蔡小松

蔡小松雖是學國畫出身，但恰逢於中國改革開放後傳統文化遭社會曲解的年代，社會充斥著“打破傳統”和片面追求“當代”藝術的過激思潮。在這種背景下，蔡小松在 80 年代末也搭上所謂“前衛”藝術的班車，玩過不少波普潮流藝術形式。

2013年

《水墨》，群展，紐約蘇富比S2空間，美國

2012年

《未來通行證》群展，北京今日美術館

馬斯特里赫特藝術與古董博覽會，群展，荷蘭

2012倫敦大師傑作展，群展，英國

香港亞洲藝術博覽會，群展，中國香港

“八條漢子”群展，芝加哥亞洲藝術節，美國

《未來通行證》群展，台灣美術館，中國台灣

紐約國際藝術與古董博覽會，群展，美國

“中國文人”群展，紐約亞洲藝術周，美國

巴塞爾－邁阿密藝術博覽會，群展，美國

2011年

《未來通行證》群展，威尼斯雙年展，義大利

《未來通行證》群展，荷蘭鹿特丹世界博物館，荷蘭

2010年

“固體時間——蔡小松的東方藝術”個展，西班牙瓦倫西亞當代藝術博物館（IVAM）

“水墨時代——2010上海新水墨藝術大展”群展，上海多倫現代美術館

“台北石獅現代畫展”群展，福建石獅市博物館

“IVAM 21年收藏展”群展，西班牙瓦倫西亞當代藝術博物館（IVAM）

“上海國際當代藝術展——上海藝博會”群展，上海展覽中心

“革命的舍利子——蔡小松的東方藝術”個展，古巴國家美術館，哈瓦那

“海平線——上海繪畫雕塑展”群展，上海油雕院美術館

2009年

“我們的標準”群展，周圍藝術空間

“其它的因素”群展，國際當代藝術展暨北京798雙年展閉幕展

2008年

“山水的精神”個展，周圍藝術空間

“都市·慢步”群展，上海虹廟藝術空間

2005年

“我和春天有個約會”群展，春天翰墨畫廊

2004年

“首屆現代水墨畫展”群展，春天翰墨畫廊

“串門”群展，Artsea

“TAKE A SEAT”群展，Artsea

2003年

“不同的選擇——上海60年代出生藝術家作品邀請展”群展

2002年

“平四維”群展，T-art

“我們在哪裡——上海當代藝術家邀請展”群展

“十四人畫展”，群展

2000年

“蔡小松”個展，朵雲軒

貢塞埃羅· 西斯卡· 卡薩班

西班牙瓦倫西亞當代藝術博物館 館長（IVAM）

愛是兩個對立面的結合：這是一個永恆的謎。亞里士多德在他的《詩學》中有這樣一個簡短的段落，“謎的形成是通過描述現存事實、結合本來不可能有聯繫的事物來實現的。”正是這種“將不可能的結合”，用來形容蔡小松在IVAM展出的作品才最合適不過。它們是兩種完全相悖的對立面的結合：傳統的技巧與現代的觀念。從這個意義上說，東方哲學的陰與陽，也正代表了兩個完全對立、又相互補充的力量；蔡小松在他的作品中恪守了這一模式。

藝術家希望通過他的作品呈現出中國文化中最原始也最具代表性的傳統思想。這個展覽毫無疑問是一個不同文化之間的對話邀請；這一邀請也是基於一個合理的、具有保護性的平台之上。

觀眾們喜歡這個展覽中藝術家所使用的材料——石頭和絲綢，它們是繼承自祖先的、具有象徵意義的材料；這些材料可以使觀眾站在一個東方几乎未曾探索過的世界面前，從中找尋一些當代的信息和語言，以便使他們窺探組成我們人類文明之一的重要文化——中國文化——的關鍵信息。書法是存在於中國社會中、名符其實的關於書寫的藝術，它是蔡小松藝術實踐的一個重要組成部分。藝術家從自己關於歷史的記憶中取出一部分，為西方的觀眾做了一個全新的詮釋。

人們都知道，在中國社會中，石頭代表著高貴、完美、堅貞和不朽，與玉的含義相近，也許這是西方社會最為人熟知的一個例子。同樣，絲綢是一種具有珍貴的歷史遺產意義的材料，也是另一種具有強烈象徵意義的符號，這可能還要歸功於歷史上聯結東方與地中海地區最東部的著名貿易行為——絲綢之路。

這種對於隱喻（寓言）的堅持使用，大約源於藝術家對於風水的研究。風水是一種實用的哲學，幫助藝術家來感受他周圍的物體和形像的刺激。這種在矛盾對立的雙方尋找平衡與秩序的習慣，使得藝術家能夠將之運用於作品中的哲學，運用於他的生活中；於是，他的作品，除了之前的象徵意義和之後的美學變化，呈現出一個充滿生機的循環。

中國藝術的審美觀與西方世界有很大的差異，因為歷史的原因，這兩個文化曾經相互獨立。蔡小松在他的書法裝置中呈現給我們的藝術表達方式，有著和諧的抒情性和創造性，充滿了傳統與現代的美感。這一千年的傳統，根植於今天全球化的歷史中，讓我們感受到傳統的技法與當代的觀念如何以一種精確的方式結合在一起。最後我們可以說，東西方哲學得以貫穿於他作品的內在含義中。

對傳統技法和哲學觀念的專註，使他能夠為了作品本身的重要性而創作，為了將作品做到極致而創作。這一簡單的思考方式應當引起我們的注意，因為城市生活的快節奏、且轉瞬即逝，我們已經無法在這個現代社會中找到一個閑適的地方；而新經濟的發展速度，幾乎將我們的所有日常活動都密封在了一定的軌跡中。這些使用絲綢、石頭、有機玻璃而製成、並最終定製成一幅碩大的地圖的裝置作品，精美而又精確，向我們傳達了一個關於藝術的複雜的觀念。

對立與對比在蔡小松的作品中流暢地融合，就像曲線和直線，柔軟和堅硬，甚或微妙與強烈的矛盾，互相協調，通過其內部貫穿的思想，創造出一個更具創造力的藝術景觀。

當分析蔡小松作品的細節時，我們可以直覺地體會到這種對於二元對立性的思考，它們被呈現和確認為一種矛盾的力量，這正如我所說的，也許也是藝術家所追求的。

與其它IVAM向西班牙觀眾介紹的藝術家一樣，蔡小松，和中國藝術界一樣，正在逐漸進入國際藝術領域。假如經濟是首先促成中國發生變化的馬達，是文化來顯示它們影響力的時候了，事實上，中國最近的發展，都有其在文化上的呼應。藝術，作為文化的一個傑出組成部分，結合了新主題，正在不斷擴大中國以及中國藝術家的國際認知度與影響。

蔡小松的藝術表現手法強烈地吸引著我們，從更廣義的角度來看，使我們得以了解另一種文化的符碼，以及它在“過去”與“現在”之間的擺動；我們通過推動藝術交流來支持文化多元論，因為我相信，這是美術館拉近與市民之間距離的最好方式。

汪民安（著名批評家）

蔡小松的《中國地圖》表現出巨大的複雜性。它們由幾個懸掛著的白色有機玻璃裝置組成。在這兩層透明的玻璃之間，鑲嵌的是畫著石頭的絲綢。為什麼將石頭畫在絲綢上？事實上，無論是石頭還是絲綢，它們在中國傳統文化中都有一種奇特的地位：準確地說，石頭和絲綢都處在實物和藝術品之間。它們都算作是一種准藝術品：絲綢各種各樣的圖案無疑是絕妙的手工作品，但它的純粹美學卻被其實用性所侵蝕。而無生命的殭屍石頭，這個自然界隨處可見的棄物，卻可能被它的奇異性煥發出一種審美之光。這奇形怪狀，鬼斧神工，自然天賜的石頭，這個如此硬朗、突兀、嶙峋的石頭，同樣成為人們寄情和把玩的對象。絲綢和石頭，它們從來不會在藝術歷史中佔據顯赫的一頁，但是，奇怪的是，它們又總是徘徊在某種特殊的文人趣味之中，它們身上的藝術陰影始終揮之不去。這正是蔡小松使用這兩個元素的原因。

但是，為什麼偏偏選擇這兩個要素？（在中國文化中，類似這樣的藝術類型非常之多）。或許，在中國文化所想像的藝術作品中，沒有比石頭和絲綢更為截然對立的這樣一對夥伴了。這二者，一個柔軟，一個硬朗；一個人工編織，一個渾然天成；一個輕盈，一個厚重；一個平面，一個立體；一個直線，一個曲線；一個抽象，一個實體。它們甚至都有顯而易見的性別之分：絲綢是女性化的，而石頭則是男性化的。這如此對立的兩種元素，我們也可以說，這如此對立的兩種藝術品，在蔡小松的這個作品裡面，居然被奇妙地組織在一起！也就是說，這兩種有著古老建制的藝術品，在這裡成為一個新藝術品的要素和材料，它們組合在一起被編織到這個新藝術品的內在性中：作為藝術品的石頭（賞石），被畫在作為藝術品的絲織品（絲綢）上面，而構成一個新（裝置）藝術品。也就是說，一個藝術品是以兩種藝術品作為它的分頭要素：題材和畫布。賞石，成為題材，絲綢成為畫布。這樣，就出現了三種藝術品的相互指涉和疊加。就如同一幅畫在畫另外一幅畫，而構成了第三幅畫一樣。這樣，這幅畫就不單純是畫石頭，如果這是一幅單純的關於石頭的繪畫，那麼，我們如何對待作為畫布的絲綢？在這裡，我們能夠像通常那樣將畫布忽略不計嗎？這個畫布（絲綢）因為有它頑強的自主性，就並不能被作為題材的石頭所完全地壓制――我們並不能說，這是一幅石頭畫。就此，繪畫的複雜性出現了：這幅畫既不是單純的畫石頭，也不是單純的絲綢（藝術）展示。它是一種什麼樣的繪畫？

在此，與其說這是對石頭的“表現”，不如說，這是絲綢和石頭的相互生成，相互組裝。這個作品關涉的是這二者之間的連接關係，也可以說是軟和硬，曲和直，輕和重，人工和自然的連接和組裝關係。這些對立的二元要素以一種“畫”的方式，發生了關聯。畫，就是這種連接和組裝行為，而不是“表現”行為。接下來，我們看到，這個石頭－絲綢的組裝（不要把它看做是一幅畫了！），不是被“畫”，而是被“粘”在有機玻璃上面，有機玻璃在這裡再次成為石頭－絲綢這個作品的載體，成為這個新作品的“畫布”，原先的石頭－絲綢組裝，構成了有機玻璃這個載體（畫布）的元素和內容，它仍舊地像是一張畫被畫在有機玻璃這個畫布上一樣。同樣的是，我們無法忽略這個有機玻璃載體，它如此的醒目，如此地牢靠，如此地對這個石頭－絲綢組裝起著巨大的監護作用，以至於它也不是一個無關重要的載體，它和先前的這個組裝再次進行了新的組裝，這樣，絲綢－石頭－有機玻璃也構成了一個裝置整體而構成一個全新的作品，這其中的這三個元素相互生成，相互依賴，相互指涉。這個整體作品，存在於這三個元素的相互關係中。與此同時，這個新的絲綢－石頭－有機玻璃組裝，再一次地同其他的七個性質相同的絲綢－石頭－有機玻璃組裝進行“拼貼”，拼貼成一個中國地圖。這個組裝再次成為一個更大作品的一個元素，一個“中國地圖”的元素。

這樣，我們在這個作品中看到了一種複雜的層次感：這種層次感不斷地遞進：石頭遞進到同絲綢的組裝中，這個組裝又遞進到同玻璃的組裝中，這個新組裝又遞進到同中國地圖的組裝中。每一次遞進的方式不一樣，第一次是“畫”，第二次是“粘”，第三次是“拼貼”，第一次是最古典的水墨“藝術”方式，第二次是一種人工“實用”的最不藝術化的方式，第三次是“現代藝術”的方式。每一次遞進，都是將先前的藝術品構成了上一極藝術品的對象和素材：石頭成為絲綢的素材；絲綢成為有機玻璃的素材；有機玻璃成為一個中國地圖裝置的素材。

我們還能注意到，最裡面的石頭是黑色的，而外面的素材都是透明的，絲綢是白色的，有機玻璃是無色的；這可以構成一個透明的黑白色整體。一個層次包裹著另外一個層次，這本身類似於一種包裹的藝術，儘管一層層地包裹起來，但整體看來，這整個組裝又是透明的；也就是說，包裹並沒有將包裹的過程掩蓋起來，包裹和包裹行為一起暴露出來。這樣，作品豐富的層次感就一覽無餘，最裡面的黑色石頭也一覽無餘：從石頭到絲綢到有機玻璃到中國地圖，好像一個蔥頭一樣，一層包裹著一層，一個作品包裹著另外一個作品。不僅如此，這個透明的黑白色組裝，非常素樸，它們懸掛起來，安靜而穩妥，彷彿歷經時間的沖洗而一成不變，正是在這裡，我們能看到蔡小松對中國特有的古典藝術素材的偏好和信賴。

為什麼有八個相類似的組裝？為什麼以中國地圖作為最後的圖案？或許，我們會說，石頭和絲綢是特有的中國玩物，它們就是中國的素材，中國本身就是一個藝術的國度，在這樣一個全球注意力將政治和經濟實力作為評價核心的時代里，蔡小松告訴我們，中國應該被想像成為一個藝術地圖。

Britta Erickson / 林似竹（美國中國藝術史研究專家）

北宋畫家郭熙（約1020-C 1090）曾闡述山水畫對逃離現世、進入自然的觀念：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑。”宋代山水畫師追求形之逼真與自然之精神的融合。元明之後，山水畫棄求形似，而求神似與畫家表達的融合。石，中國文人自古將其視為山水之濃縮、亦是一種抽象意境，承擔著中國水墨畫永恆的主題。畫石即為畫山水，畫山水即探求與畫家內心與自然精神的融通。

當代藝術家畫石，多求奇石怪石，從中捉摸自然之廣袤。蔡小松打破特定尺寸和特定題材的束縛，引入新的觀賞角度，成為重新審視這一流派的先驅。例如將岩石絹本夾在透明的有機玻璃之間，亦虛亦實、似漂似定。在2013年蘇富比紐約《水墨》大展中，他更將世界四地奇石納入其筆下——美國西部石林、古埃及箭簇、中國靈璧與雅典玉蘭石刻，拓展了水墨岩石畫的新境界。整體來看，這組作品代表了從自然到藝術的發展漸變，也勾勒人與石變幻無窮的聯繫，發人深思。

脫離其自然背景，蔡小松筆下的瑪尼堆，極似一座由人精心堆建的石樁。實際上，它是美國猶他州峽谷中常見的印第安人的敬拜儀式，狀態極似中國藏區的瑪尼堆，如今又帶有孩童般遊戲的快感。古埃及的箭簇與雅典的石玉蘭對繪畫技巧的要求極高，但前者之形是功利性的，後者之形則有明確的審美指向。值得注意的是另一幅巨作《文明的回聲之吳彬與布萊斯峽谷的交響》，其靈感來源也值得推敲。畫家收藏了靈璧石一枚，發現其為仿照明代吳彬（1583-1626年）手卷《岩壑奇姿》而造，於是揮筆作畫。所得作品，藝術靈感的多元化多層化不言自明：畫中物乃畫家偶遇的一塊仿自名畫的靈璧石。此外，當畫家目睹美國西部布萊斯峽谷石林團簇，無數經千百萬年侵蝕而造就的，高達150英尺的石灰岩尖塔時，也不禁想起吳彬描繪的“一石十景”，更欣喜地發現自然天成的石灰岩柱與明代畫家想象中理想的至美山川有著相似的造型，甚至紋理細節。

藝術家多年的文化熏陶，包括他在上海大學美術學院悉修水墨，造就了他無論是在見到美國峽谷那些奇秀的石灰岩柱，還是古代中國文人繪畫，甚或世界範圍內的文明或自然產物，所能激發的神奇的第一反應：文化就像是安放在人類與自然之間的濾鏡，讓藝術家得以迅速在其中找到人與自然，自然與文化，文化與文化之間奇妙的迴響。

1．“搜盡奇峰打草稿”是石濤的名句，但石濤師傅還有兩句要命的話卻常常被忽略，“山川脫胎於予也，予脫胎于山也。”

“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”不懂的人以為隱晦近於玄虛，其實太明白了，一不小心把自己的秘笈都說出來了。

2．中國的士大夫都渴慕林泉，畫畫的人就當以此意造境，而鑒者也當以此意斷之。其中最核心的問題是怎樣的山水林泉才是士大夫所渴慕的呢？我的理解是可行可望不如可游可居，可游可居的同時可進可退，可出可入。嚮往去山林隱逸，源於佛道的出世思想，但又不可居於過於蠻荒之處，因為出世是暫時的，最終目的還是要入世的，隱逸本質上是一種姿態，隱的背後是一種召喚。所以居廟堂的人談的都是山林，隱於山林的莫不牽掛著家國興亡。故而這山水太麗則俗，太荒寒則造作，太淡雅會輕薄，適宜長游不殆，暫居不厭之處，最好是上述感覺相參而無礙，厚重且清淡。故而，要參透中國山水的哲學，精華就一個字——“隱處”。關於“隱”的妙典在中國不勝枚舉，彷彿“隱”就是高的代名詞。但“隱”也有致命的地方，它講究讓最偉大的思想深藏於山林，不做推廣，也不求理解。這就很遺憾了，於是它便成了有閑階級的秘玩，路越走越窄也在所難免。就像陳年老酒，醉人但也誤事。所以不普及也好，心靈的超脫只能是少數人的事，少數人的事不誤大事。

3．舊說豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。今日之世，視覺畢竟開闊，觀看方法也不同，展示空間更不同。三寸、數尺、文人股掌間把玩的方式就成了問題，這就是我偏好巨幅的原因。

4．廣雅說：“畫，類也。”什麼意思？就是說畫似實物，但不是實物，也不能逼似實物。中國傳統的繪畫工具和技法本身決定了它做不到逼似，但做不到反而正中下懷，“不似之似”，“似與不似之間”成了中國畫家追求的一種境界，直接成畫了。而西方世界的繪畫工具和手法決定了它能逼似，如果沒有攝影的出現，逼似還是能繼續的。但是攝影、攝像來了，逼著它加入了印象、抽象、觀念，逼著它從“圖”走向“畫”。從這個意義上說，中國畫從一開始就確定了它抽象、印象和主觀的特質，直接接近了畫的本質。

5．很多人會說外國人看不懂中國畫。我不知道西方藝術家在做作品時，有沒有思考過要讓中國人理解。你理不理解管他什麼事？而我們動不動要搞點西方人明白的東西，才所謂“當代”，所謂“國際”，說白了，就是因為我們有一部分市場在西方，哪天西方人要來東方謀生時，他也會拿起毛筆的，我們走著瞧。

6．當代繪畫有一個重要特徵，就是不可重複性。一流的中國畫就是人作半、天作半。畫非人畫，要有從紙上長出來的感覺，偉大的作品是人神共作，神人假手，缺一不可，是龜字效靈，龍圖呈寶。

7．滿腹俗腸，眼光遲鈍，思想無趣，技法平庸，修養貧乏，大膽承認一點點也不可怕。每日提醒，每日修鍊，去一點點俗、添一點點趣，聖賢也是這樣修出來的。修到勤時意入境，人入境時神助力，我有這種體會。

8．五代荊浩《筆法記》中說畫有二病，一種是有形病，在表面，在局部，一望而知，容易改。另一種是無形病，在修養，表面似乎無病，其實病入膏肓。那樣的繪畫如今泛濫著不少，這樣的中國畫死掉也是好事，早死早超生。

9．舊說形神兼備，“形”人人見過，“神”你見過嗎？“神”存在嗎？所以唯物主義者要遠離藝術，看都不要看。

10．人人皆有偶像，然而學畫，尤其是初學者如病人，切忌大補。我不主張從大師學起，而是應當學一些基本的，易消化、易吸收、易入易出的東西。你越是崇拜一個人，越應該跟他保持距離。因為進去容易，出來困難。師古只能師意，萬不可師跡。做大師的徒子徒孫，在我沒有什麼值得驕傲的。所以，不要在我的繪畫中尋找大師的蹤跡和傳承，本質上我是不想讓你看出來的。然而畫外，那最好是非高音不聞。

11．天真是逸品。天真的內在是要有逸氣的。那是成人的天真，而非童趣，否則就是假天真。千萬不能假啊，假了，胸中的逸氣就不通暢，不曠達，人要有病，畫就算了。在我看來，天真是造化，越學越不天真。石谷學雲林，難得韻，其胸無逸氣啊。古人說師造化，我看唯一不可師者乃造化也。造化能學就不叫造化了，天真能學也就不天真了。

12．學生時代，曾以為解衣盤礴就能化機在手，不為先匠所拘，游於法度之外了。如今卻覺得藝術家如果看上去很像藝術家就麻煩了。

13．圖畫，圖畫，多年來是不分的。什麼是圖，什麼是畫，很多人也是迷迷糊糊的。美術史家主要熱衷於分派，什麼南派北派，京派海派……。但很少有人注意在以前教小孩子的《千字文》中說得很清楚，所謂“圖寫禽獸，畫采仙靈”。這句話很本質，告訴我們“圖”是注重功能性的，最早用作祭祀、圖騰崇拜、或者是記錄工具。但畫不一樣，畫是注重審美性的，講究“采仙林”，講究精神層面的獨特表達。歷來不乏好的圖，大師也有畫圖的，好像《清明上河圖》。當然也不缺糟糕的畫。但圖就是圖，再好的圖也不是畫。畫也不見得是好畫，大多數連圖都不如。我希望自己是在作畫，並作好的畫。

14．關於功夫的事情，是越來越說不清楚了。倪雲林說自己畫畫“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。”五百年來，這句話害了不少人，草草、不求形似、自娛的東西太多，然而逸筆卻找不到。所以陳獨秀說自己家藏帶看過的王原祁作品有兩百多件，件件都是惡畫。不僅是王石谷，連倪黃文沈也一併要掀翻在地。劉海粟還要徹底，說畫家功夫愈深，其法愈呆，畫風愈靡，愈失真美。兩個人的出發點不一樣，陳獨秀雖然是外行，但大局觀還是透闢的，急中國畫所急的。但劉海粟基本上則無甚功夫，對功夫說三道四不足以信。在我看來，中國畫的道路之所以走偏，便是以為可以借巧勁，用草草數筆接近真美，卻忘了逸筆才是功夫。

15．有一次在周庄畫家村，村領導接了一個電話，吼道：我們要請搞當代的來，畫國畫的不歡迎！我啞然失笑，你都出局了，還不快走？村幹部其實說得沒錯，早在五四時期，中國畫的地位就好像過街老鼠，人人喊打。菜很難吃，問題在廚師；足球臭，問題在球員，國畫如果出局了，問題在國畫家。足球雖臭還在踢，在中國畫最臭的時候還在介入，是需要有犧牲精神的，為本民族特有的畫種不真的出局，我願意做墊腳石。

16．自從有了美院，形似早就不是問題了。也才不過短短十數年，形似也早就不是藝術了。如今最時髦的是觀念，我倒想問，還有比逸氣更複雜更本質的觀念嗎？

17．舊說，“尋桃源，苟入其門，則其中樂真不足為外人道也。”不告訴你，連津門在哪裡都不想告訴你，問題就來了。難怪，浩浩中國美術史，晦澀難懂，每個史論家都說國畫殊含至高之哲理，非數十萬言，不能闡發其奧。可看畫的人有必要了解其奧嗎？拙啊、枯啊、柴啊、逸啊、氣啊，國畫之死，國畫家固然難逃其咎，理論家更休想免責。

18．“傳統”這兩個字很可憐很可憐，基本無人談及，哪天運道好被人說起了，前面必然要加兩個字——“打破”。因為傳統就意味著沒有透視、沒有明暗、沒有色彩、沒有這沒有那，彷彿衣不蔽體一樣。被批評的人也總是臉紅脖子粗，一定要讓人看出自己是穿了衣服的。結果卻是雲里霧裡，越描越黑。我覺得承認“沒有”又不難為情，我們沒有的東西多了，沒有就是沒有，沒有又未必是壞事。世界上的頂級美物都沒這沒那，至精至純。鑽石除了炭，什麼也沒有；黃金就是黃金，混了點別的就打折扣。

19．“創新”貴在有新意，“意”，哲學也。建立新的思想體系，才是真的創新。其他的形式、材料、方法等等，只是技術上的新，談不上新意。

20．我的好心朋友常常給我出主意，“您不能說自己在畫國畫，out了。”又勸我:“您還是在布上畫吧!”或者“乾脆做個裝置。”我以前是搞前衛藝術的，八十年代末就開始搞了，波譜、噴繪、拼貼、照片玩過不少品種，但我是學國畫的。有一天突然就開始反思，為什麼一個民族本來還不錯的東西，怎麼就變成大錯特錯的了？我們這些學國畫的人為什麼都避之唯恐不及？我們承接了很多外國人發來的加工製造的活兒，固然也做得認真，但這就是代表中國的東西嗎？就是當代中國頂了不起的作品嗎？或者，我們就打算這樣來介紹自己嗎？我很理解五四時期，傳統國畫被一通暴啐。五六十年代，國畫更遭遇群奸。至七八十年代則被塞入了棺材，如今更是釘死了釘子，填埋了厚土。厚土之上，亂花紛呈。中國人畫的不是中國畫，當代性被闡釋為叛逆和躁動。可青春期一生能有多長？時至今日，世象變遷，我要把他找回來。否則，瓶子里的鮮花再美，也躲不過凋零，因它沒有根。

21．毛主席說文藝要百花齊放，豈止是百花齊放，在這個光怪陸離的世界上，安靜一點彷彿犯罪，他是那麼的不合時宜，甚至令人不知所措。我承認，我的畫是靜穆的，靜穆下的磅礴，在亂花齊放中異樣的存在。

22．天下沒有一片葉子是相同的，沒有一顆石子是相同的，六十億人類有六十億風格，這沒有價值，所以單純的個人風格等於零。我在乎的是一個人的風格能影響多少人？

23．作為職業藝術家，不能滿足於陶冶和自娛，除非有意自謙。我們不是退休工人，不是老年大學，職業工作者要有圖謀，就要用上吃奶的力氣。

24．遷想就是瞎想，比瞎想顯得文明一些，想的東西也顯得高深一些。主要內容就是和舊說過不去，至於是否有妙得，那隻能看的人說了算。