現代詩歌

詩歌的分類有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本分為：古典詩歌和現代詩歌。其中，現代詩歌又分為現代風體詩歌和現代格律詩歌。

現代風體格律

這是按照詩歌語言節奏和諧性的層級，是一般和諧還是非常和諧（最高和諧）來劃分的。

（1）現代風體詩歌：就文學體裁而言，現代風體詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的一般和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。代表作是我國當代詩人於進水的《姐姐》。

（2）現代格律詩歌：就文學體裁而言，現代格律詩歌是以漢語言白話文為載體，以語言節奏的最高和諧性再現生活抒情言志的語言藝術。現代格律詩歌的格律要求與古典格律詩歌的要求一樣，定字、定句、定節、定平仄、定韻等。

（見於進水《詩幟》）

敘事和抒情

這是按照作品內容的表達方式劃分的。

（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。

當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。

格律自由散文

這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。

（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。

（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。

（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

（4）韻腳詩：屬於文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這裡的韻腳詩指現代韻腳詩，屬於一種新型詩體，類似流行於網路的方道文山流素顏韻腳詩。出道於2000年之後。

現代詩當代詩

按照詩歌發展的階段分類。

（1）中國現代詩歌：二十世紀上半葉以前的詩歌稱為中國現代詩歌

（2）中國當代詩歌：二十世紀下半葉以後的詩歌稱為中國當代詩歌

現代詩歌特點有：

1.形式自由；

2.內涵開放；

3.意象經營重於修辭；

4.有高度的概括性、鮮明的形象性、濃烈的抒情性以及和諧的音樂性，形式上分行排列。

代表新詩創始期最高成就的是創造社的主將﹑浪漫主義詩人郭沫若。“五四”時代各種社會矛盾的加深，激起了先進分子的覺醒。由不滿現狀而陷入苦悶的廣大青年，迫切尋找激情噴發的方式表達個性解放的要求。一批詩人正是在這種背景下從歐美浪漫主義詩歌中找到啟示和力量。他們在理想的憧憬中揭露封建黑暗，作為舊秩序的叛逆者而忠於自己的熱情和理想的一代人，很自然地從思想上接受浪漫主義，並用以作為藝術原則，指導自己的創作。這就是以郭沫若為代表的一批創造社詩人崇奉浪漫主義的動因。

郭沫若的代表作《女神》的大部分詩篇寫於1920年。他的創作在飛動和呼嘯的抒情形象中傳達“五四”狂突進的時代精神。他摒棄了小詩運動的詩人們那種雋秀的情趣，創造出以雄渾的調子﹑急速的旋律﹑囊括萬物而又不拘形跡的豪放詩風。他敏銳地感受到時代的要求，詩中充滿了20世紀的動的精神，《女神》的基本精神在於創造，於舊的毀壞中尋求新我的誕生。郭沫若筆下自焚的鳳凰形象，集中地體現了對舊世界的批判與抗爭的意識，同時又象徵著那個創造和追求光明的時代，郭沫若還追求西方現代文明與東方古老文化傳統的融匯，《女神》中不少作品以新詩的形式表現溶進了現代精神的古老神話傳統，既與新世紀的抗爭意識相通，又與中國歷史文明﹑特別是“五四”時代精神一致。他為新詩引進了社會科學和自然科學的辭彙，豐富並完成了新詩現代形象的改造更新。繼《女神》之後，郭沫若又有《星空》﹑《前茅》﹑《恢復》等詩集。

提倡浪漫主義詩歌的，還有創造社的成仿吾﹑柯仲平，和後來組織太陽社的蔣光慈等。蔣光慈的詩集《新夢》所收系1921至1924年旅居蘇聯的作品。他把浪漫主義激情具體化為對於無產階級革命的歌唱。他的詩熱情澎湃，格調宏朗，但也因未能扣緊中國現實而有些浮泛。《新夢》之後的《哀中國》﹑《戰鼓》，高亢之音減弱，流露出某種感傷情調，但“始終是在希望的路上走著”(《〈哭訴〉?序》)。受到創造社的直接影響，沉鍾社及其主要成員馮至的詩風，同樣洋溢著樂觀積極的浪漫主義情緒。馮至的《昨日之歌》中的詩篇，其基本主題也是青春和愛情的歌唱，抒情真摯細膩﹑幽婉動人。後來《北游及其他》中的詩，又增加了現實的內容，馮至寫的詩是個人“如煙如夢”的哀愁，概括了“五四”以後追求光明的青年的苦悶心理。

隨著自由體新詩的勃興，新詩體式因不加節制而趨於散漫，便轉而要求便於吟誦的格律化。新月派(見新月社)的出現順應了這種潮流。1926年北京《晨報》創辦《詩鐫》，由聞一多﹑徐志摩﹑朱湘﹑饒孟侃﹑劉夢葦﹑於賡虞諸人主辦。隨後又創辦《新月》和《詩刊》。在刊物的發展沿革中培養﹑集合了一批藝術主張相近的詩人，新月派即由此得名。這是一批立志要為新詩創格的詩人。其中聞一多的理論最為完整明確，他認為詩應有音樂的美﹑繪畫的美﹑建築的美。他們創造的新詩格律體，不同於自由體的毫無拘束，又不是古典詩詞那種陳舊的模式，而是在自由體新詩基礎上建立起來的沒有統一格律要求的格律詩。此派詩人的情調風格都接近英國19世紀的浪漫主義詩歌，但反抗精神甚為微弱。他們的詩篇注重藝術的純美，主題往往是人生的經驗﹑人性的美麗以及愛情的追求。也有一批詩表達了對下層人民疾苦的同情與關切，但思想始終未曾超越人道主義。當理想和憧憬在現實生活中失落，也易於產生幻滅感。

徐志摩是新月派中最具代表性的詩人。他致力於詩體的輸入與試驗，嘗試的詩體最多，著有詩集《志摩的詩》﹑《翡冷翠的一夜》等。他的詩語言鮮明，色彩清麗，具有流動的質感，讓人覺得世上一切都鮮明﹑靈動。徐詩多在紛雜煩亂的社會中，尋求人的尊嚴與愛情的高尚，但雖想衝出黑暗迎接光明，卻常常不知道風是在向哪一個方向吹。一旦人生的際遇超乎他的預料，便由信仰的動搖而趨於頹唐，這在從《猛虎集》到《雲遊》的“自剖與雲遊期”，體現得最為充分。

聞一多是新月派創作和理論全面發展的詩人，著有詩集《紅燭》﹑《死水》。《死水》一詩是他貫徹自己藝術主張的力作，以設想的奇詭﹑色彩的濃郁﹑節律的和諧以及格式的整飭著稱。死水是舊中國衰頹的象徵，它表達了詩人對黑暗腐敗的抗爭，並以烈的嘲諷來宣示那未曾絕望的激憤。聞一多是一位嘔出一顆心來，懷著火一般激情，唱著悲憤詩句的愛國主義者。

新月派詩人中，朱湘在格律詩的倡導和建設方面亦多有建樹。他著有《夏天》﹑《草莽集》﹑《石門集》等。他的詩洋溢著和諧庄穆。其詩在幽婉恬淡方面有特色，有時表現為隱晦神秘而有明顯的對於現實的規避。朱湘致力於詩的敘事，這方面的實踐在早期新詩人中較為突出。此外，孫大雨﹑饒孟侃﹑邵洵美﹑沈從文﹑朱大柟﹑陳夢家﹑方瑋德﹑林徽因(亦叫“林徽音”)等，都屬於這一流派的詩人。

20年代後期，象徵派詩風興起，李金髮以法國象徵徵主義詩歌為模式，試驗把西方象徵主義創作方法引進自己詩中，有詩集《微雨》﹑《為幸福而歌》﹑《食客與凶年》。他以新奇生澀的形像，表現富於異國情調的感傷氣氛。他重視暗示性的隱喻，通過一些朦朧的詩的幻覺，企圖再現人生的隱秘。生與死是李詩的基本內容。他關注晦暗的﹑悲劇性的命題，主調是感傷頹廢的。語言蕪雜而艱澀。與李金髮詩風相近者，有後期創造社詩人穆木天﹑馮乃超﹑王獨清﹑姚蓬子等。他們提倡唯美的純詩，強調詩的音樂和形式之美，捕捉詩的朦朧境界。王獨清詩中，頹廢沒落的氣氛甚濃，著重點染濃艷的刺激性色彩。

同樣受到法國象徵派影響的戴望舒，創作始於20年代中期。他因發表《雨巷》一詩而被稱為“雨巷詩人”。這首詩以悠長的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘，構成了一種朦朧的理想化氣氛，以象徵來暗示飄忽不定的心態。在這以後，戴望舒的詩歌觀念有了改變，認為詩不應藉重音樂和繪畫的長處，詩的韻律不在字面，而在情緒的抑揚頓挫上。從《我的記憶》開始，由外在字句的節奏變為內在情緒的節奏，明顯地轉向現代詩風。

1932年《現代》雜誌出版，在刊物周圍聚集了一批詩人，被稱為“現代派”。其實“現代派”之稱只是一種借用，他們的作品多數藉重於象徵派。只是較之李金髮，他們的詩風趨於明快，捨棄了語言的歐化。他們揚棄了從新月派到象徵派的明顯局限，轉為內向性的自我開掘，擅長表達人生的憂鬱和欣慰，以暗喻的手法抒寫內心的隱曲。他們敏感地抒發對於城市生活的厭惡，展示自我靈魂在日益發達的工業社會面前的悲哀。一旦現實的社會主題觸發他們內心的火花，他們也會以獨有的藝術寫出如同戴望舒的《斷指》﹑《我用殘損的手掌》那樣積極的詩篇。曹葆華﹑徐遲﹑金克木﹑林庚﹑廢名(馮文炳)、吳奔星、路易士、李白鳳以及早期艾青的某些作品，都受到現代詩風的影響。

《漢園集》三作者何其芳﹑卞之琳﹑李廣田，其中何其芳﹑卞之琳的作品既有“新月”的餘波，又帶象徵派詩的色彩，他們的詩有獨特藝術個性而又以曲折方式面向人生。何其芳華麗而不尚繁縟，清新之中見蘊藉，善於捕捉情緒的微妙變幻而賦之以鮮麗的形象。卞之琳的詩重視時空感覺，往往以象徵的方式寫出沉思中悟得的哲理，他的圓熟精緻而富有冷靜的理性是公認的。但有時為了哲理的表達，省略甚多而顯得空闊滯澀。李廣田的詩則較為淳樸，是“地之子”的真摯歌吟。

“泰戈爾體詩歌”是中國現代詩歌風格流派之一，創始人是歐發偉。歐發偉創作的《紅樓遺夢》（“RedMansions”）是“泰戈爾體詩歌”誕生的標誌，它一誕生就受到文學界的廣泛關注。“泰戈爾體詩歌”普遍受到中國台灣著名詩人余光中的“新古典主義”和意象派的啟發和影響，同時吸收了印度著名詩人泰戈爾的詩歌風格，並融合中國古典詩詞的特點，使古典和現代熔於一爐。越來越多的文學愛好者加入到“泰戈爾體詩歌”創作的隊伍中來，“泰戈爾體詩歌”已經成為文學界公認的重要詩歌派別。

1942年延安文藝座談會以後，為老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派，成為衡量詩歌的重要標準。新詩發展中的民族形式的討論，對歐化傾向的批判，更肯定了民歌和古曲詩歌對於新詩發展的價值。內容上強調詩歌與革命鬥爭的關係，形式上強調詩歌與群眾欣賞習慣﹑鑒賞水平的關係，大體上決定了40年代新詩的主要面貌。

在解放區，作為延安文藝座談會的直接產物，出現了形式是民間和民族的長篇敘事詩的高潮。配合人民解放運動的開展和人民戰爭的進行，解放區詩歌以長歌的形式，記載了人民的受苦﹑抗爭和勝利的艱難歷程。代表作品有李季的《王貴與李香香》﹑田間的《趕車傳》(第一部)，阮章競的《圈套》，張志民的《死不著》，《王九訴苦》，李冰的《趙巧兒》，以及阮章競的定稿於戰爭年間﹑出版於新中國誕生以後的《漳河水》。當時致力於通俗詩歌寫作的還有王希堅﹑賀敬之﹑戈壁舟﹑嚴辰等。而在人民解放軍和游擊隊里，“槍桿詩”頗為盛行，集中體現這一成就的是畢革飛的快板詩，它同樣注重內容上的革命性和形式上的大眾化。

在國民黨統治區，詩歌的直接社會功能表對於腐朽沒落事物的揭露與抨擊。主要形式民謠﹑小調的形式，因之有袁水拍的《馬凡陀的山歌》﹑臧克家的《寶貝兒》等作品出現，但也有一批詩人以自由體新詩作為基本形式。他們分屬於“七月”與“九葉”兩個詩人群。前者團結在胡風主編的《七月》﹑《希望》﹑《七月詩叢》周圍，主要成員有綠原﹑阿壠﹑曾卓﹑魯藜﹑孫鈿﹑冀﹑彭燕郊﹑杜谷﹑牛漢﹑魯煤﹑化鐵﹑羅洛﹑徐放﹑方然﹑蘆甸﹑鄭思﹑鍾瑄﹑胡徵﹑朱健﹑朱谷懷等。他們大多受到艾青的影響，肯定詩的戰鬥作用，並將詩所體現的美學上的鬥爭和人所意識到的社會責任統一起來，用樸素﹑自然﹑明朗﹑真誠且有獨立個性的聲音為人民的今天和明天歌唱。代表作品選編成20人集《白色花》出版。後者以《中國新詩》﹑《詩創造》﹑《森林詩叢》為中心，代表詩人是辛笛﹑穆旦﹑鄭敏﹑杜運燮﹑陳敬容﹑杭約赫(曹辛之)﹑唐祈﹑唐湜﹑袁可嘉。他們從戰爭動亂中感知人民的希求，重視詩人自身對社會現象的體驗，注重詩藝的磋磨與意象的新穎，追求形像的流動性和雕塑的立體感。他們不同程度地熟悉外國現代詩歌並受到陶冶，由於注意熔哲理詩的思辨﹑社會詩的技巧﹑抒情詩的魅力於一爐的藝術效果，故與當日詩風相比，偏於蘊藉深沉。代表作集中於編成的《九葉集》。

40年代後半葉是災難深重的歲月，也是黑暗將要退卻﹑黎明為期不遠的歲月。無論是解放區的詩人為明朗的白晝而高歌，還是國民黨統治區的詩人為凄冷的長夜而低吟，新詩的主調都是對祖國黎明的呼喚，象一隻在暴風雨中搏擊奮飛的英雄之鳥。

詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，誇張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象徵。

象徵，簡單說就是“以象徵義”，但在現代詩歌中，象徵則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：

劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的雲彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心裡蕩漾。把“雲彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。

就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然並非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特徵，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種誇張，必須是藝術的、美的，不能過於荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。”讀後卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。

就是藉此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在於：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋樑，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。”

塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山湧泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/彷彿越海而來/啼亮一天朝霞/如潮湧。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。

無論是比擬、誇張或借代，都有賴於詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想聯翩的佳作。

中國古典詩歌發展到晚清，其形式已不能適應社會進步的要求。19世紀末﹑20世紀初，梁啟超﹑譚嗣同﹑夏曾佑等人有過“詩界革命”的呼籲，黃遵憲又首倡“新派詩”，都為隨後的“五四”新詩運動起了前導的作用，新中國成立后胡適大力推崇新詩。

最初試驗並倡導新詩的雜誌是《新青年》。這個刊物繼發表新月詩社胡適的《文學改良芻議》之後，於1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首。這是中國詩歌運動中出現的第一批白話詩。4卷 1期又集中刊出胡適﹑劉半農﹑沈尹默三人的白話新詩 9首。劉半農的《相隔一層紙》，是新詩中出現得最早的同情底層人民生活並揭示人道主義主題的作品。沈尹默的《三弦》，開始以新的語言和方式表現生活，並注重音韻的動聽和諧。與劉半農相近的是劉大白，他著有《舊夢》﹑《郵吻》，大多表現民間疾苦，《紅色的新年》﹑《勞動節歌》則表達了對新世界的憧憬。他很注意對民謠的借鑒。

1920年3月，胡適的《嘗試集》出版，這是“五四”新文化運動時期第一部白話新詩集。胡適認為古今文學革命運動總是從文體的大解放入手，因此提出：“若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”(《談新詩》)。他作為倡導以白話寫詩的第一人，主張新詩的文體是自由的和不拘格律的觀點，對新詩的創立有積極意義，並直接導致了“五四”新詩最初的自由詩派的形成。當時以《新青年》為基本陣地的最早一批新詩嘗試者，除胡適﹑劉半農﹑沈尹默等外，尚有陳獨秀﹑魯迅﹑周作人﹑李大釗等人。他們致力於創立自由體的白話詩。其中標誌著完全擺脫了舊詩詞影響而卓然自立的，當推周作人的《小河》。這首詩以明白恬淡的口語構成隱喻，暗示著因違逆自然規律而導致的悲劇性衝突，抒寫了個性解放的思想和要求。

繼《新青年》之後，《新潮》﹑《星期評論》等刊物也團結了一批新詩開拓者，如寫《冬夜》的俞平伯，寫《草兒》的康白情，寫《蹤跡》的朱自清，寫《童心》的王統照，寫《晚禱》的梁宗岱等。文學研究會中的詩人，更以鄭振鐸﹑周作人﹑俞平伯﹑徐玉諾﹑郭紹虞﹑葉紹鈞﹑劉延陵﹑朱自清的合集《雪朝》顯示了創造實力。他們抱著“為人生而藝術”的宗旨和“自然”﹑“率真”的追求，使底層生活的實際場景融入樸實清新的詩句，從而壯大了現實主義在自由體白話詩中的力量。

由於文學研究會諸詩人的積極實踐，開闢了早期新詩注重社會生活，面向人生，揭露黑暗，以新詩作為干預人生手段的現實主義傾向。朱自清是其中成績顯著的詩人。他的《毀滅》以長篇抒情的方式，寫“五四”退潮之後的青年“頗以誘惑的糾纏為苦，而亟亟求毀滅”的矛盾心境，留下了“一個個分明的腳步”。他在《蹤跡》中的詩篇，已超越嘗試之作而趨於成熟，表現詩人積極正視現實的精神。王統照也有《這時代》問世，集子里的詩透過朦朧的意象，傳達了人間的苦味。冰心也是文學研究會中較早開始創作活動的作者之一，除小說﹑散文外，擅長以小詩的形式寫剎那間湧現的哲理思考的斷片。她的代表作《繁星》﹑《春水》深受泰戈爾的影響，晶瑩清麗，浸透著在人性主題下的母愛和童心。這些由智慧和情感的珍珠綴成的人生經驗的短詩，內容自由活潑，形式不拘一格，從側面傳送出“五四”時代思想開放的自由氣氛。也與新詩獨立於舊詩之後揚棄模式化的抒情轉向重視理性的闡發的追求相銜接，一時寫者甚多，形成了新詩史上的小詩運動。其中以宗白華的《流雲小詩》較有影響。

“五四”時期青年男女渴望掙脫封建舊禮教的束縛，湖畔詩社汪靜之﹑馮雪峰﹑潘漠華﹑應修人的合集《湖畔》﹑《春的歌集》因此為世人注目。汪靜之尚有《蕙的風》和《寂寞的國》。這些作品顯示出爭取婚姻自由，反對封建主義的勇氣和激情。

新詩的現實主義傳統由於1930年中國左翼作家聯盟的成立，和無產階級文學運動的發展，得到發揚，“左聯”開展了新詩歌運\動，強調詩歌大眾化和為社會進步負起解放鬥爭的使命。《拓荒者》﹑《萌芽月刊》﹑《北斗》等刊物發表了不少以戰鬥號召為主要形式的革命詩歌。從馮乃超﹑蔣光慈﹑錢杏邨﹑胡也頻﹑洪靈菲到殷夫，都以極大的熱情謳歌了無產者的形象。特別是殷夫，他的詩既是投向黑暗的武器，又是藝術的高度結晶。殷夫的詩以進軍的姿態﹑鮮明的形像﹑富有激情的語言而豎起了愛的大纛和憎的豐碑，詩集《孩兒塔》被魯迅崇為“屬於別一世界”的詩。由郭沫若開創的現代中國的革命詩歌創作，到殷夫有了新的發展。

“左聯”倡導的革命詩歌運動，以1932年成立的中國詩歌會而形成壯闊的潮流。中國詩歌會是在外來侵略日益嚴重的關頭，基於以詩歌喚起民眾的要求而集聚的，它由穆木天﹑楊騷﹑森堡(任鈞)﹑蒲風四人發起，柳倩﹑白曙﹑奇玉(石靈)﹑王亞平﹑溫流﹑曼晴等均系中堅。這是中國現代文學史上第一個有組織﹑有綱領的革命詩歌社團，其機關刊物為《新詩歌》。它倡導詩的革命的內容和大眾化的形式，正是“左聯”方針的體現，其中最具代表性的詩人是蒲風，其主要作品有《茫茫夜》﹑《六月流火》。他的詩歌觀念受到馬雅可夫斯基的影響，認為詩是鬥爭的武器。蒲風的作品感情充沛，通俗樸實，喜歡具體描寫農民的命運和鬥爭。由於太重“具體的寫法”以及急於傳達革命意識，故粗獷有餘而藝術錘鍊不足。從“左聯”到中國詩歌會，影響了大批詩人對時代採取積極關注的態度。他們的詩克服了新月派與現實脫節的唯美傾向以及後期創造社﹑太陽社的空泛叫喊，促進詩歌更為堅實地把握時代情緒和走向人民大眾。弱點在於因過於重視詩的宣傳功能而忽視藝術的規律。

艾青、田間、臧克家在30年代的出現，是中國新詩成熟的重要體現。他們以傳達日益加深的民族危難中的抗爭意識為共同特點，又以各不相同的藝術個性顯示了各自的才華。臧克家是其中寫得最早的一人。他的《烙印》於1933年出版即引起社會注目。他的詩既不逃避也不粉飾現實，而是以紮實純樸的作風，嚴謹縝密的布局，充滿底層生活氣息的描繪，寫出了那個時代的痛苦。語言的功力很深，力求將凝練﹑形像的文字放在最恰當的地方，摒棄對於生活抽象的議論。他苦心推敲和追求的精神，對於扭轉當時普遍不重視詩之藝術的風氣產生了積極的影響。

田間被稱為擂鼓的詩人。短促而富有鼓動性的詩行，傳達出時代急促而緊張的節奏。繼處女作《未明集》后，又有《中國牧歌》﹑《中國農村的故事》出版，抗戰開始的1937年，他寫了《給戰鬥者》，以全新的聲音謳歌了人民的戰鬥。他的詩擺脫了記賬式的敘寫故事，注重運用意象和場景的直寫，並穿透表象去直捷地把握生活。他同時又是街頭詩運\動的倡導者和積極參加者。

艾青以在獄中創作的《大堰河──我的保姆》成名。詩中站起的是一位叛逆者的形像，把仇恨的詛咒投給不公道的世界。在全民奮起抗戰的年代里，艾青寫了《雪落在中國的土地上》﹑《北方》﹑《吹號者》﹑《向太陽》﹑《火把》等等充滿激情的戰鬥樂章。他的詩全然摒棄以往革命詩歌常見的浮泛的喊叫，而在“給思想以翅膀，給情感以衣裳，給聲音以彩色，給顏色以聲音﹔使流逝幻變者凝形”(艾青《詩論？詩人論》)的追求中，以內在的律動傳達出整個時代和民族的情緒要求。他的作品中飽滿的進取精神和豐沛的審美經驗，伴之新奇的聯想﹑想象﹑意象﹑象徵而來，以不受格律拘束﹑自由流動的詩行，表現人們的情緒並給讀者以暗示與啟迪。現實主義作為中國新詩藝術的主要流派，至30年代，選擇了艾青來總結它的實績。

在30年代之後，街頭詩﹑傳單詩出現，詩歌與群眾的聯繫空前密切。詩歌的主題基本轉向國難的描繪與國防的呼籲，詩歌的旋律由柔婉變為雄健。傾心於激昂的戰鬥代替了對於純美的追求，詩人們多以憤怒而樂觀的調子歌贊這場全民族的生死存亡的抗爭。何其芳著有《夜歌》，卞之琳寫了《慰勞信集》，王統照的《吊今戰場》和舒群的《在故鄉》，堪稱抗戰詩歌的代表性作品。柯仲平的《邊區自衛軍》，具體地展現了現實鬥爭的人物與場景。這首詩和《平漢鐵路工人破壞大隊》，均作於延安，力圖以民間熟知的形式表現新的生活。高蘭以朗誦詩聞名，代表作《哭亡女蘇菲》以個人的哀痛概括了民族的懮患。

抗戰期間詩歌隊伍有了很大發展。在重慶﹑桂林﹑成都等內地出現了《詩創作》﹑《詩墾地》﹑《詩星》等詩歌專刊和《七月》﹑《抗戰文藝》﹑《文藝陣地》等大量發表詩作的文學雜誌，呂劍﹑徐遲﹑袁水拍﹑胡風﹑鄒荻帆﹑韓北屏﹑蘇金傘﹑青勃﹑臧雲遠等人，創作相當活躍。力揚的長詩《射虎者及其家族》發出勞動家族的苦難歷史的嘆息，是這一時期有影響的作品。在敵後，以延安為中心，晉察冀邊區以及其他抗日根據地，嚴辰﹑公木﹑光未然﹑朱子奇﹑蕭三﹑蔡其矯﹑方冰﹑陳輝﹑魏巍(紅楊樹)等也都有豐碩的詩作，易琴弦為喇叭，顯示了抗戰詩歌的嚴峻﹑力度與真誠。

從抗戰後期到整個解放戰爭時期，由於政治地圖與戰爭區域的劃分，40年代的詩歌活動大致上分為國民黨統治區和中國共產黨領導的解放區兩部分，且各有自身的特點。但因解放區代表了全中國的新生和希望，中國共產黨的文藝方針起著全局性的影響，解放區的新型詩歌同樣成為全國的楷模並對國民黨統治區詩歌有潛在的影響。

1949年10月中國革命取得全國性勝利，詩人們歌頌勝利了的國家和人民。何其芳的《我們最偉大的節日》﹑公木的《中華人民共和國頌歌》﹑胡風的《時間開始了》等作品，在對歷史性場景的描繪中宣洩了與新時代序曲相呼應的喜悅。

隨著時代生活和思想感情的轉移，新詩的頌歌題材勃興，成為50年代中國詩歌的主流。在革命和建設的熱潮中，大批詩人從各條戰線傳來了描摹現實生活﹑格調激昂爽朗的歌聲。新詩和時代﹑現實保持緊密聯繫的傳統，在這時期得到發展。張志民﹑阮章競﹑徐遲等都有關於農村﹑邊疆﹑工廠﹑礦山建設新貌的頌歌。善於表現建設者豪情的邵燕祥，他的《到遠方去》﹑《中國的道路呼喚著汽車》剛健而清新。公劉的《黎明的城》和《在北方》，現實的思想內容和清新的表達方式有完好的結合。李瑛作為一名中國士兵歌唱，他的《寄自海防前線的詩》等作品，從炮火的紅光獲得色澤，傅仇的《告別林場》，胸襟開闊，神情俱美。嚴陣的《老張的手》，從歷史進展的角度為翻身覺醒的中國農民造像。未央引人注目，是他自由體的反映朝鮮戰場的詩篇，《槍給我吧》﹑《馳過燃燒的村莊》都是英雄主義和國際主義的戰歌。石方禹的《和平的最強音》，則從恢宏而廣闊的世界歷史的背景上，塑造了熱愛和平生活的新中國巨人形像。這些頌歌大多真摯樂觀，但有時也有把生活看得過於單純的時代局限。

1955年錯誤地批判所謂“胡風集團”，1957年擴大化了的反右派鬥爭，先後使魯藜﹑曾卓﹑綠原﹑牛漢和艾青﹑呂劍﹑公劉﹑白樺﹑邵燕祥等一批有才華的詩人受到衝擊，中斷了歌唱。

1958年掀起的“大躍進”民歌創作，最初還有一些反映改變“一窮二白”面貌的英雄主義情緒的作品。但不久釀成“運動”，出現了廉價的頌辭和浮誇的讚歌，以對民歌的狂熱推崇與簡單模仿代替了詩的創造，儘管如此，作為以表現新的世界﹑新的生活為特徵的新中國社會主義詩歌，在50年代還是獲得了較大發展。除了大批真誠的頌歌和有才華的新人湧現外，尚有少數民族詩歌的興旺和詩歌廣泛的群眾性。納？賽音朝克圖﹑巴？布林貝赫﹑饒階巴桑﹑克里木？霍加﹑鐵依甫江？艾里耶夫﹑韋其麟﹑包玉堂﹑曉雪﹑金哲﹑汪承棟﹑康朗甩﹑康朗英﹑吳琪拉達等人的作品，豐富了中國多民族的新詩創作。《阿詩瑪》﹑《格薩爾王傳》﹑《嘎達梅林》﹑《百鳥衣》等民間敘事史詩，得到了發掘和整理。新詩通過大量發行和朗誦活動走向基層，走向群眾。一批來自工人農民的業餘詩人如黃聲孝﹑王老九等，他們堅持一邊勞動一邊歌唱。

50﹑60年代之交，以郭小川﹑賀敬之﹑聞捷﹑李季為代表，把詩歌創作推向到一個新的水平。郭小川被譽為“戰士──詩人”，他的詩以思想敏銳﹑善於思索﹑富有號召力與鼓動性著稱。他最初引起強烈反響的詩集《致青年公民》，充滿了政治激情，啟示青年對生活和理想進行嚴肅的思考。他的詩語言清新﹑豪放自由，講究音韻。他還在藝術形式上不斷進行試驗並實現新的突破，寫過《向困難進軍》那種參差排列而氣勢雄偉的長句，《春暖花開》那樣節奏輕鬆的短句，格律整齊的敘事詩如《白雪的讚歌》﹑《深深的山谷》，兼散曲和民歌之長的抒情詩如《林區三唱》，還有《甘蔗林──青紗帳》那樣借鑒賦體而有所創新的新詩體式。70年代中期於逆境中所作《團泊窪的秋天》，表現了詩人的堅貞。

與郭小川奔放豪邁的風格相近的賀敬之也是擅長於抒發革命激情與理想的詩人，他是歌劇《白毛女》的作者之一。開國后寫有《回延安》﹑《放聲歌唱》等詩篇。60年代初的長詩《雷鋒之歌》是他的代表作，洋溢著時代昂揚進取的精神。賀敬之創作態度嚴謹持重，關注生活中的重大事件，以飽滿的政治熱情為新的世界﹑新的英雄歌唱。從詩集《放歌集》中，可以看到他在學習民歌﹑古典詩詞方面的創造性努力。他能把一切有用的營養溶進自己革命浪漫主義傾向的作品中。

聞捷和李季對新詩的現實主義傳統作了新的開拓。他們的詩中留有現實生活演進的具體性和豐富性。聞捷作為一名優美的抒情歌手，50年代初就以詩集《天山牧歌》中健康活潑﹑富有情趣的情歌，從一個特定的側面反映了新生活的理想與追求。他對敘事長詩的繁榮發展也做了貢獻。《復仇的火焰》以廣闊的歷史背景﹑複雜的現實鬥爭﹑富有色彩的風情民俗的描繪，以及濃重的抒情手法，成為中國新詩史上少有的一個民族翻身覺醒的史詩。李季是一位熱愛群眾生活﹑並善於從民歌中吸取養料的詩人。他把自己建國以後創作的詩稱為“石油詩”，對中國石油工業的成長發展作了寫實性的記錄。有《玉門詩抄》﹑《致以石油工人的敬禮》等多部詩作結集。集中了他的努力的是敘事長詩《生活之歌》和長篇敘事詩《楊高傳》。他致力於以群眾化的語言和新的格局來表現新的生活和人物，詩風明朗而樸實。

80后的詩歌，已開始走向成熟和大氣，以走在現代詩歌的前沿，著名創作型詩人葛冬冬（咫尺天涯愛不老）、台灣著名詩詞創作人方文山為代表的新型創作流派，此類作品以其自然、靈動、大氣和賦有音樂節奏而契合著時代的精神風貌，該類作品作為文學新嘗試，80后正以其獨特的思維和風格，將新詩的概念和潮流大膽而勇敢地推向人們的視野。創作型詩歌作為現代詩歌的領銜之作，詩作著力注重創新並逾越於現代普通詩體之上，追求詩與歌共通性的一種音樂之美。在此基礎上，80后詩歌更傾向於表達真摯情懷與朦朧婉約之戀，更深刻地捕捉人性的靈魂深淵和愛與被愛的情感巔峰，以其更為深沉和老道的筆耕深切提煉，力掙使筆下詩作以更精更準的力度表達情與物的靈性。

上述詩人給予新中國詩壇的貢獻在於作為真誠的詩人，首先是以歷史的主人公的身份走在生活的前面，以飽滿的政治熱情謳歌新的生活，作品具有鮮明的時代感。他們又常常通過自己的抒情個性達到為人民﹑為社會主義歌唱的目的。在郭小川和賀敬之的影響下，政治抒情詩的創作成為風氣，但有些作者只學其皮相，熱衷於慷慨陳辭，遂使某些詩篇淪為政治概念的圖解。

雨巷

作者：戴望舒

撐著油紙傘，

獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣的

結著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地

默默踟躇（chì | chù）著

冷漠、凄清，又惆悵。

她靜默地走近，

走近，又投出

太息一般的眼光

她飄過

像夢一般的，

像夢一般的凄婉迷茫。

像夢中飄過

一枝丁香的，

我身旁飄過這女郎；

她靜默地遠了，遠了，

到了頹圮（pǐ）的籬牆，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣的

結著愁怨的姑娘

中國現代詩歌發展史上出現的最重要的詩歌流派有：

* 20世紀初至1920年代：嘗試派、文學研究會（人生派）、創造社（早期浪漫主義）、湖畔詩派、新格律詩派（新月派）、中國早期象徵詩派

* 1930年代：中國現代派詩群、七月派、漢園三詩人

* 1940年代：中國新詩流派、九葉詩派

* 1950年代：中國現實主義、新現代主義（現代派詩群）、藍星詩群（藍星詩社）、創世紀詩群（創世紀詩社）

* 1970年代：朦朧派（今天派）、白洋淀詩群、中國新現實主義

* 1980年代：新邊塞詩派、大學生詩派、第三代詩群（新生代詩群、新世代）、莽漢主義、整體主義、海上詩派、圓明園詩派、撒嬌派、他們詩群、丑石詩群、非非主義（紅色寫作）、神性寫作、新鄉土詩派、知識分子寫作詩群

* 1990年代：網路詩歌（網路詩人）、民間寫作、第三條道路寫作、中間代、信息主義、70后詩人

* 21世紀初：新新詩詞文學派、窗詩派、泰戈爾體詩歌、靈性詩歌、新江西詩派、80后詩人、邊緣詩派、春草派詩歌、90后詩人、素顏派詩人、簡文派、流螢詩派、新傳統派

一餓我就成了清香的筍子

彷彿飄著墨香的古籍

一牘牘熟了

這是從哪裡偷來的

薄薄的身體

全都被覆蓋

假使貪食能稱作樂趣

那讓我做了叔齊

不可以嗎?

假使慾念僅為了存活

那讓葬曲為我奏起

不可以嗎?

假使執筆僅為了珍饈

那讓我就此緘默

讓小米、窩頭

讓我的口音

我的靈魂

埋在黃土高原里

不可以嗎?

作者：葛冬冬

千年的誓言

不堪被流年的折磨

遍體鱗傷

似乎早已註定

等待了千年

只為這命中的相遇

許一世柔情

擁你入懷

作者：葛冬冬

紙醉金迷的日子裡

從來都只有香煙和美女

浮誇的空氣中

仍然殘留著銅臭味

是什麼讓紙變成了

萬能的神啊

是慾望

還是貪婪

寂靜如同死亡一般

選擇沉默

無力掙扎的我

猶困獸之鬥

放棄嗎

不，不，不

縱使我衣衫襤褸，窮困潦倒

我也要——高貴的活著

作者：葛冬冬

流年太過驕橫

野蠻的奪走了時間

卻把回憶落下了

倉促撿起回憶

莫名的傷感刺痛全身

在疼痛中，彷彿才有了青春的快感

楊若鵬

你猛然從眼角滑落

劃出大地的紋絡

流向，滾滾的長河

去遙遠，遙遠的荒冢

迷途的羔羊遐想於

江岸上，不知遠方

也不知，這種淚水是什麼

你從天上飄落？

王茂

每一次遇見你都佯裝歡喜

生怕時光太鈍磨損了記憶

醒來后誤以為你近在咫尺不離不棄

你的美定格在二十四歲的寫真里

百般俊俏的攝影姿勢引人著迷

千種賣萌的表情詮釋你天使樣的淘氣

像孩子，你借洛麗塔演繹花開荼蘼

像老嫗，你滄桑落筆泣鬼神驚天地

許是精靈，傷神於你的古怪與神秘

可不可以未經允許寫一百首情詩給你

續到第八十八期已痛到無法呼吸

佳人如雲，誰能輕易將你代替

未曾青梅，青梅枯萎，芬芳滿地

不見竹馬，竹馬老去，相思萬里

從此，我愛上的人都很像你

你哀泣，風一樣的女子怎會惹人掂記

你看，你贏得多麼徹底

我獨哼戀曲，永遠記得你

——靈遁者

假如我是一道光

我的思想也許就不會等於零

我也就不會像個孩子一樣痛哭

我會被你們所有的人嫉妒和羨慕

我僅有的一秒鐘就是你們眼中的永恆

我可以穿越很遠的夢想

不管那是寒冷還是炎熱的時空

假如我是一道光

我的愛情就不會停止和冷卻

它會始終自己照亮自己

它會始終在旅行的路上

可是假如我是一道光

我害怕我不知道時間的意義而無聊

我害怕我不知道旅行的方向而孤獨

我害怕在你還沒有看到之前我早已遠去

可是我依然願意自己是一道光

即使在虛無的空間中骨碎消散

也能從虛無中再次回來

哪怕是億萬年，億億萬年的等待

我都不會下跪

絕對不會

這就是我想作為光而存在的意義

你只是看到了我

你卻永遠也捕捉不到我的足跡。

馮柏月詩詞《農村與城市》《迷茫人生》《不知心愁》《家落時》等180幾首詩詞

作者：張偉翃

水天為何如此荒涼

花變得衰敗 草變得衰敗

霜點綴的大地

幾縷清風 幾聳山脈

請你告訴我

秋葉飄零

枯樹是否還等待

請你告訴我

人兒遠去

心兒為何偏依賴

世界為何如此奇怪

愛成了傷害 恨成了傷害

苦壓抑的熱血

幾點懊悔 幾絲無奈

有人告訴我

看那彩蝶

雙飛也伴隨大愛

有人告訴我

忘卻舊人

畢竟也不會太快

《永福的櫻朵》

作者：林成武

三月的春天，

永福的櫻朵；

我站在茶道兩旁，

遠遠的望去，

觀賞著初綻艷麗的櫻朵；

跟隨著春風飄來了的，

一陣陣幽香；

雨露灌溉著櫻朵，

緩緩舒展的櫻朵，

粉嫩的花瓣，

宛若新娘一樣，

披上最柔軟的紗；

千姿百態的櫻樹，

如昭君般的身姿；

翠綠的枝葉，

鵝黃的花蕊，

花期雖短而暫的櫻朵，

飄落時思念如潮，

忘不掉的是，

那漫天飛舞的壯麗；