計，須趨利避害，選擇適合生存的環境。原始人的居住地，一般都選擇在靠近水源的第二台地上，便於生活又安全，主要是出於實用的需要。岩畫為使它發揮應有的作用，也要選擇合適的場地，這是出於審美的需要。選擇生活環境需要生活經驗，選擇岩畫環境需要審美經驗，後者是前者的派生物，同時又是前者的升華。環境為岩畫提供活動舞台，同時又給岩畫以限定，以其特殊的意境感染觀眾。如用於祭祀的神靈圖人面形，多刻於深山幽谷的僻靜之處，前面往往有一片開闊地，便於人們舉行宗教儀式。有的刻于山谷絕壁之上，便於誘發人們的崇敬之想。內蒙古陰山磴口縣莫勒赫圖溝崖壁上就刻有兩片大面積的類人形，那裡山高澗深，形勢險要，給人一種威嚴崇高之感，體現的是一種壯美。江蘇連雲港將軍崖崖畫刻在錦屏山南面入口處弧形巨石上，形似穹廬，所刻之星相、神靈圖如在天上，前面是低洼開闊地，祭祀的人們對之頂禮膜拜，有如拜倒在蒼天之下。威嚴的場所，虔誠的心境，神秘的圖像，無限的遐想，交織成一幅撲朔迷離難以名狀的幻景，體現出一種崇高美。廣西寧明花山岩畫，畫於河流轉彎處面向急流的絕壁之上，那裡水流湍急，常常發生水患，容易引起人們的遐想，在高330米、寬220多米的山崖上，密密麻麻地畫了一千多個人物形象，最大的人像將近3米高。場面之宏大，氣勢之雄偉，舉世罕見。近在咫尺，目不暇接，給人一種巨大的威懾感，體現的也是一種壯美。

岩畫中的舞蹈圖，多刻或畫面溝畔的峭壁上，為舞者提供直接的感應對象。如內蒙古磴口縣托林溝中段西邊，有一條狹窄而多處斷崖的小山溝，名特買撒拉，溝內有許多清沏透底的小潭，水平似鏡，山色秀麗，就在這石壁上刻了一幅舞蹈圖，畫面高37，寬61厘米，畫中有四人著尾飾連臂而舞，另有二人化裝成鳥形追逐而舞。在這樣優美的環境下，舞者會倍覺心曠神怡，忘乎所以。

動物圖或狩獵圖，多刻在山峰或接近山峰的地方，因為那裡動物經常出沒，便於表達人們對於動物的佔有心理。如在青海剛察縣泉吉黑山舍布棋溝溝口轉彎處，在一高50多米、寬約10米的山坡崖壁面上，密密麻麻地刻滿了氂牛、野牛、狼、馬、羊、狩獵等圖象。這裡是放牧的必經之地，人們經常看到這些形象，會不斷誘發人們對於狩獵放牧生活的聯想、回憶，激發對於動物的佔有慾望。

象徵生殖崇拜的人足跡和獸蹄印跡，多刻在前面有平坡的巨石上。如在青海剛察縣吉爾孟鄉哈龍溝有一組獸蹄印跡岩畫，就刻在前面是草地的巨石上，石面朝南，周圍綠草如茵，求生育者近前摸持，退後頂禮膜拜，在這樣的環境下求生殖，怎能不引起無限的遐想呢？那眾多的男男女女，當場跳起性愛舞，狂歡之後，一對對一雙雙各找僻靜之處野合，求生育的願望就達到了。

祭水神舞蹈岩畫，如廣西寧明花山岩畫，畫在河流轉彎處的陡峭崖壁上，崖壁石面呈黃白色，在周圍黑色石皮和綠色植物包圍下，色階最亮、最醒目，紅色畫面又與大自然的綠色造成對比效果，給人以萬綠叢中一點紅的感覺。崖畫對面是一片高約17米的開闊地，水平面比壁畫底部略高，估計這是供舉行宗教儀式用的，狂歡歌舞的人們與岩畫上一千多個形象相呼應，會使人產生無限遐想，畫壁高聳入雲，比周圍的山頭都高大，遠遠望去格外醒目。藍天碧水、紅色畫面、綠色植物，在陽光或月光照射下，會產生一種奇異的色彩，眾多的男男女女身穿各色服裝，醉舞狂歌，人聲、水聲、風吹竹葉聲、敲鑼聲、擊鼓聲、撞鐘聲，交織在一起，這是一幅多麼壯麗的情景！

誠然，以上所述都是最成功的範例，並不是說岩畫都能選取合適的環境。事實上，絕大多數岩畫是因地製作的，對環境的選擇是並不講究或無法講究的。但僅就少數成功的範例而論，也足以證明，當時的人們已經自覺或半自覺地追求壯美或優美的藝術境界了。

（2）選擇合適的工具、材料岩畫材料、工具的選用與製造，是獵牧人生產鬥爭經驗的結晶，也是他們審美理想的物質體現。使用不同的材料、工具製作出來的岩畫效果各異，形式美感有別。人民創造了藝術，而藝術又創造了能夠欣賞它的觀眾，鑄成與之相適應的審美習慣。中國岩畫按製作手段可分用軟質工具沾顏料塗畫和以硬質工具敲擊磨刻兩大系統。前者多見於廣西、四川、雲南、貴州等省區，後者多被用於新疆、青海、甘肅、西藏、寧夏、內蒙古、黑龍江、江蘇、福建、香港、台灣等省區。

用硬質工具製作岩畫的方法主要有三種：一種是敲鑿法，即用鈍尖的石器、金屬器在石面上一點一點鑿刻，鑿痕成麻點狀，麻點呈圓形或不規則的多面形。內蒙古烏拉特中旗昂根鄉南山《虎豺逐馬圖》、青海剛察縣泉吉鄉黑山舍布棋溝岩畫和台灣萬山岩雕群就採用這種手法。第二種是磨刻，即用石器和金屬器磨刻，磨痕有深淺之別，深的陰線斷面呈U形，其製作程序大概是先鑿出（或畫出）輪廓，再用尖硬的石塊沿輪廓線來回磨擦，使之成為槽狀粗線。江蘇連雲港將軍崖崖畫、內蒙古已彥淖爾盟烏拉特后旗大壩口人面形、人足跡岩畫，青海湖附近岩畫中的人足跡和獸蹄印跡，福建華安仙字潭人物形象，都是採用磨刻法製作的，磨痕都較深。另有磨痕較淺的，磨刻的線條因年代久遠，其顏色已與石面無別，均呈紫褐色。這在內蒙狼山地區和青海哈龍溝都可找到實例。第三種製作方法是線刻法，即用尖硬的銳器劃出線條組成形象。用敲鑿磨刻法製作岩畫，多選擇石質堅硬、平滑、石色暗褐、周圍植物稀疏，那裡不便用顏色畫，因為在暗褐色石面上作畫，是用什麼顏色都不容易顯眼的。用敲鑿磨刻法製作出來的岩畫，藝術效果剛勁、粗獷、質樸。

用軟質工具沾顏料塗畫，曾被廣泛應用於原始陶器上。雲南、四川、貴州、廣西等省區的岩畫也普遍採用這種方法。所使用的顏料主要是赤鐵礦粉、土紅一類的天然礦物顏料，稀釋劑大概是動物脂肪、動物血或水，也可能是植物汁液，這同歐洲、澳大利亞以及印度等地的岩畫所使用的顏料差不多。岑家梧《史前藝術史》介紹，歐洲和印度的洞穴壁畫所使用之顏色，"普通不外四種：鐵礦、木炭、二氧化錳、磁土。鐵礦可作紅黃色，磁土為白色，此等顏料以動物骨髓或脂肪泥之，即良好之色彩。"又據德國格羅塞《藝術的起源》介紹："澳大利亞人繪畫上所使用的顏料，只有鮮紅、棕色、黃色或黑色，間也有綠色。顏色由脂油或血汁來摻拌，再用羽毛來塗抹。"

中國的顏料岩畫幾乎都是用紅顏色畫成的，這可能有多種原因，一是紅色顏料好找，不必加工便可使用，在雲南、廣西等地岩畫周圍都發現了用於繪畫的赤鐵礦粉，在雲南岩畫附近還發現了盛紅顏料的器皿。二是紅顏色耐久醒目，原始人很早就發現了紅色的美，並用於裝飾。最早用赤鐵礦粉為裝飾劑的可以追溯到舊石器時代，在北京周口店山頂洞人居住的洞穴中，第一次發現了紅色顏料末。山頂洞人用顏料塗染穿孔小礫石、石珠、狐牙、鹿牙、魚骨和骨管等裝飾品，以增加美觀，或撒在屍體下面或周圍，以示哀悼。原始人類普遍喜歡紅色，這是不難理解的，因為紅色強烈、醒目，又是生命的象徵。每天當太陽從東方升起的時候，首先使大地呈現一片紅色，給人間送來了光明和溫暖，給萬物帶來了生機。紅色象徵著希望，象徵著朝氣。人與動物因有血而活，因失去血而亡。幼兒或子獸降生隨母體血液落地。血色之高貴，是人憑直覺都可以感受得到的。紅色被用於繪畫，不僅因為它有用，更主要的是因為它能把人的審美理想變為現實。用來種莊稼的黃土和黑土於人很有用，但未被選作繪畫顏料，因為它不能繪出醒目的藝術形象。相反，紅土、赤鐵礦粉對當時的人來說，並沒有多大實用價值，因為它能繪出醒目的藝術形象，故長期被選作繪畫顏料。作為岩畫用的紅色，它在大自然中是一種對比色，特別是在南方，在藍天、碧水、綠色植物包圍下的岩壁上，用紅色繪製形象，就會產生一種"萬綠叢中一點紅"的強烈效果。這是一種對比的美，重點突出的美。對比的藝術手法一直被沿用下來，中國古建築的彩繪，工筆重彩畫、京劇的服裝，都大膽使用了對比手法。

中國岩畫的用色，與歐洲岩畫顯然不同。中國岩畫是單色的，追求單純對比的美；而歐洲洞穴岩畫使用紅、綠、黑、白、黃等多種顏色，似乎追求一種真實再現的美。洞穴壁畫是封閉式的，與大自然是隔開的，他們要在洞中如實再現外部世界，以喚起人們的回憶和聯想。這種以再現為目的藝術要求真實，故色彩豐富。已發現的中國岩畫是露天的，以大自然為背景，又與大自然渾然一體，使用複雜的顏色不僅不能突出形象反而會模糊了形象。中國的這種"開放式"的岩畫，不需要如實地再現自然，而要重點突出地表現自然，故色彩單純強烈。中西藝術走著不同的發展道路，在岩畫中似乎也可以找到一點痕迹。

中國自古習慣用丹青二字稱呼繪畫，就是強調對比的藝術效果。丹與青是顏色中兩種對比強烈的色彩，二者擺在一起當然格外醒目。俗話說習慣成自然，一個民族的審美習慣是逐步養成的，而人最初的習慣（包括審美習慣）是大自然強迫賜予的。從這個意義上說，自然環境決定著一個民族最初的也是最基本的審美習慣，而這種習慣一旦養成，它又會像人的皮膚一樣，長久地保持下來，滲透到人們精神的各個領域。中國岩畫的兩大體系，形成兩種不同的藝術風格，一個剛勁、樸素，一個華美、柔和，給人不同的審美感受。兩種風格都曾長期地影響中華民族藝術的發展，有時互相交融，有時并行不悖，各放異彩。

（3）按照美的規律進行藝術創造藝術作為人的精神產品，而且是作為以審美的方式把握世界的精神產品，從開始階段它就要有已經發展了的技巧，大量的研究和長久的練習，它是人們物質的和精神的辛勤勞動的結果。要經過多方面的轉化工作，把繁蕪的、駁雜的、混亂的、過分的、臃腫的東西一起去掉，還要使這種精華不留痕迹地訴諸於美的物質形式，才能產生感人的藝術。藝術除去主觀條件，還要藉助許多必不可少的物質條件，如環境、材料、工具、靈巧的雙手以及人類長期積累的審美經驗等等。中國岩畫內容豐富多彩，形式多種多樣，是按照美的規律進行創造的，是純真的、質樸的、感人的。有許多經驗值得總結，有許多規律值得探尋。

略去細節，突出主要特徵凡藝術都要有誇張取捨，有聞必錄不能稱為藝術。所謂取捨就是取其主要部分捨棄次要部分，誇張就是把所取的部分加以強化突出，誇張變形，甚至"無中生有"，給人以強烈的感官刺激。岩畫以石頭為畫面，主要供人遠觀，在當時的物質條件和技術手段的局限下，很難刻劃細部，必須略去細節，抓住基本形，突出主要特徵。如畫象則突出其胖體長鼻，畫野豬則強調其脊背上的鬃毛及大嘴巴，畫猴子則強調其長吻和長尾，畫斑馬則不厭其煩地刻畫出其身上的斑紋，畫狼則突出其豎耳、粗尾、尖嘴和機警的神態。見於南方省區岩畫中的動物形象種類較少，主要有馬、牛、野豬、象、猴、虎、狗、鴨等。大都畫成側面，採取單線平塗剪影式畫法，變化不大，但因抓住了動物的基本特徵，一看便知是何種動物。北方以畜牧為主的幾個省區的岩畫動物形象種類多，大概不下40種，主要有鴕鳥、野牛、大角鹿、氂牛、駱駝、岩羊、北山羊、羚羊、馴鹿、麅、狼、虎、豹、豺、狗、馬、驢、騾、鷹等。動態較南方為豐富，雖也以側面為多。也有半側面的。活動方式有單個行動者、群體行動者、有交配者、有嘶咬者、有交頸相摩者、奔跑者、警視者、狂逃者、哀鳴者、吮奶者、卧者、立者、欲撲食者、被捕獲者、犧牲者等等，儼然一部活動的動物世界。對不同種屬的動物也能抓住主要特徵，給以誇張地表現。如虎豹的兇猛、狼的貪婪機警、駱駝的笨重、鹿及羱的大角細腿，馬的賓士。

刻畫全身人物均不畫五官，也很少刻畫手指和腳趾。以軟質工具沾顏料塗繪的岩畫，均用單色影繪法，即單色平塗輔以簡單的線條，形象呈剪影效果，以正面姿勢者居多。上肢變化較豐富，有高舉、平伸、抓物、投擲、揮舞兵器、擊樂、伸拳出擊、舞蹈，等等。下肢變化少，只有平站、騎馬蹲襠式、屈伸等幾種姿勢。有的雖然畫了手和腳，也僅只畫出大形而已。對於能代表人物特定身份的頭飾、尾飾及身佩的器械、手持的兵刃等都認真刻畫。廣西寧明花山岩畫中的人物形象均不畫五官和衣著，既無層次變化，又無濃淡區別。人物動作只有正側兩種姿勢，均作蛙形舞蹈式，外形規整、明確，形式感很強。

北方以敲鑿磨刻法製作的岩畫，其人物動態較豐富，僅射箭姿勢就有騎射、步射、側身射、半側身射、仰射、平射等，而且給以誇張地表現。其它動作還有拜日、連臂而舞、蹲踞、交媾、叉腰、平伸雙腿、拼殺、騎馬、裝神弄鬼等等。畫面雖都不大，但形象特徵明顯，給人以身臨其境之感。

誇大主體形象中國岩畫構圖，整個來說是零亂的，分散的，整體規劃不嚴密，表明它的原始性，但也不乏成功的追求，誇大主體形象就是突出的一點。在狩獵題材中，被獵對象比例大，人馬小；在表現人物群體活動中，主要人物被誇大，效果強烈。青海剛察縣泉吉鄉黑山舍布棋溝岩畫中有一幅騎射氂牛圖，氂牛彎角相對，胖體、細腿、翹尾、渾身絨毛，作奔逃哀鳴狀，形體龐大；而後面騎馬放箭的獵手顯得比例很小，相當於氂牛的三分之一。又如內蒙巴彥淖爾盟烏拉特中旗昂根鄉阿斯根溝山上有一幅狩獵圖，一母獸（疑為《爾雅·釋獸》中的牬），安詳地站在地上，子獸立在母腹下吮奶，後面有兩位徒手獵人，正欲張弓放箭，獸顯得很大，人的比例不及獸的半條腿。整個畫面的氣氛平和肅穆，毫無驚恐不安的感覺。兩幅狩獵圖氣氛不同，但都強調獸的龐大和人的渺小。

在狩獵時代，人們在各種野獸的包圍之中，靠獵獲野獸為生，又時刻受到野獸的威脅，人們對野獸的祈求、佔有、敬畏等矛盾心理交織在一起，獸的形象充滿了人的頭腦。在時人心目中，重要的突出的事物就應該是顯眼的、高大的，反之則是渺小的。這同兒童的心理有某些相似，當小孩子認為老鼠是值得同情的時候，他會把它畫得比貓還要大。當他畫自己喜歡的人時，就會毫不猶豫地在紙的主要部位畫上一個大腦袋，在兒童的感覺中，人的頭部最重要，五官不一定比四肢小，畫完頭部他又會不分長短比例地在頭下空白處填上胳膊和腿。真實事物的大小，只是量上的差異，而理想中事物的大與小是質的差異，後者才是最重要的。人們早期的空間概念都是涉及事物之間質的關係，而不涉及它們之間量的關係。這種形式的背後還可能隱藏著某種巫術意義，即祈求野獸繁殖興旺，狩獵豐收，給人帶來幸福，這是佔有慾的另一種表達方式。

隨著人類社會不斷向前發展，人的價值不斷提高，人的力量不斷被人所理解所認識，人不再盲目地拜倒在自然腳下，而要利用自然、改造自然，使之為自己服務。進入農耕階段以後，英雄崇拜的原始神話產生了，中國民間流傳著的夸父逐日、精衛填海、羿射九日、大禹治水，神農嘗百草等等，都屬於原始神話。隨著人的價值的增長，在美術作品中人的地位被突出出來，西安半坡村仰韶文化遺址出土的人面魚紋彩陶盆，青海柳灣出土的原始裸體人彩陶壺，青海大通上孫家寨出土的原始舞蹈紋彩陶盆，遼寧喀左縣東山嘴紅山文化出土的女裸體雕塑等，都可見出人在自然中的顯要位置。以人面為主體的神靈像的出現是人的價值增長的突出表現。江蘇連雲港將軍崖崖畫中那組穀物神圖像，不僅以人面為主體，而且有了組合，有了主次之分，植物世界被賦予了人間的形式。一位老祖母模樣的人面在畫幅的顯要位置，而且面積最大，其他中等的小或人面圍在她的周圍。廣西花山岩畫中佔據顯要位置的類似酋長一類的大人物，個頭比周圍的人大很多，頭上有獸形裝飾，身佩兵器。雲南滄源岩畫中那些頭插長羽的巫者，在個頭上也比周圍的人大。凡此種種，不勝枚舉。

這種以大小來區分主次的手法，在中國曾被沿用了幾千年，至今不衰；在世界許多國家也曾被廣泛運用，西方文藝復興之後才改變這種方法。它體現了一條重要的美學原則--以大為美。大代表力量，代表權威，大的型體醒目、突出，給人以膨脹之感、崇高之感。在發光體中太陽最大最亮，給人感官刺激最強；夜間皓月當空，群星顯得暗淡無光。大的猛獸一般難以對付，高大的人力氣大、自衛能力強。在原始時代可能有過這樣的事實，一位能幹的酋長為本部落創造過幸福，一位老祖母曾經養育過幾代人，一位身材高大的英雄曾為捍衛本部落建立過奇功，一位特殊聰明的人在穀物種植、房屋建造方面勝他人一籌，如此等等。這些英雄在人們心目中是高大的、突出的。無數事實在人們頭腦中反覆多次，就會形成一種概念，上升為理論；而有著形式韻律的形體在人們頭腦中反覆多次，就會形成一種美的觀念，上升為規律。大，即是如此。

這種以大為美的概念一直沿續下來，周朝人想象自己的祖先姜嫄因踩了大人腳印而懷孕，生了后稷，用大來形容神靈即他們崇拜的人格神。孔子誇讚先聖也習慣用大來形容："大哉堯之為君，惟天惟大，惟堯則之。"孟子云："充實之謂美，充實之有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。"中國商周青銅紋飾，都把主要形象做得大而充實；漢畫像石和墓室壁畫中的主要人物、佛教藝術中的佛也都大而突出。世界其它國家早期的藝術，也幾乎無例外地採用類似手法。埃及奴隸制時代的雕刻中某些權威人物如國王、父母等，往往比他們的臣屬和子女在個頭上大一倍。古希臘雕刻《拉奧孔》被蛇死死纏住的父親在個頭上也比兒子大許多。在印度佛教雕刻中，佛在體積上總是比弟子、菩薩大出一圈。類似的例子舉不勝舉。

在現實生活中，父母的體積不一定比子女大，帝王不一定比臣屬大，主人不一定比僕人大，甚至可能完全相反。但以社會地位論，以實際作用論，前者處於主導地位，後者處於從屬地位。自然形態的大與小讓位於理想的大與小，量的大小服從於質的大小。社會的等級觀念轉化為審美意識，變為藝術形象。這不僅反映了人們的社會倫理判斷，也反映了人們的審美感知和藝術創作的一條重要規律："得其精而忘其粗，在其內而忘其外，見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視。"

廣泛運用對比手法中國岩畫所以生動感人，除去上述原因之外，廣泛運用對比手法也是成功的原因之一。以形體而言有大小的對比、正側的對比、高矮的對比；以形式韻律而言有方圓的對比、曲直的對比、動靜的對比、繁簡的對比、疏密的對比；以色彩而言有紅綠對比、黑白對比。如廣西寧明花山崖壁畫，首先選擇了最高大的顏色淺的黃白色陡峭崖壁作為畫面，遠遠望去特別醒目，在淺色石壁上用紅色作畫，與周圍的褐色石壁、綠色植物、山腳下湍急的碧水形成對比。穿著祭祀聖裝的人們頭頂明月，在這樣的環境下舉行宗教儀式，會形成一個五彩繽紛的喧鬧世界。在200多米寬、40多米高（指畫面高度，崖壁通高230多米），畫滿了人、獸、兵器、樂器等形象，密密麻麻，幾無空隙，真有密不透風之感，但仔細分辨又會發現形象安排是密而不亂的。人物按內容被分畫成若干組，每組都以一位軍事酋長式的大人物為中心，大人物作正面蛙形舞蹈姿勢，著羽狀頭飾、腰佩刀或劍，前面有犬。大人物周圍是側身或正身舞蹈人群，個頭比大人物小得多，動態較輕鬆，少數能區分出男女不同性別，有的突胸鼓腹長發泄地，顯系女性；有的著頭飾。人群中有銅鼓、銅鑼、羊角鈕鍾之類的樂器。畫面內容安排是繁密的，而每個具體形象的處理又是極簡練的，抓取人物舞蹈動作中最富特徵的一剎那，以單色平塗剪影式畫法處理，幾乎省略了所有的細部，簡練到不能再簡的程度，但不失基本特徵。遠看，每個形象就是一個色塊，單純、整體、醒目，這樣就造成了個體的簡與整體的繁、個體的疏與全局的密的對比，豐富的內涵與簡練形式的對比。

一雙特殊的審美眼睛生活在不同社會發展階段的人們，各有自己的生活天地，各有與之相適應的精神世界，因而有對客觀世界的不同的感知方式。萬物有靈觀念是原始人類觀察世界的總的出發點和最後歸宿，由此產生他們的感知方式的神秘性。我們認為世間一切事物都是由運動著的物質組成的，是可以理解的，可分析的。而原始人類囿於當時社會生產力水平和特殊的生活環境，他們不可能對事物作出同我們一樣的分析。原始人用與我們相同的眼睛來看，但用與我們不同的意識來感知。他們把周圍的事物差不多都看作是神秘的，從不把事物的外表特徵看作是單一的，而看作是內部結構與外表特徵神秘的混合物，而且是受著一種神秘的外力的操縱。在原始文化遺址中常常出現陶祖，其真實意圖不是表現生殖器本身，而是對男性的崇拜，是對生命現象的不可理解的神秘的猜測，是對生殖的祈求，是對生命、希望、發展等的憧憬。岩畫中的獸蹄印跡（像女陰）也是生殖崇拜的一種表達方式，只是被蒙上了一層神秘色彩。

大量的動物岩畫，表面看畫的是一隻虎，一匹馬或一隻羊，其真正涵義是什麼？我們並不能單憑直觀印象加以判定，因為他們要表現的並非動物本身，而是它的暗寓意，諸如圖騰崇拜、祈求牲畜興旺等等。動物形象只是表達理想的一種媒介，一個象徵性的符號，或出於敬畏、或出於祈求、或出於佔有心理，使其在思想中成為實現願望的籌碼。四川珙縣僰人懸棺四周常畫有狗的形象，目的也不是畫狗本身，而是表示狗所代表的超自然的力量。文獻記載，僰人普遍敬犬，犬在他們心目中是神聖之物，如同匈奴人把狼看作神聖之物一樣。據《北史獠傳》載，假如兒子殺了老子外逃躲避，"求得一狗以謝，母得狗謝，不復嫌恨。"足見狗在僰人心目中的地位。北方游牧民族也敬犬，《後漢書·烏桓鮮卑列傳》云："俗貴兵死，斂屍以棺，有哭泣之哀，至葬則歌舞相送。肥養一犬，以彩繩纓牽，並取死者所乘馬衣物，皆燒而送之，言以屬累犬（屬累，猶付託也），使護死者神靈歸赤山，赤山在遼東西北數千里，如中國人死者魂神歸岱山也。"犬在這裡成為護送死者魂靈的保駕神了。估計懸棺周圍畫狗的形象，也是作為死者魂靈的保駕神的。在北方岩畫中偶見狼的形象，多被表現得很機警，如青海剛察黑山舍布棋溝岩畫中有一狼的形象，側首豎耳，斜視遠方的獵物，作欲撲未動的姿勢，非常生動。究其本意，恐怕也不是為了描寫狼本身。狼在北方獵牧人心目中被視為神物，甚至被看作本氏族的祖先。在匈奴族中很早就流傳著狼與人合而生子，或國王生子被棄之於野，"狼往乳之"而成人的傳說。《史記·大宛傳》引張騫的話說："臣居匈奴中，聞烏孫王號昆莫，昆莫之父，匈奴西邊小國也。匈奴攻殺其父，而昆莫生棄於野，鳥嗛肉蜚其上，狼往乳之。單於以為神，而收長之。"後來終於當了烏孫國王。《魏書·高車傳》記載得更為具體，其中說單於生了兩個女兒，姿色出眾，單於不肯將之嫁人，"將以與天"，乃於國北無人之地，建一高台，置二女其上。至第四年，有一老狼晝夜守台嘷呼，因穿台下為空穴，經時不去。其小女曰："吾父處我於此，欲以與天，而今狼來，或是神物，天使之然。"便下到地穴與狼合而產子，后遂滋繁成國。故事當屬無稽，但它說明了狼在游牧民族心目中的地位。狼體小，行動靈活，專以家畜為敵，不僅傷害羊，有時還能合群襲擊馬、牛、駱駝等大牲畜，直接威脅到牧民的生活。人們謀生不易，祈求狼的保佑便很自然。祈求的方式是多種多樣的，攀親戚、施賄賂，甚至把它奉為自己的遠祖，以為這樣即可化害為益了。岩畫中狼的形象不一定就是圖騰崇拜，但從那特殊的神態來看，可以認為作者是帶著類似的感情進行創作的。

岩畫中無數的動物形象，大多帶有一種難以名狀的神秘色彩，總感覺與真實的動物相比"似是而非"，形象大都被改造變形，有的部分被誇大，有的部分被縮小，有的部分被省略，有的部分又是"無中生有"。眾多的神靈像，似人非人，似鬼非鬼，稀奇古怪。有的人物形象裝束奇特，動作少見。對其寓意，有的已不得而知了，原因是過去的時代一去不復返了，前人有著他們的特殊的生活環境，特殊的審美觀念，有著一副不同於我們的特殊的審美眼睛。

中國在黑龍江、內蒙古、甘肅、青海、新疆、西藏、廣西、雲南、貴州、四川及江蘇等地，都有古代岩畫。從內容來看，中國的岩畫可分為南方、北方兩大系統。北方地區的岩畫多表現動物、人物、狩獵及各種符號，以內蒙古陰山岩畫為代表，與中亞、西伯利亞等地的岩畫有相似之處。南方地區的岩畫除描繪動物、狩獵外，還表現採集、房屋、村落、宗教儀式等。江蘇連雲港將軍崖岩畫並繪有農作物。中國境內岩畫的年代，還不十分確切，有待進一步研究。

中國北方的岩畫，主要分佈在中國北部內蒙古自治區、中國西部的新疆、寧夏、甘肅和青海地區，作品風格寫實，技法主要是磨刻；中國西南地區的岩畫，主要分佈在雲南省，表現內容主要是宗教活動，作品技法以紅色塗畫為主；中國東南沿海地區的岩畫，主要反映人類與出海活動有關的事件，內容以抽象的圖案為主，都採用鑿刻的技術。目前大多數發現在中國少數民族地區的岩畫，很多是古代少數民族藝術家的創造。

中國北方草原，自古以來就是游牧民族活動的歷史舞台。根據古代文獻記載，春秋戰國時期（公元前722--公元前221年），在中國北方草原上相繼居住過的少數民族有東胡、匈奴、烏桓、鮮卑、突厥、契丹、女真、蒙古等，他們只留下一些岩畫的遺跡，散落在懸崖峭壁和荒草之間。

岩畫是描繪在崖石上的史書。中國歷代的書籍，往往只記載各代帝王的生活情況，很少反映當時人民的日常生活。然而，在岩畫中卻可以看到：反映社會生產的，有狩獵、放牧、農業等；反映宗教信仰的，有祖先崇拜、祭祀儀式等；反映日常生活的，有村落、舞蹈等，岩畫中描寫日常生活的作品就具有特別重要的意義。

人面像岩畫在全世界都有發現，中國的人面像岩畫以數量豐富、風格多樣，在世界人面像岩畫中佔有突出的位置。無論在內地或邊遠地區，都大量發現有這種風格的藝術品。中國岩畫中的人面像題材，揭示了古人的宗教意識。那些奇異的形象，反映了一個我們所不了解的精神世界。中國各地的岩畫都有幾何形組成的抽象符號，這些符號以抽象的形式表達某種思想，或記載某些事件。在眾多的符號圖形中，有的圖形是比較容易理解的，如太陽符號、手印符號、腳印符號等。這些岩畫帶回了遙遠的古代，又彷彿把歷史的長河一瞬間縮短了距離。

中國岩畫分為南北兩個系統。南系除廣西左江流域，還有四川、雲南、貴州、福建等地。南系岩畫大都以紅色塗繪，顏料是以赤鐵礦粉調合牛血等而成的。製作年代在戰國至東漢期間。北系以陰山、黑山、阿爾泰山等為主，綿延數千里，氣勢宏闊。

北系岩畫

大都是刻制的，刻制又包括磨製、敲鑿與線刻。製作時間的跨度很大，最早的可能在新石器時代，最晚的在元代。在黑龍江、內蒙古陰山山脈、賀蘭山北部烏蘭察布高原等地是北系岩畫集中的地區。北方岩畫多表現狩獵、游牧、戰爭、舞蹈等，圖形有穹廬、氈帳、車輪、車輛等器物，還有天神、地祗、祖先、日月星辰、原始數碼以及手印、足印、動物蹄印等。賀蘭山的岩畫，形象古怪，面目各異。新疆岩畫多為生殖崇拜的內容。這些圖像大都鑿刻在深灰或灰藍色的岩石上，鑿刻或磨刻的圖像斑駁、稚拙、粗獷、簡潔、渾然而多變。連雲港的岩畫刻在深褐色的岩石上，岩畫的紋路和岩石的色彩既一致，又有微妙的變化。色彩的深淺交替，使圖像產生一種躍動的感覺。岩畫比較全面地反映了當時經濟生活的各個方面，有的表現狩獵、游牧、戰爭、舞蹈等活動；還有的表現日月星辰、手印、腳印及各種原始符號。依題材劃分，北方岩畫主要分為類人面像岩畫、狩獵岩畫、生殖岩畫。

1、類人面像岩畫

以其數量的豐富，風格的多樣，在世界岩畫中佔有突出的位置。我們將類人面像岩畫分為無輪廓型、半輪廓型、全輪廓型、頭飾型四種類型，其中頭飾型是指除鑿刻眼睛、紋面之外還包括帶有頭飾的人面像。

岩畫中的類人面像與各地出土的彩陶、陶塑和骨雕中的類人面像得以相互印證。我們從總體特徵上可分列出它們相似的輪廓型、相似的年代、又從相似的特徵中考證人類遠古文化的滋生、衍化過程及製作原始藝術品的文化動機。例如大量分佈在原始藝術品之中的型類人面像，經過我們比較研究得出：它在原始時代首先是曆法冬至日的標誌，後來衍化為商族祖先崇拜的標誌；而內蒙陰山岩畫中的類人面像，除了有著祖先崇拜的含義外，人面像面部或額頭之上刻劃的直道，還有著古代先民“嫠面”習俗。運用民俗學、原始宗教方面的知識，看到隱匿在類人面岩畫背後的原始文化的奧秘。

類人面像是岩畫中的重頭戲，大約產生於新石器時代，也是中國國岩畫中出現最早的題材。現在還不能對所有類人面像岩畫作出較為符合情理的分析。對人面像的研究將是岩畫研究的一大課題。

2、狩獵岩畫

即被表現的動物，它是被獵殺的對象，又是受敬畏的對象。在中國北方陰山烏拉特中旗發現的“獵鹿”岩畫，充分顯露出創作者的心理動機。整幅畫面突出野鹿的地位，它雖身中數箭，卻依然屹立不動，體現出遠古先民對野鹿存有的巫術情節。狩獵岩畫是狩獵者的藝術，其目的是為了狩獵的成功和動物的繁殖。新疆新源縣岩畫中，狩獵者手中的箭，已被意化為長長的一根線，表現出狩獵者對動物的佔有慾。這種實例在中國北方岩畫中有很多。

3、生殖岩畫

產生與人類自身的繁衍有關，生殖是最令原始人感到神秘的主題。種的繁衍，是人類最古老而持久的渴望。在北方岩畫中經常有這樣的畫面：鼓脹的肚子上畫著小動物，這些動物往往是馬或鹿，好象她們“懷孕”了一樣；有些成對的動物被解釋為與交配有關；有些直接畫出人類或動物交媾的場面；新疆呼圖壁岩畫則直接表現了人類極度誇張的勃起的陽具。

南系岩畫

十幾個地點，共有圖形一千多個。這些岩畫表現了人們祭祀以及生產生活的場面。南系岩畫普遍用紅色塗染，這同原始藝術中習慣使用紅色的現象是一致的。原始人在他們頻繁的狩獵和戰爭活動中，鮮血不斷地刺激他們的視覺神經，導致紅色在視覺中的穩定性。紅色那熾熱的調子和生命之火相呼應，使岩畫獲得了無限的生命展現，當紅色置於某種祭祀儀式氛圍中，紅色和血色，使岩畫產生強烈的刺激效果，從而具有了一定的恐懼感、神秘感。隨著氣象變化，岩畫周圍的環境發生變化，從而使岩畫具有不同的整體效果。

岩畫和巫術儀式的結合須要選定某個特定的季節和時間，更增加儀式的空間氛圍。內蒙古陰山磴口縣莫勒赫圖溝崖壁上刻有許多人面形，這裡巨石兀立，深谷蒼涼，容易使人產生敬畏感。江蘇連雲港將軍崖的岩畫，刻在錦屏山南面入口處凸出的巨石上，形似穹窿，灰濛濛的色彩給人造成神靈如在天上飄然而立的感覺，令人肅穆。繪於河流轉變處峭壁上的花山岩畫，由近兩千個紅色人形構成的巨大場面，造成隨時有可能壓迫過來的沉重感。岩畫對面是開地，高聳的畫壁同綠色植物形成強烈的對比，與江水的流動合成一種神秘而凝重的氛圍，在陽光或月光下呈現出奇異的色彩。可以想象，祭祀中人們的歌聲、水聲、鼓雜訊混合交織，響成一片，紅色岩畫也彷彿和人們一起躍動起來，產生了難以言喻的莊嚴神秘的效果。

南方岩畫以表現人物的活動為主要特徵，人物形象程式化。其中上舉雙臂、屈蹲雙腿、猶如蛙式的“蹲形”人物最為突出。不僅在南方出現成百上千個圖形，而且在北部岩畫、原始彩陶、甚至環太平洋地區的原始藝術品中都出現過這一形象。如果單一地就造型需要而言，似乎過於簡化了先民的創作本意。它應該有更深層的文化內涵，需要找到大量可以用來支持這一觀點的史料。南方岩畫的年代分析是可信的，與北方大部分地區以鑿刻為手段而製作岩畫的方法不同，南方岩畫大部分採用動植物顏料塗繪的製作方法，這樣為用碳14測定年代的方法提供了有利的依據。它與岩畫學者用當地出土文物花紋比較的結果是一致的。把雲南滄源岩畫與雲南出土的青銅器、銅鼓相比，把左江地區岩畫上的環首刀、人物紋飾等圖像與當地出土的文物相比，對岩畫斷代推測的結果，與碳14測定的結果一致。前者測定的年代為距今2500－3500年，後者測定的結果為距今2370年－2115年，即成畫的年代在春秋戰國至西漢。

西藏岩畫

2014年4月25日，西藏文物保護研究所研究員陳祖軍近日向記者介紹，去年西藏考古發掘取得三項新發現，涉及新舊石器時期人類遺跡和古代西藏西部族群活動遺跡。

這三項新發現為：日喀則地區拉孜縣廓雄遺址發現的青稞種遺跡，阿里地區日土縣環洛布湖調查中發現岩畫分佈，以及在那曲地區申扎縣發現娘木底史前石器遺址。

據介紹，廓雄遺址的青稞種遺跡測年數據為距今約3200年左右。

“西藏雖然曾在山南地區昌果溝遺址中發現過青稞種遺跡，但是此次在廓雄遺址發現的青稞種，標誌著雅魯藏布江上游高海拔地區首次獲得新石器時代晚期測年數據。”陳祖軍說。

阿里地區日土縣環洛布湖調查中發現了4個岩畫群、618組岩畫，其中大型石片圖案1組。從數據來看，這一地區的岩畫數量是目前經科學調查記錄所知的西藏境內岩畫數量最多的地點。圖案主要是氂牛、鹿、飛禽以及藏傳佛教六字真言等。

岩畫的題材與風格反映了從公元前至公元9世紀這一地區與周邊地區的交流與聯繫，表明這一地區是古代西藏西部族群的重要活動區域。

娘木底遺址的年代擁有嚴謹的地層學支撐，遺址中石器的製作方法與華北、華南地區相似，被確定為西藏為數不多的舊石器時期人類活動遺址。

其他地區

中國岩畫除了南北二大系統外，東南沿海地區的江蘇、安徽、福建、廣州、香港、澳門、台灣的岩畫卻也自成體系，它們都是抽象性的符號，用磨刻的方法製成。江蘇連雲港岩畫的製作時間較早，與六千年以前的東夷族有關。安徽淮北岩畫由於可用來論證的資料較少，它們的年代族屬還沒有最後定論。港、澳、台、廣州、福建的岩畫都與古代的越人有關，越人是在使用文字之前，站在自已的文化圈裡創造了這些岩畫。東南沿海的岩畫還可納入太平洋岩畫圈的範圍之內，這些岩畫點現在或過去都緊依海岸線，離海岸線較遠的岩畫點的分佈明顯稀少，但也都傍依在入海的河流。近海的岩畫點大多分佈於半山或山麓的岩面之間，也有的分佈在山麓的沖積台地之上。全世界範圍內二十多個國家和地區，都有很多內容豐富、具有海洋特色的岩畫點分佈在大洋岸邊。其中“杯狀形”“同心園”“蹲形”人物及抽象線性符號都是這些岩畫點所共有的。這些岩畫是否可以幫助我們穿越時間、空間的隧道，掘開歷史之謎。

最後我們還要介紹西北高原的岩畫，包括甘肅、西藏、青海三個省區。由於它們具有自然環境、經濟形態、文化面貌和居民生活狀態的一致性，所以岩畫的文化內涵和特點肯定也是相近的。在西藏的日土縣、革吉縣、改則縣、文部縣、索縣、那曲縣、班戈縣、申扎縣、定日縣、當雄縣、貢嘎縣、巴宿縣發現了岩畫，其中日土縣任姆棟岩畫、魯日朗卡岩畫和當雄縣扎西島“納木錯”岩畫較為集中。在甘肅靖遠縣、永昌縣、玉門市、嘉峪關市、肅北蒙古自治縣、安西縣、瑪曲縣、甘南裕固族自治縣；青海省的剛察縣、天峻縣、德令哈市、都蘭縣、格爾木市玉樹縣等地也都發現了岩畫。

當雄“納木錯”岩畫是彩繪的，對它的碳14測定，將對這一地區岩畫的斷代有著重大的意義。西北其它所有岩畫都採用鑿刻的方法製作，內容涉及動物、人物、符號、日月星辰，與人類生產、生活有關。題材可分下列幾類的方法：狩獵、畜牧、爭戰、自然崇拜及神靈崇拜、舞蹈，其中狩獵、畜牧是主要內容。在較為荒僻、偏遠的西北高原，西藏岩畫最為重要。在與西藏周邊的地區印度高原、巴基斯坦的岩畫中，也發現有關相似的內容，對於研究西藏岩畫的年代、族屬、文化淵源等問題十分重要；在與北方系統的岩畫相比二者最為接近，反映在岩畫的題材、製作技法、岩畫中出現的動物群種等方面。尤其是部分動物身上出現的裝飾性紋樣，可以作為與北方其它地區岩畫進行比較研究的根據。西藏岩畫大致可以分為早、晚二期，早期大致為吐蕃王朝之前早期金屬時代，主要分佈在西藏的西北包括阿里地區和藏北部分地區；晚期岩畫大致為吐蕃及以後時期，主要分佈於包括藏北的大部分地區及藏南、藏東南地區。西北高原岩畫的作者很有可能是古代羌人，羌人在西北強盛以後，進入甘、青河西走廊一帶，後來到了西藏高原。對西北高原的岩畫做深入研究或許可以畫出古代民族的遷徙圖。

寧夏岩畫

寧夏岩畫按照從北向南、由東至西的脈系規律，分佈在石嘴山、賀蘭口、靈武東山、青銅峽、中衛等地，共計30餘處。內容多為動物、人面像、符號、狩獵、放牧、爭戰、舞蹈等，形象生動地反映了北方游牧民族生活和生產的歷史場景和鄉風習俗，為了解和研究西北地區古代少數民族的歷史、文化、民族宗教等，提供了大量詳實而形象的史料。寧夏岩畫產生的年代從原始社會直到青銅時代和鐵器時代，時間跨度大，至今尚無更確切的說法。

四川岩畫

2016年12月考古專家在四川甘孜石渠發現岩畫。據考證，石渠岩畫陸陸續續“誕生”於公元前幾百年至公元800年前後。在阿日扎鄉和溫波鄉兩地，發現了4處古拙的岩畫，其中三處相距不過百米，大多出現在山腳下。

部分圖像因歲月的侵蝕，暫無法辨識。4處岩畫中，考古人員找出了40餘頭動物，9個人物。其中的氂牛、大角羊、大角鹿為高原特有的動物形象。

工藝岩畫

[納米石板畫]其基礎材料取自玄武紀成型的青、綠頁岩。因其保有最完美的頁岩天然紋理，尤其經巧匠精工處理后，成型產品將自然岩石的粗獷、原始風貌展現無遺，且環保無輻射。經多項複雜工藝處理后的納米石板畫，擁有斑斕的數碼寫真畫面，配以原礦印象，極傳神的表達出人類親近自然，崇尚自然的天性。深受文化藝術界名流、高品味人士的青睞。同時，目前也是各名勝旅遊景點最具新意且最有生命力的特色旅遊產品。

[納米全彩文化幕牆]、[納米文化背景牆]基岩多採用青頁岩、綠頁岩、天然砂岩、木紋岩。其成型產品適用於酒店、賓館、大型禮堂、會議廳、會所、酒吧、家居裝飾、戶外公共文化牆的背景牆[文化牆]的鋪設。基於天然岩石這樣的萬能載體，針對截然不同風格的場所，[納米全彩文化幕牆]可謂身形百變，不同的色調、不同的表現手法，完全可以準確滿足上述場所的需求。

上述兩類產品，因運用最新納米材料及高溫仿瓷釉化處理，戶外畫面可保持5-10年不褪色不掉色，工藝品類的畫面，則可保有至少30-50年以上。其畫面耐高溫（-30—120℃）、耐一般酸、鹼、耐磨蝕（可用一般家用清潔劑擦拭）。

賀蘭山

賀蘭山岩畫屬全國重點文物保護單位，是中國游牧民族的藝術畫廊。賀蘭山在古代是匈奴、鮮卑、突厥、回鶻、吐蕃、黨項等北方少數民族駐牧遊獵、生息繁衍的地方。他們把生產生活的場景，鑿刻在賀蘭山的岩石上，來表現對美好生活的嚮往與追求，再現了他們當時的審美觀、社會習俗和生活情趣。在南北長200多公里的賀蘭山腹地，就有20多處遺存岩畫。其中最具有代表性的是賀蘭口岩畫。岩畫分佈在賀蘭山全長250餘公里、從北到南的十多個山口中。在賀蘭山樹林口、黑石峁、歸德溝、賀蘭口、蘇峪口、回回溝、插旗口、西蕃口、口子門溝、雙龍山、黃羊山、苦井溝，發現岩畫群20多處，畫面總數約在萬幅以上。

這是自遠古以來活躍在這一地區的羌戎、月氏、匈奴、鮮卑、鐵勒、突厥、黨項等民族的傑作，時間大致從春秋戰國到西夏時期。賀蘭山岩畫在不同的地點有著不同的內容：石嘴山一帶以森林草原動物為主，如北山羊、岩羊、狼等形象；賀蘭山一帶多以形形色色的類人首為題材；青銅峽、中衛、中寧一帶的岩畫則以放牧及草原動物北山羊為主。在賀蘭山白芨溝等地，還發現了成片彩繪岩畫，內容以乘騎征戰人物形象及北山羊、馬等動物形象為主。彩繪岩畫的發現，為賀蘭山岩畫增添了新的內容和形式。

岩畫：賀蘭山的文身

賀蘭山岩畫自發現以來，它給人們的震撼和向人們提出的問題幾乎同樣多。有關岩畫的內容、年限、創作族群等等問題，專家們各持己見，賀蘭山岩畫上空的這些謎團至今依然煙雲繚繞。考古界有句名言：“唯一能確定的就是不確定！”賀蘭山岩畫似乎應和了這句話，岩畫研究中的諸多觀點都陷入一種不可確定中。

在賀蘭山上萬幅的岩畫中，人面像極具特色。原賀蘭山岩畫管理處主任賀吉德說，放眼整個地球的岩畫圖系，在岩畫圖像中最普遍的人面像，大多集中於環太平洋地區，這個地區有11個國家和地區分佈著人面像岩畫，但在遠離環太平洋的賀蘭山卻以近千幅的數量成為世界上人面像最集中、圖形最豐富的地區。

岩畫中出現的車的形象，又扯出了另外一個謎團。美國匹茲堡大學的華裔歷史學家許倬雲在他的《萬古江河》一書中曾提出：“公元前2000年，西亞、南亞、東歐、北非的族群移動十分頻繁，這些族群的移動都伴隨著戰車的傳播，而戰車正是在這種背景下傳入中國的。”顯然，沒有正式的文獻資料為他的這種提法作為例證，岩畫或許能提供一些線索：沿著一條自歐洲到亞洲的岩畫之路，我們會發現這也是一條戰車蔓延之路，而車輛的形狀進入中國后就出現在了天山、祁連山、賀蘭山、陰山的這條線上。殷商時期，北方的戰車在性能上就高於中原地區，姜子牙幫助周文王伐紂時，派遣大將南宮適“求車八百乘於戎”，這些來自北方戎人的戰車在摧毀殷商政權的戰爭中發揮了重要作用。而賀蘭山地區當時就屬於戎人生活的地區，如今，在整個賀蘭山區，車的岩畫明確顯示這裡當時已經擁有了成熟的造車技能。在整個中國岩畫分布圖上，可以清晰地看到，賀蘭山是岩畫中車輛圖像出現得最靠近中原王朝的地區。但是，這僅僅是一種猜想。

這樣的猜想還有許多。有學者通過對岩畫的解讀，認為賀蘭山岩畫不僅見證了生活在這裡的少數部族的原始崇拜、生活場景，也見證了賀蘭山地區的人地關係演變。從賀蘭山地區的岩畫中魚、水禽等圖形到雙峰駝、羊、犬、老虎等動物畫像的出現，似乎證實賀蘭山走過了一個從水產豐足到牛羊遍地再到降水稀少乃至乾旱屢降的環境惡化路徑。而大麥地岩畫中的祈水圖，更是突出了岩畫晚期的人們對水的渴望。

賀蘭山岩畫的古文字之說，又引發了一個熱門話題。寧夏作家、評論家高嵩多年來研究岩畫，賀蘭山岩畫在他的研究中出現了一個“突變”——他認為，賀蘭山岩畫是用經過巫變造型的文字形式通過敬祖和記事的神聖功用保存在岩壁和礫石上的華族古史，是古老的文字，不僅表文字，還表音。由於他是從音韻學出發探討岩畫文字，使慣常從單純的岩畫進行研究的專家們要麼否定，要麼三緘其口。而李祥石、原寧夏博物館館長周興華等本土學者則在賀蘭山西邊余脈的大麥地岩畫研究中，提出大麥地岩畫是中國最古老的文字，比甲骨文要早得多。

蓋山林有不同意見：文字是定型的，畫卻在不同的地方意義不同，北方游牧民族通過岩畫來表情達意。甲骨文是漢字，而岩畫是游牧民族的，後來的突厥、女真、契丹等少數民族都有自己的文字系統，但和漢字的區別很大。岩畫不是漢字的基礎。而新疆藝術學院教授史曉明也不認同：文字是規範的，是要傳播的，賀蘭山岩畫缺乏文字的這個基礎，至少它是前文字階段的，它可能代表著某種寓意，但它沒法傳播、流傳。

諸如此類的謎團和爭論，在賀蘭山岩畫的研究中仍然蔓延著。

將軍崖

位於連雲港市海州區錦屏鎮桃花村錦屏山南麓的后小山西端，在南北長22.1米、東西寬15米的一塊混合花崗岩構成的覆缽狀山坡上，分佈著三組線條寬而淺，粗率勁直，作風原始，斷面呈“V”形，面壁光滑，以石器敲鑿磨製而成的岩畫。這是中國迄今發現的最古老時代岩畫，是東南沿海地區首次發現的岩畫，是惟一反映農業部落原始崇拜內容的岩畫，距今約4000年。著名考古學家蘇秉琦先生稱之為中國最早的一部天書。

第一組岩畫在山坡西側，南北長4米、東西寬2.8米，以人物和農作物圖案為主。在人面與農作物之間，還有鳥頭、鳥面、圓點、刻劃符號等。第二組在山坡南側，南北長8米，東西寬6米，以星象、鳥獸圖案為主。第三組在山坡頂部，由人面像和各種符號組成。另外，在山坡頂部還有一大三小四塊大石頭，其中一塊上有許多人工鑿磨而成的圓窩，直徑在3——7厘米之間。根據岩畫、大石以及將軍崖所在的地形、地勢看，此處是一處原始宗教的祭祀場所。1988年1人公布為第三批全國重點文物保護單位。