盜馬賊

1923年的桑科草原上，貢加部落中的藏族牧民羅爾布有著一個平和的家庭，溫順的妻子卓瑪，可愛的兒子扎西，一家人過著融洽的日子。羅爾布迫於生計，夥同鬧熱盜馬，盜馬賊的名聲不脛而走。頭人的父親死了，羅爾布隨眾鄉親去送禮，頭人不屑地把他送的銀元扔在桌子底下。羅爾布好心接濟達朵阿媽，可是達朵阿媽不要盜馬賊的東西，將他送去的酥油和皮子退了回來。

羅爾布寫信給神佛。敬神的節日里，他虔誠地撒吉祥符，往神箭台綁紮神箭。頭人父親的屍體在天葬場上被禿鷲爭食，羅爾布神往地眺望，羨慕死後升天。為了求得佛爺保佑，他與卓瑪上經房轉經、磕頭，頂禮膜拜。為了給兒子還願，他和鬧熱一起去搶劫商人。商人砍傷了他的腿，他給商人留下銀元，還用酥油為商人塗治傷口。羅爾布把搶得的東西全部獻給了寺院，只為愛子留下一隻小麒麟。頭人得知羅爾布搶劫，當眾宣布將他一家趕出部落，永不收留。

羅爾布遠離人群，愛子扎西得病死去。羅爾布在滿天飛雪中抱著兒子的屍體發獃。他們夫婦在雪地里磕長頭，轉經筒，祈求佛爺賜子。過了兩年，他們又生了一個孩子。但是，等待他們的不是歡樂，而是傳來了瘟疫的噩耗。貢加部落的牛羊成群瘟死，牧民流離失所。鬧熱一家也都病死。羅爾布去寺院找活謀生，只求一袋青稞口，但被寺院拒絕。萬般無奈，羅爾布為了掙錢只得去當“河鬼”。在送河鬼的節日里，牧民們放著槍，用石塊砸河鬼，羅爾布在水中被砸得頭破血流。他實在活不下去了，遇到在舍利塔下念經的達朵阿媽，要求回部落去。達朵阿媽說卓瑪和孩子可以回去，但羅爾布當過河鬼滿身邪氣，回去會禍害鄉親。羅爾布為了活命把心愛的坐騎賣給了馬販子。因為捨不得愛馬，他尋到馬欄，用青稞喂馬，卻被人懷疑偷馬，將他打得遍體鱗傷。羅爾布口渴難忍，在雪地扒雪吞食，突然發現一具屍體，原來達朵阿媽也死了。大雪即將封山，羅爾布偷出一匹馬來，讓卓瑪帶著孩子下山逃命。卓瑪 還在猶豫，羅爾布在馬屁股上狠砸一下，驚馬帶著卓瑪母子狂奔而去。這時，一聲驚雷，神箭台突然著火燃燒，在熊熊的烈火中倒坍。羅爾布揮刀砍倒馬主人的帳篷，隨之而來槍聲大作。

天葬場上，禿鷲盤旋，大雪莽莽，天地皆白。雪地上留有一條鮮血和白雪凝成的血路，路上遺有羅爾布的腰刀。羅爾布最終找到了自己的歸宿。

電影改編自時任《飛天》雜誌編輯的張銳的小說《盜馬賊的故事》，該小說獲得1984年青春文學獎。它的製作過程也很獨特，西影廠廠長吳天明給予田壯壯極大信任。當劇本還沒有完全定稿、連分鏡頭本也沒有的情況下，廠家的生產令並未下達，攝製組卻已然組成，奔赴藏區去看外景了。這在當時任何製片廠都沒有先例。

當時在中國有個規定，審查的時候必須是普通話，連方言都不可以用。拍《盜馬賊》的時候田壯壯堅持要用藏語，請的都是藏族演員。字幕由一個藏語翻譯小組譯。但譯完以後通不過審查，又到上海電影製片廠配普通話。後來法國有片商要買這部片，在中影買了藏語版。這部電影只有法國有藏語版，曾經在法國和美國發行。

該片的特點之一，是濃筆重彩渲染宗教文化色彩。為了營造這種濃重和神秘的宗教文化氣氛，影片創作者採用多種表現手法，首先是重疊的手法，讓宗教活動的場景反覆迴環出現。營造宗教文化氣氛的另一表現手法，是以主人公的動作線和心理線貫串全片。再有一種表現手法，是交替使用兩種視點展現各種禮佛場面。一種是羅爾布的視點，一種是創作者的視點。創作者的視點側重於寫實，劇中人的視點帶有虛幻和想象，以表示羨慕死者升天而求神佛呵護的心態。兩種視點的交錯，虛實相間，變換角度，豐富了表現色彩。

《盜馬賊》的另一個特點是淡化故事情節，淡化矛盾衝突。而且，事件發展的因果關係也不依靠情節的推進去體現，而是留出開放的空間，讓觀眾發揮聯想和感覺，去補充和連接。淡化情節，淡化衝突，強調追求畫面造型，音響氣氛等藝術因素的綜合表現，從《盜馬賊》中顯然可以看到現代派藝術主張的一些印痕。

《盜馬賊》在藝術上還有一個特點，就是融匯現實主義和超現實主義的創作方法。現實與超現實交相融匯，達到既是逼真再現，身臨其境，而又與現實距離，形成間離感。從而由現實到超現實，在純客觀圖象展現中，引發人們進行反思。

從總體上看，《盜馬賊》這一新的電影形態，不易為一般觀眾所接受，因而田壯壯說他拍的影片是給21 世紀的觀眾看的。但是不管怎麼說，《盜馬賊》在追求新的敘事風格，為豐富電影多種敘事手法方面，畢竟具有它探索的意義。（顧象賢評）

《盜馬賊》由於田壯壯對劇本的改造，它由一個主題很鮮明的批判舊社會的影片，變成了一部宗教影片。它成為我國電影史上第一部以如此大量篇幅、比重和傾注了創作者激情去表現宗教的影片。而且是新中國以來第一次站在一種非批判立場去表現人與宗教關係的影片。（陳玉通評）

《盜馬賊》既弘揚傳統，又突破傳統，呈現出一種銳意探索的姿態。它打破了傳統敘事中核心與核心、序列與序列、前因與後果之間的緊密聯結。敘事造成的心理效果不是常規指向：從不平衡走向平衡，而是走向他的反面。（賴道靚評）