斯坦尼斯拉夫斯基

1863年1月5日生在莫斯科一個富商家庭，1938年8月7日卒於莫斯科。1877 年在家庭業餘劇團舞台開始演員生涯。

1885年取藝名斯坦尼斯拉夫斯基。

1888年末與莫斯科一些文藝界名流創辦藝術文學協會及附屬劇團，逐漸完成了從業餘演員向專業演員的過渡。

1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聶米羅維奇-丹欽科舉行了歷史性的會見，決定創建新型的劇院——莫斯科藝術劇院。

1898年10月莫斯科藝術劇院以首演斯坦尼斯拉夫斯基執導的歷史悲劇《沙皇費多爾·伊凡維奇》宣告成立。一個月後，斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科聯合執導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標誌著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。就如斯坦尼斯拉夫斯基後來總結所述：“如果說歷史世態劇的路線把我們引向外表的現實主義，那麼，直覺和情感的路線卻把我們引向內心的現實主義。”

梅蘭芳曾與1935年訪問斯坦尼斯拉夫斯基，兩人多次交談，斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳說：“他說要成為一個好演員或好導演，必須刻苦地鑽研理論和技術，二者不可偏廢。同時一個演員必須不斷地通過舞台的演出，接受群眾考驗，這樣才能豐富自己，否則就等於無根的枯樹了。”

《海鷗》之後，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹欽科共同執導了契訶夫的《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》。同時，把高爾基最初的兩部劇作《小市民》、《底層》推上了舞台。

在這個時期，斯坦尼斯拉夫斯基不僅擔任導演而且也在自己導演的劇目中擔任重要角色。

《 三姊妹 》中的韋爾希寧，《底層》中的沙金，《櫻桃園》中的戛耶夫都屬於斯坦尼斯拉夫斯基創造的舞台形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象還有斯多克資醫生（《人民公敵》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克魯季茨基（《智者千慮必有一失》）等。

十月革命后，斯坦尼斯拉夫斯基的藝術風格有了新的變化。在導演奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》和伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》時，給舞台演出充實了新的時代精神。

1922～1924 年率劇團在美國巡迴演出時，寫作了自傳《我的藝術生活》，首次對自己的戲劇體系作了理論與實踐相結合的研討。

1928年10月心臟病突發之後，全力投入戲劇實驗教學與理論總結工作，寫出了洋洋大觀的《演員自我修養》，並以“形體動作方法”豐富了以內心體驗為核心的戲劇體系。最終成了世界一大戲劇體系的奠基人。以“體驗基礎上的再體現”為基本內容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國現實主義戲劇體系的主要代表，這一體系對包括現代中國戲劇藝術在內的20世紀世界現實主義戲劇運動產生了很大的影響。

斯氏畢生大量的藝術活動中，給予蘇聯演劇學派以深遠的影響。促進了蘇聯各戲劇流派的發展。

最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。它是包括表演、導演、戲劇教學和方法等系統專業知識的演劇體系。它是斯氏畢生創作和教學經驗的總結，也是他對演劇藝術領域的先驅者和同時代的世界傑出大師們的經驗總結。體系的戲劇美學思想——真實反映生活，強調戲劇的社會使命和教育作用，繼承了19世紀俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學觀點。

它出現於20世紀俄國無產階級革命運動日趨高漲之時，不僅反映了社會進步階層對舞台藝術所提出的具有深刻思想內容與生活真實的要求，而且體現了俄羅斯藝術的民族特性及對現實主義與民主主義的熱切追求。體系在導演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導演藝術流派，使導演發展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。

在與演員的合作上，體系強調演員在舞台上的首要地位，發展演員的創作主動性，通過整體演出體現導演的風格。強調內容與形式的統一，強調演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性。體系關於演員的創作原理和訓練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，並要求在創造過程中有真正的體驗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對20世紀的世界戲劇文化產生了重大的影響。

斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國博得梅蘭芳等戲劇家的高度評價，並對中國戲劇產生了深遠的影響。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始於30年代介紹進中國，相繼出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。

據研究者早在19世紀末，模仿東方的異國情調就逐步成為俄國的一種時尚。就連年輕的斯坦尼斯拉夫斯基也不例外。1887年，斯坦尼斯拉夫斯基的家庭劇團在排演喜歌劇《日本天皇》時，通過學習日本人執扇的各種姿勢，進行了近乎程式化的形體訓練。後來，在建立自己的體系時，斯坦尼斯拉夫斯基為了找到演員控制自己感情的機制，研究了潛意識問題。為此他轉向印度古代哲學，研究能夠使人控制自己意識的秘傳的技能。

1927年第一次國內革命戰爭失敗，進步文藝陣營中展開了關於無產階級革命文學的論爭。夏衍按照中國共產黨關於加強對文藝工作領導的指示，在中國話劇史上第一次提出“無產階級戲劇”的口號，1930年中國左翼戲劇家聯盟成立，直至1937年抗日戰爭爆發，中國的話劇運動進入了左翼戲劇時期。左翼劇聯在許多城市建立了分盟或小組，在工農群眾中開展演劇活動，推動建立一批劇團，演出眾多的進步話劇作品。後來，出版界出版了專業的戲劇刊物和論著，把斯坦尼斯拉夫斯基體系介紹進來，在其理論的影響下，探討中國話劇運動的經驗教訓，開始了中國話劇的理論建設。

中國第一代導演對斯坦尼斯拉夫斯基的導、表演理論有所借鑒。如《娜拉》的導演章泯在排練時，拿出導演筆記，給大家念了這樣一段斯坦尼斯拉夫斯基的話：“在舞台上，不可能用一套千篇一律的刻板公式、舞台臉譜和角色類型來表現先進的蘇維埃式的人物。在舞台，要在角色的生活環境中和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、像人那樣地去思想、希望、企求和動作。”

這是中國話劇界第一次用"斯坦尼"體系來指導話劇藝術的舞台實踐。演員們邊理解邊排練，章泯循循善誘，終於第一次使中國的演員們接受了這位大師的理論。

張彭春（1892－1957）是中國早期話劇導演奠基人，他對中國話劇導演制的建立，也作出過貢獻。他曾兩度訪問俄羅斯，對斯坦尼斯拉夫斯基的導、表演理論也有所借鑒。

1949年以後，中國掀起了學習的高潮，先後邀請前蘇聯戲劇專家來華講學。斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系不僅奠定了中國話劇現實主義表演的科學基礎，同時對於話劇學習戲曲的表演體系，創造有中國自身特色的表演體系提供了重要的參照系。

《演員自我修養》