元曲四大家

明代何良俊在《四友齋叢說》中說：“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。”在此以前，元代周德清在《中原音韻》序中說：“樂府之盛之備之難，莫如今時……其備則有關、鄭、白、馬。一新製作。”但是，周德清雖以四人並稱，卻並未命以“四大家”之名，另外，明初賈仲明為馬致遠作的弔詞中又有“共庾、白、關老齊眉”的說法，庾指庾吉甫。關於這幾位元曲作家的排列和評價，因人因時而各有不同。

明代前期以後，又有盛讚鄭光祖而貶低其餘三家的，如何良俊《四友齋叢說》說：“馬之辭老健而乏滋媚，關之辭激勵而少蘊籍，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一。”清人王激烈《曲談》中則認為“關、白、馬、鄭諸家”。

近代王國維的《宋元戲曲史》中說：“元代曲家，自明以來，稱關、馬、鄭、白，然以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也。關漢卿一空倚傍，字籌偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。

關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，他們被稱為“元曲四大家”，已為歷史公認。明代王世貞、王驥德等人為王實甫未被列入“四大家”而提出非難，王驥德還提出“王、馬、關、鄭”說。清代李調元《雨村曲話》則有“馬、王、關、喬（吉）、鄭、白”之說，但未見流行。

關漢卿，號已齋，亦作一齋，漢卿是他的字，是元代著名的戲劇大師。大約生於金代末年（約公元1229年—1241年），卒於元成宗大德初年（約公元1300年前後）

元代雜劇作家。關於關漢卿的籍貫，元大都（今北京市）（《錄鬼簿》）、解州（在今山西運城）（《元史類編》卷三十六）、祁州（在今河北）（《祁州志》卷八）等不同說法。約生於金末或元太宗時，賈仲明《錄鬼簿》弔詞稱他為“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見他在元代劇壇上的地位。關漢卿曾寫有（南呂一枝花）贈給女演員珠簾秀，說明他與演員關係密切。據各種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇67部，現存18部。個別作品是否出自關漢卿手筆，學術界尚有分歧。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等，是他的代表作。關漢卿生平事迹不詳，根據零碎的資料來看，他是金末元初人，活躍於約1210年至約1300年（元成宗大德）間。主要在大都（今北京）附近活動，也曾到過汴梁、臨安（今杭州）等地。以雜劇的成就最大，一生寫了60多種，今存18種，最著名有《竇娥冤》；散曲今在小令40多首、套數10多首。

關漢卿塑造的“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆”的形象也廣為人稱。水星上有一座環形山以他的名字命名。關漢卿從小生活在一個醫生的家庭，由於金代的山西南部地區戲曲活動一直很盛，即使在金代末年也未減弱，故關漢卿從小即受到戲劇的熏染，漸而參加戲曲班社的活動，因此在金王朝滅亡之前，他已經成為一個較成熟的戲劇作家了。

元滅金后，定都大都（今北京市），關漢卿來到當時政治、經濟、文化的中心，並在這裡專事戲劇活動。由於他寫了一個名叫《伊尹扶湯》的劇本，經過認真排演后，拿到宮廷獻演，得到了皇帝和官員們的稱讚，關漢卿由此聲名大振。關漢卿以他的多才多藝，成為當時戲劇界的領袖。他一生創作多達67個劇本，還有不少散曲和套曲，至今仍有他的18個劇本和一百多首散曲流傳下來。這十八個劇本是：《溫太真玉鏡台》、《趙盼兒風月救風塵》、《錢大尹智寵謝天香》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《包待制智斬魯齋郎》、《杜蕊娘智賞金線池》、《感天動地竇娥冤》、《望江亭中秋切膾旦》、《關張雙赴西蜀夢》、《閨怨佳人拜月亭》、《關大王單刀會》、《詐妮子調風月》、《山神廟裴度還帶》、《鄧夫人苦痛器存孝》、《狀元堂陳母教子》、《劉夫人慶賞五侯宴》、《錢大尹智勘徘衣夢》、《謝天香》。

關漢卿的散曲全收在《金元散曲》中。《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》是他的優秀代表作。

白樸，原名恆，字仁甫，后改名朴，字太素，號蘭谷，隩州（今山西河曲）人，生於金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此後行蹤不詳。祖籍隩州（今山西河曲縣），后徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市）。他是元代著名的文學家、雜劇家。白樸出身官僚士大夫家庭，他的父親白華為金宣宗三年（1215年）進士，官至樞密院判；仲父白賁為金章宗泰和間進土，曾做過縣令，叔父早卒，卻有詩名。白家與元好問父子為世交，過從甚密。兩家子弟，常以詩文相往來。

白樸出身於這樣的家庭，本應優遊閑適，讀書問學，以便將來博取功名。然而，他的幼年卻偏偏遭逢兵荒馬亂的歲月，他只得同家人在驚恐惶惑中苦熬光陰。他出生后不久，金朝的南京汴梁已在蒙古軍的包圍之下，位居中樞的白華，整日為金朝的存亡而奔忙，無暇顧及妻兒家室。金哀宗天興元年（1232年），蒙古軍樹炮攻城，哀宗決計棄城北走歸德，白華只得留家人於汴京，隻身隨哀宗渡河而上。次年三月，汴京城破，蒙古軍縱兵大掠，城內士庶殘遭殺戮，財富遭到空前洗劫。戰爭中，白樸母子相失，幸好當時元好問也在城中，才把他和他的姐姐收留起來，在亂兵和飢荒中救了他的性命。四月底，元好問攜帶白樸姐弟渡河北上，流寓聊城，后寄居於冠氏（今山東冠縣）縣令趙天錫幕府。元好問雖也是亡國奔命之臣，生活至為艱辛，但他視白樸姊弟猶如親生，關懷備至。白樸為瘟疫所襲，生命垂危，元好問晝夜將他抱在懷中，竟於得疫后第六日出汗而愈。白樸聰明穎悟，從小喜好讀書，元好問對他悉心培養，教他讀書問學之經，處世為人之理，使他幼年時就受到了良好的教育。

白樸的父親白華於金朝滅亡后先投南宋，做了均州提魯。然不久，南宋均州守將也投降元朝，白華遂北投元朝。蒙古太宗九年（1237年），白樸12歲時，白華偕金朝一些亡命大臣來到真定，依附在世守真定的蒙古將領史天澤門下。同年秋，元好問由冠氏返太原，路經真定，遂將白樸姊弟送歸白華，使失散數年的父子得以團聚。父子相見，白華感到極大的快慰，他有一首《滿庭芳·示列子新》詞，表述當時的心情：“光祿他台，將軍樓閣，十年一夢中間。短衣匹馬，重見鎮州山。內翰當年醉墨，紗籠支高闊依然。今何日，燈前兒女，飄蕩喜生還”。他也十分感激元好問代為撫育兒女之恩，曾有詩謝之曰：“顧我真成喪家犬，賴君曾護落窠兒。”

隨著北方的安定，白樸父子也就在真定定居下來。從此，他按照父親的要求，寫作詩賦，學習科場考試的課業。他對律賦之學頗為上進，很快即以能詩善賦而知名。其時，元好問為修撰金朝歷史書籍，也常出入大都，從而往來於真定，關心著他的學業，每至其家，都要指導他治學門徑，曾有詩誇讚白樸說：“元白通家舊，諸郎獨汝賢。”勉勵他刻苦用功，成就一番事業。然而，蒙古統治者的殘暴掠奪，使白樸心靈上的傷痕難以平復，他對蒙古統治者充滿了厭惡的情緒，兵荒馬亂中母子相失，使他常有山川滿目之嘆，更感到為統治者效勞的可悲。因此，他放棄了官場名利的爭逐，而以亡國遺民自適，以詞賦為專門之業，用歌聲宣洩自己胸中的鬱積。

隨著年歲的增長，社會閱歷的擴大，白樸的學問更見長進。元世祖中統二年（1261年），白樸36歲。這年四月，元世祖命各路宣撫使舉文學才識可以從考者，以聽擢用，時以河南路宣撫使入中樞的史天澤推薦白樸出仕，被他謝絕了。他既拂逆史天澤薦辟之意，自覺不便在真定久留，便於這年棄家南遊，更以此表示他遁世消沉，永絕仕宦之途的決心。然而，眷妻戀子的情腸終不能割斷，他也經常為自己矛盾的心情所煎逼，感到十分痛楚。

儘管如此，他還是要遠離那車馬紅塵之地。他先到漢口，再入九江，41歲時曾北返真定，路經汴京。此後，再度南下，往來於九江與洞庭之間，到元世祖至元十七年（1280年）在金陵定居下來。這前後，可能因為他的真定原配去世，他曾為妻喪而回到過真定，逢著這個機會，又有人建議他去朝中做官，卻被他謝絕了。此後不久，他即返金陵。從此，主要在江南的杭州、揚州一帶遊歷，直到81歲時，還重遊揚州。而後，他的行蹤就無從尋覓了。

白樸放浪形骸，寄情于山水之間，但他卻並不可能真正遁跡世外，對現實熟視無睹。加之，他的足跡所至，恰恰是曾經繁華一時，而今被兵火洗劫變為的荒涼境地。前後景象的對比，更激起他對蒙古統治者的怨恨。他以詩詞來宣洩這種怨恨，控訴蒙古統治者的罪惡行徑。

元世祖至元十四年（1277年），白樸游至九江，再入巴陵。九江昔日的繁華，卻被一掃而光，留在他眼底的是蕭條冷落，他不禁無限傷感地嘆息道：“纂罷不知人換世，兵余獨見川流血，嘆昔時歌舞岳陽樓，繁華歇”。至於金陵懷古，杭城“臨平六朝禾黍、南宋池苑諸作，”處處抒發遺民的心情，“傷時紀亂，盡見於字裡行間。”其感物傷情從筆下款款道出。

白樸畢竟是封建時代的知識分子，儘管他為江山異代，田園荒蕪而感傷、而悲戚，但他更多地是為自己一生九患的身世傷懷。一部《天籟集》，可以說處處傾訴著他對愴涼人生的感慨。他除了用詞曲表達他的意志情懷外，還寫下了不少雜劇，為元代雜劇的繁榮貢獻了自己的才華。

作品及影響

在元代雜劇的創作中，白樸更具有重要的地位。歷來評論元代雜劇，都稱他與關漢卿、馬致遠、鄭光祖為元雜劇四大家。據元人鍾嗣成《錄鬼簿》著錄，白樸寫過15種劇本，這15種是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東牆記》、《唐明皇游月宮》、《韓翠顰御水流紅葉》、《薛瓊夕月夜銀箏怨》、《漢高祖斬白蛇》、《蘇小小月夜錢塘夢》、《祝英台死嫁梁山伯》、《楚莊王夜宴絕纓會》、《崔護謁漿》、《高祖歸庄》、《鴛鴦間牆頭馬上》、《秋江風月鳳凰船》、《蕭翼智賺蘭亭記》、《閻師道趕江江》。加上《盛世新聲》著錄的《李克用箭射雙鵰》殘折，共16本。如今僅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東牆記》、《裴少俊牆頭馬上》三種，以及《韓翠顰御水流紅葉》、《李克用箭射雙鵰》的殘折，均收入王文才《白樸戲曲集校注》一書中。

白樸的劇作，題材多出歷史傳說，劇情多為才人韻事。現存的《唐明皇秋夜梧桐雨》，寫得是唐明皇與楊貴妃的愛情故事，《鴛鴦間牆頭馬上》，描寫的是一個“志量過人”的女性李千金衝破名教，自擇配偶的故事。前者是悲劇，寫得悲哀怛側，雄渾悲壯；後者是喜劇，寫得起伏跌宕，熱情奔放。這兩部作品，歷來被認為是愛情劇中的成功之作，具有極強的藝術生命力，對後代戲曲的發展具有深遠的影響。

在我國戲曲史上，宋、金兩代已有了純粹演故事的戲曲，但沒有劇本流傳下來，我們無從說清楚這些戲曲的情況。元代的雜劇，在故事情節、人物塑造方面，都發展到相當嫻熟的地步，為我國的戲曲藝術奠定了堅實的基礎。從保留下來的劇作中，可知其情節曲折，主題突出，具有強烈的吸引力；劇中人物，無論是因享樂而壞江山的唐明皇，冰肌玉骨、一身嬌嬈之氣的楊貴妃，還是爽朗果敢的閨秀李千金，都塑造得各具個性，栩栩如生。“以至於現在戲劇舞台上的唐明皇，還可見到白樸塑造的這一形象的遺風。”

與關漢卿相比，白樸的生活圈子比較局限，因此，他不可能從社會下層提煉素材，寫出象關漢卿那感天動地的《竇娥冤》。然而，他善於利用歷史題材，敷演故事，因舊題，創新意，詞采優美，情意深切綿長，又是關漢卿所不及的。他在文學史和戲曲史上的地位和作用，以及他的劇作的藝術成就，早已成為文學藝術上的重要研究課題。

白樸的詞作，在他生前就已編訂成集，名曰《天籟集》。到明代已經殘佚，字句脫誤。清朝中葉，朱彝尊、洪升始為整理刊行。全集收詞二百餘首，除了一些應酬贈答、歌樓妓席之作外，多為傷時感懷的作品。賴有這部作品，我們才可以了解白樸的生涯。他的詞作，承襲元好問長短句的格調，跌宕沉詳，天然古樸。

馬致遠生於公元1250年，約卒於公元1321年，是元代著名的雜劇家。大都（今北京）人。馬致遠字千里，晚號“東籬”，以示效陶淵明之志。他的年輩 晚於關漢卿、白樸等人，生年當在至元（始於1264）之前，卒年當在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間。曾任江浙行省務官。作品以反映退隱山林的田園題材為多，風格兼有豪放、清逸的特點。有描述王昭君傳說的《漢宮秋》以及《任風子》等。《漢宮秋》被後人稱做元曲的最佳傑作。作品收入《東籬樂府》。與關漢卿，白仁甫，鄭光祖等人並稱元曲四大家。他少年時追求功名，未能得志。曾參加元貞書會，與李時中、紅字李二、花李郎等合寫《黃粱夢》雜劇。明初賈仲明為他寫的《凌波仙》弔詞，說他是“萬花叢里馬神仙”。元人稱道士做神仙，他實際是當時在北方流行的全真教的信徒。《錄鬼簿》說他曾“任江浙行省務官”。晚年退隱田園，過著“酒中仙、塵外客、林間友”的生活。他的逃避現實的厭世的態度大大影響了他的創作成就。作品除散曲外，今存雜劇《漢宮秋》、《青衫淚》、《薦福碑》等七種。

馬致遠著有雜劇十六種，存世的有《江州司馬青衫淚》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《半夜雷轟薦福碑》、《馬丹陽三度任風子》、《開壇闡教黃粱夢》、《西華山陳摶高卧》七種。馬致遠的散曲作品也負盛名，現存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數17套。其雜劇內容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠”“姓名香貫滿梨園”。

在馬致遠生活的年代，蒙古統治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠早年曾有仕途上的抱負，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻上龍樓”，卻長期毫無結果。後來擔任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也並不長。在這樣的蹉跎經歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫。

《漢宮秋》是馬致遠早期的作品，也是馬致遠雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內附的南匈奴單於作為籠絡手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《後漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節，使之帶上一種故事色彩。後世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學屢屢提及此事，對歷史事實多有增益改造。

馬致遠的《漢宮秋》在傳說的基礎上再加虛構，把漢和匈奴的關係寫成衰弱的漢王朝為強大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時醜化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺。這樣，《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構的宮廷愛情悲劇。

《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒。但是，我們要注意到馬致遠的基本人生態度，要麼是在元朝統治下積極求取功名，要麼是視一切價值標準為空幻，所以，在這方面過分強調是不適當的。這個劇本同現實生活直接相關的地方，主要是反映出在民族戰爭中個人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當代史實都會給作者以較深的感受。而《漢宮秋》是一出末本戲，主要人物是漢元帝，劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人，那麼，個人被命運所主宰、為歷史的巨大變化所顛簸的這一內在情緒，也就表現得更強烈了。事實上，在馬致遠筆下的漢元帝，也更多地表現出普通人的情感和慾望。

當臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝捨棄昭君時，他忿忿地說：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”灞橋送別時，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家兒出外也搖裝。”對夫妻恩愛的平民生活流露出羨慕之情。尤其第四折“孤雁驚夢”一大段凄婉哀怨的唱詞，表現出漢元帝對情人的無限思戀，把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁。這裡在塑造戲劇人物的同時，也直接抒發了作者對歷史變遷、人生無常的感受。

《薦福碑》也是馬致遠的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運不濟，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進京趕考的盤纏，半夜裡都會有雷電把碑文擊毀。后時來運轉，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達。劇中多處表現出對社會現狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。

如今這越聰明越受聰明苦，越痴獃越享了痴獃福，越糊突越有了糊突富。”這個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶。

《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與鴇母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、妓女構成的三角關係中，妓女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。

馬致遠寫得最多的是“神仙道化”劇。《岳陽樓》、《陳摶高卧》、《任風子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事迹，宣揚全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張迴避現實矛盾，反對人們為爭取自身的現實利益而鬥爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態度。但另一方面，劇中也對社會現狀提出了批判，對以功名事業為核心的傳統價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實現個體價值的合理途徑。

在眾多的元雜劇作家中，馬致遠的創作最集中地表現了當代文人的內心矛盾和思想苦悶，並由此反映了一個時代的文化特徵。與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力並不強，人物形象的塑造也不怎麼突出，戲劇衝突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內，劇中人物往往遊離戲劇衝突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：

你看那龍爭虎鬥舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間。空聽得樓前茶客鬧，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。

這實際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。

如上所述，馬致遠大多數雜劇的戲劇效果不是很強的。前人對他的雜劇評價很高，主要有兩個原因：一是劇中所抒發的人生情緒容易引起舊時代文人的共鳴，再就是語言藝術的高超。馬致遠雜劇的語言偏於典麗，但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實自然的語句錘鍊得精緻而富有表現力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：

呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。

作品風格

豪放中顯其飄逸、沉鬱中見通脫之風格。馬致遠雜劇的語言清麗，善於把比較樸實自然的語句錘鍊得精緻而富有表現力。曲文充滿強烈的抒情性和主觀性。

馬致遠的散曲。擴大題材領域，提高藝術意境。聲調和諧優美，語言疏宕豪爽，雅俗兼備詞采清朗俊雅，而不濃艷，《太和正音譜》評為“馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡頏，有振鬣長鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛於九霄，豈可與凡鳥共語哉！宜列群英之上。

鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人，生卒年不詳。他是元代著名的雜劇家和散曲家，與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，號稱元代四大雜劇家之一。有關鄭光祖的生平事迹沒有留下多少記載，從鍾嗣成《錄鬼簿》中，我們知道他早年習儒為業，後來補授杭州路為吏，因而南居。他“為人方直”，不善與官場人物相交往，因此，官場諸公很瞧不起他。可以想見，他的官場生活是很艱難的。杭州的美麗風景，和那裡的伶人歌女，不斷地觸發著他的感情，他本就頗具文學才情，於是開始了雜劇創作。

作品及影響

據學者考證，鄭光祖一生寫過18種雜劇劇本，全部保留至今的，有《迷青瑣倩女離魂》、《芻梅香騙翰林風月》、《醉思鄉王粲登樓》、《輔成王周公懾政》、《虎牢關三戰呂布》等。

從這些保留的劇目中，我們可以看出，他的劇目主要兩個主題，一個是青年男女的愛情故事，另一個是歷史題材故事。這說明，在選擇主題方面，他不像關漢卿敢於面對現實，揭露現實，他的劇目主題離現實較遠。他寫劇本，大多是藝術的需要，而不是政治的需要。

以描寫青年男女愛情故事為主題的劇本中，《迷青瑣倩女離魂》是他的代表作。劇本以唐朝陳玄佑的《離魂記》小說為素材，其大致情節是：秀才王文舉與倩女指腹為婚，王文舉不幸父母早亡，倩女之母遂有悔約的打算，借口只有王文舉得了進士之後才能成婚，想賴掉這門婚事。不料倩女卻十分忠實於愛情，就在王文舉赴京應試，與倩女柳亭相別之後，由於思念王文舉，倩女的魂魄便離了原身，追隨王文舉一起奔赴京城。而王文舉卻不知是倩女的魂魄與他在一起，還以為倩女本人同他一起赴京。因此，當他狀元及第三年後，準備從京城啟程赴官，順便打道去探望岳母，便先修書一封告知倩女的父母，王文舉偕同倩女魂魄來到了倩女身邊，魂魄與身體又合一，一對恩愛夫妻得到團圓。

全劇集中刻畫了倩女追求婚姻自主，忠貞於愛情的形象和性格。在婚姻上，決不輕易任人擺布。當她的母親想要悔約，要她與王文舉兄妹相稱時，她便一眼看穿了母親的用意，表示了堅決的反對。當倩女的魂魄離開真身，追隨王文舉一起赴京路上，王文舉以為倩女本人奔來，先是說怕倩女的母親知道，勸她回去，情女果敢地說：“他若是趕上咱，待怎樣？常言道，做著不怕！”王文舉勸阻行不通，使用禮教來教訓她，說什麼“聘則為妻，奔則為妾”，說她“私自趕來，有玷風化”。倩女更堅定地說：“你振色怒增加，我凝睇不歸家。我本真情，非為相謔，已主定心猿意馬”。表現了她對封建禮教的反抗和鄙視。

鄭光祖在《倩女離魂》一劇中，成功地塑造了一個對愛情忠貞不渝，感情真摯熱烈的少女形象，因而使這一劇堪與《西廂記》相媲美。也正由於此，使鄭光祖“名香天下，聲振閨閣”。鄭光祖的歷史劇，似乎不及他的愛情劇引人入勝，但是，他在描寫人物內心活動方面，還是獨具一格。

《王榮登樓》雖然在劇情、結構方面無甚可取，但詞曲工麗，對人物心境的描寫卻頗具匠心。明人何良俊認為鄭光祖元曲，當在關漢卿、馬致遠、白樸之上，他說；“王粲登樓第二折，摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦爽烈，至后《堯民歌》，《十二月》，托物寓意，尤為妙絕。豈作脂弄粉語者，可得窺其堂廡哉”。劉大傑也說，這些曲詞，“表現出思鄉之情和懷才不遇的憤慨，情感的真摯，意象的高遠，語言的俊朗，能與人物當時的心境相映襯。”

鄭光祖一生從事於雜劇的創作，把他的全部天才貢獻於這一民間藝術，在當時的藝術界享有很高的聲譽。伶人都尊稱他為鄭老先生，他的作品通過眾多伶人的傳播，在民間產生了廣泛的影響。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯繫，他死後，就是由伶火火葬於杭州的靈隱寺中的。

除了雜劇外，鄭光祖還寫過一些曲詞，留至今日的，有小令六首，套數二曲。這些散曲的內容，包括對陶淵明的歌頌，即景抒懷，對故鄉的思念，以及江南荷塘山色的描繪。無論寫景抒情，都是清新流暢，婉轉嫵媚，在文學藝術的研究上有很高的價值。

同許多偉大的藝術家一樣，儘管他們的作品數世紀來為人傳誦，但他們本人的身世卻鮮為人知。鄭光祖也是這樣，他默默地在藝術園地耕耘，把他的藝術成果奉獻給民眾，而又默默地離開了這個人世。

我國戲曲藝術經歷了一個漫長的孕育過程，到宋金時期漸趨成熟，元代雜劇興盛，成為我國戲曲史上的黃金時代。當時有姓名記載的雜劇作家就有八十餘人，關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家，代表了元代不同時期、不同流派的雜劇創作成就，因此後人稱他們為“元曲四大家”。

元曲四大家，一般指關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家。元曲四大悲劇是：關漢卿的《竇娥冤》，白樸的《梧桐雨》，馬致遠的《漢宮秋》還有紀君祥的《趙氏孤兒》。元曲四大愛情劇：關漢卿的《拜月亭》，王實甫的《西廂記》，白樸的《牆頭馬上》還有鄭光祖的《倩女離魂》。四大南戲是：荊、劉、拜、殺：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》（不是關漢卿寫的）和《殺狗記》。

關漢卿的雜劇題材廣闊，內容豐富，多揭露社會黑暗勢力的醜惡和腐敗，頌揚民眾、特別是青年婦女的抗爭精神，在現實的深刻描繪中滲透著民主和人道主義的思想光輝。其代表作《竇娥冤》、《望江亭》、《單刀會》等數百年長演不衰。

白樸的《梧桐雨》取材於白居易的《長恨歌》，描寫唐明皇和楊貴妃的故事，其語言雍雅華貴，絢麗多彩，開雜劇文采派的先河。

馬致遠的《漢宮秋》為中國十大古典悲劇之一，寫昭君出塞的故事，它大膽地改變史實，塑造了王昭君以民族利益為重的愛國者的形象，抨擊了皇帝左右文臣武將的昏庸和無能。

鄭光祖的作品以描寫男女愛情生活的劇作為主，以文采見長，語言典雅，受王實甫影響頗深。

關於這幾位元曲作家的排列和評價，因人因時而各有不同。元代鍾嗣成的《錄鬼簿》把關漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關漢卿是：“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭。”但明初朱權的《太和正音譜》卻首推馬致遠，以為“宜列群英之上”，而以關漢卿為“可上可下之才”。