上古神話

神話以故事的形式表現了遠古先民對自然、社會現象的認識和願望，是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。神話通常以神為主人公，它們包括各種自然神和神化了的英雄人物。神話的情節一般表現為變化、神力和法術。神話的意義通常顯示為對某種自然或社會現 象的解釋，有的表達了先民征服自然、變革社會的願望。只有當人類可以憑藉語言來表達自己的感情，表達對自然和社會的領悟的時候，神話才有可能產生。

學術界普遍認為神話產生於野蠻期的低級階段，到了野蠻期的中級階段，神話進入了繁榮的時期。中國學者楊堃和袁珂等人認為神話的起源要早到蒙昧期的高級階段，即舊石器時代晚期，或者比這個時期更早。

原始社會生產力水平十分低下，面對難以捉摸和控制的自然界，人們不由自主地會產生一種神秘和敬畏的感情，而一些特殊的災害性的自然現象，如地震、洪水，還有人類自身的生老病死等等，尤其能引起驚奇和恐慌。人們由此幻想出世界上存在著種種超自然的神靈和魔力，並對之加以膜拜，自然在一定程度上被神化了。神話也就由此產生。

上古神話從產生的時間來講，無疑是中國古代文學各文學形態中最早的，但它卻一直持續影響了整個中國古代文學的許多方面。單在先秦文學中的《詩經》、《左傳》、《莊子》、等先秦古籍中就記載了比較豐富的古代神話，以及神話內容的變形和發展。如《詩經》中周部族史詩的代表《大雅·生民》、商部族史詩《商頌·玄鳥》等篇目就帶有濃厚的神話色彩，其中包含了部族起源神話中的母題類型。再如《莊子》一書中也有許多上古神內容的演變，像鯤鵬之變、黃帝遺玄珠等都是在上古神話的基礎上的變形。“上古神話”的思維方法和主題內容是後世文學的先驅。

上帝

關於上帝的文字記載最早出現在書經中，它可能在西元前700年或更早以前的文字記載的歷史就已經存在；文獻對於上帝“人性”的詮釋相當的少，莊子中記載的混沌、倏和忽算是最具備“人”的形象，它主要的功能是向民間傳達“敬天地”的概念。

天

也稱為皇天：關於天的文字記載最早出現在書經中，在儒家文學中被稱為昊天上帝；雖然普遍上認為天和上帝屬於同一概念，但漢學家顧立雅的研究確顯示上帝的出現更早於天。在民間，天的形象也比上帝更具有“人性”；中國古代帝皇自譽為“天之子”，北京天壇既是明清兩代帝皇祭天的所在地。

中國古代的創世神話，以盤古故事最為著名，因其創世神話的性質而無 可厚非地被書寫在中國神話的扉頁上，彰顯了原始初民對於宇宙生成的直觀認識。在漢文獻中，盤古創世神話首見於三國時吳國徐整的《三五歷記》，明代周遊的《開闢衍繹通俗傳》第一回對於“盤古開天闢地”的描繪似乎更接近上古神話的本來面貌。盤古是中國神話體系中最古老的神，它的產生很古老，長期流傳在人們口頭，直到三國時才由吳國文人徐整記錄下來。

有關盤古開天闢地的創世神話，流傳相當廣泛。目前漢族有關盤古的記載最早見於三國時吳國徐整的《五運歷年記》，其中這樣記述盤古化身的過程：“天氣濛鴻，萌芽茲始，遂分天地，肇立乾坤，啟陰感陽，分佈元氣，乃孕中和，是為人也。首生盤古，垂死化身；氣成風雲，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五嶽，血液為江河，筋脈為地里，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風所感，化為黎氓。”南朝梁任昉《述異記》也有類似的記述：“若盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛髮為草木……盤古氏，天地萬物之祖也，而生物始於盤古。”此後有關盤古的記述更加豐富。在這些神話傳說中，盤古創造世界的過程，乃是一個化身的過程，他以自身的犧牲，化育了宇宙萬物。於是，盤古就成為了漢民族創世造人的人格神。

盤古神話在泌陽縣經過民間傳承，又有了更為生動、傳奇的版本。

盤古山又名九龍山。北魏酈道元在他的《水經注》中明確記載：“泌陽故城，城南有蔡水，出盤古山，亦曰盤古川，西北流注於泌水”。這條蔡水所發源的盤古山就在泌陽縣盤古鄉境內。神話從遠古時期一場毀滅性的災難開始。當時天地處於混沌狀態，在神的啟示和幫助下，一家複姓盤古的兄妹，先造天，后造地，神又恩賜給他們山川樹木、五穀雜糧，命盤古兄妹滾磨成婚，結為夫妻。盤古奶先後生了兩胎，但都是肉疙瘩。盤古爺盛怒之下用砍柴刀砍開肉疙瘩，沒想到一個疙瘩里是白白胖胖的女嬰，另一個疙瘩里是活蹦亂跳的男嬰。這一對孩子很快長大成人。盤古爺便讓他們從事不同的勞動。從事什麼勞動，就叫他們什麼名姓，於是，產生了“百家姓”，百家盤古後代漸漸繁衍壯大，最後發展成如今的人類世界……

盤古開天闢地創造世界的神話流傳久遠。泌陽縣盤古山保存有盤古廟、盤古井、盤古墓、盤古樓、大磨、百神廟、甜水河等大量的考古實物，保留有一套完整的有關盤古文化的神話傳說和域名體系，具有豐富的盤古文化資源和深厚的盤古文化底蘊。

盤古是中華民族的始祖，是華夏人文明智慧、勇敢無畏、戰天鬥地、艱苦創業、自強不息精神的代表。盤古文化是中華民族的“根文化”。盤古文化的精髓蘊涵著敢為人先、開拓創新的宏大膽識；蘊涵著以人為本、無私奉獻的價值觀。盤古文化是中華民族優秀文化的重要組成部分，這一珍貴的歷史文化，與中華民族的其他優秀文化交相輝映。

注意：

一、盤古在史籍文獻里一般為男性，有部分文獻為“盤古氏夫妻” ，兼之“盤古兄妹”的故事，現代也有盤古氏夫妻紀念墓；

二、在相關史籍里明言提到“盤古氏”是一群人，而非一個人；

三、盤古在史籍文獻里的唯一明言形象，是“蛇/龍身”，非人型。

在很古很古的時候，燧人氏在商丘當了皇帝。那時候，人們靠打獵為生，打到什麼就吃什麼，連血帶肉地生吃，人們過著動物一樣在生活。燧人氏是他們的首領，也經常帶領人們去山林里打獵。

有一天，山林里起了大火。大火熄滅后，樹林里留下了許多被燒死的禽獸的屍體。燧人氏撿起一隻山雞嘗了嘗，啊，好香！

比生肉好吃多了。於是，他帶領大家把這些燒熟的飛禽走獸撿起來吃了個精光。熟肉吃完了，他們只好又去打獵，重新吃生肉，喝生血。這時，人們都覺得生肉真的不好吃。於是，他們盼望山林里能再來一場大火，給他們送來香噴噴的熟肉。

不知怎的，正當他們這樣想的時候，忽然從天上飛來一隻大鳥。大鳥飛到燧人氏面前停了下來，看著他說：“你不是想要火嗎？太陽宮裡有，我帶你去吧。”燧人氏一聽可高興了，就騎到大鳥的背上，向太陽宮飛去。

到了太陽宮，太陽公主對燧人氏說：“你是人間的帝王，太陽宮裡有很多寶貝，你可以隨便挑，你想要什麼，我就給你什麼。”

燧人氏說：“我只要火。”

太陽公主說：“那好吧，我這裡有一塊會生出火的寶石，就送給你吧。

燧人氏接過這塊寶石，高興地謝過太陽公主，又騎上大鳥飛回到人間。

回到人間之後，燧人氏天天把這塊生火的寶石拿在手裡，想等他生出火來。可是幾天過去了，怎麼也看不見寶石生出火來，燧人氏好心急呀，他想：“太陽公主怎麼會騙我呢？這寶石怎麼生不出火來？我要它有什麼用！”說著抓起寶石，狠狠地向一塊大石頭摔去。只聽“嘭”的一聲，火花四濺。燧人氏一下子明白了，只有用石頭去擊石頭，才能生出火來呀。他又重新試了試，果然用擊石的方法得到了火種。從此，人們都學會了擊石取火，再也不吃生肉喝生血了。火給人們的生活帶來了很多好處和方便，人們都十分高興。

相傳八卦是伏羲畫的。在人類的蒙昧時代，生活艱難困苦，就在這時渭水上游的氏族部落誕生了一位劃時代的偉大人物－－伏羲。他領導部族辛勤勞作，“斷竹、續竹、飛土、逐肉”，卻依舊食不果腹，饑寒交迫。

他十分茫然，不知所措。在閑暇之餘，時常盤坐卦台山巔，苦思宇宙的奧秘。仰觀日月星辰的變化，俯察山川風物的法則，不斷地反省自己，追年逐月，風雨無阻。也許是他的精誠感動了天地，有一天，他的眼前出現了一派美妙的幻境，一聲炸響之後，渭河對岸的龍馬山豁然中開，但見龍馬振翼飛出，悠悠然順河而下，直落河心分心石上，通體卦分明，閃閃發光。這時分心石亦幻化成為立體太極，陰陽纏繞，光輝四射。此情此景驟然震撼了伏羲的心胸，太極神圖深切映入他的意識之中，他頓時目光如炬，徹底洞穿了天人合一的密碼；原來天地竟是如此的簡單明了－－唯陰陽而已。為了讓人們世世代代享受大自然的恩澤，他便將神聖的思想化作最為簡單的符號，以“一”表示陽，以“--”表示陰，按四面八方排列而成了八卦。伏羲一畫開天，打開了人們理性思維的閘門，將困苦中掙扎的人們送上了幸福的彼岸，從而博得了人們永生永世的懷念和尊崇。

關於女媧的文字記載最早出現在楚辭 ·天問和列子·湯問及山海經中，她可能在西元前350年或更早以前的文字記載的歷史就已經存在，她的形象是一日七十化。在漢朝神話中，從最初的女媧化神然後到女媧化萬物到女媧造人、補天，這一系列的功績都是在天地對立的狀態中展開，女媧之前是無天無地無人的狀態。自女媧誕生之始，她先以身化神，神的出現導致天的誕生，然後女媧以身化萬物，緊隨著萬物的出現，地也出現，這個時候天地一片祥和。夭折前的女媧創世神話，女媧是預備作為古希臘創世女神歐律諾墨一樣的性質：為萬物之母、眾神之母與人類之母。

就像關心宇宙的起源一樣，人們對人類自身的起源也有極大的興趣。而有關人類起源的神話，則首推女媧的故事。女媧補天，顯示出她作為宇宙大神的重要地位。《淮南子·覽冥訓》載：“遠古時代，四根擎天大柱傾倒，九州大地裂毀，天不能覆蓋大地，大地無法承載萬物，大火蔓延不熄，洪水泛濫不止，兇猛的野獸吃掉善良的百姓，兇猛的禽鳥用爪子抓取老人和小孩。在這種情況下，女媧冶鍊五色石來修補蒼天，砍斷海中巨鰲的腳來做撐起四方的天柱，殺死黑龍來拯救冀州，用蘆灰堆積起來堵塞住了洪水。”女媧經過辛勤的勞動和奮力的拼搏，重整宇宙，為人類的生存創造了必要的自然條件。

女媧不僅有開闢之功，她也是人類的創造者。《太平御覽》卷七十八引《風俗通義》：“民間傳說，天地開闢之初，大地上並沒有人類，是女媧把黃土捏成團造了人。她幹得又忙又累，竭盡全力干還趕不上供應。於是她就拿了繩子把它投入泥漿中，舉起繩子一甩，泥漿灑落在地上，就變成了一個個人。後人說，富貴的人是女媧親手摶黃土造的，而貧賤的人只是女媧用繩沾泥漿，把泥漿灑落在地上變成的。”這一則神話意蘊豐富，它不但虛構了人類的產生，同時也試圖闡釋人類為什麼會有社會地位的差別。有關女媧的神話主要應是產生於母系氏族社會，女媧補天和女媧造人的不朽功績，既反映了人們對女性延續種族作用的肯定，同時也是對女性社會地位的認可。以上神話為人們塑造了一個有著奇異神通而又辛勤勞作的女性形象，她所做的一切，都充滿了對人類的慈愛之情。

除了人類共同的始祖外，各部族又有自己的始祖神話。商民族始祖契是簡狄吞食燕卵而生，周民族始祖后稷的誕生和經歷更具傳奇色彩。后稷神話記錄在《詩經·大雅·生民》中：姜嫄因踩到天帝的足拇指印而受孕，順利的產下稷，姜嫄覺得不祥，便把他丟棄在窄巷、樹林、寒冰等處，但稷分別得到牛羊、樵夫、鳥的奇迹般的救助，成活下來，並迅速表現出種植農作物的天賦，最終成為周人的始祖。這類神話幾乎各部族皆有，而且不少在情節或結構上有相似之處。它們反映了部族成員對自己祖先的追念，表現出民族自豪感。

神農氏本是五氏之一，出生在烈山的一個石洞里，傳說身體透明，頭 上長有兩角，即牛頭人身。他的特殊外形和勤勞勇敢，長大后被人們推為部落首領，因為他的部落居住在炎熱的南方，稱炎族，大家就稱他為炎帝。有一次他見鳥兒銜種，由此發明了五穀農業，因為這些卓越的貢獻，大家又稱他為神農。他看到人們得病，又到都廣之野登建木上天帝花園取瑤草而遇天帝贈神鞭，神農拿著這根神鞭從都廣之野走一路鞭一路回到了烈山。神農嘗百草多次中毒，都多虧了茶解毒。因誓言要嘗遍所有的草，最後因嘗斷腸草而逝世。人們為了紀念他的恩德和功績，奉他為藥王神，並建藥王廟四時祭祀。在我國的川、鄂、陝交界傳說是神農嘗百草的地方，稱為神農架山區。

以洪水為主題或背景的神話，在世界各地普遍存在。學術界對洪水神話的成因也提出了種種解釋。外國著名的洪水神話見於巴比倫史詩《吉爾伽美什》、基督教《聖經》等，可以說，世界上很多地方都普遍流傳著有關洪水的神話，中國少數民族中流行的洪水神話也相當豐富。曾經有過的洪水災害是如 此的慘烈，在人類心靈中留下不可磨滅的印記，成為一種集體表象，伴隨著神話一代一代地流傳下來，提醒人們對自然災害保持戒懼的態度。

國外的洪水神話，大多是表現這樣一個主題，即上帝對人類墮落的失望，洪水是對人類的懲罰，而洪水之後人類的再造，反映了對人性的反省和批判。而保留在中國華夏民族古代文獻中的洪水神話，則主要把洪水看作是一種自然災害，所揭示的是與洪水抗爭、拯救生民的積極意義，看重人的智慧及鬥爭精神。在這些洪水神話中最傑出的英雄當數鯀、禹二人。

鯀為了止住人間水災，而不惜盜竊天帝的息壤，引起了天帝的震怒而被殺。鯀的悲慘遭遇也贏得了後人深切的同情和尊敬，鯀由於志向未竟，死不瞑目，終於破腹以生禹，新一代的治水英雄由此誕生了。

禹繼承了鯀的遺志，開始也是採取“堙”（堵）的方法，但仍難以遏止洶湧的洪水，於是改用疏導的方法。為疏通水路，禹不辭辛勞到處控察河道、地形，據《呂氏春秋》載，禹向東走到海邊，向南走到羽人裸民之鄉，向西走到三危之國，向北走到犬戎國。在治水過程中，“禹八年於外，三過其門而不入”，“疏河決江，十年未闞其家”，“股無胈，脛無毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死於外”，可謂歷盡千辛萬苦。除此之外，禹還要和諸多惡神展開艱苦的鬥爭，如誅殺相柳等。禹的精神也感動了諸多的神靈，傳說河伯獻出河圖，伏羲幫助他丈量土地，還有一條神龍和一隻靈龜幫助他從事勞動。總之，瀰漫天下、禍害人間的洪水終於被大禹制服了，而一個不辭辛勞、為民除害而又充滿智慧的英雄形象在中國文化史上樹立起來。洪水神話集中反映了先民在同大自然作鬥爭中所積累的經驗和表現出的智慧。

黃帝和炎帝是活躍在中原的兩個大部族的首領，分別興起於相距 不遠的姬水和姜水，二帝在向東發展的過程之中發生了嚴重的衝突。這一則神話中所言“諸侯”、“修德”等，很明顯是出於後世儒者的附會。但黃帝和炎帝在阪泉之野確實發生過一次殘酷的戰爭，《新書·益壤》稱當時的戰場是“流血漂杵”。而黃帝居然能驅使熊、羆等猛獸參加戰鬥，為這次戰爭增添了神奇的色彩。這些猛獸可能是某些部落的圖騰，它們分別代表不同的部落跟隨著黃帝參加戰鬥。阪泉之戰以黃帝的勝利而告終，它導致了炎黃兩大部族的融合，華夏民族由此而正式形成，並發展成為中華民族的主要成分。這則神話實際是對一次歷史事件的記錄和解釋。

炎黃匯合后，另一次著名的大戰是發生在黃帝和蚩尤之間。蚩尤屬於南方的苗蠻部族，他有81個銅頭鐵額的兄弟，這可能是暗示他們的軍隊已經裝備了金屬盔甲，一些文獻上提及蚩尤冶鍊金屬作兵器，這與當時冶金術的發展程度是相適應的。這場戰鬥十分激烈，涉及風伯、雨師等天神，而風、雨、旱、霧等氣象也成了相互進攻的利器。這兩則神話不僅涉及古代的祈雨、止雨巫術，還涉及一些具有重要文化意義的發明，內涵較為豐富。

黃帝正是在對內兼并和對外抗禦的兩場戰爭之中，大顯神威，確立了黃帝作為中華民族始祖的形象。出於對中華民族始祖的愛戴，後世又把許多文化史上的發明創造，如車、陶器、井、鼎、音樂、銅鏡、鼓等，歸功於黃帝，或是黃帝的臣子。黃帝在神話中又成了一個善於發明創造的人文始祖。

傳說中倉頡[jié]生有“雙瞳四目”。目有重瞳者，中國史書上記載只有8個人，虞舜、倉頡、項羽、重耳、高洋、呂光、魚俱羅。還有李煜。相傳，倉頡“始作書契，以代結繩”。在此以前，人們結繩記事，即大事打一大結，小事打一小結，相連的事打一連環結。后又發展到用刀子在木竹上刻以符號作為記事。隨著歷史的發展，文明漸進，事情繁雜，名物繁多，用結和刻木的方法，遠不能適應需要，這就有創造文字的迫切要求。黃帝時是上古發明創造較多的時期，那時不僅發明了養蠶，還發明了舟、車、弓駑、鏡子和煮飯的鍋與甑等，在這些發明創造影響下，倉頡也決心創造出一種文字來。倉頡的字都是依照萬物的形狀造出來的。譬如：日字是照著太陽紅圓紅圓的模樣勾的；月字是仿著月牙兒的形狀描的；人字是端詳著人的側影畫的……倉頡首創文字的事後來被黃帝知道了，他大為感動，乃賜倉姓。其意是“君上一人，人下一君”。

神話進入了一個英雄的時代。人們把自身發展過程中所積 累的各類重大發明，以及對各種自然、社會障礙的克服，都加在一個個神話英靈身上，並把它們看作是本部族的理想的象徵。自然神從而被人類自己的神所代替。它標誌著人類自身的主體性突出了，這是社會進步的結果，歷史上相繼出現了大量有關文化英靈的神話，這些神話的主人公通常是人的形象，它們都有著神異的經歷或本領，它們的業績在於創造和征服，如燧人氏、有巢氏、神農氏、倉頡、后稷等等。

大羿是神話傳說中弓箭的發明者，也是一個神射手。弓箭的發明是初民生活中的大事，因此人們把無上的勇力和榮譽都賦予了這個弓箭的發明者。而大羿正是憑著自己發明的弓箭和神技，為民除害，造福人類。死於羿的弓箭之下的害人妖孽有鑿齒、九嬰、大風、猰貐、修蛇、封豨等。

除了以上這些類型的神話外，還有一些神話顯示了人類英靈突出的個性、勇氣，顯示了人類對自身不可動搖的信念，如夸父追日。夸父為何要與日逐走，已不得而知了，但它那強烈的自信心，那奮力拚搏的勇氣，以及他那溶入太陽光芒之中的英勇形象，構成了一幅氣勢磅礴的畫面，反映了古代先民壯麗的理想。而它渴死道中的結局，又為整個故事塗上了一層濃厚的悲劇色彩。

另一則與自然抗爭的悲劇神話，發生在一個纖弱的女子身上，如精衛填海。女娃被東海淹死，化而為鳥，堅持以弱小的生命、菲薄的力量，向浩瀚的大海復仇，這是何等的悲壯，正是這種明知徒勞仍要抗爭的精神，支持初民走過那險惡而艱難的年代。

女娃與夸父的神話，謳歌了人類頑強的生命力。

生存環境的艱苦，激發了先民不屈的奮鬥精神，這種奮鬥精神本身就意味著對於命運的抗爭，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神話英靈。前者如精衛以頑強的生命力，面對著難以征服的自然，作頑強的拼搏。後者如刑天舞干戚。即使斷首以死，也要對著天帝大舞干戚，這種頑強的抗爭精神是何等的壯烈，刑天所象徵的知其不可而為之的悲劇性格，成了中華民族生生不息的精神長河中的巨浪。

臾區劃五行

又作鬼容區，號大鴻。傳說上古醫家，黃帝臣，曾佐黃 帝發明五行，詳論脈經，於難經究盡其義理，以為經論。

火正祝融

祝融，本名重黎，中國上古帝王，以火施化，號赤帝，后尊為火神、水火之神、南海神，古時三皇五帝五帝之一（有爭議），葬衡陽市南嶽區。據山海經記載，祝融的居所是南方的盡頭衡山，是他傳下火種，教人類使用火的方法，常在高山上奏起悠揚動聽、感人肺腑的樂曲，相傳名為《九天》，使黎民百姓精神振奮，情緒高昂，對生活充滿熱愛。。另一說祝融為顓頊帝孫重黎，高辛氏火正之官，黃帝賜他姓“祝融氏”。在日常用語中，「祝融」是火的代名詞。祝融死後，葬在南嶽衡山之陽，後人為了紀念他，就把南嶽最高峰稱為祝融峰。

金正蓐收

蓐收為秋神，左耳有蛇，乘兩條龍。是為白帝少昊的輔佐神，有人說蓐收為白帝之子。還有說他是古代傳說中的西方神名，司秋。據《淮南子·天文篇》載“蓐收民曲尺掌管秋天……”也就是說他分管的主要是秋收科藏的事，所以望河樓前有“蓐收之府”牌坊。少昊與蓐收，既是父子又是君臣，故兩座牌坊同時在西嶽廟出現。《山海經》又說∶“蓐收住在泑山”。這山南面多美玉，北面多雄黃。在山上可以望見西邊太陽落下的地方，那時的光氣乜是圓的。管太陽下去的神叫紅光，據說這就是蓐收。

水正玄冥

古官名。五行官之一。《左傳·昭公二十九年》：“故有五行之官，是謂五官，實列受姓氏，封為上公，祀為貴神……木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰後土。”

木正句芒

句（讀gōu）芒，或名句龍，中國古代神話中的木神（春神），主管樹木的發芽生長，少昊的後代，名重，為伏羲臣。太陽每天早上從扶桑上升起，神樹扶桑歸句芒管，太陽升起的那片地方也歸句芒管。句芒在古代非常非常重要，每年春祭都有份。他的本來面目是鳥——鳥身人面，乘兩龍，後來竟一點影響也沒有了。不過我們可以在祭祀儀式和年畫中見到他：他變成了春天騎牛的牧童，頭有雙髻，手執柳鞭，亦稱芒童。

土正後土

後土，又稱後土皇地祗，中國古代神話中的大地之母、土神。是農業獲得豐收的保護神，還是生育之神、大地之神。《左傳·昭公二十九年》：“木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰後土。”杜預 註：“土為群物主，故稱后也。”《史記·龜策列傳》：“甲子重光，得我者匹夫為人君，有土正，諸侯得我為帝王。”

神話思維是與原始先民的心智能力緊密相聯的。原始先民的心 智發展水平還處在一個比較低級的階段，思維主體和客體還不能明確區分，在人和外界自然之間存在著一種互滲關係。路先·列維-布留爾認為：“在原始人的思維的集體表象中客體、存在物、現象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什麼東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外被感覺的、繼續留在它們裡面的神秘的力量、能力、性質、作用。”

在原始先民眼裡，自然萬物就和自己一樣，擁有活潑的靈魂、意志和情感，能夠和人進行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一個充滿奇異色彩和生命活力的世界。這種感受、理解世界的方法，是神話誕生的土壤，並且在很大程度上制約著上古神話思維的特點。

首先，由於原始先民在思維中尚未將自身同自然界截然分開，因此，人們在感知自然時，往往將自身屬性不自覺地移到自然之上，形成以己觀物、以己感物的神話思維特徵。這在解釋自然現象時表現得更為特出。如《山海經·海外北經》：鐘山之神，名曰燭陰，視為晝，瞑為夜，吹為冬，呼為夏，不飲，不食，不息，息為風。身長千里，在無啟之東，其為物，人面蛇身赤色，居鐘山下。

這則神話即以人的一些常見的生理行為來解釋晝夜、四季以及風的形成。再如盤古化生萬物的神話，則是以人體的各部分推論天地間的諸物形成。原始先民習慣將自己所熟悉的人體本身作為參照系統或標準，以詮釋自然萬物，為此，人們必須設想了一些巨大的、初始的神靈，從而也就創造了一些十分壯麗的開闢神話。

以此為基礎，從人體稍稍擴大到人的性情、行為人所熟悉的環境，則神話的領域進一步擴大。比如在解釋星係為何多偏移西北、中國地理形勢為何西北高東南低時，一則神話說道：昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕，天傾西北，故日月星辰移焉，地不滿東南，故水潦塵埃歸焉。（《淮南子·夭文訓》）

以自我來觀照萬物的思維特徵幾乎滲透在所有的神話中，它的表現形式也是多樣的。人們正是從自身的生命形態中，感受到精靈的存在，這才有了神話。可以說，這種思維方式是先民理解神秘世界的一個最主要的方法。

其次，神話思維是一種具體、形象的思維。由於原始先民的抽象思維能 力尚處在最初的發展階段，因此，思維還不能脫離具體的物象，不能脫離那些具體的感性材料。比如，原始先民為了把握一日之中時間的變化，就利用太陽在空間的位置變動來加以說明，並因此創造了種種關於太陽的神話，諸如日出暘谷，至於蒙谷（詳見《淮南子·天文訓》）等。時間的流逝，在神話中成了一連串具體可感的情節。同樣，在神話中，四方也並不表現為純粹的幾何學空間，它必然和某些特定的內容甚至特定的情感體驗緊緊聯繫在一起。比如東方被表現為春神勾芒、春天、青色、木等，而北方則與冬神顓頊、冬天、黑夜、黑色、水等不能分開。這一思維方法與中國傳統的陰陽五行觀念聯繫十分緊密。一定的時間、空間往往和一定的神明相對應，時間、位置等觀念是無法從具體內容中抽象出來的。

在神話思維中也有對事物的綜合，通過一定程度的概括，使某些神話形象脫離了具體事物。比如龍鳳神話形象，就是經過長時間的綜合而形成的，但是，神話的綜合仍然離不開具體形象，還不能達到真正的抽象。龍的前身只不過是一個以蛇為圖騰的部落標誌，由於“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須”，才最終形成這一威武宏壯的神話形象。顯然，這一形象不是純粹想象的產物，它只不過是對具體物象的再組合，仍然帶有具體、形象的特點。

再次，神話思維伴隨著濃烈的情感體驗。神秘莫測的大自然在先民心中引起恐懼、敬畏或驚喜等情感，先民認為這些情感也是外物本身所固有的屬性，因而，在先民看來，自然萬物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。這些具有意志、情感的自然萬物，他們之間以及它們和人類的交往，正是構成神話故事的根本原因。

同樣，在神話的傳播、複述的過程中，也是充滿了情感體驗的。比如楚辭《九歌》表演中那些充滿激情的場面，顯然與神話形象的情感故事有關。再比如《山海經》中每當出現龍鳳神話形象時，總是伴有歌舞音樂，顯示了祥和安樂的情感體驗。神話中所蘊含的情感，是神話之所以感人的魅力所在，不過，隨著時間的流逝，現代人往往難以理解神話中所附屬的情感體驗。

由以上的特點可以看出，神話思維實際上是一種象徵性或隱喻性的思維。所謂 象徵、隱喻，就是某種具體的物象和某種特定意義之間的聯繫。黑格爾把“藝術前的藝術”稱為“象徵型藝術”，認為象徵包含兩個因素：“第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什麼，表現是一種感性存在或一種形象。”原始思維的特點決定了原始人還不能利用抽象觀念進行獨立的思考，但隨著文化的發展，追溯歷史、交換思想、總結經驗、表達信仰等，往往會涉及一些較為抽象的觀念，因此，人們必須借用某些具體的物象來暗示某些特徵上相似或相聯繫的觀念，比如把葫蘆和禽卵視為母體崇拜、生殖崇拜，就是一個典型的象徵例子。可以說，原始神話就是由這些不同類型的象徵性、隱喻性的意象符號系統構成的，有一些意象的寓意相當複雜、豐厚，如龍鳳這個意象，它不但是部落的符號，同時還包含著特定的民族精神和深厚的民族感情，成為全民族凝聚力的象徵。

神話是原始先民的一種認知和表達方式，還不能說是自覺的文學創作。但神話又確實在文學寶庫中佔有一個非常重要的位置，這是因為神話思維中的一些特徵也同樣出現在文學創作和文學欣賞活動中。相比較而言，文學創作中的象徵和情感表達更加主觀化、個性化，抒發的是作者的主觀情懷，而神話的情感和象徵植根於集體意識之中，並帶有更多的神秘意味。

中國古代神話的原始狀態是十分豐富多彩的，但經過歷史潮水的沖 刷，如今呈現在的，大多只是一些零碎的片段。

中國古代神話之所以散失，除了它沒有受到文人的重視之外，神話的歷史化，是一個十分重要的原因。所謂神話歷史化，就是把神話看成是歷史傳說，通常的做法是把天神下降為人的先神，並把神話故事當做史實看待，構成了一些虛幻的始先以及它的發展譜系。這一文化現象在世界其它民族的文化史中或多或少都出現過。神話歷史化，一方面是因為很多神話就是以歷史為依據的，這些有關歷史的神話、半歷史或准歷史的神化，很容易被解釋為歷史；另一方面，神話歷史化又可以說是文化發展的必然，因為從原始文化向理性文化的發展，並不是跨過一個鴻溝一蹴而成的，而是一個繼承發展的過程，神話歷史化正是這一繼承發展過程的具體體現。

中國的神話歷史化，是史家、思想家們自覺或不自覺的行為。一般認為，古代神話形象經歷了從動物形、半人半獸形到人形這麼一個發展過程。在正統的史家或儒家的典籍中，那種半人半獸形的神性形象被抹殺殆盡了，因為這種形象很難被納入歷史譜系之中，而且也違背了理性化的原則。此外，還有其他一些觸犯了理性化原則的神話，也都遭到刪削。相當一部分神話因此得不到史家的認可，因而沒有進入載籍。這些，已無從考察了。有些有幸被文人筆錄，但在此後的流傳過程中，又被無情地刪削。如《列女傳》古本所錄舜的神話中，有二女教舜服鳥工龍裳而從井廩之難中逃脫的情節，今本《列女傳》中就蕩然無存了。再如《淮南子》古本載嫦娥奔月神話時說嫦娥“託身於月，是為蟾蜍，而為月精”，今本《淮南子》亦不存。其原因可能都是“不雅馴”。

此外，還有佛教的修改，使得一些古老神話例如後土皇地祗也難逃這種命運。在1929年，上海世界書局出版茅盾以“玄殊”為筆名寫作《中國神話研究ABC》，即曾以《山海經》的內容與《楚辭》互相對證，發現到在春秋時代。根據《楚辭》的《招魂》一篇，後土是主治地下幽都之神。茅盾以為這裡所說“幽都”之內，凡物皆黑，頗與希臘神話中說的冥國內陰慘無光相仿。原始人對於死後世界的觀念大都是慘厲的。但《山海經》的“幽都”神話並不完全。茅盾還是要引用王逸注《招魂》的內容，才能說明後土是幽都之王。

茅盾在論述中的結論以為：“參目虎首，其身若牛”的土伯便是幽都的守衛者，彷彿等於北歐神話中守衛地獄門的獰狗加爾姆。中國大概也有極完備的冥土神話，可是現代只存留上述的二斷片。後人只能知曉幽都門口的守衛者土伯，彎著九曲的身體，搖晃一對利角，參目虎首，張開了滿塗人血的手指趕逐人。幽都之內有什麼，後土是怎樣一個狀貌，原來大概一定有，可是現代全都逸失了。後代的書籍講到冥土的故事極多，然而大抵摻入了佛教思想、印度神話，已不是中國民族神話的原樣。佛教在中國的興盛，恐怕是中國本有的冥土神話絕滅無存的最大原因。”

神話歷史化的另一個方法就是改造。即對神話進行歪曲的解釋，使其成為某種現實事件，從而成為構築遠古歷史的一塊基石。這種例子，在儒家傳統典籍中比比皆是，從《尚書》、《左傳》、《國語》，一直到《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》，都是如此，宋代羅泌所作《路史》是其集大成之 作。改造的結果是使神話大量消亡，歷史向前延伸，各氏族的譜系更加嚴密。比如《左傳·昭公十七年》：中國東方部族中很多是以鳥作為圖騰的，其中也必然流行著不少有關鳥的神話。而在這裡，這些有關圖騰鳥的神話則被改造為一系列的官名，並按照後世的社會官僚系統組織起來。

神話歷史化在春秋早期就已開始了，而以孔子為代表的儒家學派繼承併發揚了這一傳統。孔子就曾說：“不語怪力亂神”，還直接參與了對神話的改造。據《屍子》（孫星衍輯本）卷下載，當子貢向孔子提及黃帝有四張面孔的神話時，孔子說：“黃帝取合已者四人，使治四方，此謂之四面也。”四張面孔被解釋為四個人面朝四個方向，“黃帝四面”的神話就變成了一件有關治理天下的史實。另一則有關夔的神話，在孔子那裡也遭到了同樣的命運。儒家思想是中國傳統封建制度文化的主流，作為聖人的孔子對待神話的態度對後世文化有著重大的影響。

中國上古神話發展變化的另一條道路，是被道教改造，成為仙話的一個來源，袁珂把仙話也看作是神話的一部分。仙話一般講述的是通過修鍊或仙人導引，以達到長生不老或幻化成仙的故事。在仙話中，能發現不少古代神話人物，其中最突出的是黃帝和西王母。《史記·封禪書》所記黃帝在荊山腳下鑄鼎，鼎成，有龍垂鬍髯在鼎上，迎黃帝騎龍升天一事。這則故事有著明顯的仙話的痕迹。而黃帝戰勝蚩尤，在仙話中則被歸功於“九天玄女”“授（黃）帝以三官五意陰陽之略，……靈寶五符五勝之文，遂克蚩尤於中冀”。同樣，竊葯奔月的嫦娥、操不死之葯的西王母，也是仙話中的重要人物。神話轉變為仙話是有限的，它一般集中在特定的幾個人物身上，且有類似於修鍊、服藥、升天不死的情節。但仙話的文化意蘊要比神話淡薄得多，在仙話中，那些神話人物所蘊含的民族精神、審美品質，都被嚴重地削弱了。

古代神話對後世作家的文學創作有很大的影響，正如馬克思所說“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。在文學中，人們能看到神話精神的延續、光大。神話對文學的影響主要表現在兩個方面，一是作為文學創作的素材，一是直接影響文學創作的思維方式、表現手法、欣賞效果等。

古代神話以其廣博精深的意蘊，生動活潑的表現力，為後世文學奠定了基礎。神話除了被後人直接載錄之外，還為各類文學作品提供素材。在先秦散文中，《莊子》一書以“意出塵外，怪生筆端”、“縹緲奇變”著稱，《莊子》說理的精妙和文風的恣肆，在很大程度上得益於神話。如《逍遙遊》之鯤鵬變化，《應帝王》之“鑿破混沌”，這兩則神話為全文抹上了變幻奇詭的浪漫色彩。至於曹植採用洛水女神宓妃的形象，創作了膾炙人口的《洛神賦》，更是利用神話素材進行的一次成功的創作。

用神話入詩的現象，在中國文學史上比比皆是，如《詩經·大雅·生民》描述了后稷的種種神跡，楚辭《離騷》中各種神靈紛至沓來。此後的詩人，尤其是浪漫主義詩人常常以神話入詩，如李商隱《瑤池》詩云：“瑤池阿母綺窗開，《黃竹》歌聲動地哀，八駿日行三萬里，穆王何事不重來。”就是對神話意象的妙用。小說、戲曲採用神話作素材的也很多，它主要是藉助於神話的奇特的想象，利用神話形象或神話情節進行再創作。如唐代李朝威的小說《柳毅》，創造了一個優美的愛情神話。

明清神魔小說對神話的採用和重塑，達到了此類文學的最高點，其代表作為《西遊記》，孫悟空、豬八戒以及它們的騰雲駕霧、七十二般變化成了中國文學中最有影響的故事之一。從孫悟空身上，不難看到“石中生人”的夏啟、“銅頭鐵額”的蚩尤、“與帝爭位”的刑天以及淮渦水怪無支祁的影響。此外，如《聊齋志異》、《鏡花緣》、《封神演義》、《紅樓夢》中也有不少發人深省的神話情節。可以說，古代神話作為素材，遍布在中國古典文學的每一個角落，它經文學家的發掘、改造，在新的作品中重新散發出光芒，使文學作品具有獨特的藝術魅力。

神話作為原始先民意識形態的集中體現，凝結著先民對自身和外界的思考和感受，包孕著濃郁的情感因素。這些神話意象在歷史中固定下來，通過文化積澱，在一代代人的心底流淌，並總是不失時機地通過各種形式，在後代文學作品中表現出來。以上所述，主要採用了現代文學批評中原型理論。也就是說，神話對於文學的意義，不僅僅在於它是文學家的素材，更為重要的是，那些自覺或不自覺地運用了神話原型的作品，都可以把作者或讀者領入先民曾經有過的那種深厚的情感體驗之中，從而緩釋現實的壓力，超越平凡的世俗。

神話作為原型的意義要比它作為素材的意義更為重要。當屈原在現實世界中屢遭打擊而悲苦無依的時候，他就毅然地轉向古老的神話：龍鳳結駟，巡遊天界，四方求女。是神話世界巨大的力量，使他從現實世界中超越出來，支持他的人格，撫慰他心靈的創傷。

同時，由《離騷》所抽象概括的某些意象，由於它深沉的神話背景和屈原創造性的提煉，而成為一種穩固的神話原型，在中國文學史上，在一代代作家的筆下傳遞。而蒲松齡的《聊齋志異》則不僅是將神話看作素材，而是當成全部的精神寄託，是對這個不公平的世界的厭棄和對神話感情、神話世界的皈依。正如榮格所說的那樣，“一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話。……它把我們個人的命運轉變為人類的命運，它在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時擺脫危難，度過漫漫的長夜。”可以說，屈原、蒲松齡等作品都體現了神話原型的精髓和力量。

出土的遠古資料中，人們發現了大量的神形刻繪，如遼寧牛河梁紅山文化“女神廟”遺址中的彩繪女神頭像；陰山岩畫中“有巫師祈禱娛神的形象，也有拜日的形象”；在連雲港市將軍崖岩畫中，“天神表現為各式各樣的人面畫，……包括太陽神、月神、星神等”。又如隨縣擂鼓墩1號墓內棺上“有一些手執雙戈戟守衛的神像，有的長須有角，有的背生羽翼，富於神話色彩”，長沙子彈庫出土的楚帛書上的十二月神形象，“或三首，或珥蛇，或鳥身，不一而足，有的驟視不可名狀。”

此外，出土的大部分動物形的刻繪也與神話有關，張光直認為，商代早期的刻繪圖形中，“其中之動物的確有一種令人生畏的感覺，顯然具有由神話中得來的大力量。”並斷定，“商周青銅器上的動物紋樣也扮演了溝通人神世界的使者的角色。”現在可見的各種青銅彝器上的動物圖形甚多，尤其是一些假想的動物圖形，如饕餮、夔、龍、虯、鳳凰、肥遺等，都應該是具有神性的動物。由此可知，中國上古時代的神話思維相當發達，已經產生眾多的神靈和相應的傳說故事。由於時代的久遠，再加上儒家對神話採取排斥態度，致使上古神話在文獻古籍中載錄甚少，李學勤認為文獻中所記錄的神話遠不足以說明中國上古神話的全貌：“楚帛書上的十二月神形象，文獻全無描述，看來我們對東周到秦這一歷史時期的神話，實際上還沒有很多具體知識。《楚辭》、《山海經》等書所述，不過是廣大的神話世界的一小部分。”資料零散不全，不像古希臘神話那樣被完整而有系統地保留下來。中國古代文獻中，除了《山海經》等書中記載神話比較集中之外，其餘則散見於經、史、子、集等各類書中。這些材料往往只是片段，有完整故事情節的不多。

《詩經》、《楚辭》是兩部詩歌總集，其中多有取材於神話的詩篇，如《詩經》中的《商頌·玄鳥》和《大雅·生民》就記錄了商部族始祖契和周部族始祖后稷誕生的神奇經歷。

《楚辭》中保留的神話材料較多，尤其是《天問》這一篇，作者運用了大量的神話作為素材，其中有些材料較他書所載更接近於神話的原始面貌，因此很有價值。但由於作者採用了問句的形式，提及某個神話時往往只是隻言片語，過於零碎，有些難以理解。還有一些神話保留在一些史書之中，比如《左傳》、《國語》、《逸周書》等，這些史書中的神話大多數經過史家的改造，藉以說明古代的史實，但人們仍能從中看出原始神話的蛛絲馬跡來。如《左傳》中一段文字談到高辛氏的兩個兒子因為不能和睦相處，被高辛氏遷往兩處，分別掌管商星和參星。這則神話實際上是初民對商星和參星永不見面的自然現象所作的神話解釋。《穆天子傳》中關於穆天子見西王母的故事，神話色彩最為濃厚。

由於神話本身具有深刻而簡明的寓意，它也受到先秦諸子的重視。諸子中以《莊子》援引神話最多。《莊子》自稱“寓言十九”，其中有些寓言即是神話，另一些則往往是古神話的改造，如鯤鵬之變、黃帝失玄珠、倏忽鑿渾沌等。《孟子》、《墨子》、《韓非子》等書中也保留了一些神話材料。《呂氏春秋》和《淮南子》分別成書於秦漢兩代，由眾人編纂而成，兩書中都保存了不少神話。尤其是《淮南子》一書，對神話的搜羅相當宏富，如《地形訓》就有關於海外三十六國、昆崙山、禹、以及九州八極等神話。中國古代著名的四大神話：女媧補天、共工觸山、后羿射日和嫦娥奔月，就是保留在《淮南子》中的。西漢及此後的其它文獻中仍不斷有新的神話出現，或是對舊有神話進行補充。

在所有的古代文獻中，以《山海經》最有神話學價值。《山海經》約成書於戰國初年到漢代初年之間，應是由不同時代的巫覡、方士根據當時流傳的材料編選而成，實際上是一部具有民間原始宗教性質的書。關於《山海經》的性質、成書年代及作者，異說頗多。袁行霈認為《山經》是巫覡之書，成於戰國初、中期；《海經》是秦漢間的方士之書。袁珂認為“《山海經》確可以說是一部巫書，是古代巫師們傳留下來、經戰國初年至漢代初年楚國或楚地的人們（包括巫師）加以整理編寫而成的”。 《山海經》是中國古代保存神話資料最多的著作。全書共分山經五卷、海外經四卷、海內經五卷、大荒經四卷，內容極其駁雜，除神話傳說、宗教祭儀外，還包括中國古代地理、歷史、民族、生物、礦產、醫藥等方面的資料。

《山海經》中保留的神話是相當古老的，但嚴格地說來還是神多於神話。《山海經》中有大量的對山神形貌的描述，它們往往是奇形怪狀的動物，或兼有人和動物的形體特徵，如龍首鳥身或人面馬身等，這裡或許含有自然崇拜或圖騰崇拜的意識，反映了人類早期的思維特徵。海經、大荒經的神話色彩是全書中最濃的，記錄了一些異國人的奇異相貌、習性和風俗，如貫胸國、羽民國、長臂國、不死國、大人國、等等。其中有不少想象奇特的神話，如鯀禹治水、精衛填海、刑天舞干戚等，都深入人心，流傳廣遠。

《山海經》中的神話雖然也是片斷的，但不少故事已具有清晰的輪廓，有的經過綴合，甚至可以得到相當完整的故事和形象，如夸父逐日，大禹、帝俊和西王母的傳說，以及聖地昆崙山的神奇景象等。總之，《山海經》可以說是中國古代神話的一座寶庫，對中國神話的傳播和研究有著極其重要的意義。

古代豐富多彩的神話，是遠古歷史的迴音，它真實地記錄了華夏民族在它童年時代的瑰麗的幻想、頑強的抗爭以及步履蹣跚的足印。同樣，它作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成及其特徵。

首先，中國古代神話體現了深重的憂患意識。中華民族發源於以黃河流域為中心的廣闊地域。而在3000年前，黃河流域除了不斷出現洪水和旱災以外，還分佈著很多密林、灌木叢和沼澤地，其中繁衍著各種毒蛇猛獸，從《山海經》中那些能帶來災異甚至能食人的半人半獸或半禽半獸的描述中，人們能了解到先民對生存環境的警懼之情。為了順利地生存和發展，先民們在滿懷希望中必須切實地體驗現實的艱難，並作不懈的努力。比如在女媧、羿和禹的神話中，無不以相當的份量描繪了人類的惡劣處境，神性主人公們都能正視現實的災難，並通過鍥而不捨的辛勤勞作和鬥爭，戰勝自然災難。神話特彆強調諸神不辭辛勞的現實精神，反映了先民對現實的苦難有著深刻的體驗。

其次，古代神話具有明確的厚生愛民意識。對百姓民眾生命的愛護和尊重，是中國文化的一貫精神，所謂“天地之大德曰生”，就反映了這種思想。中國古代神話在展示人類惡劣的生存境遇的同時，還為人類塑造了一些保護神，如前所說之女媧、后羿等。此外，還有一些神話形象如龍、鳳等，“見則天下安寧”，它們的出現給人帶來了祥瑞和安慰。重生意識還包括對個體生命的珍惜和對生命延續的渴望。

此外，《山海經》中“不死之國”、“不死民”、“不死之葯”的傳說，也說明了中國神話對人類生命珍視。古代神話還表現了自然和人之間的親和關係，這實際上也是一種厚生意識。如日月之母的二女神羲和，常羲，不但要職掌日月的出入，“以為晦明”，調和陰陽風雨，還要“敬授人時”，以利人類的生產和生活。再如春神句芒的到來，“生氣方盛，陽氣發泄，句者畢出，萌者盡達”，給人類帶來了美好的希望。這些都體現了人們對和自然和諧相處的願望，在本質上是對保護和發展生命的希冀。