西洋繪畫

人類從什麼時候開始作畫，已不能確知。不過，從今天發現的遺物來考察，大概在兩萬年或一萬五千年前，就已經有人畫畫了。兩萬年！是多麼久遠的年代，我們的繪畫史也不能不從這遙遠的時代開始。根據地質學家的研究，地球曾經有過非常寒冷的時代，整個歐洲幾乎全覆蓋著冰雪，阿爾卑斯山上橫跨著非常大的冰河。那裡今天也還有冰河的蹤跡存在，據說就是那個時代的遺跡。在這個寒冷的時代，棲息於歐洲的有熊、馴鹿等寒帶的動物，此外，還有狼、牛、馬、羊等有耐寒能力的動物。那時當然也有人居住，而且他們已經具有低級程度的文化，例如，為了和動物搏鬥，已經知道揮舞棍棒、扔石頭，也知道用燧石製作斧或小刀，製作日常用的簡單工具，也試著在馴鹿骨和角上作線形雕刻，進而發明了弓箭。這樣一來，人類突然強大起來，壓倒了其他動物，逐步向高級文化邁進。狩獵時代的繪畫人類為了獲得食物，維持生命，不得不獵取動物。不僅僅是為了食用，因為是寒冷時代，也需要用動物的毛皮防寒。此外，人類為了躲避風雪，住在洞穴中，而用作照明的燈火原料，也是動物，特別是馴鹿的油脂。也就是說，對於人類，獵取動物是唯一的生活手段和生產手段。試看這個時代的藝術，可以明白，所有一切都與人類的狩獵生活有關。如前所述，人類已經知道用小刀在馴鹿的骨和角上雕刻；但是，他們刻的是些什麼形象呢？全都是動物的形象：馬、馴鹿、牛、鮭等。這些作品是所謂線雕，也許可以歸入雕刻部分；但因是在一個平面上表現物體形狀，所以也可以說是繪畫。不過在純粹的繪畫中更有非常出色的，那就是西班牙阿爾塔米拉山洞壁上畫的野牛，是用燒馴鹿油脂燈火得到的油煙畫的，又用硃紅色粉末著彩，畫得非常生動，其中有《猛衝的野牛》，低頭揚角正向前衝去，充滿活力和運動感。一想到一萬五千到兩萬年前已有這樣精彩的繪畫，不禁使人為之驚嘆。除了阿爾塔米拉，作為狩獵時代的繪畫，還可以舉出在法國加隆河上游地方發現的野牛圖。這些作品都是極其寫實的。為了寫實地、生動地把物體形狀描繪出來，必須對該物體進行相當深刻的觀察和研究。原始時代的狩獵者難道有那樣細緻的觀察力嗎？確實，他們非常熟悉動物的形狀和動物的習性。因為對他們來說，獵獲動物幾乎是唯一的生活手段，而牛、馬、馴鹿當時還是暴烈的野生動物；為了獵取它們，人們不得不冒著生命的危險，因此，他們必須對牛、馬、馴鹿等的動作、習性非常注意。生活創造了藝術！因此，狩獵民族的藝家能很好地抓住每種動物的特... ...

人類最初大體上是靠狩獵生活的，以後改為牧畜，進而以農耕為主，埃及人、亞述人、希臘人都不例外。在這原始時代，人們互相協作，大家都過著平等的生活。在狩獵中，也是一個部落的人大家一致協力去作；分配獵獲物時，也大體上平等分配。即使到牧畜時代，在同一部落中也是共同使用牧場，共有馬、牛、羊等動物，總之大家都友善相處；即使到以農耕為主之後也是一樣。這種共同的原始社會，由於種種原因和理由不得不崩潰。逐漸在部落里出現了有力的人物，出現了統治者，他們成為酋長，成為首領和王侯。人類的生活已經出現不平等，少數人開始積聚財富和權力。今天一般認為是歷史的開端的埃及第一王朝，正是那種財富和權力集中的時代。

王侯時代藝術的特徵

這個時代，文化藝術都開始具有前所未有的特殊面貌。以前原始時代的藝術，可以說大多給人親切和睦的感覺，屬於所謂土俗藝術、民俗藝術之類。到王侯時代，藝術的特徵大多是規模宏大，堂皇壯麗，威嚴肅穆，技術也更趨洗鍊。集財富和權力於一身的王侯，驅使人民，不惜時間和勞力，從事大型的創建。當然，人民中間仍然還有小巧樸素的土俗藝術、民俗藝術，不過恰象在太陽面前的螢火蟲一樣，在王侯的宏偉的藝術前面失去光輝。我們下面就從埃及開始講述。

（一）埃 及

埃及的文化關於埃及的文化，要從尼羅河說起。那條大尼羅河每年從六月末至九月末，一定發生大洪水，它的流域總是土壤肥沃，農產物相當豐富。因為每年定期出現尼羅河的泛濫，據說埃及人就由此想到，開始製作曆法；另外，由於河水泛濫，田地全被沖洗，地界就不清楚了，為了重新公平地分地，就引直線或畫三角形，也就是說創設了所謂幾何學，凡此等等。

埃及的藝術如果談到藝術，例如那金字塔、獅身人面像、方尖塔之類，都是龐大的東西，而且它們都是和國王的權力有關。金字塔是國王的墳墓，斯芬克斯（獅身人面像）是國王的守墓者，方尖塔是紀錄國王武功的紀念碑。在埃及，除此之外，還有國王、王妃、聖人、僧侶等的雕刻，鷲或貓的雕刻，怪物的雕像等。不過，我們在這裡只談繪畫。

埃及的繪畫在埃及的雕刻中，有所謂線雕。在一塊花崗岩或雪花石上，雕刻人或動物的形象。這些因為都是平面上的造型，所以在某種意義上，也可以看成是繪畫。在埃及，王侯和人民之間存在嚴格的等級；工作的人，即勞動者，都是表現成裸體的卑微的樣子；相反，身分高貴的人，卻表現成穿著... ...

聖索非亞大教堂的一幅馬賽克鑲嵌畫中的佐伊女皇在羅馬，基督教的信仰得到公認是公元四世紀初，即君士坦丁大帝時代。自那以後，基督教的藝術開始在光天化日之下進行創作。不過到公元四世紀中期，羅馬分為兩個帝國，出現拜占庭，也就是後來以君士坦丁堡為首府的東羅馬帝國；因此基督教藝術也分為東西兩部分。西羅馬帝國在公元五世紀末，即四七六年被哥特人滅亡，以後幾百年受到民族大遷移的動亂，藝術幾乎沒有發展；而東方拜占庭帝國，因為是較為安定的地帶，所以展現出優秀的文化藝術。在拜占庭藝術中，具有重大意義的，首先是建築。在古代的造型藝術中，一般是建築居於支配地位。歐洲、日本、中國都是這樣。建築為主，雕刻繪畫從屬於建築。而在拜占庭建築中，特別有名的是查士丁尼皇帝興建的聖索菲亞教堂。拜占庭的雕刻在最初決不雕刻物體形象，這是出於宗教上的一種偏見。在《舊約》中的哲人摩西的“十誡”中，曾說過“爾等勿製作偶像！”，人們一直就那樣遵循它，決不作圓雕雕刻，據說就是作線雕雕刻也是不得已的。

拜占庭的鑲嵌畫藝術然而，在拜占庭藝術中，最有特色的是鑲嵌畫。所謂鑲嵌畫，就是將紅、白、紫、藍、黃、黑色石子砸碎，壓鑲在灰泥表面，表現為花紋或人物的一種獨特的藝術。這種技術實際上起源於東方，波斯、阿拉伯從遠古以來就採用，拜占庭帝國的人們和阿拉伯人接觸以後，學會了這種技巧，逐漸作成更精巧的東西。因為以五彩石頭為材料，而且也採用金、銀塊，所以它那色彩和光澤的美，特殊調和的美，可以說是無與倫比的。聖索菲亞教堂內部，不用說都是用這種極其華麗的鑲嵌藝術裝飾的。拜占庭帝國勢力範圍內的小亞細亞、希臘半島各地，都盛行鑲嵌藝術的裝飾。最著名的大概是義大利拉文那市聖維伊達勒教堂、聖阿波列那·勒·美沃烏教堂的鑲嵌了。

鑲嵌藝術也傳到羅馬、威尼斯；後來，對中世紀歐洲的藝術，特別是對繪畫給予了種種影響；也傳到遠隔地中海的埃及、迦太基、西班牙。以前阿拉伯人教給了拜占庭人鑲嵌藝術，這回相反，其他地區卻學得了拜占庭的精巧華麗的技術。他們以“要聖典還是要劍”為口號，由後來稱之為神之使者的英雄莫罕默德率領，征服了北非直到西班牙，把這種藝術作為勝利的紀念移植到這些地方。

拜占庭帝國的鑲嵌藝術的發展是公元六世紀、七世紀的時候。這時，不僅是鑲嵌藝術，而且壁畫技術、在羊皮紙上畫細密畫的技術也發展起來。但是，從公元七世紀末期開始，這些藝術卻突然衰微下去。這是因為以君士坦丁堡為中心，掀起了一種可厭的狂熱的所謂破壞偶像運動。“爾等勿製作偶像！”宗教學者和僧侶們按照字面來奉行摩西這句話，雕刻中的圓雕，當然不必說了，就是線雕、繪畫也遭到禁止。鑲嵌藝術，只是用幾何學上的線條，作成花紋，這還不要緊；而基督、受難者、動物、花，反正作出物體形象、偶像是不行的。於是，藝術不能不衰落下去。藝術的天地需要自由廣闊。君士坦丁堡的藝術家們不屑於在這樣的束縛下從事創作。他們各隨己願，尋求自由的天地，逃到拉文那、威尼斯、羅馬等地，將鑲嵌藝術移植到那裡。因此，若從結果來看，破壞偶像運動也許並不能說完全不好；不過，極為可惜的是，連希臘、羅馬的雕刻、繪畫都慘遭破壞。特別是希臘的雕刻，即所謂“異教神像”，很多都被毀壞。當然，熱愛藝術的人偷偷把這些雕刻埋在地下，保存了下來；但是，成千上萬的雕像都被打成碎末後來，十八、九世紀，開始進行古代美術的發掘以後，美洛斯的維納斯、勝利女神像等等希臘雕刻，雖然又從地下發掘出來，被當作世界的至寶、藝術的典範，但為數甚少。若是沒有這次愚蠢的破壞偶像運動，我們一定會擁有更多精美的希臘的雕刻。

這次破壞偶像運動，延續到公元八世紀末。在那段時期，西歐又發生了所謂“民族大遷移”。實際上，歐洲從公元前幾世紀、幾十世紀前，就陸續開始民族的遷移。歐洲人即亞利安人最初住在哪裡？關於這點，有說中亞、波斯等種種說法，不過我們認為，現今俄羅斯和波蘭的那一帶是歐洲人的原來住地。那個時代，歐洲人以狩獵和牧畜為主，要是獵取盡了森林中的野獸，就必須找尋獵物多的新的森林；若是牛羊吃盡牧場的草，就要遷往新的草地，因此，他們不得不遷移。就是前面說過的希臘人、羅馬人，實際上也是亞利安人的分支：公元前二十世紀的時候，為尋找新的地方，從亞利安人中分出來，南下定居在希臘半島、義大利半島的種族。生活在北方的亞利安人，由於生活上的需要，總是一點點地遷移著。他們中間最有勢力的日耳曼人，主要是往西方移動，也就是沿波羅的海南岸，到現在的丹麥一帶，然後分散四方。可以認為，公元一世紀時，日耳曼人已經分佈在整個歐洲。

公元三世紀，從東方叫匈奴族的強悍民族侵入，他們騎著馬像暴風一樣襲來，為其勢所迫，日耳曼的分支叫作哥特人的就蜂擁而南下到義大利半島。從此以後，就開始了所謂民族大遷移，也即是日耳曼人的分支汪德爾、蘭克、布爾貢德、薩克遜等種族開始了急劇而又大規模的遷移。在這次民族大遷移的高潮中，阿拉伯人從人們意想不到的地方，跨著烈馬，揮舞著聖典和寶劍，侵入歐洲。接著，海上的諾曼人又從北方蜂擁而來。因此，歐洲在那四五百年中間，到處呈現動亂、恐怖、戰爭和殺戮，沒有文化、藝術興起的餘地。這個時代一般稱之為黑暗時代。到公元八世紀，法蘭克族中出現了叫查理曼的英雄，統一了混亂的歐洲，公元八○○年，登上神聖羅馬皇帝的寶座，從而能夠完全控制了日耳曼各民族。

查理曼統一歐洲以後，日耳曼人中間也逐漸興起文化藝術。查理曼想利用藝術，制服野蠻而又殺氣騰騰的日耳曼人。禁止以君士坦丁堡為中心的破壞偶像運動的，也是這個英明的查理曼。在查理曼時代，歐洲確立了封建制度。查理曼死後，三個兒子分別作了法國、德國、義大利的國王，封建制度開始更加發展；也就是在一個皇帝下面，有幾個國王治理國家，國王又把他的領地分給幾十個、幾百個貴族、騎士，讓他們治理，構成一個強有力的體系。這種制度自然而然增強了國王和貴族的勢力，因為只要給領地內的人民下命令，什麼事情都可以作成；可以向農民們徵收高額租稅，修築城堡，從而他們自己可以過著奢侈的生活。中世紀的文化藝術，完全是為國王貴族或騎士們所有的，和平民是沒有什麼緣分的，這就給中世紀的繪畫以特殊的性質。例如肖像畫，可以說都是國王、貴族或武士的肖像，他們全都裝模作樣擺成威嚴的神氣。

但是，在中世紀的歐洲，有一種比國王和貴族更強大而有權威的勢力，這就是羅馬教皇。原來，羅馬教皇開始於公元五世紀時的列奧一世。羅馬教會從公元七世紀以後，盛行在日耳曼各國傳教。由於查理曼也獎勵基督教，基督教也就擴展到英國、法國、德國。到公元十世紀，可以說整個歐洲各國都完全改為信仰基督教。

羅馬教皇的勢力開始非常強大。皇帝或國王可以說是地上的月亮或星辰，而教皇則是凌駕於上的太陽。教皇格列高利七世在開除德國國王亨利四世出教時，亨利在雪中站了三天三夜，請求教皇寬恕。簡單說來，皇帝、國王都是在羅馬教皇的宗教權威下，在他的精神指示下，施行政治。貴族、騎士或者百姓們都要向基督教貢獻一切。中世紀的歐洲，就是羅馬教皇這種教權的勢力和封建的制度互相結合起來的；而中世紀的文化藝術就是在這種情況下進行創作的。

西羅馬帝國滅亡以後不久，藝術的中心轉移到東方的拜占庭帝國。我們把這種藝術逐漸開始轉變的時代，即公元七、八世紀以後，在西歐興起的藝術，稱之為羅馬式藝術；就是說，這種藝術是由佔領義大利地方的日耳曼人，即哥特人之手創作的。但是它們還沒有能力創作完全嶄新的哥特人自身的藝術，就模仿羅馬人的藝術，創作一種一半是哥特的，一半是羅馬的東西。上述的拉文那市的聖維伊達勒教堂、聖阿波列那·勒·美沃烏教堂、以後的威尼斯市的聖馬可教堂、羅馬市的聖馬利亞·瑪茲基阿勒教堂、有名的比薩斜塔，都是這種有名的羅馬式建築。這些建築的內部一般都裝飾以鑲嵌藝術。羅馬式建築和鑲嵌藝術，這兩者幾乎不能分開。羅馬式藝術一直盛行到十二世紀，代之而起的是哥特人的藝術，即產生了所謂哥特式的建築樣式。這種樣式純粹是日耳曼式的，也仍然以教堂居多，例如義大利米蘭大教堂、德國科隆的教堂、以怪獸雕刻聞名的巴黎聖母院等數量很多。不過，和羅馬式的鑲嵌藝術相反，哥特式建築最獨特的，可以說是色玻璃鑲嵌窗畫。它是搜集各種色彩的玻璃，組成幾何圖形花樣和聖經中的場面，然後嵌在窗戶里。在陰暗的哥特式大教堂中，透過美麗的彩畫玻璃，射進來輕微的色彩繽紛的光線，給人一種難以形容的神秘的感覺。這樣就大體上領會了主旨：中世紀的藝術，不論羅馬式還是哥特式，都和教會的信仰、權利有著深切的關係。

捷克布拉格-華倫史坦將軍宮殿壁畫中世紀的歐洲，除了羅馬式的鑲嵌藝術，哥特式的彩色玻璃窗以外，當然也有純粹的繪畫。那我們現在就必須來看看這種繪畫。不過雖說是繪畫，其中大部分都是裝飾基督教堂內部或王侯宮殿、貴族邸宅的壁畫。用筆畫在羊皮紙上的書籍插圖，例如日耳曼人的美麗故事《薔薇園傳說》的插圖之類，雖然也有，不過大都是幼稚拙陋的東西。雖然說幼稚笨拙，也有它的趣味，不過在中世紀繪畫中，具有一定精神而又經得起推敲的作品，可以說不多，這確是事實。大部分繪畫，特別是宗教壁畫，和希臘人、羅馬人的作品比較，都極為粗糙，甚至非常生硬。人物沒有動態，沒有表情，沒有生命感。為什麼呢？是因為日耳曼人較之希臘人、羅馬人天資差嗎？並不是那樣。他們到文藝復興時期也創作出許多傑作。這大概是因為剛剛擺脫野蠻殺戮狀態不久的緣故吧？然而不妨再深入考察一下：當時的繪畫，特別是壁畫，都是由貴族或主教訂貨而畫的。他們一建成新的邸宅，新的教堂，就向所屬地方的人民發布命令，讓他們裝飾內部。人民平常或養牛、耕田，或打鐵，作其他工作，而布告一出來，馬上就成為做藝術裝飾的工匠了。當然，最初全是農民或匠人，並沒有專門的畫家。後來有了畫紋章或紡織品的草圖的，也有了類似畫畫的職業，然而仍沒有畫畫的專家。在這裡，壁面是先決條件，繪畫技術並沒有什麼了不起的。有了牆壁就畫畫，如果沒有牆壁，也就不能畫畫。至於特為磨練繪畫技巧進行訓練這類事，直到後來很久，都沒有進行過。因此，大部分都是幼稚、粗淺的外行人畫的畫。這種給人以外行人的感覺，也表現在對人體研究不足方面。在中世紀的畫中，有的頭特別大，身體特別小，按我們今天的常識，人體的比例是頭1，軀幹2，腰以下為3，一般認為最好。

中世紀的畫在遠近法方面也是不講究的，這也是看起來像外行人的畫的一個原因。不過，其中實際上也有些道理，因為如前所述，當時的歐洲，鑲嵌藝術普及；鑲嵌藝術是用碎石片作的，因此不管怎樣精巧，也不能做到纖細，例如背景大多省略，有的附上金屬薄板，就那樣對付了事；此外畫面也沒有遠近法。鑲嵌藝術的特點，倒不如說就在於這種不是寫實的、原始的趣味。因此，中世紀的繪畫，可以說是鑲嵌藝術的兄弟，模仿鑲嵌藝術，遠近法也就被認為不太重要。描畫開始重視遠近法，是以後的時代，即文藝復興時期。

匠人畫家在貴族或主教的領地內，如果沒有畫紋章或圖案的匠人，或者即使有技術也不怎麼高的時候，就不得不從別的地方，請來畫得好的匠人。這種匠人報酬多，待遇優厚。一個匠人的畫家，可以一生都為貴族或主教所僱用，然而大多是按短期契約，作一個月或一年工作，期限一到，拿了報酬就返回故鄉。成了受人歡迎的匠人畫家，就受到各方面的爭聘，從一個地方到另一個地方，這類巡遊者是很多的。這樣一來，匠人畫家，自然而然專心於工作，技術也就不斷進行。又經過一段時期，終於進入稱為文藝復興期的輝煌時代。

中世紀的精神中世紀職業畫家所畫的，大部分是有關基督教的畫。有關基督的一生，聖母瑪利亞的事迹，有關基督教的使徒，有關舊約的故事等等。值得注意的是，這些宗教畫中裸體的也少。不用說，因為是畫在教堂壁上，被認為不雅觀的裸體是不行的；即使是釘在十字架上的基督，這時候也是穿上衣服的，而且還是穿上鑲寶石或金的國王一樣的衣服。大概認為，救世主也必須有威嚴。基督被畫成瘦弱的裸體男人，連衣服也沒有穿的貧民，是比較以後的事情。繼宗教畫之後，是貴族或騎士們的肖像畫，這些畫幾乎毫不例外，都畫得姿態威嚴。貴族或騎士們是為了把自己作為統治者的形象留給子孫而畫畫的，所以都裝模作樣，擺出一副嚴肅的面孔。這些人物既無動作，也無表情，只注重威嚴的氣勢，成為中世紀繪畫的精神或傳統。最後還有一點。中世紀的畫家們，都是作為受貴族或主教僱用的匠人而畫畫的，作品上不署名，就如同在今天，匠人做的桶或木屐之類上面也沒有匠人的署名。因此中世紀匠人畫家的名字，幾乎沒有傳下來，有些人就以“畫科隆神壇畫的畫家”、“畫瑪利亞傳的畫家”這種叫法來加以區別。畫家開始在作品上署名，是在後來文藝復興時期以後。畫家的署名雖然一般認為算不了什麼，是件小事情，實際上卻是有趣的問題。繪畫的蓬勃發展、繪畫中表現出個性，這些都是與署名有關的。

中世紀的歐洲是所謂封建的制度，國王貴族以及騎士們都擁有極大勢力；但到三、四世紀，就不完全是這樣了，出現了商人或稱為市民的階級，經濟實力逐漸轉入這個階級手中。商人、市民的勢力最先強大起來的，是義大利。義大利半島位於歐洲和東方之間。印度、波斯的物產，特別是歐洲人非常喜歡的香料，早就在歐洲進行交易，這些物產用馬和駱駝馱著橫越小亞細亞，然後裝船運到義大利的港口，例如威尼斯，在那裡上陸后就運往歐洲各地銷售。義大利的港口，特別是威尼斯，壟斷這種通商利益。當這種東方貿易受到阿拉伯人、土耳其人的威脅的時候，就發生了著名的十字軍之戰。從 1096 年第一次遠征軍出發以來，一百七十年內開往小亞細亞的大軍就有好幾次。這種十字軍，一般稱為奪回聖地耶路撒冷的遠征，但若按今天的說法，也有商業方面的原因。其中也有人說，十字軍是威尼斯的商人們為了維護自己的壟斷利益，勸請羅馬教皇和王公貴族發起遠征。它是否正確，另當別論；不過，由於這次遠征，威尼斯市更加繁榮起來，卻是無容懷疑的。因為十字軍總是首先在威尼斯集合整頓，然後乘上威尼斯的船去出征的。在那期間的居留費、船費、購買武器和食物的錢，這些全都落入威尼斯市民的手中。沒有錢的貴族和騎士向富裕的市民借錢，作為代償，不得不想辦法，或者出讓徵收領地租稅的權利或者給予在佔領地進行貿易的權利，因此促成了威尼斯的繁榮。然而，這次十字軍的結果歸於失敗，王公貴族的勢力急劇衰弱，代之而起的是商人和市民的勢力。封建制度崩潰，成為市民全盛的社會。既然威尼市達到現在所述的狀況，而義大利其他城市，不是港口的別的城市又是怎樣？關於這點，有必要加一些不同的說明，例如關於佛羅倫薩。佛羅倫薩是不亞於威尼斯的商人發達的城市。據說，這個城市裡住有以美第奇為首的許多富裕商人，經紡織業、銀行業，歐洲的貴族要是錢不方便就向他們借貸。羅馬教皇注意到這點，在想抑制貴族勢力的時候，就給佛羅倫薩商人出主意，也就是讓他們趕快去催還借款，貴族方面被迫勉強籌措，或者提供什麼權利以代替，結果，貴族的財政更加拮据；相反，佛羅倫薩的商人更加發跡。不用說，佛羅倫薩的商人遭到貴族和騎士們的嫉恨。因此，商人們建立一種組織，在這種組織統制下把整個城市團結在一起，對抗貴族和騎士的勢力。佛羅倫薩市和威尼斯港這兩個城市，在十四世紀以後，出現了完全嶄新的商人文化和市民藝術。市民與藝術這種市民的文化運動、藝術運動，就是所謂文藝復興運動。所謂文藝復興，就是“重加革新”這個意思，也就是說籠罩在中世紀陰鬱沉滯的氣氛中的社會，重新呈現出面目一新的景象。所謂商人是具有自由精神的人。王公貴族和騎士著重規律、節制和服從，而商人市民則注意自由競爭。他們富有進取精神，是活躍的，而且喜歡變化。在中世紀，不論宗教、道德，還是藝術，都是保守、嚴格、貧乏的；到十四世紀以後，一種明朗歡快的氣氛來到了。繪畫也一樣，在商人們的自由主義中產生的新藝術，構圖富於變化，色彩明朗，線條生動活潑，只有這樣，才能受到市民的歡迎。不應該忘記，十四世紀以後，和中世紀不一樣，藝術的保護者主要是有錢的商人和市民。從宗教方面來說，馬丁·路德的新教運動，從道德、科學來說，例如人文主義運動，全都是文藝復興期自由精神的表現。

（一）佛羅倫薩派

文藝復興的發端從十三世紀末葉起，人們確實厭煩了中世紀陰鬱的毫無生氣的藝術，希望有一種新興的藝術，要求有一種更改進的藝術。恰好這時，比薩出生的雕刻家叫作尼古拉· 比薩諾（Nicola Pisano， 1206—1280）的人，從一個寺院庫房中發掘出古希臘的雕刻，加以研究觀察，的確優美生動，洋溢著自由的精神。比薩諾非常高興，以後就學習希臘雕刻，領會了它的精神和手法，創作出和原來大不一樣的新藝術，這也就是雕刻方面文藝復興的發端。在國內出現這種氣運的時候，在東方，拜占庭帝國遭到土耳其人的侵略，藝術家和學者不能安居樂業；他們帶著珍貴的書籍、希臘藝術品等，亡命來到義大利。落腳在宏偉的佛羅倫薩城及較小但充滿活力的西埃那城。

西埃那畫派畫家拜占庭藝術家定居在西埃那城重新從事創作雕刻或畫畫，他們的藝術——一種具有和中世紀歐洲傳統不同的精神的藝術，不能不對十三世紀西埃那的匠人畫家有很大的影響。他們受到這種影響，也就開始畫有一些新鮮氣息的畫。我們把走在文藝復興期的前面的這些西埃那匠人畫家叫作西埃那派。

西埃那派的畫當然多是宗教畫，特別畫《聖母與聖嬰》的畫更多，畫面嵌以金屬線或鑲以紅寶石，一半倒像工藝品。當時所畫的聖母等，從照片看，並不怎麼美，若從實物看，確是富有感情，頗有人情味的聖母，和中世紀沒有表情的作品不一樣。但是，西埃那派的繪畫，沒有持續多久。它們就被在附近的大城市佛羅倫薩的勢力所壓倒，為佛羅倫薩派的繪畫所包圍。

奇馬部埃義大利中部大城市佛羅倫薩，不用說，從中世紀以後出現許多匠人畫家，十三世紀末期，最早畫文藝復興期很有新意的畫的是奇馬部埃（Cimabue， 1240—1302）。據傳說，他從小喜歡畫畫，每天去看亡命到佛羅倫薩來的一個拜占庭畫家在一個教堂畫畫。當時，他就接觸到拜占庭畫家所具有的希臘精神；後來，在他成為一個匠人畫家以後所畫的畫中，表現出中世紀的畫所沒有的生氣勃勃的精神。可以看看他的《聖母與聖嬰》，站在兩側的是天使。應該說，那天使和聖母的關係仍然還是觀念的：把較重要的畫得大，較不重要的畫得小，還不能說是非常合理的，而技術上也還有點拘泥形式，不過若與中世紀的作品比較，可以看出還是自然而且生動的。關於奇馬部埃，留下這樣的傳說：他受佛羅倫薩人的委託，為某教堂畫祭壇畫，因為畫得非常好，人們從他的畫室到教堂排著熱鬧的隊伍，打著旗，吹著喇叭，運送他的作品。後人稱奇馬部埃為“畫家之父”。

喬托奇馬部埃和當時的匠人畫家一樣，不得不去各個城鎮巡遊，他受那波利國王的邀請，在那裡工作。有一天，他在郊外散步的時候，一個放羊的少年在石頭上不斷地畫什麼；走近一看，少年長著一個古怪的面孔，但是，他畫的畫卻非常好。畫的是羊的寫生，使奇馬部埃很佩服，他勸少年說：“不要放羊了吧，作我的徒弟吧！”當然，少年很高興，馬上得到父親的允許，作了奇馬部埃的弟子；技術不斷提高，終於凌駕於奇馬部埃之上，成為一個大師。這個少年就是有名的喬托（ Giotto，1267—1337）。喬托漸漸成為一個畫家的時候，按照當時的風習，要遊歷義大利的各個城市，鍛煉技巧，然後回到佛羅倫薩。他是小說家薄伽丘的朋友，也和詩人但丁很要好。但丁總是讚揚喬托的畫，而喬托也非常尊敬但丁，並在一幅題為《樂園》的大壁畫中，畫了但丁的肖像。這個壁畫後來暫時被塗掉，不為世人所知；不過距今八、九十年前，又出現在佛羅倫薩的牆壁上了。今天通常認為最為可靠的但丁的肖像，也就是這個。不用說，喬托也畫基督的畫。但是阿西西的聖法蘭西斯柯的事迹大概也非常吸引他。聖法蘭西斯柯是十世紀左右的人，出身於高貴的家庭，過著奢侈享樂的生活；不過，後來感受神的榮光，離開了塵世，去當僧侶；後來在阿西西的山中，嚴格遵守宗教戒律，過著極端貧苦但充滿愛和善行的生活。法蘭西斯柯的愛，可以說甚至及於小鳥和草木；最有名的故事，是把鴿子集聚起來進行說教。法蘭西斯柯死後，在阿西西修了一個教堂，喬托在教堂牆壁上畫了聖人一生的事迹。這些作品雖然也很有名，不過人們最感興趣的是他畫的《聖母與聖嬰》。它和奇馬部埃的同樣畫題的作品，構圖非常相似，所以將二者加以比較，可以更清楚地說明喬托的畫更富於文藝復興時期的特點。可以比較一下，聖母較奇馬部埃畫的更有生氣，似乎更嚴肅，虔誠。那年幼的基督，也似乎更聰明。雖然我通常站在這種畫前是毫不為之所動的，但在佛羅倫薩烏菲齊美術館看這幅作品時，不能不感受到一種壓力，簡直不能不信服喬托的氣魄。這件作品竟這樣充滿著精神力量，技巧也更熟練。時代已向著新的方向展開。喬托性格正直、快活而又不拘謹，曾留下這樣的軼話。在夏季一個炎熱的日子，他正盡心竭力地作畫，那波利國王來到他那裡。國王對喬托說：“如果我是你，這樣熱的日子，我就不工作。”喬托一聽他說完就說：“如果我是國王，的確是不會做工作的。”有一次，羅馬教皇派來使者說：“想請佛羅倫薩的畫家畫畫，不知誰畫得最好，想要樣品看看。”喬托聽了后，眨了眨眼，拿了紙和鉛筆，想畫點什麼呢，馬上就畫了一個大圓圈，然後說：“這樣就夠了”。使者大為驚訝，拿了它回去，而在羅馬人們仍認為數喬托第一，不久就得到羅馬教皇的邀請。喬托上了年紀后，仍然精力旺盛地努力工作。五十八歲以後，不再畫畫，而開始從事建築。現在聳立在佛羅倫薩稱之為“喬托之塔”的美麗的大理石建築，是他晚年的作品。他也作雕刻，裝飾那座塔的許多浮雕，就是他作的。

弗拉·安其里柯 繼喬托之後出現的是畫僧弗拉·安其里柯（ FraAngelico， 1387－1455）。所謂弗拉·安其里柯，實際上就是“天使的兄弟”的意思，他的本名至今誰也叫不出來；歐洲往往有這樣的畫家，以後出現的丁托列托、埃爾·格列柯等就是這樣。安其里柯，正如他的名字一樣，是一個清高、虔敬的人，據說畫畫的時候，總是一面祈禱，一面作畫。他又是非常謙遜的人，有一次羅馬教皇說讓他作主教，他說：“不，我雖然能夠畫個畫什麼的，但不能作主教，去管理僧侶們。”而加以拒絕。據說他從小就喜歡樹木、花和小鳥。他二十歲時進修道院作僧侶，當時的僧侶除了奉祀神以外，每個人還要作一種世俗人的工作，如農民、木匠、醫生、學校的教員等等。因為安其里柯喜歡畫畫，當然選擇了拿畫筆的工作。眾所周知，當時，印刷術還處於萌芽階段，書籍都是手抄的。安其里柯擔任寫經文的工作。不僅僅寫文句，而且還要在上面作精美的插面、裝飾等；他一點也不嫌麻煩，長年累月地工作。但是，自從有一天出現天使的幻影以後，就畫了許多天使的畫。故事是這樣的：他有一次畫天使，沒畫完就疲倦而睡著了。不知從什麼地方來了真的天使，拿起安其里柯的畫筆，把那幅畫畫完了。安其里柯的畫確實純潔清高，又有點孩子氣，使人看起來覺得非常美好優雅。只要看看《受胎告知》就可知道。即使看《聖母加冠》這樣的大作，也仍然有這樣的感受。安其里柯的優美的畫，是以前從未看到過的一種作品。在他的畫中，有溫柔的抒情，這也可以認為是文藝復興期的自由主義的一種表現。誠然，他畫的題材，幾乎都是有關基督教的。在這方面，似乎還沒有擺脫中世紀的教會主義；因此，倒不如說在他的處理方法和畫法中，感到一種嶄新的精神。

馬薩喬等人 與安其里柯的抒情詩般的優美相反，繼之而出現的馬薩喬（ Massacio， 1401—1428）對自然努力冷靜地觀察，正確地描繪。這在當時確實是了不起的事情。可以看看他的作品《出賣基督》。把馬薩喬的寫實主義和安其里柯的抒情詩的優美統一起來，是畫僧弗拉·菲利普·利比（FraFilippo Lippi，1406—1469）。他的畫有一種溫柔的感覺，而且儘力精確地描繪形態。此外，十五世紀初，還有畫裝飾性繪畫的本諾佐·戈佐里（BenozzoGozzoli，1420—1497）；既是雕刻家也是畫家的委羅齊奧（Verrochio，1435—1488）等都是第一流的大師。

波提切利 集這些大師所長而且遠遠凌駕於他們之上的，要數是波提切利（Sandro Botticelli， 1446—1510）。他生於佛羅倫薩，少年時嫌棄學問，似乎是個沒有希望的孩子；父親打算讓他作匠人，就送他到一個金屬工藝匠人那裡做徒弟；後來，由於他喜歡畫畫，卻成了弗拉·菲利普·利比的弟子。他在佛羅倫薩派畫家中，是富於幻想，占獨特地位的人。值得特別注意的是，他大膽地開始畫非基督教的畫。當然，他也畫了幾幅《聖母和聖嬰》，但其它可以說都是異教的畫題。《尤狄斯歸來》因為是取材於舊約，雖不能說是異教的，但大膽而且有名的《春》和《維納斯的誕生》兩幅畫就肯定是了。《春》這幅寓意畫，象題名一樣是比喻春天的，場面是在美麗的森林裡。在林叢中展開的春神行進所向的左端，是告知春天來到的眾神使者麥鳩利。他的後面，“三個美人”手挽著手跳著舞前進。她們後面安詳地走著的是愛的女神維納斯。維納斯頭上，邱比特在飛翔，正要射出金箭。誰中了這箭，心裡就不能不惹起戀愛的情思。在維納斯之後穿著美麗衣服的是花神弗羅拉在前進。女神後面是她的侍女。侍女被鼓起面頰的“西風”用氣息吹拂，往女神那方推動。這就是一種比喻：從海那面一吹來暖和的西風，就有了春天的預兆，萬物復甦，變得美麗，愛情之心也覺醒了，展開了百花綻放的春天景象。《維納斯的誕生》這幅畫更不必說，描繪的是美麗的西西里島的傳說：

愛和美的女神維納斯從珍珠貝殼中誕生出來，時候是春天，也是吹著西風；於是女神的身體被風吹拂著，像輝耀的光焰一樣顫動；女神因為不是凡人，不能受重力法則的約束立於地上。在這裡描繪了維納斯的神性，不能不認為是有趣的構想。正在給女神穿上美麗的衣服的，當然是花神弗羅拉。若考察一下這兩幅作品，主題都可以說是希臘的，異教的，也就是反基督教的，而不是中世紀的。不僅如此，所描繪的女神的容顏，帶有情慾的意味具有人類的恍惚和憂鬱；雖然是遙遠時代的希臘女神，卻是官能的，給人一種近代的感覺。此外，女神們都被畫成披著極薄的紗，或是裸體，而一點也沒有害羞的樣子。在中世紀封建時代的繪畫中，這是從來未見到過的。最後還有一點，畫面稍微加入了東方趣味，有一種裝飾的美：女神衣服上的花紋，祝賀維納斯誕生而從天降下的花的畫法，波濤的形狀等等都值得注意。不論從哪方面來看，這兩幅畫都是新時代的作品；它徹底打破了中世紀的傳統，畫得自由奔放。我們在波提切利的作品中，第一次看到充分發揮了文藝復興的精神；但是，作者卻因此受到當時宗教熱狂者的殘酷迫害。

塞爾蘭達約 和波提切利幾乎同時代，還有一個叫基爾蘭達約（ Ghirlandao，1449—1494）的畫家。他是佛羅倫薩的金屬匠人的頭目。他的畫，是屬於馬薩喬風格的寫實主義體系，在他的畫里，大多數景物都是佛羅倫薩郊外的風景，描繪得確實生動。《老人和孫子》有家庭的情趣，極為親切，而且也是富於詼諧趣味的肖像畫；雖然從窗外看見的景色，多少有些裝飾化，不過仍可認為是寫生的。他在羅馬教皇的梵蒂岡宮殿，畫過《基督傳》。

曼坦尼亞基爾蘭達約不論從哪一方面來說都是一個繪製令人感到親切、寧靜、品質高尚的繪畫的畫家，而曼坦尼亞（Andrea Mantegna，1431—15O6）則是有精力的，並且可以說是具有怪奇傾向的人。他生於帕都亞，嚴格說來不能說是佛羅倫薩派，但因為帕都亞屬於佛羅倫薩的勢力範圍，在此，為方便起見也把他歸入佛羅倫薩派。曼坦尼亞的作品最有名的是《基督的屍體和兩個瑪利亞》。這是從腳的方向來畫基督的屍體的作品，但它的描繪是多麼正確啊！構圖也出人意外，特別是對那強烈的似乎向人逼迫的巨人式的氣魄，使人折服。決心把站在旁邊的瑪利亞和抹大拉，畫成滿臉皺紋的老太婆，也完全是破天荒的畫法。他作的藝術之神雲集的《帕納蘇斯》，也是一幅堂皇壯麗的大作，受到人們的尊敬。

個性的發揮一到十四、十五世紀，畫家們都開始在自己作品中發揮個性。如上所述，在中世紀的畫中幾乎沒有個性，看誰的作品，好像都是一樣的；但到文藝復興時期，卻不是這樣。喬托、安其里柯、波提切利、曼坦尼亞都具有鮮明的不同於他人的特色和個性。文藝復興期也可以說是發揮個性的時代，是商人們市民們的自由競爭開始支配世界的時代。畫家們只要是畫了非常出色的畫，就可以壓倒別的畫家；而且遵循自己個性的人作起畫來更能得心應手。因此，他們有意無意地開始注重個性和獨創性。

畫家的署名畫家在自己的作品上署名，也和自由競爭有關。畫家的署名，一般認為是從丟勒開始，不過，到十四、五世紀自由競爭時代，畫家開始根據自己的個性，畫有變化、新穎的畫，而且在畫上署名，意思是對自己的作品負責。而且以前曾經買那個畫家的作品的人，以後如看見他的署名，就會很清楚地知道：“啊！是那個畫家的作品！”感到親切，也許就會想買。畫家的署名是一種商標，有了這種商標，畫家越來越尊重自己的個性，開始畫獨特的具有個性的畫，這是可以想象到的。繪畫的商品化、個性化，即使在上述畫家之後的三個偉大的畫家的作品中，也清楚地表現出來。

列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci， 1452—1519）生於義大利北部的芬奇村。父親是法律家，芬奇從小非常善於思考，喜歡畫畫和玩弄粘土。他常拿著寫生本到街上去，喜歡把容貌似乎奇怪的人哈哈大笑速寫下來。另一方面對音樂和數學，自然科學和地理，對工程學、醫學、機械學等其他學問都有深厚的興趣。繪畫老師是前面所說的雕刻家委羅齊奧。不久他就掌握了一般的繪畫技術。根據當時的風習，到米蘭和佛羅倫薩等城市去旅行，研究大師們的名作。在這期間，他當然也畫畫；不過，創作出真正出色的作品，是1487 年，作為米蘭公爵的客人，住在米蘭之後。當時，公爵不是把他以專門的畫家相待。因為芬奇擁有多方面卓越的才能，公爵既讓他設計道路、運河、城堡，也吩咐他發明兵器。在宮廷舉行大宴會時，也讓他裝飾宴會廳，製作珍貴的樂器等。不過，這不是特別不可思議的。如前所述，那時候畫家不過僅僅是一個匠人，受器重的匠人也必須什麼都干。芬奇在米蘭居留時所畫的作品中，最有名的是《最後的晚餐》。它是畫在聖·瑪利亞·德爾·克拉基阿教堂的餐室牆壁上的，據說前後用了兩年時光。描繪的是基督被官吏逮捕的前夜，和十二個門徒一起，在最後一次共進晚餐的食桌上說：“我實在地告訴你們，與我共餐的你們中，有一人出賣了我”這句話時，在門徒中間引起騷動的那一瞬間的戲劇性場面。關於這幅畫，值得注意之處很多，首先應該說是基督和十二個使徒頭上沒有圓光。從來認為這些人是絕對神聖的，他們的頭上，一定要飾以圓光，而芬奇作了另一種解釋，把他們只是當做人或市民來描繪。這大概也可以說是文藝復興時期的自由精神、合理精神的表現。其次，整個構圖，由四個三角形構圖組成。十二個使徒，三人一組，分為四組；在吵嚷“出賣主的是誰啊”聲中，孤獨地坐著憂鬱的基督，使整個畫面和諧地統一起來。以前，畫最後的晚餐的人相當多，不過還沒有一個人畫得這樣富有效果。

第三，是採用了非常正確的遠近法。中世紀繪畫中，幾乎沒有必要用遠近法，因為中世紀繪畫是從鑲嵌藝術的樣式發展起來的，畫基督、聖母、使徒們的肖像，背景上什麼也不畫。從喬托以後，才開始以大自然的風景或房屋為背景，不過也決不能說遠近法是正確的。遠處的物體大，近處物體小，還不過是概念的畫法。

但是，到芬奇時就不是這樣了。依據透視的原理，科學地合理地作畫。窗戶或天花板等的線畫得都集向一點，也就是向坐在中央的基督的頭上集中。這是無可指責的遠近法。可以說正確的遠近法是從芬奇開始的。同時，因為是從基督頭上放射出所有的線，因此，具有和圓光同樣的效果；不畫圓光，也能表現出基督的神性。此後，芬奇離開米蘭去佛羅倫薩，在那裡畫了有名的《莫娜麗薩》肖像。為了畫這個女友的肖像，他花了四年的歲月。先研究她的心理，作素描，作數學的計算，最後才拿起畫筆作畫，真是精細入微。為了不使作模特的莫娜麗薩感到無聊，就雇樂師給她奏音樂。這樣作成眾所周知的世界名作，現在陳列在法國盧佛爾美術館，在它前面總是擠滿了參觀的人。是什麼這樣吸引著參觀的人們？是她深刻的魅力。請注意她那理智的溫柔的眼睛。請看一下嘴邊浮現出的像謎一般的微笑。這是女性的神秘。要解開這個謎，只要站在《莫娜麗薩》的面前，就會忘記時間的流逝。曾經留下這樣的故事：有個英國人把這幅畫的複製品掛在牆上，早晚都望著她，始終沒有能解開莫娜麗薩的謎，結果發了瘋，用手槍擊穿心臟死去。另外還有一個故事：歐洲大戰時，一個義大利的青年畫家把這幅作品從巴黎盧佛爾美術館偷走。義大利人芬奇的名作，竟成了法國人的東西，使青年畫家遺憾，以致無法忍受。儘管青年畫家偷去了，卻難於處置它，因為他不能幹把它賣掉那種可恥的事；沒有辦法，自己去坦白，作品再一次返回盧佛爾。

此外，芬奇還畫了許多畫。他的晚年實在孤寂冷清。據說是因為出現了精力充沛又年輕的天才米開朗基羅，奪去了他的名聲。芬奇到晚年曾做過製作飛機等種種工作，結局仍以《莫娜麗薩》作為最後的傑作，而把名譽讓給米開朗基羅，一個人孤苦伶仃地到法國去流浪。

米開朗基羅 米開朗基羅（ Michelangelo Bounaroti，1475—1564）生於義大利北部卡普里城。家庭非常富裕，小時，由乳母家撫養；乳母家是石匠，因此，米開朗基羅自從懂事時起，就已經聽到打鑿的聲音，看見在石頭上雕刻種種圖像。稍長大之後，決定去佛羅倫薩上學。然而和芬奇相反，他討厭學問知識，常常畫畫或玩弄粘土。這使父親感到很惱火，怎樣嚴厲訓斥也沒有用。而他的畫越來越出色，他向朋友克拉拉茲基借畫具，作了好得使人驚詫的畫。克拉拉茲基是畫家基爾蘭達約的徒弟。終於有一天，克拉拉茲基把米開朗基羅帶到先生的家中，基爾蘭達約見到米開朗基羅，勸說他：“如果不求學問，就不能作我的弟子。”少年很高興，逐漸地說服了父親，終於正式開始學畫，當時是十三歲，從此他更加努力學習，愈益上進。當時佛羅倫薩城的中心人物，是美第奇家的羅倫索。這人是個大銀行家，而且是愛好學問、藝術的人，巨大的邸宅里搜集了古代書籍、希臘的雕刻等。米開朗基羅為了研究這些，暫時作了美第奇的門下客。然而不久，羅倫索死去，他的兒子科西莫作了美第奇家的主人，這個人不象他父親那樣酷愛藝術，而且他對米開朗基羅也給以冷遇，所以米開朗基羅就離開佛羅倫薩去羅馬，那是二十四歲的時候。米開朗基羅作為雕刻家開始活動，就是在這以後。他在羅馬製作《哀悼基督》的雕像，這作品受到歡迎，被召回佛羅倫薩以後，就製作《大衛》等雕像。米開朗基羅不久成為世界聞名的雕刻家。教皇朱理二世召他到羅馬說：“你為我修建陵墓。”因為計劃中的陵墓規模宏偉，米開朗基羅認為有作的價值。為此特意到叫克拉臘的大理石山去，用了將近一年功夫，採集了質量優良的石材；據說，運到羅馬時，把寬敞的教皇宮廷都堆滿了。然而這墓室的建築始終沒有施工，因為有人嫉妒米開朗基羅的名聲，說了他的壞話。教皇聽信讒言，疏遠了米開朗基羅，而且連採集大理石的款項也不支付。米開朗基羅一怒之下，離開了羅馬。以後，米開朗基羅懷才不遇，過著窮困的生活，不得不自己支付大理石的價款，債務越來越多，而且由於神經痛，受了不少苦。然而，不屈的米開朗基羅，用那些大理石製作《摩西》像及其他大型雕刻。就當時來說他是雕刻家，而不是畫家。他畫的畫僅僅是教皇宮中的西斯廷小教堂的壁畫和拱頂壁畫，那是米開朗基羅還住在羅馬時候作的。當時教皇宮中的西斯廷禮拜堂的牆壁和拱頂壁上還沒有畫，要決定由誰來畫，那些嫉妒米開朗基羅的名聲的人想使他丟臉，就建議說：“讓米開朗基羅來畫好了。”教皇也有那心意，就吩咐米開朗基羅去畫。米開朗基羅說：“我是雕刻家，不是畫家。”加以拒絕，但教皇不聽。米開朗基羅說：“既然如此⋯ .”就開始工作了。完成的作品是畫有三百多個裸體人物的《末日審判》這幅大壁畫，和包括舊約聖經的故事、古今預言家肖像的拱頂壁畫。此畫可以說是第一流的傑作。打算使他丟臉的人，當然不得不啞然無語了。他創作這些作品，傾注了全部心血，從早到晚仰著頭，連晚上也點著蠟燭畫。據說，由於長期仰著頭作畫，當作品完成的時候，有一段時間連頭都不能彎，難受極了。由於這兩件大作品，使米開朗基羅成為舉世聞名的大畫家。壁畫的構圖宏偉，每一個人體都描繪得正確有力，特別是描繪男裸體，可以說是無與倫比的。這時正象米開朗基羅是芬奇的競爭者一樣，又出現一個年輕的畫家和米開朗基羅競爭，就是拉斐爾這個天才。上了年紀的芬奇已自動地引退，一個人孤獨地到法國去了，而傲岸不屈的米開朗基羅卻不是那樣。他竭力和拉斐爾較量。曾留下了這樣的故事：有一天他看見拉斐爾帶著許多從者到梵蒂岡宮廷去，就嘲諷說：“怎樣啦，真無聊極了。簡直像被押送到牢房去一樣。”而拉斐爾也不服輸，他看見米開朗基羅孤單單一個人，就說：“嗯，簡直象個被驅逐出境的人。”儘管兩個人的關係很壞，但是事實上，兩人都互相佩服。拉斐爾偷偷地學習米開朗基羅強有力，米開朗基羅卻學習拉斐爾的優美。米開朗基羅到了晚年，再次來到羅馬，開始從事建築。他設計的聖彼得教堂，至今還是文藝復興建築的代表作品。

瓦薩里 在米開朗基羅的弟子中，最出色的是瓦薩里（Vasari，1511—1574）。他雖然也畫氣勢磅礴的畫，不過比老師畫得稍感柔和。只要看以希臘神話為題材的《麗達》這幅畫就可明白。作品畫的是神話中諸神之王朱比特變為天鵝，向美女麗達求愛的一個場面。那天鵝的輪廓線畫得這樣生動優美。然而，他的功績，不限於畫畫，他還是一個出色的美術史家。搜集了文藝復興時期畫家們的傳記和傳說，寫了一大本書，作為貴重的史料，受到學者們的重視。拉斐爾如果把芬奇的藝術比作不可知的海底的深度，米開朗基羅的作品則是高山的峻岭。與此相對照，拉斐爾（Raffaelo Santi，1483—1520）的畫，不是可以說象是廣闊展開的明朗的原野嗎？

拉斐爾生於義大利中部高原的烏爾比諾城。烏爾比諾的公爵當時也是以藝術的保護者而聞名。拉斐爾的父親是畫紋章的匠人。拉斐爾從兒童時代就喜歡畫畫，到十六歲，到一個叫比魯其諾（ Perugino，1446—1524）的畫家那裡當了一年學徒，熱心地學習畫畫。比魯其諾的作品大多數是明朗的牧歌式的情調，因此，拉斐爾也可能受他的影響。若看他初期的作品，就有和比魯其諾如出一轍的感覺。當時，堪稱為義大利第一的畫家，是列奧納多·達·芬奇。年輕的拉斐爾聽說達·芬奇的作品很出色，非常嚮往，因此得到比魯其諾的允許，到佛羅倫薩去研究達·芬奇的藝術或學習馬薩喬、米開朗基羅等人的卓越藝術。他的豐富的才能，不用說得到了更大的增長。從此以後，他畫了許多出色的作品。拉斐爾是個非常漂亮的青年，性格溫和，舉止優雅，是一個誰都喜歡的人，但可惜只活了三十七歲就死了。在他短促的一生中畫了近三百幅畫，其中以描繪聖母的畫居多。只要說是拉斐爾的聖母就是非常有名的，因為數量很多，因而要加上種種名字，如在庭園裡的叫《花園裡的聖母》，在座椅中的叫《座椅中的聖母》，在大公爵府中的叫《大公爵的聖母》等等。對《大公爵的聖母》還有這樣的傳說：達斯卡公爵夫人因沒有孩子而憂愁，后祈求這個聖母，不久果然就生了個漂亮的男孩。最有名的是《西斯廷聖母》。乘雲的聖母抱著年幼的基督穩靜地出來，在她的兩側迎從的是年老的教皇和聖女巴爾巴拉。畫的下方有兩個頑皮的小天使。據說，這兩個小孩是拉斐爾有一天在麵包房前看到的，兩個孩子曲肘作成天真的樣子，拉斐爾敏捷地把他們速寫下來，後來加在這幅畫上。拉斐爾真是敏捷而又機智，而且也有非常詼諧之處。拉斐爾二十五歲時，應羅馬教皇的邀請，在梵蒂岡宮畫了《哲學》、《詩》、《神學》和《法律》等巨大的壁畫。全部是四幅，其中《哲學》也稱為《雅典學院》畫了柏拉圖和亞里斯多德等共五十多個大學者，出色地畫出了每個人的學風和性格，看來拉斐爾是費了極大心血的。拉斐爾漸漸富裕起來。在那個時代，畫家已經不是匠人，而是受人尊敬的“藝術家”。因此，來后他集合學者們，開始研究希臘藝術，作羅馬市的都市規劃，過著幸福富足的生活；但是就在開始畫《基督升天》這幅畫的時候，中途去世了。據說人們都極其惋惜，他的葬儀非常盛大。就是說，他直到死都是幸福的人。不象芬奇和米開朗基羅那樣遭遇困境。他的藝術一直都是純樸、生動活潑、無所偏倚、圓滿和諧的；幾乎被認為是完美無缺的。在以後幾百年中，他非常受到人們的尊敬，被稱為“畫家的王子”。而且他的《聖母》受到所有的人歡迎，例如要是說某個女人“象拉斐爾的聖母一樣”，那就等於是說那個女人無上的美，直到如今，在英國還是這樣。

佛羅倫薩派的特色拉斐爾死後，佛羅倫薩的藝術，急劇衰落下去。雖然在拉斐爾的弟子中，仍有朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano ）等二三人，但是已經不是象以前那樣繁榮的時代了。十六世紀的義大利，已進入文藝復興的衰退期。在轉入威尼斯派以前，再大致列舉一下佛羅倫薩派的特色。首先，可以說是素描正確。佛羅倫薩派的畫家們決不對事物的外形敷衍塞責，例如即使畫人體，也要用數學和解剖學的知識明確地畫出來；即使畫背景，也要依據光學原理，運用正確的遠近法。其次，佛羅倫薩派的畫家，大多畫男人。當然，象波提切利和拉斐爾也畫美的女性，但是整個說，還是以畫男人居多。有人這樣解釋：這是因為佛羅倫薩是行會發達的城市，是注重規律嚴整精神健全的城市，因此喜歡正確地描繪出男性強而有力精神的畫。最後，一般認為，在佛羅倫薩派的畫中，宗教的感情、神秘的情調比較淡薄。近代的合理的精神取得了勝利，不僅與中世紀的畫比較是這樣，而且與威尼斯畫派比較，也可以說是有顯著的特色。

（二）威尼斯派

威尼斯派的特色威尼斯派的畫和佛羅倫薩派比較，大不一樣。當然，也同樣不是中世紀的陰鬱的貧乏的畫。威尼斯派的畫家在繪畫時重視色彩甚於外形；色彩豐富且富於變化，是威尼斯派的最大特色。他們有時把物象的輪廓不畫清楚，畫得模模糊糊的。這是為什麼呢？由於威尼斯是面臨海洋的城市，在那一帶水蒸汽總是很多，因而物體的形象大多看起來帶點模糊而且柔和；早晨傍晚受太陽的斜光照射，所有物體常常反映出美麗的光輝。其次，畫女性多於男性，也是威尼斯派的特色。最後是宗教的神秘的感情較多，當然這和中世紀的藝術是不可比擬的。威尼斯的市民大多乘船，說起乘船，往往容易使人有宗教的感情，甚至可以說，容易迷信。這在威尼斯畫派的畫中也表現出來。那麼，威尼斯派的繪畫，從誰開始，怎麼發展的呢？

威尼斯派的起源因為威尼斯是古老的城市，從十一世紀、十二世紀以後，藝術已經相當繁榮，可以認為已經是一個方面的中心地。因此，畫家也有很多，不過象今天所說的具有威尼斯特色的最初畫家卻是雅科布·貝利尼。（JacopoBellini，1400—1471）他到帕都亞學習過繪畫，從一開始色彩就很美，因此可以認為，威尼斯派大概是從這個人開始興起的。

油畫顏料的使用 不過雅科布死後不久，一個叫安東奈洛·達·梅西納（ Antonello da Mcssina，1430—1479）生於西西里的青年畫家來到威尼斯，傳授油畫顏料的使用方法。結果，威尼斯畫家們，可以自如地揮筆，可以使用豐富鮮明的色彩了。原來，油畫也就是用油溶化顏料來畫畫的方法，從十二世紀以後，在尼德蘭盛行起來，不過非常不完善，尚有許多不便之處。而想盡辦法，研究出完善的油畫顏料的，按一般的說法，據說是後面要介紹的十四世紀尼德蘭畫家凡·愛克。總而言之，油畫是尼德蘭的東西，在義大利還不為人所知。義大利人用的顏料是所謂蛋膠畫（坦普拉），也即是將顏料溶於蛋黃而作成的，缺點是容易脫落，發粘，不能自如地運筆。在梅西納居住在那波利時，大概看見過到那波利來的尼德蘭畫家使用的油畫顏料，覺得這是極為方便的東西，因此他就去尼德蘭學習油畫顏料的製法；他在回來的途中，順便到了威尼斯，把它的製法傳授給威尼斯畫家。但是，他本人似乎並不是了不起的畫家。若看他的作品，構圖散漫，人物無生氣，沒有多大意思。但是，靠他帶回來的油畫顏料，威尼斯派的繪畫急速地發揮了特色，從而一變全義大利的畫風，因此，應當說他在繪畫史上的功績是不可忽視的。

喬凡尼·貝利尼堪稱為威尼斯派的開山祖師的雅科布·貝利尼有兩個兒子。兄弟兩人雖然都成為畫家，不過弟弟喬凡尼·貝利尼（ GiovanniBellini， 1427—1516）最有名。他最初和父親一樣，到帕都亞，在那裡學畫；因為也受教於曼特尼亞，所以他那個時期的作品，素描正確，具有強有力的感情；但是，回到威尼斯以後，有了油畫顏料，他馬上用油畫顏料畫出感情柔和、色彩美麗的畫。他的數量很多的《聖母》被說成是威嚴和美相給合的最早作品。

柯累喬 然而，比貝利尼更具有豐富才能的是柯累喬（ AntonioCorreggio，1494—1534）。詳細的事迹雖不清楚，但他似乎是謙遜而率真的人。他的畫非常溫和而且很美。可以看看《愛的學校》（一名為《小愛神的教育》），畫的是麥鳩利和維納斯兩個人教小愛神步行。維納斯的豐麗的肉體魅力，小愛神的可愛，確實無與倫比。這些作品，可以說是色彩畫家對佛羅倫薩派的造型的挑戰書。柯累喬確實擅長於畫女性，再看他畫的《聖女卡德琳》，也會覺得充滿柔和優美的情調，至少在他以前，沒有可以和他並肩的畫家。

喬爾喬內和巴爾馬·委基奧在喬凡尼·貝利尼的許多弟子中，有許多優秀畫家。其中一個是喬爾喬內（Giorgione，1477—1510）。他是農民的兒子，品性善良純樸，沒有受過很多教育，然而自己努力學習。他喜歡吹笛子，因此，他的畫里，吹笛子的人物非常多，著名的《田園的合奏》就是這樣。此外，他的畫，特別是在色彩方面，一般都認為有音樂的和諧，那一定是由於他對音樂有興趣，很能理解音樂的美的緣故。還有一個優秀的畫家，是巴爾馬·委基奧（Palma Vec-chio，1480—1528）。他用鮮美的色彩畫肉體豐滿的女人，不過他的女性，都有一種非常現實的感覺，因此，在某種意義上，大概可以說是近代的。如這樣說，柯累喬的《聖女卡德琳》也是近代的，因題名為《聖女卡德琳》，可知畫的是聖女的肖像；若就以畫叫人看，也許會認為是一個年輕的女郎在讀什麼書。就是說在柯累喬和委基奧的作品中，已經看不到中世紀令人鬱悶的精神。他們可以說已經成為真正文藝復興時期的人，近代人。

提香（Titian，1482—1576）到提香出現，威尼斯派繪畫達到了頂峰。提香生於阿爾卑斯高原托卡勒城一個將軍家庭，從小就不愛讀書，一到上學的時候，就跑到城外，到山野森林裡去遊逛，或到郊外去摘花，將花揉爛取它的汁液畫畫，連家庭教師也對他沒有辦法；因此，在他還是孩子的時候，就被送到威尼斯去學畫。老師是喬凡尼·貝利尼。最初提香很聽從貝利尼的吩咐，畫貝利尼風格的畫。在貝利尼的弟子中，同時的還有喬爾喬內。如前所述，喬爾喬內善良，技術出色，年紀也較大，所以他也教給提香一些東西。後來，提香一點也不聽先生的，只聽喬爾喬內的教導。貝利尼很生氣，把兩個人都開除了。他們沒有辦法，只好靠畫畫來維持生活。不過，提香總是更受歡迎，因此喬爾喬內也感到沒趣，兩人的關係開始疏遠。不久，喬爾喬內死去。此後就成為提香一人的天下。提香使用華麗的色彩陸續畫了許多出色的作品，使人驚嘆不止；特別擅長描繪出金色的調子，甚至有“提香的金色”這個辭彙。據說，米開朗基羅看見他的色彩，讚譽地說：“如果形象再正確些，就會成為世界第一的畫家。”他的作品，首先應該舉出的是《酒神與阿尼亞德尼》。他用嚴密的構圖，確實很巧妙地捕捉描繪了希臘神話中一個場面。《天上的愛與人間的愛》，究竟畫的構思是什麼，雖然誰也不太明白，不過大概可以這樣認為，穿衣裳的女性表示純潔的天上的愛，而完全裸體的，坐在井邊的舉止有點輕浮的表示人間的愛。然而提香的畫最有名的是《弗羅拉》。所謂《弗羅拉》就是花神。但是這個女神並不是即將開放的春天的花朵的感覺，倒不如說是洋溢著盛開的鮮花的美麗。發育完美的女神的身體，她的金褐色的頭髮，高高的額頭，大大的藍色的眼睛，半月形的眉毛，豐滿的面頰，寬大的雙肩，高聳的胸部，健壯的體格，堪稱為十五、十六世紀理想美人的典型。和它有類似的情趣的作品是《抹大拉》，把一般認為是聖女的抹大拉畫成普通女人，而且是有結實的肉體和豐滿的乳房的女人，從這可以看出提香的精神。如前所述，文藝復興在某種意義上，是要把從來認為神聖的東西拉回到凡間來的時代。在《抹大拉》中可以明顯地看出這種意圖。說她是神聖的人物，也僅僅是從望著天上表示虔敬的眼光中表示出來。德意志皇帝《查理五世》的肖像，也是堂皇壯麗的作品。提香畫了這幅肖像以後，很合皇帝的心意，據說以後提香每次畫完畫后，總要付給他一千克朗巨款。因此，提香開始有很多錢，住在象宮殿一樣的家庭里，可以過著豪華的生活。到九十歲時，得鼠疫病死去。

丁托列托 提香確實是威尼斯派最大的畫家；不過他之後，還有天才人物。這時候，佛羅倫薩派已走上衰微的道路，而威尼斯派還在繼續繁榮興旺。提香的弟子中有兩個偉大的畫家。其中一個是丁托列托（Tintorctto，1518—1594）。丁托列托是“染匠的兒子”的意思，真名叫雅科布·羅布斯其，不過現在誰也不叫他的真名。丁托列托從孩子時就喜歡畫畫，不管是染坊店的壁還是地板上到處都畫滿了畫。父親以此為驕傲，請求提香收他為弟子；但是他桀驁不馴，一點也不遵循先生的教導，終於被提香趕回來。可是丁托列托對此事一點也不在乎。他以“具有提香的色彩和米開朗基羅的形象”為志願，以旺盛的精力畫了許多出色的、大多是大幅的畫。他說如果畫幅不大，就畫得不完滿。《天國》這一類壁畫等都是畫在威尼斯宮殿的大廳里，和米開朗基羅的《末日審判》一起，可以說是世界上最大的壁畫。當然，因為是威尼斯派畫家，色彩華美，很有氣魄。英國的評論家拉斯金認為“的確比得上米開朗基羅”，極為讚賞他的畫。丁托列托還有一幅叫做《聖馬可的奇迹》的作品，畫的是在基督教還未被公認的時代，一個奴隸信徒被異教徒們抓住，在剛要被殺的時侯，威尼斯守護神聖馬可出現挽救了奴隸，這一戲劇性故事。《蘇珊娜的出浴》也是有名的作品。丁托列托性情激烈，留下這樣一個故事：有一次，一個弟子把畫賣給了商人，但買主覺得價錢太高因此想請丁托列托看一下；到了他的家，丁托列托看了那幅畫，沒想到他火冒三丈，就打了弟子一耳光。商人大吃一驚，又很高興，以為這樣一定可以用很賤的價買到手。哪知丁托列托說：“傻瓜！你怎麼把這樣好的畫賣得這樣賤！”

委羅奈斯提香的另一個弟子是委羅奈斯（Veronese，1528—1588），他性格活潑，畫了許多威尼斯的祭典、宴會等熱鬧豪華的畫。威尼斯有聖馬可節、謝肉節等許多節日，全城都要狂歡跳舞。委羅奈斯喜歡畫那些愉快歡樂的場面，特別長於以銀色調子作畫，和提香的金色相對，也有所謂“委羅奈斯的銀色”的說法。描繪基督顯聖的《迦拿的婚宴》巨幅畫，是點綴十六世紀威尼斯畫派最後餘輝的有名的傑作。委羅奈斯還留下《聖女赫勒恩對十字架的幻想》等許多傑作。自從他死後，威尼斯畫派逐漸衰微下去。

（三）波倫亞派和那波利派

佛羅倫薩派從十六世紀以後，威尼斯派從十七世紀以後，頓然失去繁榮之勢，開始衰微下去；與此同時，盛極一時的義大利文藝復興也隨之宣告結束。其原因在哪裡呢？首先最重要的是政治方面。到了十六、七世紀，義大利開始分裂為米蘭公國、威尼斯共和國、佛羅倫薩、羅馬教皇領地和那波利王國五個部分，互相爭奪；德國皇帝，新興西班牙王國的勢力也相繼侵入，國內紛擾殺戮不絕，因此沒有藝術繁榮的餘地。進而，馬丁·路德的新教運動，也波及到這個國家，情況更加複雜。正如前面所說，義大利的繪畫大部分和羅馬教會的信仰與傳說有關。當然，它和中世紀藝術的處理方法不一樣，但它的主題大多和舊教有關，這是無疑的。新教運動興起，反對羅馬教會的氣勢高漲起來，和以前一樣的舊教的畫，就不再畫了。雖然有希臘神話這種最理想的題材，不過作為宗教方面的畫，應該怎麼畫呢？畫家們張惶失措，不知如何是好；因此，在這種情況下，失去了作畫的自信心。但是，不能忘記另一個經濟上的原因。如前所述，十四、五世紀的時候，義大利可以說是歐洲貿易的中心，因此商人的勢力強大起來，文藝復興運動興起，繪畫也興盛起來。但是，到十六世紀，歐洲的商業貿易中心，離開義大利，轉移到西班牙去了。十五世紀末期以後，西班牙、葡萄牙新興王國，不斷致力於發現新航路。他們幾經失敗之後，終於發現了去東方的航路，特別是西班牙發現了美洲大陸，在那裡建立了廣大的殖民地。新大陸與西班牙開始頻繁往來。因此，十六世紀以後，西班牙各種工業興起，商人、市民的勢力也強大起來，義大利也不能不受到它們的影響。因為義大利已經不是東西貿易的交通線，義大利商人們也失去了活力，聲望消沉，購買力也下降；與此同時，畫家們也似乎突然喪失了元氣。不過，義大利繪畫雖說衰微，也還是留下一些余脈。

波倫亞派 義大利北部大城市波倫亞，興起了一派藝術運動。其中心人物是魯多維柯·卡拉齊（Ludovico Caracci，1555—1619）。這個人遍游義大利各地，研究米開朗基羅、提香、丁托列托等大家的作品，回到波倫亞以後，在該地設立美術學校，培養了許多弟子。他的信條是“應該取前代大家的長處，結合它們，創作出更優秀的作品”。也就是模仿主義，或者折衷主義。當然，這種作法決不能產生偉大的藝術。卡拉齊的作品大部分是毫無生氣虛有其表的東西。值得記憶的是，在他的弟子中出了通俗畫大師，那就是基多·雷尼（Guido Rcni，1575—1642）。他受卡拉齊的教育之後，應教皇邀請去羅馬，以後畫了許多畫，不過以《戴荊冠的基督》特別有名。這幅畫的複製品，可以說風行各地，確實是色彩優美，畫法也柔和洗鍊，基督的臉也很美，是一幅使人喜歡的作品；但是，也不能不說是一幅缺乏精神深度的畫，力量不足，看不出那是想拯救人類的真誠熱烈的基督，連望著天上的眼神，也是極其女性化的，沒有十五世紀作品中所見到的那種雄偉堅韌的氣質。應該說在此處也已經表現出藝術的衰微。

那波利派 與此相反，義大利南部那波利出現了自然主義一派，它的主將是卡拉瓦喬（Caravaggio，1569—1609）。原來此人並不是畫家，而是一個石匠，但有繪畫才能，曾經在羅馬工作。當時，他看見畫家們都不過是模仿前代的大師，便毅然下決心作畫家。他的主張是“畫家不能徒然地模仿，應該直接從自然學習”。因此他有許多作品，都是描繪日常生活的場面。如題為《賭博》的一畫，兩個男人在玩撲克牌，在其背後，有個傢伙躲在暗處，用手指遞暗號，意思是騙人的賭博。這是義大利人生活中一個真實場面。值得注意的另一點是，使用濃淡法，得到特殊的效果。背景很暗，只把人物和桌子，也就是主要物體畫得明亮。這樣的畫法，後來傳到西班牙，得到獨特的發展，成為所謂巴羅克繪畫的一大特色。卡拉瓦喬雖然不是大家，不過確是具有敏銳才能的人。

歐洲的文藝復興不僅發生於義大利，其他各國也出現文藝復興的運動。

（一）尼德蘭

十三、四世紀的時候，繼義大利之後，市民勢力興盛的是尼德蘭地方。所謂尼德蘭就是現今荷蘭、比利時的地方，這些地方，因為地處西歐交通要道，因此商業繁榮。

眾所周知，這些地方面臨海洋，只要以船載物，就可以隨地運往英國、法國以及北歐各地；另外，萊茵河下游也分為幾個支流，流經這些地方，溯河而上，可以直達德國、法國，以至瑞士境內。因為是交通這樣方便的地方，很早就有商業、手工業興起，十三、四世紀已出現了好幾個自由城市。所謂自由城市，就是富裕的市民貸款給王公貴族，從而被承認為自由的城市。在那裡有城市憲法和自由城市的軍隊守衛，完全象是商人的獨立王國。這些地方興起新型的自由明朗的文化運動、藝術運動，決不是偶然的。十二世紀以後，已經在這些地方出現藝術的萌芽。哥特式建築上的彩色玻璃窗，它的真正產地，應該說是尼德蘭。一種用作壁掛的織物，也產於尼德蘭。這種織物今天已成為非常珍貴的東西。此外，還有金屬工藝品、陶器、傢具等等。當然，繪畫也興盛起來。此地的人從十二、三世紀，已經使用油畫顏料，這在前面已經談過。當時的義大利人，一方面尊敬拜占庭藝術，同時對尼德蘭的顏料也很驚嘆，在義大利畫家中有不少人曾特意去尼德蘭學習便是證據雖然如此，這個時期尼德蘭繪畫還是帶有中世紀的生硬、陰鬱的感情，只不過是技術上有一些進步。到了十四世紀，突然出現偉大的畫家，文藝復
興的帷幕布開始揭起。

凡·愛克兄弟偉大的畫家就是胡伯特·凡·愛克（Hubert van Eyck，1366—1426）和楊·凡·愛克（Janvan Eyck，1380—1441）兄弟。當然他們都生於尼德蘭，但哥哥胡伯特在德國的科隆暫住過一段時期，然而因為畫得很好，受根特市富翁叫約托茲克·胡阿尹托的人委託，畫根特市教堂的祭壇畫，而轉到該地。在胡伯特的作品中，堪稱為世界傑作的，是題為《羊的崇拜》的根特寺教堂的壁畫。原來，所謂祭壇畫，義大利並不多，多見於尼德蘭和德意志等北歐各國，是一種屏風，立於教堂的聖像之後。北歐各國由於陽光弱，教堂建築不能採取寬闊的牆壁，而不得不開設許多窗戶。為了裝飾這許多窗戶，就出現前面所述的哥特式彩色玻璃窗畫；那樣還不夠，總希望也有畫，因此發明一種屏風，立在祭壇上。胡伯特所畫的祭壇畫，都是由十二幅組成的。上段中間是造物主或基督，左右為聖母和施洗禮者約翰，其兩側是女合唱隊，兩端則是亞當和夏娃，下段中央是“羊的崇拜”，它的兩翼是巡禮者和基督的軍隊。但是，這些畫的安排方法，從照片上看多少有些不一樣。因為第一次歐洲大戰以前，其中有幾幅散失在德國、法國等地。不過今天根特市教堂前述的十二幅全有。胡伯特·凡·愛克不是一個人完成這幅大作品的，因為他中途死去，由弟弟楊·凡·愛克畫完剩下部分，因此，這幅傑作可以認為是凡·愛克兄弟合作完成的。哥哥胡伯特的作品留下不多，不過弟弟楊的作品卻不少。有名的有堪稱為肖像畫典範的《拿石竹花的男人》，臉和手足的皺紋都畫得很認真，充滿感情，很有特色。《楊·阿爾諾芬尼夫婦肖像》雖然是幅有點陰鬱的畫，但因為是荷蘭後來發展起來的風俗畫之類室內畫的先驅，所以在繪畫史上很重要。人物背後掛著凸出的鏡子，鏡子里不僅描繪出兩人的背後姿態，也可以看得見畫兩人的畫家本人，這是很有趣的。在應用物理學上所謂光線的反射知識方面，發揮了奇智和新穎的趣味。這種光學上的遊戲，以後成為尼德蘭繪畫的一種特色。另外，楊·凡·愛克不單是畫家，而且當過外交官，去過葡萄牙、西班牙等地。特別是到西班牙的時候，對西班牙畫家給予了影響。漢斯·梅姆林 凡·愛克兄弟一定有許多弟子，但詳情不知。然而，到十五世紀，顯然受到兩兄弟影響的凡·德爾·威登（Van der Wcyden，1400—1464）、雅葛·達雷特（Jacques Daret，？—1466）等卓越畫家源源輩出。在這些畫家中，出類拔萃的是漢斯·梅姆林（Hans Memling，1430—1495）。他和胡伯特·凡·愛克一樣，在科隆學習，不過有名的作品是布魯日市聖約翰醫院聖女烏爾蘇拉的神龕。在高二尺、寬三尺的神龕側面，畫了大小八幅畫。據說在那神龕中放著聖女烏爾蘇拉的遺骨。所謂烏爾蘇拉是一半屬於傳說的聖女，是公元五、六世紀時英國不列達尼亞的王女。信奉基督教，打算終生奉獻給神；但英國國王馬克西米里昂從政略上考慮，要她和異教徒大將結婚。她不能容忍和不信基督教的異教徒結婚，向國王哀求，未得到允許，為了盡量推遲婚期，決定出去巡禮；聽到這些，同情她的一萬一千個處女和她同行。這些美麗的巡禮者，橫過尼德蘭，從科隆乘船，逆萊茵河而上，歷盡艱難困苦后，到達聖地羅馬。不用說，教皇祝福勇敢的烏爾蘇拉。這樣她們又乘船返回科隆，然而被當時恰好侵入歐洲的匈奴族殺害。梅姆林的作品就是描繪烏爾蘇拉巡禮和殉難場面的。

昆丁·瑪塞斯另一個大師昆丁·瑪塞斯（QuintinMassys，1466—1530）最初是安特衛普的金屬工藝品工匠，據說因為他的愛人討厭和金屬工藝品匠人結婚，他心意一變而作了畫家。昆丁·瑪塞斯的作品和以前的尼德蘭畫家的作品不一樣，自由、豁達、生氣勃勃，的確比梅姆林的作品更有新味。他的作品中，最重要的大概要算《銀行家和他的妻子》。畫的是安特衛普的錢鋪（相當於銀行）的掌柜。你可以看到夫婦憑靠的桌上的凸鏡，鏡內照出長方形的窗，通過窗戶可以看見街上的房子和樹林；凸鏡是說明銀行家店鋪及其周圍的一種光學上的特技，這種特技已經被楊·凡·愛克用過，這已在前面說過，而在昆丁·瑪塞斯的作品中又看到了它。近代的科學精神從這裡表現出來。後來，十九世紀末法國出現的印象派繪畫，是和光學上的理論相結合的藝術；但是，應該說，十六世紀尼德蘭已經出現光學方面的行家。其他畫家 和昆丁·瑪塞斯同時代，還有許多畫家，這裡只談一下希羅尼莫斯·布希（Hieronimus Bosch，1462—1516）。他也是一個我們不熟悉的人，若是論他畫妖魔鬼怪的畫，可以說是無與倫比的。如《嘲笑基督的人們》畫中對背負著十字架走向刑場的基督加以嘲笑怒罵的種種人的奇形怪狀的面相，不是拙劣的畫家所能畫的。他把人間的惡德和愚昧表現得令人極其作嘔，要是半夜裡看到這幅畫，大概會使人不寒而慄吧。勃呂蓋爾一族最後，我們舉出一群特殊的畫家的名字，以結束尼德蘭的文藝復興，那就是勃呂蓋爾一家。這一家中最有名的，是一般稱為老勃呂蓋爾的彼德·勃呂蓋爾（Peter Bruegel，1530—？）。他是尼德蘭偏僻農村的農民之子，到了安特衛普，在那裡學習畫畫，也遊歷過法國、義大利，最後定居於布魯塞爾，從事創作。關於他的傳說，我們也僅僅知道這些情況。他是一個有點不可思議的人，特別是他的性格更是獨特，首先是畫題非常離奇古怪。這時代的畫家，不論是義大利的，還是尼德蘭的，都是以基督教故事、希臘神話中某一個場面或貴族、僧侶的肖像為主，再不然就是描寫富裕商人的家庭生活。勃呂蓋爾卻描繪農民的生活、民間的習俗等。如《一群乞丐》、《村中結婚儀式》等等都是極其生動活潑愉快的。至於《格言集》之類，卻和民間的卑俗的信仰有關，在總有點粗俗的氣氛中，有一種詼諧滑稽的感覺。他的畫很豐富，確有其天才之處，大概可以說是第一流的民眾畫家。以勃呂蓋爾為最後的畫家，尼德蘭的文藝復興宣告結束。但和義大利的文藝復興不一樣，在這裡，直到十七世紀，美術也仍然繁榮，不過是性質有些不同的巴羅克藝術。關於尼德蘭的巴羅克繪畫，留待以後介紹。

（二）法國

關於法國的文藝復興，值得論述的事情不太多。因為這個國家雖然今天被公認為世界的第一個美術國家，但直到十四、五世紀，幾乎沒有獨特的藝術，只不過是受尼德蘭影響的國家。法國的首都是巴黎，因此，藝術的中心也是巴黎；但 1401 年左右，法國發生內亂，巴黎成為騷亂之地，因此住在巴黎的藝術家都離城散居四方，而遷居法國南部普羅旺斯的畫家，可以住在當時西羅馬教皇居住地阿維尼翁，從事創作。而阿維尼翁因為臨近面向地中海的馬賽商港，商人勢力也相當強大，因此，在那裡興起了文藝復興的繪畫。讓·福蓋作為畫家，大概應當舉出讓·福蓋（ JeanFouquet，14151483）。他既畫聖經的插圖之類，也畫貴族和僧侶的肖像。他的作品雖還不能說完全是文藝復興的，但在精緻的技術中有洗鍊的新穎的氣味。除福蓋以外，當時法國沒有什麼成就很大的畫家。法國出現偉大的美術，始於十八世紀，最早也是十七世紀，即巴羅克時代以後。

（三）德國

德國是日耳曼氣質留存到最後的國家，當時還被認為是野蠻的國家，不過在這裡也出現了文藝復興。原來，這個國家分裂為許多王國和侯爵領地，藝術上的中心地也有好幾個。十四、五世紀藝術繁榮之地首先應當舉出的是科隆。科隆派科隆市面臨萊茵河，很早就和尼德蘭往來，此處興起的藝術，簡直猶如尼德蘭派的一個支派；但是，它的作品卻不能說是出色的，因為這些地方信宗教的小貴族很多，吩咐畫家作畫時，就象中世紀一樣，“趕快完成好了！”就是說，德國的小貴族還不懂得藝術，畫家也還沒有脫離匠人的領域，因此，科隆派的畫中有些是使人忍不住要發笑的作品；人物有點鄉土氣，很健壯；然而要是再看看，又使人覺得裝模作樣，令人討厭，或者極其滑稽可笑。

紐倫堡派除科隆外，美術較為興盛的是紐倫堡市。這個城市是德國中部的中心，是富裕的，有條諺語說：“紐倫堡的商人比蘇格蘭國王還富有”；那裡有強有力的商人組織，有保護城市的軍隊；一句話，可以說是德國的佛羅倫薩市。因此這個城市相當繁榮。木雕家維特·斯托士（VietStoss，？—1533）、石雕家亞當·克拉夫特（Adam Kraft，？—1580）等都是在雕刻史上占著重要位置的人。在繪畫方面，有叫作胡爾蓋莫特（ MichaelWohlgemuth,1434—1519）的畫家。雖不是特別了不起的人，但在紐倫堡擁有很大的工作室，弟子很多，其中有世界聞名的大師丟勒；因為弟子的關係，老師也就相當有名了。阿爾勃萊希特·丟勒 丟勒（Albecrht D ürer，1471—1528）是紐倫堡鐵匠之子，從小作父親的助手，在鐵工場勞動，不過他卻喜歡畫畫，作了胡爾蓋莫特的弟子。二十三歲時，結了婚，不久從德國南部到義大利旅行，在義大利極為佩服曼特尼亞的強有力的藝術。幾年後回到紐倫堡，成為一個畫家，畫了自畫像，創作了《啟示錄四騎士》、《死神和騎士》等木版畫；特別是《自畫像》的很濃密的頭髮的畫法，使威尼斯的大師喬凡尼·貝利尼大為驚異，認為“丟勒那個人畫頭髮，大概是用特殊的畫筆吧！”《啟示錄四騎士》不用說表現聖書約翰的啟示錄中戰鬥的四個形象。張弓射箭的是勝利，持劍的是戰爭；穿著堂皇服裝、相當肥胖的是飢餓，半裸體瘦弱不堪的是死神；特別是把飢餓表現成肥胖的人物，意味深長，大概是諷刺許多人正受不堪忍受的飢餓之苦，而某些人相反卻肥胖起來的一種表現吧。丟勒雖然陸續創作出卓越的作品，但生活並不富裕。他的妻子甚至拿著小木版畫到市場上去叫賣。丟勒三十四歲時再次到義大利旅行，在威尼斯學習繪畫。學習貝利尼的色彩和達·芬奇的解剖學，回到故鄉，從此開始了他的真正活動。他認識了薩克森的侯爵和其他貴族大商人之後，畫家的名聲也就高起來；另一方面，和宗教改革者馬丁·路德、人文主義學者們交往，使思想更加深化。在被稱為晚年傑作的《四個使徒》中，也表現出是宗教改革的共鳴者丟勒的思想。雖然以前羅馬教會教導說：“教皇的言論是最高的真理”。但丟勒反對這種教導，而主張“基督的教義體現在四福音書中，教皇不過是他的奴僕而已”。丟勒雖不及達·芬奇，卻也是具有多方面知識和才能的人。他是詩人、思想家、藝術理論家等等。很有趣的一件事，是將A 和D 組合的署名簽在自己的作品上，關於畫家署名對促進文藝復興期的藝術有著怎樣的密切關係，在前面已經談過了。丟勒在晚年旅行布魯塞爾、安特衛普等地，給予該地極大的影響，但他本人始終是德國人。別人不管怎麼勸說要他住在這些城市，最後還是回到他熱愛的故鄉紐倫堡。他的精神也是德意志的，沉重深刻而且富有精力。丟勒的弟子中，最有名的是漢斯·巴爾東格（Hans Baldung，1480-1545）。漢斯·荷爾拜因和丟勒並肩的另一個大師漢斯·荷爾拜（HansHolbein，1497—1543），生於奧格斯堡。父親也是叫漢斯·荷爾拜因的畫家。為了和父親區別，因此加上“小”字。小荷爾拜因從小隨父學畫，十七歲時，已經成為一名畫家，因此，他就到巴塞爾市去謀生。當時巴塞爾城有著名的大學，也聚居著許多人文主義學者，被看作是德國出版業的中心。荷爾拜因移居到巴塞爾以後，就承擔了書籍裝幀、插圖等工作。因為他的工作很出色，他的才能被承認，也就有人試著讓他畫肖像，市長雅可布·梅耶就是其中一個。梅耶夫妻的肖像素描，有出色的技巧，線條流暢，無比精美，無怪市長看了非常滿意。荷爾拜因又被當時大學者伊拉斯莫斯發現，請為他的著作作插畫，並為他畫肖像畫。他二十二歲時，在巴塞爾市結婚。若看他的生活情況，就會認為他是一個善於處世象商賈似的人，實際他是個象丟勒一樣有思想家風度的人，畫得一手被人喜愛的美麗的畫。題為《死神的舞蹈》的九十多幅連續木版畫，確實是符合當時人們心情的作品。死神舞蹈的思想源出於羅馬教會，說什麼人反正都必須死，物質的幸福是不足依靠的；因此，活著的時候，最好尊敬羅馬教會，捐贈大量財物。由於十五世紀初，整個歐洲鼠疫流行，許多人相繼死去，這種思想更加泛濫起來。荷爾拜因巧妙地抓住這個題目，創作了《死神的舞蹈》版畫集。荷爾拜因帶了伊拉斯莫斯的介紹信到英國去，和英國人文主義者托馬斯·莫爾結識。不過這次在英國逗留時間很短，一回到巴塞爾，就畫了以雅可布·梅耶夫人的形象為聖母的美麗的祭壇畫；不久又再次去倫敦，他為在倫敦開店的德國商人們畫肖像。《商人吉茲的肖像》連桌布的網眼都畫得清清楚楚。他的認真細緻受到歡迎，也取得英國國王亨利八世和貴族們的信任，因此畫了大量宮廷用的紡織品、傢具圖案和宮廷人士的肖像。有趣的是，據說當時亨利八世的妻子去世后，荷爾拜因受國王之命，到布魯塞爾去為丹麥國王的女兒克里斯季娜公主畫肖像畫；國王想看看克里斯季娜長得怎麼樣，然後求婚。後來公主沒有答應亨利八世的請求，結果和米蘭親王結了婚。可見，荷爾拜因畫的肖像畫，就象後來的結婚介紹照片一樣。從這件事可以知道，當時的肖像畫具有多麼大的實用價值。荷爾拜因是偉大的畫家，他的作品雖然有點通俗，正因為如此，反使許多人易於接受。對於德意志人來說，直到今天，丟勒和荷爾拜因仍是照耀古今、值得稱讚的兩個畫家。德意志還有另一個生於薩克森名叫克拉納赫（LucasCranach，1472— 1553）的畫家。他也是馬丁·路德和人文主義者梅蘭克頓的朋友，是具有新思想的人，但他的畫中有些粗野卑俗之處。他所畫的人物頭大得不成比例，而且還是大額角；若畫裸體，肚子象病態似的鼓出來等等。生於阿爾薩斯的格呂奈瓦德（Mathias Grunewald，1485—1530）也有名，是寫實主義的先驅，色彩很美。在現代德意志畫家中，尊敬格呂奈瓦德的人很多。十六世紀中葉以後，德國的繪畫突然萎靡停滯，這是因為以路德的宗教改革作為導火線，在歐洲，特別是在德國發生了宗教戰爭，因而沒有藝術繁榮之餘地。舊教徒德國皇帝想壓制國內的新教徒。聽到此事，為了幫助德國新教徒，前來進攻的有新教國丹麥國王、瑞典國王。與其說是為祖國而戰，還不如說是為信仰而戰。十七世紀這類戰爭很多。這時德國出了個為信仰而戰鬥的有名的商人將軍華倫斯泰因。這種戰爭混亂持續很久，直到十九世紀，德國再也沒有出現繁榮興盛的繪畫。

十四、五世紀以前，義大利，特別是威尼斯港是歐洲和東方的交通、經濟的樞紐，已如前述。但是到了十六世紀，葡萄牙、西班牙兩國取代了義大利的這種地位。因為十字軍最後以失敗而告終，人們知道已經不能經過小亞細亞和東方往來，於是要找一條沒有阿拉伯人干擾之虞的海路，輸入東方物產。葡萄牙人狄亞茲於1486 年發現了好望角；瓦斯科·德·伽瑪1498 年繞過非洲大陸，到達印度洋；哥倫布在西班牙女王伊薩貝拉的支持下，1492 年渡過大西洋，發現了美洲大陸。這一切的結果，使葡萄牙和西班牙兩國，在美洲新大陸、南洋、東洋，建立了廣大的殖民地，將這些殖民地的物產運到歐洲，佔有莫大的利益。這些國家海外貿易發達起來，國家實力開始激增。

（一）西班牙

在這種情況下，西班牙出現了文藝復興的氣勢。西班牙原來是西哥特人建立的國家，公元八世紀時，遭受阿拉伯人的侵略，國家滅亡，人民逃到比利牛斯山中，文化藝術全都是阿拉伯風格的，例如八世紀末修建的科而多瓦教堂，十二、三世紀建成的阿爾罕勃拉宮殿等完全是阿拉伯風格的建築。雕刻、文學、音樂也都如此。然而，從公元十四世紀末、十五世紀初以後，一直遭受壓迫的哥特人，即西班牙人的勢力強大起來，掀起獨立運動，終於驅逐了阿拉伯人的勢力，建立了新的王國，也就是西班牙王國。此後就是地理的新發現，海外貿易的發達；乘此形勢，在這裡也興起了文化運動、藝術運動，由於這個國家沒有古老的民族傳統（雖然有阿拉伯人的遺產，但那些東西是要被打碎的！）因此，最初時期，就專門移入外國文化藝術。所說外國，也不過是尼德蘭和義大利。尼德蘭大師楊·凡·愛克作為外交官，1428 年曾到這個國家來過，對西班牙畫家給予很大的影響，但對西班牙美術影響最大的還是義大利。西班牙人若是乘船，四五天以後就可以輕易地到達義大利，所以義大利的文化藝術源源不斷地輸入西班牙。西班牙的文藝復興期西班牙的文藝復興和其他國家不一樣，首先是從輸入義大利美術開始。最早創作義大利風格作品的作家，應數約瑟夫·里貝拉（Josef Ribera，1588—1658）吧。里貝拉曾在義大利學畫，他的老師是那波利派的卡拉瓦喬。里貝拉將卡拉瓦喬的自然主義和明暗法帶到西班牙，是很顯然的，看一看他的《聖女阿格勒斯》、《聖保羅》，就可以明白。但是，由里貝拉等其他許多人努力而開始興盛起來的西班牙美術，以後突然改變了它的傾向。到十七世紀，西班牙的美術，雖然決不能說是衰微下去，但卻從文藝復興藝術轉變為巴羅克藝術。那麼，巴羅克藝術的特點是什麼？十六世紀的西班牙為了說明巴羅克藝術，不能不了解一下十六世紀的西班牙。當時，西班牙是歐洲第一個強國，因為海外貿易發達，市民極為富裕。西班牙國王的勢力比市民們更加強大。而不象義大利和尼德蘭的國王或貴族一樣被市民壓制。西班牙國王是非常頑固的舊教徒，受整個歐洲的舊教徒尊敬，因此可以自如地操縱他們；而且西班牙國王的領土遍及德國、奧地利、尼德蘭、義大利；甚至出現了狂熱信仰的叫耶穌會的僧侶團體。在西班牙國王這種強大勢力下產生的藝術，就是巴羅克藝術。其實例首先可以從埃爾·格列柯的作品中看出來。

埃爾·格列柯（El Greco，1545—1614）他不是西班牙人，生於希臘的克里特島，二十五歲時到威尼斯，入丁托列托門下。三十歲時來西班牙，長期居住在托列多。關於他的傳記，就知道這些。他儘管不是西班牙人，不過直到死都在西班牙進行創作。來西班牙以後，他的靈魂似乎被耶穌會教團的熱烈信仰所打動，這也在作品中表現出來，成為一種狂熱的奇怪的力量。為《十字架上的基督》一畫的、十字架背後空中畫的黑色皺紋是什麼呢？暫且認為是雲吧？但又過於堅硬了，四周發出閃光也不自然；當然也可以說是把現實的雲加以藝術化，這就是埃爾·格列柯的特色。用黑與白、光和影形成奇怪的皺紋表現救世主釘在十字架上那種不吉祥的可怕感情。又如《奧爾加斯伯爵的葬禮》畫中一種神秘的沉重的力量充溢著整個畫面。那種沉重的力量，是採用借明暗、黑白對比的方法得到的。十七世紀繪畫的特點埃爾·格列柯的沉重力量雖來自宗教感情，不過整個十七世紀的繪畫，多具有威嚴和力量，卻不能說那全部是來自宗教的神秘的感情，倒不如說絕大部分是來自專制君主的強大勢力。如前所說，當時的西班牙，國王勢力強大，因此貴族勢力也強大；這一點也不只限於西班牙，法國、其他各國都一樣。我們將十七世紀具有威嚴特點的藝術，總稱為巴羅克藝術。關於巴羅克的涵義、巴羅克藝術的詳細情況，留在後面法國繪畫中論述。總而言之，十七世紀的繪畫，富有宗教的或貴族的威嚴。雖然這樣說，它和中世紀的宗教的封建的繪畫也不一樣。歷史決不能重演。經過一次所謂文藝復興的市民的自由主義時代以後，即使是同樣的宗教的貴族的繪畫，也和中世紀的大不相同，它是一種建立在自由主義之上的宗教貴族的繪畫，既沒有中世紀那種死板，技術也非常洗鍊，這是必然的；因此，巴羅克時代在繪畫史上是具有特色和價值的。那麼在西班牙，具有貴族的威嚴的畫家是誰？委拉斯凱茲!

委拉斯凱茲（Velasquez，1599—1660）正是西班牙的貴族繪畫的主將，生於塞維利亞，從小喜歡畫畫，而父親也不反對他學畫，所以就作了叫巴切柯的畫家的弟子；但是吸引著年輕的委拉斯凱茲的，與其說是老師自身，似乎倒不如說是他的美麗的女兒。不久他就和年方十九歲的那個姑娘結了婚。以後，巴切柯為了把女婿委拉斯凱茲培養成一個獨立的畫家，竭盡了一切努力，特別是介紹給塞維利亞市長的兒子，藝術愛好者奧里瓦列斯伯爵，這成為後來委拉斯凱茲發跡的開端，因為當時的西班牙國王菲利浦四世起用伯爵擔任總理大臣。與此同時，伯爵所喜歡的委拉斯凱茲，也作了國王的宮廷畫家，住在馬德里的宮殿里。當時，國王十九歲，委拉斯凱茲二十五歲，兩人結成親密的友誼，每天國王都到宮廷中委拉斯凱茲的畫室去玩耍；委拉凱茲也高興為國王畫肖像，國王的肖像在他一生中占很大數量，留傳下來的就有二十九幅，《狩獵的菲利浦四世》等都是特別有名的。不久，西班牙宮廷來了一個法蘭德斯的畫家，就是後面要詳細介紹的魯本斯。魯本斯雖然在宮中住得不太久，但是在那期間，他尊重委拉斯凱茲的才能，勸他一定要到義大利去學習。因此，委拉斯凱茲得到國王的允許，二十九歲時到藝術之國義大利去。他在義大利威尼斯研究丁托列托的作品；在那波利會見里貝拉，就繪畫理論交換了許多意見。二年後，再回到馬德里，委拉斯凱茲真正完成的傑作，都是這以後的事情。委拉斯凱茲不僅畫國王的肖像，也畫了騎在馬上的《王子唐·巴塔薩爾》的肖像。手持元帥棒的小王子，端坐在馬上，那整個構圖呈不穩定的三角形，因此卻很好地表現出躍動的感覺。不幸，這個王子不久病逝，委拉斯凱茲又畫了《公主瑪利亞·德麗薩》的肖像畫。以銀白色和薔薇色畫成的年輕公主，極其高雅而美好。委拉斯凱茲除了畫這個王室的所有成員之外，不用說還畫過許多出入宮廷的貴族、貴婦人的肖像。總之，委拉斯凱茲是國王和貴族的畫家，因此，正如所看到的，他的作品里表現出貴族的高雅和威嚴。就連畫《伊索》這樣一個希臘平民的像，也總是有威嚴感。最有趣的是描繪他作為宮廷畫家的生活片斷的《宮娥》：畫面左側對著畫架手持畫筆的正是在畫國王夫婦的委拉斯凱茲本人，在中央的鏡中可以看見作模特的國王和王后，王女德麗薩帶著侍女們、小丑和狗來到那裡。這幅畫就是描繪那一瞬間的。堪稱為傑作的是題為《布列達的降服》的壁畫。這個布列達是新教國家荷蘭的一個城市，要從舊教國家西班牙獨立出來而舉行起義，因此長時間為西班牙軍隊所包圍，終於不得不投降。委拉斯凱茲描繪了這個投降的場面，以此炫示西班牙的光榮。畫的中央交出鑰匙的是布列達城的敗軍將領，手放在他的肩上加以撫慰的是勝而不驕的西班牙軍隊的大將。此畫簡直是威嚴和悲痛融合為一體的藝術，而且既用寫實的畫法，也有裝飾美。這幅作品受到讚賞，認為是堪與提香、丁托列托比美的大作。委拉斯凱茲五十歲時再次去義大利旅行，這次目的是為了買畫。回到馬德里以後，作了菲利浦四世的禮儀官，為公主瑪利亞·德麗薩和法國國王路易十四的婚事奔走。結婚儀式在1659 年舉行，看來上了年紀的禮儀官因這樁婚事而非常勞累，不久就生病死去。他死後將近一個世紀期間，令人不可思議的是，聲譽那樣高的委拉斯凱茲，似乎全被人們忘懷了，這多半是因為藝術愛好者都被義大利和法蘭德斯所吸引了。他再次獲得聲譽大概是十九世紀以後惠斯勒、馬奈等印象派畫家發現他的價值的時候。現在他當然是第一流的大師。在這裡，值得注意的是他第二次去義大利旅行時所畫的真正是印象派的畫。①

牟利羅（Murillo，1617—1682）他也生於塞維利亞，但是和委拉斯凱茲不一樣，初期不得不過著相當不幸的生活。還在剛剛十五、六歲的少年時期，牟利羅失去雙親，成了孤兒；而且還有小的弟妹，不得不由他來撫養。他既壯實，又有繪畫的才能，就靠這一點，到人們聚集的市場去，畫即興的速寫，也畫輸送到美國新大陸的小型宗教畫來攢錢。這樣勤奮努力才勉強有點余錢到馬德里去，在那裡被同鄉前輩委拉斯凱茲所賞識，初次獲得了畫家的聲譽。牟利羅作品中有許多是描繪下層人民生活的，《吃西瓜的孩子》可以說是他的代表作。一般為人所熟知的是宗教畫，如《雲中的聖母》、《聖家族》等。他在馬德里獲得成功之後，又回到故鄉塞維利亞，在那裡終其一生。如考察牟利羅的藝術，會使人覺得力量不足，在這方面是不能和埃爾·格列柯等相比的，如和委拉斯凱茲比較，總有點女性化的纖弱，而缺乏貴族的威嚴。究其原因，可能是因為在牟利羅的時代，西班牙的王權和國力已經開始走下坡路。西班牙軍隊獲得勝利的最後一仗，就是那次布列達之戰。布列達城後來也再次宣布獨立，打敗西班牙軍隊以後，荷蘭成為新教國家，完全獨立。西班牙在海外的殖民地也相繼被英國等其他國家蠶食。牟利羅的藝術就是出現在那個時代。因此，牟利羅的藝術不能說是完全巴羅克式的，不過是順便把他作為巴羅克藝術衰落期的產物加以論述。但是，牟利羅的作品由於它那女性化的柔弱甜蜜的感情而為許多人喜歡，有一個時候甚至被稱為西班牙第一流畫家。當然今天稍有眼力的人都會把埃爾·格列柯和委拉斯凱茲以及十九世紀的哥雅稱為西班牙三大家，而牟利羅下降一級，稱之為通俗畫家。

（二）法國

巴羅克藝術原來，巴羅克（Baroque）這個詞是西班牙真珠工藝品的術語，他們把巨大的畸形的變色的真珠稱之為“這個是巴羅克”。而在今天則主要用作建築上的名詞，即十六世紀以後，以義大利為中心，曾經由米開朗基羅創作的那種巨大的建築、沉重的建築，使人驚異的建築、奇怪的建築開始流行，人們就將它稱之為“這是巴羅克”。例如，柱子大得了不得，屋頂安置許多雕像，有過分的健壯感的建築。建築上這種流行、傾向、風氣，馬上也傳到雕刻上。雕刻的姿勢極其誇張，使人激動，即使雕刻衣服皺褶，也雕刻凹陷很深，現出濃烈的陰影。而且巴羅克的情趣也波及室內裝飾、傢具設計等，椅子、桌子、衣架都作成確實沉重威嚴的感覺。巴羅克藝術最初起源於義大利，但興盛於十七世紀的法國。十七世紀中期以後，當時的法國人很喜歡這種巨大沉重怪奇的巴羅克式建築、雕刻、室內裝飾、傢具設計等，連服裝、日常禮儀作法之類都是巴羅克式的。路易王朝的強盛那時，統治法國的是路易十三世。他任命那有名的大主教黎塞留和馬薩林為宰相，恣意壓制大貴族，鎮壓新教徒的反叛，企圖確立王權。到他的兒子路易十四時代，借王權強盛之機，開始和荷蘭、西班牙、義大利進行戰爭，而且連戰連勝，竭力大事擴張法國的王權；然而，結果卻反而財政窮拮，國力衰退。總之在路易十三、十四時代，法國的王室確有歐洲霸主之勢。要成為歐洲的霸主，就必須有霸主的威嚴，而在義大利流行的巴羅克的風格正合其意，因此建築凡爾賽宮那樣規模宏大豪華壯麗的宮殿；雕刻也要與之相適應，成為巴羅克樣式。庭院、室內裝飾、傢具的設計等等都是如此，連出入宮廷的貴族、貴婦人的服裝、禮儀作法、言談舉止都變成隆重威嚴的，女性的柔軟嬌弱是絕對不允許的。不單是圍繞君主路易王室的人物是如此，連僧侶和商人等也都追隨這種傾向，嗜好妄自尊大和高傲的東西。高乃依和拉辛等古典主義詩人也就出現在路易十四的時代。巴羅克式繪畫繪畫也不能超脫這種風氣之外，所以，在路易十三、四時代的法國繪畫中大多是具有莊嚴感的所謂巴羅克式的作品。巴羅克繪畫和強大的尚武的國力有關，這已在西班牙部分敘述過，而且畫的題材也是巴羅克式的，不是國王或貴族的肖像，就是關於戰爭的畫。以委拉斯凱茲的作品為例，他的處理方法就有強烈激動人心之處，例如創作中的顯著的明暗對比；也可以考察一下埃爾·格列柯的作品，色彩豪華壯麗，線條曲折誇張；這在後面要敘述的法蘭德斯大師魯本斯的藝術中更為顯著。總之，十七世紀的歐洲繪畫是巴羅克式的。那麼在巴羅克藝術繁榮的十七世紀的法國有哪些畫家呢？美術院的創立 在這裡先談談1648 年在王室保護下創立美術院的事。

眾所周知，所謂Academie 這個詞原來是希臘的哲學家柏拉圖創辦的學校的名字，後來，成為文學家、美術家、科學家等集會或團體的名稱，以後更轉義連美術學校、美術院也稱之為 Academie 歐洲最初的美術院出現於十四世紀的威尼斯，而這時，在法國也出現以王室的勢力為背景的強有力的美術院。但是，這個法國的美術院中卻沒有出過了不起的畫家。因為當時的美術院的畫家都只是模仿義大利，不注重獨創；而在法國真正的偉大的畫家，卻是在美術院外面產生的，這個畫家就是普桑。

尼古拉·普桑（Nicolas poussin，1584—1665）生於諾曼底，從小到巴黎，後來成為一個畫家。然而他卻憧憬義大利的藝術，曾幾次企圖去義大利旅行未成功，好容易達到目的，卻是在他四十歲以後。他在羅馬居留期間，研究文藝復興大師們的作品，聲譽逐漸高漲，而且受到羅馬大主教的保護，可以過著優裕的生活。普桑的名聲傳到法國時，路易十三想召他回法國。然而他喜歡羅馬的藝
術氣氛，不想輕易服從國王的命令，但是1640 年終於沒辦法回到了國王的宮廷。在宮廷里，他作為畫家，受到優厚的款待，在聖·日耳曼宮、楓丹白露的宮殿里畫畫。但兩年以後，他又回到羅馬，以後再沒有返回巴黎；據說大概是受到法國畫家的嫉妒，一定還因為討厭拘束的講求虛偽儀式的宮廷生活。不過，他雖然回法國居住只有兩年，但卻給法國繪畫史留下了重大足跡，這是不能否認的。他的作品可以舉出《阿爾卡迪亞的牧人》、《詩人的天啟》等，都是健壯的男性的宏偉壯麗的畫，被認為不愧是巴羅克的大師。

克洛德·德·洛蘭 另一個大師洛蘭（Claude de Lorran1600—1682）一生大部分也是在義大利度過的。他生於商巴涅的偏僻農村。關於他少年時代的情況不很清楚，家庭似乎並不富裕，從小就幫人洗碗碟，作看馬棚的人，干著種種活，還曾在法國、德國、義大利各地流浪。在那期間，他學會了畫畫。二十七歲時定居羅馬以後，漸漸成為受人尊敬的畫家，畫過很多有海、建築物、樹林等的風景畫。他由於受時代的影響，雖然具有雄偉的風格，但較普桑為遜色。其他畫家普桑和洛蘭二人是奠定法國人民繪畫的最初基石的大師，但因為兩人都不住在法國，或許不能說是純粹的法國畫家。從這點來看，在路易十四宮廷服務的比埃爾·米尼亞爾（Pierre Mignard，1610—1695）及其競爭者夏爾·勒布侖（Charles Le Brun，1619—1706）卻是地地道道的法國巴羅克畫家，特別是勒布侖不單是畫家，而且也是建築家、雕刻家，似乎極受路易十四的信任。從凡爾賽宮殿的天頂畫開始，一人承擔了許多宮殿的裝飾，逐漸完成了偉大的工程的，確實是這個勒布侖。但是米尼亞爾和勒布侖都不能說是了不起的傑出的畫家。所謂巴羅克式，不過是裝模作樣徒有其表，而缺乏偉大藝術所特有的緊迫人心的那種真實力量。總之，在巴羅克時代，應當說法國沒有真正巴羅克的偉大畫家。要說巴羅克的繪畫，下述的法蘭德斯卻是首屈一指的。

（三）法蘭德斯

十七世紀的法蘭德斯①的文化藝術受法國的政治勢力所支配。儘管在文藝復興的時代，如前所述，尼德蘭的文化藝術支配著法國，但隨著路易王朝的權力增大，那種支配關係卻顛倒過來。因此，當時的法蘭德斯的藝術，也隨著路易王朝的愛好，轉變為巴羅克式的；特別是在繪畫方面，出了歐洲第一個巴羅克畫家，那就是天才的魯本斯。

魯本斯（Paul Rubens，1577—1646）生於德意志一個小城。他的父親是安特衛普的律師，也是參與市內政治的人，由於宗教方面的問題，被驅逐國外，在德國各地流浪；流浪中，在德國一個城市裡生了魯本斯。魯本斯十歲時，父親在科隆去世；從此，母親帶著孩子們回到故鄉安特衛普。魯本斯不久進入安勒巴爾克的宮廷作公主身邊的侍童。按照當時的風習，侍童也要學習宮廷官員的一切學業，即拉丁語、法語、西班牙語、義大利語和英語。開始學習繪畫是十四歲的時候。最初的老師是他的叔伯哥哥，一位風景畫家；後來變換過不少老師。在二十二歲時，他已經成為挺不差的畫家，終於到藝術之國義大利去留學。在義大利住在威尼斯，研究提香和委羅奈斯，熱心地臨摹他們的作品。他的臨摹使曼圖亞侯爵很喜歡，魯本斯就成了侯爵的宮廷畫家。既有從前宮廷生活的經驗，又有學問，也善於社交，因此被起用作外交官，派遣到西班牙、義大利其他城市去。三十一歲時得到母親病危的通知，魯本斯急忙趕回安特衛普，但是沒有趕上母親臨終。由於不忍離開亡母居住的國家，因此魯本斯沒有回曼圖亞侯爵那裡去，而是留在法蘭德斯。魯本斯不久作為法蘭德斯的首府布魯塞爾的宮廷畫家，為阿爾伯特國王畫畫；以後又住在安特衛普，自由地進行創作。他的許多傑作，都是住在安特衛普期間完成的。這個時期的作品首先是《畫家及其妻子》。魯本斯住在安特衛普不久，和十八歲的伊莎貝拉結婚，因為懷念義大利，就住在義大利式的邸宅里過著幸福的生活。當時魯本斯三十二歲，圖中就是無比幸福的新婚夫婦的肖像。而且他那豪華的服裝和衣服的皺褶等早已表現出巴羅克式，總是有點嚴肅的氣味，皺褶的畫法也相當深。在安特衛普教堂的有名的《基督被抬下十字架》的畫也是他這個時期的作品。整個畫面雖然是晚上的情景，但以基督遺體為中心，把基督從十字架上放下的使徒們，抹大拉、悲傷的瑪利亞都處於強烈光線之中，這是引人注意的。不用說，這種光不是月光，月光不能只照射在這樣小的範圍內；也不能說是燈光，也就是說不是現實的合於自然科學的光。有人解釋是為了表現基督的神性的光，當然也可能是那樣，但不如說光和暗的對比，它成為畫面的中心和著力點，使畫面更加有力。這就是巴羅克的精神。這光從科學上、從常識上講是虛假的，但從藝術上，可以說是真實的。正如以前說過，尼德蘭的繪畫具有現實的、寫實的特點。他的《基督被抬下十字架》使尼德蘭——法蘭德斯的繪畫發生一個轉變，即轉向巴羅克式。據說後來荷蘭的大師倫勃朗很受這幅畫感動。確實，今天看教堂里這幅傑作，也不得不佩服它的藝術感染力。魯本斯的名聲不斷高漲。他的畫室里聚集了許多弟子，魯本斯用弟子作助手，陸續接受大作品。《基督在抹大拉和瑪利亞家裡》和出自希臘神話的《黛安娜狩獵歸來》等就是例子。四十五歲時，他應法國國王路易十四之母瑪麗·德·美第奇之邀請，不得不去巴黎，為裝飾盧森堡宮畫了三十三幅大畫。這些畫今天保存在盧佛爾美術館里，是瑪麗·德·美第奇的一生加以神化的作品。少女時代作為亨利四世的新娘的瑪麗，她的王妃時代、攝政時代等等。特別是亨利四世注視著她的肖像畫的場面特別有名。在雲上希臘眾神之王朱比特拉著眾神之女王赫拉之手，注視著亨利四世和瑪麗未來的幸福；給亨利四世看瑪麗的肖像的是美和愛的女神維納斯，愛神也從旁插嘴；亨利四世對瑪麗·德·美第奇一定燃起了愛慕之情；另外在他背後站著的眾神使者麥鳩利也呈現著殷勤慫恿的面孔。亨利四世和瑪麗的結婚實際上不過是一種政治策略的結合，美化它，加以詩意化，處理成恰象無比幸福的戀愛結婚一樣，是因為魯本斯是富於詩情的畫家，也因為他是外交家出身。實際上魯本斯在巴黎逗留時，似乎發揮了外交官的才能，五十一歲時帶著英國國王查理一世的使命，被派到西班牙菲利浦四世的宮廷。這時魯本斯給西班牙年輕的宮廷畫家委拉斯凱茲以不小影響，這在前面已說過。卻說魯本斯在西班牙辦完了事，那件事實際上是英國和西班牙之間締結和平條約。完成那件任務，為了向英國報告，在倫敦住了一段時間。這時，他當然也沒有停止畫畫。逗留期間畫的最有名的畫是《和平的祝福》，用以祝福英國和西班牙之間的和平，畫的是知識女神雅典娜驅逐戰爭，而和平女神接受財富、幸福與微笑的場面。據說英國貴族和貴婦人看見這幅畫構圖嚴密，畫法有力，色彩鮮艷，都爭先恐後地向他訂作肖像畫。兩年之後，魯本斯離開倫敦，回到住慣了的安特衛普，以後不再過問政治外交之類的事情，專門致力於藝術。他的妻子伊莎貝拉不幸病死，娶了第二個妻子十六歲的少女海倫娜。這個年輕的妻子很受魯本斯的喜愛，魯本斯畫了相當多她的肖像畫，僅僅我看到的就有十四、五幅之多；她生孩子之後，魯本斯畫了不少孩子的像。魯本斯的作品堂堂然有大師的風格，的確不愧是巴羅克的第一人。他的畫構圖宏大，色彩華麗而富於變化，明暗對比顯著，線條曲折，很能抓住觀賞者的心靈。畫的人物都肥胖、健壯，具有巴羅克的情趣。畫婦女也決不柔弱。要是看看他的第二個妻子海倫娜的肖像，就可知道魯本斯理想的美人是什麼樣的了。不僅限於魯本斯，連下面談到的約爾丹斯以及其他畫家，都畫了許多肥胖強壯的女人。由此看來，在國家權力強盛的時代，大概認為那樣的女性，就是理想的美人。魯本斯的作品在他整個一生中達二千件以上。他的作品題材包括宗教、神話、肖像等一切方面，晚年喜歡畫平靜的風景畫，多半是因上了年紀厭倦了巴羅克式激動人心的誇張的繪畫吧。例如可以看看《有虹的風景》，不就是寧靜、濕潤具有美麗的光澤的田園景色嗎？魯本斯的風景畫給予後來荷蘭出現的一些風景畫家以極大的啟示。凡代克 前面已談過，魯本斯有許多弟子，在這些弟子中，可稱為魯本斯的嫡系的是凡代克（Van Dyck，1599—1641）。凡代克是安特衛普絲綢商人的兒子，很早就作了魯本斯的弟子，在許多弟子中最出色，最合老師的心意。據傳說，有一天魯本斯騎馬出外散步，弟子們擠進魯本斯的畫室看魯本斯的畫時，碰了剛畫好的畫，人物的下顎和手都被弄得亂七八糟。弟子們都嚇得臉色發白，而凡代克馬上拿起筆修復。魯本斯回來看見了，說“比以前的更好了”，不但沒有斥責弟子們，反而很高興。十九歲時，凡代克已經成為一個獨立的畫家，博得相當的名譽；應英國國王查理一世之邀請去倫敦，也僅僅二十一歲。不久又返回安特衛普。二十四歲時，受魯本斯的勸告去義大利旅行。他在義大利特別傾倒於提香，研究這位大師的華麗的色彩和構圖。五年後，回到安特衛普，隨後用在義大利鍛煉的技巧逐漸創作出不少傑作。《荷蘭的總督菲利索普·魯·羅阿和狗》是這時期的代表作。總督的堅定面容，富于思考，銳利的性格的描繪，都值得注意。凡代克以肖像畫家而著名，當然，除肖像畫以外，也畫宗教畫，如《基督的埋葬》、《聖彼得的受難》等等。三十三歲時，他再次去英國，任查理一世的宮廷畫家。據說他被賜以泰晤士河岸旁豪華的住宅，享受相當大數目的年金，過著豪華的生活，國王也常常出入他的邸宅。因此，凡代克畫了多幅查理一世的肖像，查理一世騎在馬上的肖像，拄杖的肖像等，都可列為堂皇的作品。但是若想到這個國王在1645 年被克倫威爾處以死刑，在政治史上也是頗令人感慨的吧。凡代克不僅畫國王的肖像，也畫《二王子的肖像》等其他宮廷貴族、貴婦人的畫像。不過他的晚年生活很貧苦，因為他和機敏的魯本斯不一樣，神經質、迷信，被那些鍊金術師欺騙，花掉大筆金錢。總之，他的作品初期具有堂堂的巴羅克風格，定居倫敦后，力量感貧乏了。查理一世的肖像雖然相當高雅，但被認為缺乏男性的力量約爾丹斯（Jacob Jordaens，1593—1678）他雖然不是魯本斯的直接弟子，但其作品在巴羅克風方面，應當說比凡代克更接近於魯本斯。他也是安特衛普人，一生沒有離開過這個城市，出入於魯本斯的畫室，研究他搜集的提香、委羅奈斯等義大利大師們的作品。約爾丹斯同魯本斯不一樣，不畫迎合宮廷貴族的畫。他畫的農民都是樂天的莊稼漢。請看《食桌上的國王》中熱鬧喧囂的老百姓。他也遵循巴羅克的理想，只畫肥胖強壯的女性，試看《愛神的幼時》就可以明白這種情況。

總之，約爾丹斯是繼魯本斯之後的巴羅克畫家。約爾丹斯以後，法蘭德斯就沒有出現過值得特別注意的畫家，而美術的中心也逐漸轉移到從尼德蘭獨立出來的新興國家荷蘭去了。

在十七世紀的歐洲，巴羅克藝術的繁榮，已如前所述；但到十八世紀，藝術傾向又發生變化，成為所謂羅可可時代。從巴羅克堂皇的、威嚴有力的藝術變為可以說是女性化的纖細輕巧的藝術。那麼，現在就必須論述這種藝術，但在論述這種藝術之前，應談一下荷蘭的繪畫。因為十七世紀到十八世紀的荷蘭繪畫，從各方面來說，都是新時代的小市民藝術，了解了荷蘭繪畫，對於理解羅可可也是有幫助的。荷蘭的獨立所謂荷蘭原來是尼德蘭的一部分，後來成為西班牙的統治地，受到西班牙國王舊教徒菲利浦二世的壓迫和抑制。但從十七世紀初期以後，荷蘭掀起獨立運動。荷蘭地方新教徒很多，因此不能忍受舊教徒君主的統治，蹂躪他們的信仰；而且荷蘭的富裕商人也很多，他們也對專制君主無理頒布命令籌措軍款，強迫他們繳納高額稅金感到憤憤不平；因此新教徒的反抗情緒和商人們的不滿結合在一起，爆發了獨立運動。結果，荷蘭受到西班牙軍隊幾次入侵，遭到殘暴鎮壓；但起義者一點也沒有屈服，繼續開展獨立運動，終於1649 年成為一個完全獨立的國家。以後，荷蘭飛速發展成為海上商業國家。乘著西班牙逐漸失去國威，它也在東洋、西洋建立殖民地，在江戶時代也和日本進行通商貿易，於是一時成為海上貿易的強盛勢力。十八世紀的荷蘭正是商人的全盛時代，在那裡已沒有強大的王權，商人們市民們氣勢高漲，因此，荷蘭的文化藝術從一開始可以說就具有和平的市民的性質。

弗朗斯·哈爾斯荷蘭最早的畫家是哈雷姆市的弗朗斯·哈爾斯（FransHals，1580—1666）。他整個一生，幾乎都沒有離開過哈雷姆，據傳說，他嗜酒如命，醉后虐待妻子，因此曾被法院傳訊。後來他的妻子病死，娶第二個妻子后，似有所悟，不再發生什麼訴訟事件；但是他似乎算不上是大受尊敬的市民，因為他既沒有被推薦擔任過該市的名譽職務，也沒有成為藝術家團體聖路加公會的會員。一般認為，多半是因為貧窮，沒有擔任市名譽職務和聖路加會員的資格。然而，他卻是相當精通繪畫的人。他整個一生，因為荷蘭獨立戰爭繼續著，暫時還沒有和平的時間，所以沒有踏實的具有深意的大作；但是，他畫人物能捕捉某一瞬間的表情，描寫得生動活潑。最有名的是《微笑的騎士》。傲慢的滿面得意的騎士有點天真地笑著——不論誰看見，都會有一種油然而來的愉快心情，不由得也隨著笑起來。《乳母和孩子》雖然微笑著，但是可以知道，下一瞬間一定會大笑起來的。那種衣物細小的花紋等精細入微的描寫，很難使人相信，是出自嗜酒如命的老畫家之手。除此之外、哈爾斯還有《吉普賽女郎》、《彈琴的男人》等作品，這些作品與其說是肖像畫，不如說是風俗畫更恰當，是小市民日常生活的一個片段。作為大型作品，有《聖安東尼射擊手行會士官的聚會》等，但總的說，哈爾斯的特色在於小品方面。荷蘭繪畫的特色在這裡，把話題稍微離開一點。不僅弗朗斯·哈爾斯，所有荷蘭的畫家們大作少，大多隻畫些小品。為什麼呢？原來，作為市民藝術的繪畫小巧便當是首要的，要購買價錢也便宜，掛在市民住宅的壁上也方便。原來，在文藝復興的市民藝術中大部分是壯麗的宏大的作品，但那不是作為市民個人的訂貨，而是以市民的行會訂貨為主；行會錢多，行會會館牆壁也大，需要較大的畫。但是，到十七、八世紀，自由競爭主義、個人主義發達起來，特別是當時站在前列的荷蘭商人、市民開始考慮個人擁有繪畫作品，於是適合於價錢便宜小巧的作品，所以荷蘭的繪畫小品多，而弗朗斯·哈爾斯則走在最前面。荷蘭市民的繪畫不單是形式小巧，由於是掛在市民的住宅里，所以主題也必須是市民的。例如像巴羅克藝術那種神話、宗教或充滿王侯貴族的威嚴的作品，使人心頭髮緊是不行的，必須是和市民生活有關，使人感到親切的繪畫。從這點來說，即興地捕捉瞬間的表情而創作的哈爾斯的作品，可以說是荷蘭化的。後來，在荷蘭，風景畫、風俗畫、動物畫、靜物畫等，看起來使人愉悅的繪畫的發達，都因為是投合荷蘭的市民們的嗜好和需要的藝術作品。現在，再回過來談荷蘭的畫家。

倫勃朗 和弗朗斯·哈爾斯志趣稍異而且是荷蘭最偉大的畫家倫勃朗（Rembrandt van Rijn，1607—1669），是萊頓市麵粉商的兒子。當時萊頓市有名的大學，聚集有荷蘭的學者。父親讓倫勃朗上大學，似乎打算讓他成為法律家；但是倫勃朗愛好繪畫更甚於法律，據說他把郊外的風景、身旁周圍的東西都隨手畫成速寫。倫勃朗雖然曾上過大學，不過僅僅上了六個月就休學了，並正式開始學畫。先是在萊頓隨老師學習，到十七歲，去阿姆斯特丹，作了在萊頓出生的拉斯特曼（Lastmann，1583—1633）的學生。拉斯特曼當時是畫義大利風繪畫的人，是有相當名聲的畫家。在那裡學習了一般的技術，又回到故鄉，從這以後，倫勃朗就開始畫父、母、兄、姐的肖像，其中有最為成熟的、戴金盔的父親，非常優美、善良而充滿信心的《老母》，以及兄長的肖像。他也畫過許多自畫像。一言以蔽之，倫勃朗的繪畫都是以某個人為模特畫出來的。二十四歲時，他已經成為一位有成就的畫家，決定定居在阿姆斯特丹。而且很幸運，畫肖像畫的訂貨陸續不絕；他的銅版畫也很受歡迎，因此，和美術商維廉布爾克成了好友。美術商的表妹中有一個叫莎士基亞的少女，從小失去雙親，可以說是不幸的孤兒，倫勃朗被請求為她畫肖像，以此機會，終於愛上了她。但是，她的親戚不允許他們結婚。因為她有相當大一筆遺產，不能嫁給一個平常的年輕畫家。倫勃朗不顧一切反對，經過一番努力，二十七歲時終於和她結婚。看來倫勃朗對這次婚姻非常得意，畫了把年輕的莎士基亞抱坐在膝上，舉杯祝賀的肖像。從這幅畫可以看到，倫勃朗臉上是多麼幸福啊！以後，倫勃朗讓莎士基亞坐在模特台上，畫了幾幅畫，他的名聲越來越高。繪畫的收入多，又有妻莎士基亞的陪嫁，因此買了漂亮的住宅，搜集了大量古代器具、東方寶石等，裝飾莎士基亞，為她畫肖像。一時間，他似乎成了世界上最幸福的人。

這時代的大作，應當舉出有名的《解剖學教授》。畫上可以看到，把在阿姆斯特丹大學里進行屍體解剖的冷峻嚴肅的場面描寫得多麼出色！一面解剖屍體，一面講述的醫學教授的得意樣子，傾聽他說明的醫生們的驚訝佩服的神情，不愧為卓越的傑作。取材於舊約聖書的《芭托薩芭》也是他的傑作之一，畫中裸體的模特是莎士基亞，這是顯而易見的。但是，他的幸福沒有持續很久。他三十五歲時，愛妻莎士基亞留下一個叫提土斯的男孩就死去了，倫勃朗的悲傷是不用說的。而繼之而來的，他畫家的名聲又遭到了挫折。至於倫勃朗名聲之所以受挫，他畫愛妻莎士基亞的裸體，為社會上堅持舊道德的人們非議是一個原因；不過主要的是為了題為《夜警》的大作品遭到嚴厲的惡評。這幅《夜警》在今天被認為是世界的傑作，在阿姆斯特丹美術館里這幅畫面前，總是圍滿了人；但是，當時的人們卻沒有看出它的美。看來，訂這幅畫的人想要弗朗斯·哈爾斯的《射擊手行會的軍官》一樣細緻地畫出每個人的肖像；但是，倫勃朗不顧這種要求，而把整個畫面畫得很暗，只是把主要幾個人的臉畫得明亮，這樣作正如在談魯本斯時所說的，在藝術上是有力的，也是統一的；可是訂畫者對此一點也不合意，似乎覺得把自己的肖像畫在暗影里，太不體面了。總之，倫勃朗因為《夜警》遭到攻擊，突然為社會所拋棄，訂畫的人都不來了，收入突然中斷；而且因為以前只顧奢侈揮霍，借債很多，終於破產，不得不搬到猶太人住的小鎮上一間出租的房子里。遇到這樣的不幸，倫勃朗的心靈自然而然轉向大自然的深處和寧靜。以後幾年中只畫風景畫，例如題為《三棵樹》的銅版畫，是這個時期的名作。是阿姆斯特丹郊外的景色，飽含濕氣的雲彩和斜射到地上來的光線，交織出自然現象的戲劇感覺，雖然是小品，但應該說是傑作。倫勃朗儘管處於貧困之中，但決不放棄藝術家的自豪而向社會妥協。他娶了照料遺子的女僕亨德里克·斯托菲爾絲作第二妻子之後，以她作模特，又開始畫了許多畫，不過已再也不能恢復社會上的名聲。他為了消除寂寞，著手畫宗教畫，《愛馬烏斯的基督》、《治病的基督》等就是例子。在這些宗教畫里，充滿在弗朗斯·哈爾斯等人作品中看不到的深刻思想。誠然，在倫勃朗晚年，荷蘭的獨立戰爭已經結束，國內漸趨穩定，荷蘭人擺脫了戰爭的苦難，過著和平的生活，所以也可以認為，倫勃朗也和其它人一樣可以安定下來，平靜地沉緬於瞑想之中。在這個期間，斯托菲爾絲一面認真照料提土斯，一面不懈地鼓勵倫勃朗。但是倫勃朗四十九歲時又一度破產，完全失去生活的依託，他和提土斯只得開一個小古董店。在店裡當然也擺上倫勃朗的畫，並且還能賣上好價錢。但不久，斯托菲爾絲又死去，繼而提土斯也死去。倫勃朗的晚年確實凄涼，據說他死時只剩下一個畫具箱和一件外套。在荷蘭誕生的這個世界的大畫家，正由於他的傑出的天才，反而為社會所不容，只能悲慘地死去。倫勃朗死後，荷蘭再也沒有出現第一流的大師，只有一些創作風俗畫的，從好的方面來使人感到親切，而從壞的方面說卻是庸俗的市民藝術的所謂“小畫家”。不過，因為他們在歷史上有著特殊的意義，所以不能不也稍加以介紹。風俗畫家在“小畫家”中，有專門畫風俗畫的人。站在先列的人是阿德里安·勃勞威爾（Andrian Brouwer，1605—1638），他是弗朗斯·哈爾斯的得意學生，早熟的天才。到阿姆斯特丹以後獲得名聲，擅長描寫農民的生活，特別是農民們一邊說笑話一面哈哈大笑的情景，大吃大喝的場面，打架鬥毆等。討人喜歡的是，畫中洋溢著豐富的滑稽味。從《玩紙牌的吵架》、《在背上施行手術》中就可以體味到他的滑稽趣味。大衛·特尼爾斯（David Teniers，1610—1690）也是描繪農民生活的畫家，《將棋》是其藝術的一例。特尼爾斯不愧是曾在荷蘭宮廷中生活的人，雖然描寫農民的生活，但和勃勞威爾等比較，卻有些高尚樸素之處。

吉拉爾·杜烏（Gerard Dou，1613—1675）是倫勃朗的學生，不過僅僅吸取倫勃朗初期的作風，畫風俗畫。他應當說是個靈巧的畫家，因此沒有象倫勃朗那樣遭到惡評，而用那種寫實的筆致，創作輕快悅人的藝術，受到荷蘭市民的喜愛。《鳥店門前》是他的代表作，的確生動地表現了耿直活躍地作買賣的荷蘭人的生活。

楊·斯丁 揚·斯丁（J n Steen，1626—1679）也是一個風俗畫家，生於萊頓。《家庭的飯桌上》細緻地表現了市民日常生活的甜美和藹的情況。奧斯塔德（Adrian van Ost de，1610—1685）也是以畫農民生活聞名的畫家。勃勞威爾畫吵架饒舌、熱熱鬧鬧的農民；而奧斯塔德的《在工作室的畫家》、《在亭子里的農民們》中所看到的寧靜的場面也很有特色。但是，可算超過這些人，具有大師般的情趣的大概是彼得·德霍（Peterde hooch，1629—1677）。若看《荷蘭家庭的室內》，巧妙地捕捉通過窗戶射進的光線，描寫出極其自然的明暗的美妙；《讀書的少女》則大膽地使用逆光，表現美好寧靜的室內。尼德蘭的畫家們對光線很敏感，這在前面已一再說過，而荷蘭畫家們又以極其自然細緻的方法，繼承下來了。最後是生於德爾夫特的維米爾（Vermeer，1632—1675）。這個人大概可以說是荷蘭第一流的風俗畫家，但是直到最近一直也沒有被世間所承認。他的作品也往往和德霍或倫勃朗等的作品相混淆，因此，關於他的傳記至今還不清楚。他死時除了二十六件作品之外，什麼也沒有留下；可是在今天，這僅僅二十六件作品據說就值二百五十萬元以上，由此可以說明他是怎樣一個卓越的畫家。請看《少女的容貌》這幅畫，他無與倫比地運用他所喜歡的檸檬色顏料，創作了令人喜愛的肖像畫。風景畫家在荷蘭的“小畫家”中，專門畫風景畫的人也很多。原來，畫風景畫始於十四、五世紀，最初只不過是作為人物畫、宗教畫的陪襯。考察一下喬托那一代人的作品，都是以人物為主，風景為輔。到波提切利那一代人的時候，雖然仍以人物為主，風景為輔的情況還是沒有改變，但一些風景已經開始起著重大的作用。例如可以考察一下《春》這幅畫，不能說只是畫了眾神的行進，大自然的森林等也是絕對需要的，就是說眾神的行列和森林的描寫有著有機的聯繫；就這一點，就應該說風景有很重要的意義。到十六世紀，例如拉斐爾的幾幅《聖母》和提香的作品等，人物和風景的關係幾乎處於對等地位，已經不能說是人物為主，風景為輔。到十七世紀，就顛倒過來，已經出現以風景為主，人物為輔的作品，魯本斯的《有虹的風景》就是。而在十七世紀的荷蘭，這種關係更進一步，甚至出現沒有人物，純粹的風景畫，倫勃朗的《三棵樹》等就可以列入其中。那麼，除了倫勃朗以外，荷蘭還出了哪些風景畫家呢？首先是楊·凡·戈因（J anvan Goyen，1596—1655）擅長畫海與河等有水的風景畫；繼戈因之後，是凡·德·尼爾（Van der Neer，1603—1677），他的《滑冰》看作是一種風俗畫也未嘗不可，不過《月光》毫無疑問是農村街道的風景畫。比這幾個人更偉大的是魯伊斯達爾（Jacob van Ruis-dael，1628 —1682）。他是哈雷姆人，二十歲前後已經是自成一家的天才。他的《波濤洶湧的海岸》，畫的是在單純的海景中洶湧而來的波濤氣勢，是有名的作品，而天空漂浮的雲彩的明暗對比也很美。《森林之路》出色地表現了幽深的森林的寧靜和深沉。至於《瀑布》一畫，就好象可以聽得見猛烈的水聲。魯伊斯達爾可以說是以虔誠真摯的態度畫大自然的風景，而他的後輩和競爭者霍貝瑪（HOBBEMA，1638—1709）則以明朗愉快的心情眺望周圍的風景。以描寫遠近法的美而聞名的《樹間村道》，使人感到多麼明快晴朗啊！《水車》構圖也很美。近景畫上大樹，就可以使你看出明快的遠景上的水車和人家，是相當出色的作品。霍貝瑪也喜歡畫雲彩，因為雲彩本身沒有任何意義，所以從來沒有人注意它，但十七世紀的荷蘭人卻從那沒有意義的雲彩中，發現明暗和遠近變化的美。即使只描繪漂浮雲彩的天空，也是出色的畫！這樣描寫雲彩的美和光，給予後來的英國畫家們如庚斯波羅和康斯太勃以影響，進而為法國印象派畫家們所研究。以此來考察，應當說荷蘭風景畫家，特別是霍貝瑪在繪畫史上的地位是相當重要的。最後是凡·德·委爾德（Van de Velde，1633—1707）畫的海景。他和同名的父親住在倫敦，是英國國王查理二世的宮廷畫家，《疾風》、《帆船》是他的得意之作。動物畫家以動物為主題的繪畫也始於荷蘭。首先是保羅·波特（PaulPotter，1625—1654），他住在阿姆斯特丹，儘管年僅二十九歲就死去，卻留下許多動物畫，特別是牛的出色的作品。躺在明朗的田園的一角，平靜地在不斷反芻的悠閑的牛，的確是荷蘭風味的情景。阿爾培特·凱普（Albert Cuyp，1620—1691）也畫過停立在水邊的牛群；但是，在這些作品中，我們也許反倒更注意天空的美，雲彩的畫法更好。此外，我們還可以舉出作為動物畫家，畫過《被狼襲擊的馬》的保羅·德·服斯（Paulde Vos，1600—1654）的名字。靜物畫家畫靜物也開始於十七世紀的荷蘭。靜物畫家雖然有大衛·德·希姆（David de Heem，1600—1674）和凡·海蘇姆（Van Huysum，1682—1749）等人，作品多為魚類和果物、花的靜物。以上大致介紹了一下荷蘭的“小畫家”，他們的作品今天幾乎都可以在歐洲各處的美術館里見到，作品到處都有。不難想象，他們的小市民的藝術，看來他們特別使人親切歡快的小畫是多麼受到人們的珍視。他們首創的風俗畫、風景畫、動物畫、靜物畫等，以後，一直到今天許多畫家都畫過。宗教畫和神話畫都捨棄了，特別是到印象派以後，這些小繪畫，可以說有成為繪畫主流的趨勢。這樣看來，荷蘭小畫家們的歷史意義決不能小看。但是，他們的全盛時期，只是在十七世紀。新興的獨立國荷蘭雖然一時是海上貿易的霸王，但不久就被英國勢力所壓倒。十七世紀末以後，荷蘭國力逐漸萎靡，同時它的市民藝術也就衰落下去。

十七世紀的歐洲，所謂巴羅克藝術繁榮興盛，到十八世紀，卻轉變而為羅可可。羅可可藝術的中心是法國。

（一）法國

羅可可藝術所謂羅可可（rococo），最初指的是始於路易十五世時代的室內裝飾。用貝殼、石子等作假山（Ro-caille），用以裝飾室內；雖有點混雜的感覺，不過當時認為瀟灑風雅，頗為人們所好尚。後來，按石子或貝殼作的裝飾稍加以變形，作成渦形紋樣或花飾之類的東西用於裝飾。而按照Rocaille風的意思，將這種裝飾稱之為羅可可。羅可可室內裝飾的別緻感立刻也為雕刻建築所採用。十七世紀的雕刻過於裝模作樣，姿態威嚴；與此相對，這個時代的雕刻卻是一種矯飾的生動，就是衣服的褶襞，據說深雕不風雅，要風雅就應淺雕。至於建築，巴羅克建築有粗大的柱子和大樓梯，而羅可可建築柱子細小，樓梯也小；這方面的詳細情況應由建築史、雕刻史研究。總之，十八世紀的藝術，已經成為風雅別緻有生氣的東西。巨大的使人感到壓抑的、威嚴的、尊大的東西遭到排斥，代之而起的是喜歡小巧、珍奇、雅緻、輕快、富有生氣的東西。不僅藝術上是這樣，日常生活、服裝、言語、禮儀作法都是如此，也就是變成所謂羅可可式的。十八世紀的法國法國的文化藝術成為羅可可風，當然有上述那些理由。不過，如前所述，在路易十四晚年，法國雖然已居於歐洲霸主的地位，然而財政疲敝，人民繳納極高的稅金，借給王室的債款也不歸還，因此到十八世紀幼弱的路易十五世時代，人民對王室和貴族怨聲載道，自由平等的思想風起雲湧。認為宗教和歷史學只不過是使國王的特權合法化，已經不值一顧，代之而起的是自然科學興盛起來。自然科學毫無例外地無論貴族和市民們都同樣適用，國王和貴族也受到重力法則支配，血液循環現象並不止是市民們才有。在文學家中，這種自由思想的代表人物是伏爾泰和盧梭。由於這些情況，路易十五世，甚至出入宮廷的貴族，都不能象從前那樣過於妄自尊大。他們不知不覺地為市民的勢力、市民的思想所包圍，生活和趣味也發生了變化；當然完全捨棄貴族的驕傲也不甘心，因此，就喜好那種一半貴族的一半市民的生活、趣味和藝術。建築從巴羅克式富麗堂皇的宮殿轉變為小巧別緻優雅的別墅；裝飾由金碧輝煌變為輕快瀟灑的風味。這就是羅可可時代。那末這個時代的繪畫，是什麼樣子呢？

羅可可的繪畫羅可可繪畫從它的主題來說，和巴羅克一樣，都是貴族的，都是國王和貴族的肖像畫，也有關於宮廷生活的作品；但這些肖像都是豪華纖細的，即使是男人的肖像，也似乎有些女性化，看著有些纖弱。在巴羅克時代恰好相反，就是畫女人也男性化，描繪得強壯有力。特別是在宮廷生活的畫中，這時，舞會、野遊這種玩樂的場面很多，是引人注目的。至於繪畫技術方面，和巴羅克斷然不同，例如，沒有巴羅克特點之一的顯著的明暗對比，而給人一種輕快平面的感覺；色彩也不喜濃重壯麗的，而是用銀色、不鮮明的金黃色、白色等，總之是輕淡的穩靜的色彩；線條也是那樣，不用巴羅克曲折誇張的線條，而只使用柔和的曲線，兩者完全不一樣。羅可可繪畫在法國開花，站在前列的人是華多。

華多（AntoineWatteau，1684—1721）生於靠近比利時國境的瓦倫西恩村，父親是泥瓦匠人，因為生活不充裕，很早就讓華多作小工。但是華多喜歡畫畫，開始隨有畫畫才能的村公所書記學習，不過，連每月酬金也不能付，買顏料的錢也沒有。儘管一點辦法也沒有，但到十九歲，他斷然決定作畫家，前往藝術之都巴黎。到了巴黎，當然也不得不為生活而奮鬥，好容易才在一家雜貨店找到工作。他決定畫廉價的畫，但是因為食物貴，工作時間也多，以前身體就不結實的華多由於勞累和營養不良，患了肺病。據說儘管那樣，仍繼續工作，在極少的休息日里也不鬆懈地自修學習。不久，戲劇布景畫家吉羅特看出華多的才能，把他收為自己的學生。華多住宿在吉羅特的畫室里，勉強有個落腳之處，可以用功學習。而吉羅特從事畫義大利式喜劇布景的工作。學生華多這時第一次看見所謂義大利的戲劇，也才了解到義大利風的優雅。華多的技巧不斷提高，畫戲劇廣告比先生還好，因此吉羅特不知不覺開始嫉妒他，把他從自己畫室里趕了出去。華多沒辦法，就作了當時負責監督萊克桑勃爾宮殿的叫安德蘭的畫家的學生，他也給予華多的藝術以很大的影響。在萊克桑勃爾宮殿，有魯本斯三十六幅壁畫；關於這些壁畫，在前面已經談過。華多研究這個巴羅克大師出色的宮廷藝術家的作品，頗有一些心得。《化妝的女人》是華多的初期作品，看看畫上有魯本斯的影響，就可以明白這一點了。此外還有一點，當時萊克桑勃爾的庭院還不是人工設計的，而是自然的森林，華多可以隨心所欲地觀察古老的樹林，美麗的草叢。據說他後來作品中出現的樹木草叢，大多是這個時代研究寫生的。可是，華多又遭到老師安德蘭的嫉妒，不過華多也變得稍為機靈一些了，沒有吵架，這次自己引退返回故鄉，仍舊刻苦地畫畫。他的畫意外地被美術院的會員們發現，當時華多剛二十九歲，說他是個出色的天才，評價很高，他一躍而被推薦為享有盛譽的美術院會員。此後就是華多的藝術活動時代。他作為受人尊敬的美術院會員，開始和出入宮廷的貴族和體面人往來，並出現於優雅的貴婦人的沙龍里；因此，這些有閑貴族的羅可可式生活和趣味也就傳到華多的筆下。例如《談笑》：在樹蔭下執扇的貴婦人的旁邊，樂師在吹笛，但貴婦人聽也不聽地在和另一個男人談笑；如果專心聽音樂，她就不是羅可可式的貴婦人了。這幅作品里有輕柔的詩一般的氣氛，不用說，背景樹木和草叢都有助於那詩意優雅的情調。同樣的作品另外還有很多。華多還畫過舞會、喜劇等方面的畫，最有名的傑作是《發舟西苔島》。所說的西苔島是希臘神話中愛神、詩神遊樂的的美麗島嶼。此畫描繪貴婦人們出發去那裡訪問，不僅它的構思是絕無僅有的，就連他的畫法也是詩意的、空想的。整個畫面塗上幾層顏料，用細膩的筆觸迷濛地表現出遠景的山和樹木，可以認為在羅可可風的繪畫中是超群出眾的作品，氣派也高尚瀟灑。只畫這種高尚繪畫的華多一般被認為是貴族趣昧的畫家，耽於享樂的畫家，但實際上卻不是這樣，他本人生活並不愉快。作了美術院的會員以後，得到了名聲，收入也多起來；但他的肺病日益嚴重，經常胸痛，日子過得很痛苦。有個時候曾經轉地到倫敦，結果病情反而惡化。他又回到巴黎，準備回鄉和思念的故鄉告別，但就在準備期間，突然病死。

朗克列（NicolasLancret，1690—1743）和華多是同輩人，也一起在裝飾畫家吉羅特的畫室里學習過，他也是為義大利式喜劇所鼓舞的畫家，《女優肖像》可列為他的代表作之一。據說他很勤奮，夏天帶著寫生本到巴黎郊外各處去，冬天到美術院的畫室，經常手不離畫筆。他也是羅可可畫家，作品多半是有關野遊和舞蹈的，如題為《夏天》的作品，描寫慶祝豐收的農民跳舞，但是男女農民看起來象貴族一樣高雅。巴羅克的農民象貴族一樣妄自尊大，而羅可可的農民卻象貴族那樣裝模作樣。從這一方面講，這幅作品對了解羅可可是很適合的。

布歇 但是，最具有羅可可風格的是弗朗索瓦·布歇（FrancoisBoucher，1703—1770）。布歇生於巴黎，父親是圖案畫家。從少年時代受父親的教育，是個極其早熟的人，二十歲時就獲得美術院展覽會的一等獎。以後，在義大利留學四年多，技術越發提高；回到巴黎后，聲譽大振，以至受到貴婦人們的沙龍的接待。順便說一下，路易王朝的貴婦人的沙龍是有名的學者、政治家、詩人、音樂家、畫家等聚會的場所，受到那裡的接待是無上光榮的事。布歇由於這種關係就開始結識了各方面的人士。他既畫歌劇院的布景，也畫壁掛織物圖樣。因此，不久他的才能被路易十五世的情人蓬帕杜夫人所賞識，畫了幾幅她的肖像畫。蓬帕杜是路易王朝第一美人，而且是才女。布歇又為這個奢侈享樂的美女設計女服和裝飾品，布歇設計的圖案成為當時出入宮廷的貴婦人們所效法的榜樣。由此可知，布歇富有裝飾的手腕和才能，他的繪畫也都具有裝飾的要素，試看《愛之目》、《牧歌》就可明白；但是，他的作品，全都是冷淡的銀色的調子，雖然高尚優雅，卻不使人有親切感，例如《月亮女神的水浴》中的月神黛安娜以及她的侍女的裸體，雖然圓潤光滑，卻令人以缺乏溫暖的感覺為憾。也許當時的貴族式的驕矜的人們就喜歡這樣。弗拉貢納和布歇具有同樣傾向的畫家有弗拉貢（JeanHonoreFragonard，1732—1806）。他是布歇的學生，而且又不斷研究下面要敘述的夏爾丹，並取得顯著進步。他也留學過義大利，三十一歲回巴黎以後，才開始他的真正的創作活動；他的作品手法多種多樣，既有豪放恣意畫成的，也有精心嚴謹地描繪的。他的代表作品是《鞦韆》。巧妙地運用明暗的變化，以纖細的筆致，描繪出庭院和樹林的美，非常精巧。它的纖細的線條，有種類乎病態的魅惑，色彩也淡雅。從這種表現來說，弗拉貢納雖然是天資豐富的藝術家，但他的主題卻稍稍有種不嚴肅之處。從下往上眺望正在打鞦韆的貴婦人的年輕貴族，也許當時沒有遭到非難，但今天看來，就頗有輕佻浮薄之嫌了。對此只能認為弗拉貢納是迎合貴族的輕佻作風。如果說華多是好的方面的羅可可畫家，那麼就不能不說弗拉貢納卻具有羅可可的浮惡之氣，正是由於這一點，應該說他又是最羅可可化的。總之布歇和弗拉貢納都充分表現了路易王朝貴族、貴婦人的輕艷奢侈嗜好遊玩的生活、感情和趣味。而宮廷貴族、貴婦人的這種生活也不過是象曇花一現的夢境一樣。他們在豪華奢侈的沙龍度過快樂的夜晚的時候，在下層市民中間，自由民主的革命思想卻以可怕的力量擴大傳播；在路易十六世時代，終於爆發大革命。這時候，描寫具有巨大的潛在勢力的市民生活的畫家是夏爾丹。

夏爾丹（Chardin，1699—1779）生於巴黎，最初衷心敬仰維米爾等荷蘭畫家，畫花、水果和動物等；二十九歲時被推舉為美術院會員后，突然對畫人物感到興趣。但是，夏爾丹所畫的人物不是上流社會的貴族、貴婦人，而是下層的市民。他在勞動的市民生活中發現極度的真實，而且出色地表現他們。色彩調和，也喜歡明暗對比的調子，畫風也很優美。《作麵包點心的人》是他的傑作之一，捕捉了日常生活的一個場面，出色地描繪出勞動人民的真實情景。《飯桌上的祈禱》也很有名。不過，《喝茶的女人》的穩重的寫實主義，也許比這些有點浪漫主義的藝術更好，沒有表面的甜密感情，又極其嚴整。這些作品真不愧是深研了維米爾的作品，確實出色地描寫了市民室內生活的情調。

格瑞茲 夏爾丹描寫市民生活的實質方面，格瑞茲（Je-anBaptisteGreuze，1725—1805）卻是以描寫市民生活輕巧享樂方面而聞名。他是勃艮底木匠的兒子，從小喜歡畫畫，但父親不允許他作畫家；不過外祖父是畫家，認識到他的才能，帶領少年格瑞茲到里昂學畫。格瑞茲由里昂到巴黎，一面上美術院，一面從事創作。那是他二十一歲的時候。在美術院不久就嶄露頭角，由《給孩子讀聖經的父親》一畫，一舉成名。不過格瑞茲並不滿足，又去義大利研究文藝復興大師們的作品。他回巴黎以後，名聲越來越高。說到格瑞茲的名聲，應該講到一個少女安勒·卡弗列俄爾的故事。她是阿烏加斯金河岸一個舊書商的女兒，格瑞茲非常喜歡她的天真可愛和稚氣，以她為模特畫了《鴿子和少女》、《打破的水壺》等好幾幅畫。她那天真爛漫稚氣悅人的情態受到人們喜愛，她也因而成為整個巴黎受人歡迎的女子，格瑞茲也隨之而成為受人歡迎的畫家。但是，實際上她卻並不是天真爛漫的女孩子，而應該說是給人帶來不愉快的女子；格瑞茲卻沒注意到這些，不久和她結婚，高興得了不得，她想要什麼就給她買什麼。安勒越來越放肆，到最後捲走格瑞茲的財產，竟說什麼“他再也沒用了”，就把他拋棄了。因此，格瑞茲變得一文不名，晚年不得不過著非常悲慘的生活。格瑞茲除了以他的夫人，也就是以安勒為模特的許多美人畫以外，還有《鄉村訂婚儀式》等其它作品。在他的作品中，沒有夏爾丹那種樸實，這大概是誰都會立刻注意到的。如《索菲小姐》可以認為是以當時輕浮的巴黎社交中喜歡意氣用事的女人作為描寫對象的。她象貴婦人那樣裝模作樣，與其說是高尚，不如說是有些輕佻放蕩。這是路易王朝末期的社會相。法國革命就是從這種社會背景下，象火山一樣噴涌爆發出來的。

（二）十八世紀的英國

威廉·荷加斯（ WilliamHogarth，1697—1764）生於倫敦，父親是寄宿學校校長，很早就看出荷加斯的才能。荷加斯最初做一個銀器工匠的徒弟，學鏤金底樣和雕刻，因為決心要畫畫，就到一個叫桑希爾的畫家家裡，正式開始學畫畫。但是荷加斯決不是好好遵循先生教導的聽話的學生。因為桑希爾是當時知名的人，只讓學生臨摹，他的教授法毫不生動。荷加斯很討厭臨摹，相反，他卻喜歡照實物寫生；這種方法，當然是產生真實繪畫的必由之路。不過，荷加斯卻出人意外地長期到桑希爾的畫室去，實際上那是因為喜歡桑希爾的女兒簡恩，最後荷加斯帶走了簡恩，草草地結了婚。桑希爾大發雷霆。當時荷加斯還不過是無名的青年畫家，作版畫勉強維持生活。然而不久，荷加斯的連續性組畫逐漸博得好評，取得公認的地位，這時，桑希爾才贊同二人的婚姻。關於這些連續性組畫作品有說明一下的必要。這不是開端於荷加斯，而是從中世紀就有的。中世紀的畫家們畫幾幅畫來表現瑪利亞傳、基督傳、使徒傳，一看那幾幅連續性組畫，就可以知道瑪利亞、基督和聖徒們的一生。如喬托在阿西西教堂的牆壁上畫了聖法蘭西斯柯一生的連續性壁畫。但是荷加斯卻把以前這類僅僅是作為某個故事的說明畫而畫的東西，連故事本身都由自己創作，又由自己把它畫出來，從這點來說是新奇的。荷加斯就象用繪畫來創作小說戲劇一樣。在他的這種小說戲劇中，有滑稽、嚴肅、諷刺，各種各樣的東西，最受歡迎的是《文明結婚》連續性組畫。這個故事是描寫某伯爵家發生的因襲的結婚悲劇。伯爵只想發財，和暴發戶的女兒結了婚；但是本來二人之間根本沒有愛情，結婚以後不久，就相互厭倦吵架。伯爵有了財產，又想方設法找發財的妙招；和鍊金術師交了朋友，於是任意揮霍財產；而伯爵夫人則每天每晚請來許多朋友，舉行宴會。不久生下孩子，當然孩子是交給褓姆了。伯爵因為一點不值得的小事和壞蛋決鬥被殺死，伯爵夫人也突然醒悟，不堪自責，服毒自殺。然而聽說她處於危篤狀態，馬上跑來的父親，卻不是先哀傷他的女兒，而是馬上從女兒手指上取下寶石戒指，放在自己口袋裡。故事雖然很淺顯卻飽含著銳利的諷刺。當然荷加斯不只是畫這種連續性組畫，也畫正統的畫，例如《賣蝦少女》這種用粗放的筆觸畫出的富有氣勢的作品。從充滿潑辣的生命力、活力這點來說，可以說是無可比擬的。荷加斯還有獨特的繪畫理論，他說“我們眼睛所看到的世界，都是由線條組成的，線條中以曲線與蛇狀線最美”，鄭重地論述線條美這一點，使我們很感興趣。如按他的說法，蛇狀線似乎由於給人感覺複雜、富於魅惑力而很美。巴羅克的繪畫，特別是在魯本斯的作品中，這種蛇狀線用得很多；相反，現代即羅可可繪畫中，因為曲線太多，它的美也就淡薄了。簡單說來，結論是世界上S 形線為最美。這種看法，雖不能說有充分的科學根據，卻具有隻有藝術家才能想到的那種奇特的見識。雷諾茲繼荷加斯之後的大師是雷諾茲爵士（SirJoshuaReyNOLDs，1723—1792），他是普利茅斯軍港附近教士的兒子，很幸運得到英國艦隊司令官基倍爾總督的寵愛，從很早就被帶到義大利的羅馬。從米開朗基羅的藝術受到強烈的激動，因此埋頭研究米開朗基羅；由於過分熱中於研究，患感冒而得耳疾，以致一生成了聾畫家。除羅馬之外，也去過威尼斯、佛羅倫薩，三十歲回倫敦以後，他一躍而成為大畫家。因為有基倍爾司令官及其他有力的後援，1767年在國王喬治三世的贊助下，創建了王家美術院，雷諾茲被任命為院長，從此他在美術界的地位已不可動搖了。據說他在倫敦的邸宅是當時社交界的中心。有名的文學家喬叟、哲學家柏克、小說家哥德斯密等都是雷諾茲的親密朋友。據說雷諾茲終身獨居，傾全力從事繪畫，但在他家裡住著兩個可愛的侄女，既是他的安慰，也成了藝術上的靈感，例如誰都喜歡的《天真的時代》是以他的一個六歲的侄女為模特畫的，《小莎米爾》多半也是同一模特。雷諾茲也畫女演員肖像如《扮演泰伊斯的艾米尼伊小姐》、《扮演悲劇女神的茜托恩斯小姐》等。聾畫家雷諾茲晚年又患眼病，左眼失去視力。以後雖然再也沒有大的創作，不過他一方面是畫家，同時和荷加斯一樣，對藝術理論也有一定見識，也有這方面論述。然而無論繪畫和藝術著述都有點膚淺之處，總覺得不及荷加斯。

庚斯波羅堪與王家美術學院院長雷諾茲並肩相比的大師是庚斯波羅（ThomasGainsborough，1727—1788）。庚斯波羅是薩福克羊毛商的兒子，母親是畫花卉的靜物畫家，所以很小就由母親教給繪畫。十七、八歲時已經成為薩福克有名的肖像畫家，收入也相當多，所以自己已能獨立生活。十九歲時結婚，三十三歲移居倫敦社交界人士彙集的巴斯，開始按訂貨畫肖像畫，這也就是庚斯波羅藝術活動的開始。他的肖像畫突然之間受到倫敦美術愛好者的歡迎。實際上，就是今天來看，他的畫也是氣品高尚豪華，受到歡迎是理所當然的；例如《女演員茜托恩斯》，雖然雷諾茲也畫過那個女演員，但是庚斯波羅畫的卻更高雅，具有極其清澈的感覺。所以在他的畫室里，委託畫肖像畫的貴婦人絡繹不絕，據說國王的使者也特意從倫敦趕來請他。英國的美術界好象分為兩派：住在倫敦的雷諾茲派和堅守巴斯的庚斯波羅派；終於因為“兩雄不能並立”，兩人之間遂起傾軋，而至絕交，這也許是不可避免的事情。庚斯波羅認為雷諾茲儘管裝得象個學者，不過是畫些庸俗無聊的畫。照雷諾茲說來，庚斯波羅只不過是個輕薄的才子，沒有教養的畫家。以致留下了這樣的故事：雷諾茲在給學生講繪畫技術時，關於色彩，經常教育學生“決不要用大量藍色”。庚斯波羅聽見大為生氣。因此下狠心，用大量藍色畫了有名的《藍衣少年》，諷刺雷諾茲的繪畫理論毫無道理。也許庚斯波羅是英國第一個肖像畫大師。《少女哈烏阿夫爾特》也是兒童肖像畫中出色的一幅。確實，庚斯波羅以畫肖像畫賺取很多錢，過著奢侈的生活。他不僅畫肖像畫，而且也擅長畫風景畫。他自己就坦率地說過“畫肖像畫是為了錢，畫風景畫是為了愛好”。試看《趕集去的車》，森林中樹木的沙沙聲、濃郁的樹蔭、小道等，都使人感到對自然懷著深切的愛。在庚斯波羅以前，英國曾有象理查·威爾遜（RichardWilson，1714—1782）那樣的風景畫家。不過作為一流的大師還要說是庚斯波羅吧。

喬治·羅姆奈（GeorgeRomney，1734—1802）他在英國也被認為是傑出的肖像畫家。他一生都堅決不在美術院展出他的作品，對美術院院長雷諾茲懷著強烈的敵對情緒。因為他在青年時代展出的歷史畫，創作得非常好，本來應該得獎，但是雷諾茲卻因為私情把獎授予自己的朋友，因此羅姆奈恨之入骨。就是說，羅姆奈是肖像畫在野派的首領。據說儘管報酬要得非常多，到他畫室訂畫的人仍然蜂湧而至，而且因為住在倫敦，所以對雷諾茲來說不能不感到是勁敵。他的作品中以哈米爾頓小姐的許多肖像為最有名。羅姆奈幾乎花了五年時間研究這個哈米爾頓小姐，描繪了她種種的姿態和表情；他的熱情使人驚訝。但是，羅姆奈的肖像畫中儘管具有快樂的情調，卻沒有深度，和庚斯波羅不一樣；因此不如說他是一個通俗畫家。其他畫家 此外，在十八世紀的英國，有堪稱為雷諾茲的後繼者的霍普納（JbhnHoppner，1758—1810）、勞倫斯（Thomas Lawrence，1769—1830）以及女畫家考夫曼（AngelicaKaufmann，1741—1867）等人，所有以前介紹過的畫家，只有荷加斯例外，包括雷諾茲、庚斯波羅以至考夫曼在內可以說都是貴族的肖像畫家。他們的顧客幾乎都只限於上層人物，因而他們的作品也是迎合貴族的生活感情、趣味和好尚的。優雅、高尚、穩靜、瀟灑，而且有種冷淡的感覺，這種特色不用說是羅可可風的。當然，十八世紀的英國貴族、貴婦人的生活和趣味，和法國的路易十五世、十六世時代並不一樣，但儘管具有一些英國特有的東西，因為兩國頗為接近，受到路易王朝的羅可可風的影響是不容置疑的。到十八世紀末，英國出現了完全嶄新的藝術運動。下面就來加以論述。產業革命和藝術從十八世紀末至十九世紀初，眾所周知，英國發生所謂產業革命。也就是因為發明了紡織機械和蒸汽機，以前由工人的手製造的東西，全都開始用機器大量生產。結果，大批工人被機器奪去了工作，出現失業者驟增、生活困難的現象。這種現象特別是在利物浦、曼徹斯特、朗格郡、倫敦等大城市很顯著。在工業城市，充滿了失業者。那些失業者說“這就是托機器這個惡魔的福！”甚至出現發生暴動把機器毀壞的情況。在城市裡，工人和資本家開始對立，展開經濟鬥爭，反對降低工資，反對解僱人員，同盟罷工等鬥爭頻繁不絕。這種經濟方面的鬥爭，不用說是物質文明發展的結果，肯定是不可避免的。因而又發生使之緩和的運動，文藝家中間也發生這樣的運動。例如有人說，產生這種鬥爭的原因是“大家都成為利己的，喪失了基督教的愛憐人之心”，因此創作基督教式的文學，著作《聖誕頌歌》的狄更斯等就是這樣的人，認為用慈善事業就可以改良社會；又有人說什麼“現實的生活是醜惡的，但以前的中世紀卻是美好的”，出現象司各脫一樣，只寫中世紀故事的小說家；也有象拜倫那樣的人主張“英國人的生活是醜惡的，但如果到希臘去，就是今天也是美好的”；也有人認為“都會生活雖然不堪忍受，但鄉間還存留著美好的大自然”，所以也出現了歌頌大自然的美的華茲沃斯一派的田園詩人。在這種情況下，畫家中間也必然出現一種新興的運動。在繪畫方面，首先是風景畫開始流行。人們的心從大都會互相傾軋的生活，轉向寧靜的大自然。

透納英國的風景畫家雖然也有上述的庚斯波羅那樣卓越的人，但是作為風景畫專門的畫家，卻首先應當舉出威廉·透納（WilliamTurner，1775—1851）。透納是倫敦理髮師的兒子，從小就表現出繪畫的天才，十四、五歲左右以後已經可以靠畫畫得到相當的收入。最初多畫水彩畫。但是，二十二歲，在王家美術院展出油畫，受到歡迎以後，轉向油畫，致力於描寫月光、朝霧、晚霞中雄偉大自然中蘊藏的詩意。他的著名作品雖然有幾幅《威尼斯風景》、《雨、蒸汽及速度》等，但比這些作品更為人所熟知的是《軍艦德美勒爾號》。從透納的所有作品可以看出，表現著想要壓倒人的一種霸氣。常常在展覽會的前一天，他特意到會場去，注意地看陳列在自己畫近旁的其它畫的色調，再在自己的畫上塗以強烈的顏料，想壓倒其他的畫。因此有時候把整個構圖弄亂，不止一次受到批評家的嘲笑。象《軍艦德美勒爾號》，描繪在落日的海上，配置著已經屬於過去時代的帆船和新時代的汽船，想要表現歷史的感情；不過，當時它被作為只是亂塗顏料的作品，曾受到嚴厲的批評。卻說，透納在晚年雖然成為有名的畫家，過著非常富裕的生活，但很難令人想象，卻是一個具有象偵探小說中那種雙重性格的人，有時象個可尊敬的紳士住在山下幽靜的邸宅里，有時卻象“一個老船工”住在偏僻地方的貧民窟里，穿著破爛的衣服，一面曬太陽，一面給貧民窟的孩子們信口開河地講“乘船冒險故事”。而且他死後，屍體也發現在貧民窟一間骯髒的屋子裡。

康斯太勃 和玄秘的透納比較，康斯太勃（JohnCons-table，1776—1837）卻是謙虛的心地嚴肅的風景畫家。他是東部地方磨坊主的兒子，少年時代就在那裡度過，他對光的敏感大概早就在那時養成了。據說每當水磨咕嚕咕嚕轉動的時候，屋裡的明暗就發生變化。另外因為需要把穀物放在院子里曬乾，所以任何時候都必須注意天氣的變化。也就是說，少年時代已經決定了作為風景畫家的康斯太勃的特色。他十九歲時去倫敦，開始學習繪畫。但因家庭不算富裕，要靠畫肖像畫維持生活。然而他似乎堅信自己的前途不在於描寫那些虛偽狡詐的人的面貌，而是大自然的美麗的風景。他尊敬荷蘭風景畫家委米爾和霍貝瑪的藝術，熱心研究他們的作品和大自然的美。看一看《斯特雷得福磨房小屋附近的船艇修造場》，就可以使人感覺到他早已對自然熱愛；到《乾草車》，巳經對大自然的研究更加深一步；而《哈姆斯塔特的荒地》，畫著高山和遠處可以望見的平原，使人感到具有東方山水畫的那種遙遠的感覺，更引起深切的情趣。他的藝術最顯著的特色是畫光，山頂留下輕微的太陽光、雲的光輝、空氣的色彩等等；但是，除此而外，他愛用白色顏料塗在樹榦、樹葉等處，畫出刺人眼睛似的強烈的光，一般稱之為“康斯太勃的雪”，這後來也給法國印象派畫家以影響。他不但畫出自然的本來面目，而且是懷著愛來畫。他畫的題材，也不是象透納那樣出人意表，不可捉摸，而是單純的易於親近的。他的色彩鮮艷，大量使用別人從來不十分喜歡用的綠色，而產生出生氣勃勃的感覺。

布萊克作為風景畫家的透納和康斯太勃是想在大自然的美中看出心靈的平靜，而威廉·布萊克（WilliamBlake，1757—1827）卻想要走入神秘的世界，逃避現實的醜惡。布萊克生於倫敦，初期作雕刻見習生，一面研究米開朗基羅，一面開始畫畫。他的作品線條和色彩都單純有力，表現超現實的夢幻的感情，例如《受胎》、《創造日》以及有些可怕怪誕的《蚤的幽靈》等，都是象徵性的，在某種意義上屬於病態的東西。布萊克也以詩人而著名；他的詩表現畫意，受到一部分人的強烈喜愛。

帝政和革命時代

法國爆發大革命是1789 年。以前苦於貴族壓迫的法國市民，終於忍無可忍，推翻了路易王朝，把路易十六世送上了斷頭台。自那以後幾年內，國內動亂雖然不斷，但巴黎的革命政府，還是採取了種種手段，毫不放鬆地保護藝術。例如嚴禁暴徒闖入貴族的邸宅、寺院等處掠奪破壞藝術品；此外，將以前國王的宮殿盧佛爾立為博物館，向公眾開放，把沒收貴族的藝術品陳列於盧佛爾宮，並用大量金款購買藝術品等等。再如展覽會，在1789 年路易王朝最後一次沙龍上，僅僅陳列作品三百五十件；革命政府建立以後，陳列作品數量頓然增加，據說1795 年的沙龍陳列的作品達三千件以上。當然，展覽會陳列的作品數量多，並不一定是優秀的很多；正相反，在那種混亂不安定的年代里，是難以產生優秀繪畫的。可以代表那個時代的畫家，我們只舉出勒布倫夫人一個人。

勒布倫夫人（Madam Vigée Lebrun，1755—1842）即維瑞·勒布倫。作為革命時代的女畫家，她是受到整個歐洲歡迎的人。因為父親是肖像畫家，她從早年就畫畫，據說十五歲時她的畫已經能用相當可觀的價格賣出。她和當時很有聲望的美術商勒布倫結婚，這樣可以研究店裡搜集的古典美術，技巧越發提高。二十三歲已經是美術院成員，這時她出入宮廷，曾畫過幾幅路易王朝紅極一時的女性瑪麗·安東奈特的肖像。1789 年大革命時，她在義大利旅行，沒有回到混亂的巴黎；她繼續旅行，從德國一直到俄國，所以她沒有受到革命風暴的影響，總是平靜地畫畫。勒布倫夫人的作品《和女兒在一起的自畫像》很有名。她去義大利旅行前，有一天，無意中在鏡中發現她的愛女抱著她的脖頸的姿態，馬上就開始畫這幅畫，極其自然生動地表現出母親和孩子的關係，是一幅誰都喜歡的畫。但是若看這幅作品，就會認為勒布倫夫人的藝術，繼承了路易王朝瀟灑優雅的羅可可藝術的傳統，而不能說是革命時代、帝政時代的新興藝術。帝政藝術十九世紀的新興藝術，不是從大革命時代的動亂與殺戮中產生的，而是從科西嘉的英雄拿破崙統一國內的混亂狀態，登上皇位前後漸漸開始出現的。法國革命一掃路易王朝貴族的勢力，但革命卻朝著意想不到的方向發展；拿破崙的強有力的帝政一旦建立，裝飾皇帝的威嚴，眩惑市民眼目的新興藝術樣式就產生了，從而取代了市民的民主主義藝術。這種新興藝術樣式稱之為帝政藝術。帝政藝術主要用於室內裝飾、服裝等的樣式，當然是從羅可可變化而來的；羅可可多用輕淡的銀色、發暗的金色、雪樣的白色，而帝政藝術多半用燦爛奪目的金色、紅色、紫色等華麗色彩，造型當然要具有端莊、高尚、威嚴的氣概。繪畫也是一樣。要產生適合於拿破崙的英雄主義，具有端莊、嚴肅、威風凜凜氣概的作品。我們把繪畫中的帝政藝術稱之為古典主義。那麼古典主義的繪畫，是怎樣的呢？

（一）古典主義的繪畫

十七、八世紀時，西班牙、荷蘭、英國等從事海外貿易，想要在美洲新大陸和東方擴大殖民地，同時，也逐漸開始從經濟、政治上重視近東，即小亞細亞、巴爾幹地方。對古代希臘的研究的興起，也是這種發展影響的結果。從十八世紀初期，開始發掘古希臘的建築、雕刻，它們的古典美開始吸引著人們。特別是德國美術史家溫克爾曼（Win-ckelmann，1717—1768）研究希臘、羅馬的古典藝術，發表了“藝術的理想，決不在於個性，只有具有調和、均衡、中庸的藝術，才是最高的美”的學說，這種理論開始支配了歐洲的藝術家們。然而，這種沒有個性，只求中庸的繪畫，雖然既端莊又穩重，但是大概並不完全符合皇帝拿破崙，以及把推崇拿破崙引為自豪的法國人的心情吧？因此，帝政時代的法國，既吸取了古典精神而又有莊嚴隆重氣概的繪畫繁榮起來，決不是偶然的。

大衛 法國第一個創作古典主義繪畫的是大衛（Jacqu-es LouisDavid，1748—1825）。他生於巴黎，一開始就喜歡畫有關希臘神話的畫。他到羅馬旅行，研究雄偉的米開朗基羅、優美的拉斐爾的作品，體會這些大師的精神以後，畫風上也不妄自偏重感情，開始創作古典的莊重的藝術。最初認識大衛的才能，是革命巨頭羅伯斯庇爾。羅伯斯庇爾不僅向革命政府推薦他的藝術，私人之間似乎也親密交往。因此，羅伯斯庇爾政治上失敗而上斷頭台的時候，大衛一時也感到自身的危險。長期以來，大衛在法國美術界隱然擁有勢力；但他和許多革命者一樣，也尊敬執政官拿破崙·波拿巴。成立帝政后，他按拿破崙的命令，畫了《拿破崙越過阿爾卑斯山》、《拿破崙授鷹旗給軍隊》等多幅有拿破崙肖像的畫。從那位執政官來說，這些肖像是不是畫得像，似乎並不是太重要的問題，只要是畫得威風凜凜，得到民眾的尊敬就行，所以接二連三地畫了好多幅；最有名的是在巴黎聖母院舉行的《拿破崙加冕禮》，構圖宏偉，描寫極為細密，但是不免缺乏激情，而顯得平板冷淡。作為大衛的作品，比起這些描繪拿破崙的畫，不如說坐在帝政式長椅上穿著白衣的《勒卡米埃夫人》肖像畫在藝術上更為出色。當拿破崙在滑鐵盧失敗，法國波旁王朝再度當政以後，大衛也被當作一個革命者被驅逐出國。他遁居比利時，住在布魯塞爾，仍然不間斷地畫畫，但是已經沒有值得注意的作品。他的古典主義傳到他的一些弟子手中。格羅在大衛的弟子中，最有勢力的是格羅男爵（BaronGros，1771—1835）。他十四歲已是大衛的學生，很受大衛的喜愛。但在義大利逗留時謁見拿破崙之後，他受到那熱血沸騰的英雄主義的感化，不知不覺離開端莊的古典主義精神，開始畫激情洋溢的畫。拿破崙也喜歡他，把他列於幕僚之中，格羅也就可以看到好幾次實際戰役，也常常在進軍喇叭聲中挺起胸膛往前衝鋒。他的這種激情，表現在《青年時代的英雄拿破崙》中，畫的是征服義大利時候的英姿颯爽的拿破崙，是一幅使當時陶醉於戰功喜悅的巴黎人陷於狂熱的作品。以後，格羅的每一幅作品都獲得成功。他雖然享有古典主義者大衛的高材生的名譽，不過在格羅的作品中早已經洋溢著浪漫的激情；特別是在研究魯本斯、凡代克的作品，開始使用豪華壯麗的色彩之後，越發和大衛的藝術相去甚遠，試看他畫的《雅法的瘟疫》就可明白。因此，許多人說格羅是聯繫古典主義和浪漫主義的中間畫家。拿破崙帝政覆滅，王政建立的時候，格羅並沒有象大衛一樣被驅逐出國。不僅如此，反而被任命為男爵，委託裝飾偉人祠的天花板。亡命布魯塞爾的大衛，眼見寄託熱望的格羅不知不覺地脫離古典主義，感到極端地遺憾，曾幾次寫信，促使格羅反省，而格羅自己也發覺背叛了先生的主義而不堪自責；但畢竟格羅的性格不是古典的，由於不可解脫的矛盾他終於投身塞納河自殺，這是十分使人悲痛的。安格爾格羅在性格上不能完全算是古典主義者，安格爾（ JeanAugust lngres，1780—1867）卻可以說是大衛的道道地地的繼承者。但他初期的畫，有拉斐爾以前樸素純凈的風格，所以當時被大衛和其他古典主義者認為是異端。《保羅與弗朗切斯卡》是那個時期的作品。二十六歲，安格爾去義大利學習繪畫，以後十八年他住在義大利，一面研究拉斐爾等其他大師們的作品，一面埋頭致力於創作；即使在這段時間，他也不停地把自己的作品送到巴黎，在展覽會上展出。大衛非常高興，安格爾的藝術突飛猛進地向古典主義接近。安格爾四十四歲時終於結束研究，回到巴黎，當時已經是公認的古典主義大將了。那時，在法國，除了古典主義繪畫以外，元氣旺盛的浪漫派開始勃興，它的勢力幾乎是不可阻擋的。那是因為大衛亡命於布魯塞爾，重要的格羅，如前所述，已經分離於正統的古典主義之外。浪漫派的藝術乘虛而入。正當這時候，安格爾攜帶多年的研究成果，從藝術之國、古典主義之國義大利歸來，於是，許多古典主義者無比歡欣地迎接他。安格爾回到巴黎以後，作為古典派的大將，充分發揮了才幹。例如發表了《泉》、《奧基勃斯》、《基亞恩·達爾克》等畫法精確的畫，顯示了古典主義的特色。按他的說法，素描、正確的形，對繪畫是首要的；色彩的美等等甚至可以不顧，因此，魯本斯和凡代克的華美色彩的藝術，是無意義的；即使格羅的繪畫也一樣。安格爾發表這種堂堂然的學說，以浪漫派為敵與之鬥爭。而《基亞恩·達爾克》可以認為是具體體現安格爾的主張的作品，描寫極端正確，基亞恩·達爾克的甲胄、室內道具等等只要是眼見的物件都是極其精密準確地畫出的，結果反而給人以冷淡的感覺；因為那古典主義的精神，就是如此的。古典主義的特色如前所述，古典主義的繪畫，是以捨棄個人的感情，理智地和諧地進行描繪為其理想，所以勢必著力於素描；色彩是感情的東西，所以要加以排斥。在這方面，的確和義大利的佛羅倫薩派的藝術相似。而與此相反，浪漫派的繪畫，卻是和以色彩為生命的威尼斯派一樣。

（二）浪漫派的畫家們

在大衛和安格爾的古典主義繁榮期間，年輕的畫家們對那冷冷的理智主義感到不滿，而主張感情的藝術，即浪漫主義的繪畫。當時的法國，處於革命和帝政的暴風雨之中，法國人的情緒一定也是躍進的激動的，所以應當認為，浪漫派推崇感情的昂奮，是當然的事情。

浪漫派的特色浪漫派的主張是注重感情，所以它的繪畫特點是奔放不羈，輕視古典主義那種調和的理智的描繪，其結果是不注重素描，而以色彩的美為第一，在這點上，和義大利的威尼斯派繪畫相似。這是從大致來說；但是若詳盡地觀察，即使說同樣是奔放不羈，其中還有種種的不同。那麼，浪漫派的畫家有哪些人？創作過什麼樣的藝術，下面就來加以介紹。

西班牙的天才哥雅 浪漫派的精神，首先表現在西班牙的天才畫家哥雅（Francisco Goya，1746—1828）的作品中。哥雅生於阿拉貢地方的一個農家，從十五歲起，向薩拉果撒的一畫家學畫，他是極其早熟的頑皮少年，經常打架鬥毆，甚至造成流血事件。結果，由於打傷了三個人，哥雅受到警官追捕，逃到首都馬德里，這是二十歲時的事情。不久，他又混到一群“鬥牛士”當中，跑到義大利去，這正是哥雅性格上具有的敏捷。到義大利以後，哥雅和其他畫家一樣，研究古代名畫。雖然他不是那樣用心鑽研，仍然飲酒賭博，可是似乎把文藝復興大師的精神緊緊抓住了。然而在居留羅馬期間，又打傷了人，不久又跑回西班牙了。他躲在薩拉果撒的一個修道院里，開始認真致力於畫畫，二十九歲再次到馬德里時，已經成為一個真正的畫家，開始受到人們的重視。他不但和上流社會人士往來，也被介紹給國王查理三世，不過性好諷刺的哥雅就是在畫貴族和貴婦人的肖像時，也決不是把他們畫得優雅高尚，而是畫成喜好玩耍或者懶惰的人。被畫的本人不注意這類事，只要畫得漂亮就高興。據說，儘管哥雅對當時西班牙宮廷的腐敗了如指掌，而他自己也浸沉在其中，馬馬虎虎順應其時地過日子。他也有許多荒唐的事情，曾經在給阿爾巴侯爵的寵姬畫肖像時，除畫了一幅《穿衣服的瑪哈》以外，還偷偷地畫了一幅《裸體的瑪哈》，據說他只是沒說“請看這個”而已。繼查理三世、查理四世即位之後，哥雅雖然在西班牙宮廷更加受到尊敬，不過沒有比他畫的《馬上的查理四世肖像》再愚弄人的藝術了。國王被畫成肥胖愚鈍的人，騎在非常笨拙軀體肥大的馬上。王妃瑪麗亞·路易絲也被哥雅畫成是卑俗的女商人一樣。國王和王妃都是這樣，其他宮廷大臣們被畫成怎樣愚蠢可笑，就不難想象了。但是，哥雅當然不僅畫諷刺性肖像，也畫如《伊薩貝爾·柯爾波》這類真正堂皇的肖像畫。象《惡之華》（法國詩人彼德萊爾的詩集。——編注）中所形容的西班牙貴婦人，難道不是以豐滿的體格和威容迫人心肺嗎？這種生氣勃勃似乎迫使人窒息的感覺，在以前任何肖像畫家的作品中都沒有見過。可是，四十六歲時，哥雅患病，以後沒有能夠從事大型作品的創作，而是創作了許多諷刺版畫，為以前不太受重視的諷刺畫開闊了新領域。哥雅矛頭所指的對象，是腐敗的天主教僧侶，他從在薩拉果撒的修道院時起，就知道僧侶的放蕩生活。其次畫的是儘管滿臉皺紋卻還專事打扮的愛好虛榮的貴婦人、自我陶醉的音樂家、愚笨的官吏等。這時，在法國已經開始革命，拿破崙正在建立雄偉的功勛。哥雅有個時候認為“拿破崙也許會徹底清除腐敗的貴族和市民的生活”，並寄以極大的期望；但是當他知道拿破崙的軍國主義把整個歐洲弄得一榻糊塗以後，馬上對拿破崙極其反感，從而創作了揭露戰爭的殘酷的版畫。油畫《槍殺》是描寫西班牙義勇軍反抗拿破崙而被槍殺的場面，整個畫面洋溢著槍殺瞬間的、殘忍、恐怖、絕望等極其緊張的感情。作為浪漫精神的作品是值得大書特書的。在版畫集《鬥牛》中，也表現了恰如西班牙精神的哥雅的激情。哥雅晚年離開西班牙，住在法國的波爾多城裡，他也到巴黎去。總之，他是大膽地描繪現實生活中生氣勃勃的感覺富有獨創的天才。普呂東 和哥雅幾乎同時代，在法國有浪漫主義畫家比埃爾·普呂東（Pierre Prudhon， 1758—1823）。他雖然不是堪與哥雅相比的天才，但在古典主義全盛時代，暗中注重明暗的諧調和色彩的美，大概可以說是浪漫派的先驅吧。他性格安靜，並沒有把大衛的以形為重的古典主義作為對手去進行積極的鬥爭。因而說法國的浪漫派是從勇敢的席里柯開始，這大概是正脈。代奧多·席里柯（Theodore Gericault，1791—1824）生於盧昂市。十五歲時到巴黎，隨古典派畫家葛蘭學畫，然而因席里柯不遵從古典主義的訓條，激怒了葛蘭，說他“沒有希望成為畫家”。有一天，席里柯在街上走，突然看見馬發狂起來，領會了畫馬的奧秘。那時他畫的速寫，生動地表現了馬的動態。他後來入隊從軍，更打算對馬進行研究。據說用他的朋友一個少尉作模特畫的《獵騎兵的士官》，是他的傑作之一。席里柯最有名的作品是《梅杜薩之筏》。梅杜薩是一艘遇難的法國軍艦，它的船員們編了木筏，在海上漂流了好幾天以後，有兩個人好不容易被救；那兩個人講的海上漂流的故事，刊載在當時報紙上，激起異常的轟動。這個漂流的故事激動了席里柯，他訪問了兩個倖存者，並仔細調查了筏的材料和構造，以無比專心畫成了這幅大作品。在筏上的漂流者中，有死於飢餓，疲勞和絕望的人；還活著的幾個人朝著右上方，挺身站起，因為在遠處水平線的地方，似乎看見有一艘船，人們的希望和意志都朝著那個方向。但是，多麼可恨啊！海風把筏朝著相反方向吹去。人的意志和大自然的鬥爭！我們在這作品中感到使人窒息的戲劇性的力量。這件作品於1819 年在沙龍展出，卻遭到激烈的非難嘲罵，說什麼，如果是名副其實的藝術家，就不會將報紙上的新聞或聳人聽聞的真人實事畫成畫，把過於現實的、轟動的事件畫成畫，這是藝術的墮落！古典主義者這樣說，對席里柯進行誹謗。不過，這件作品為法國畫壇輸入了新生命，這卻是事實；它那熾烈的感情，激勵著一些年輕的畫家。席里柯雖是一個短壽的人，但由於這幅偉大的作品，成為浪漫派的先鋒，在美術史上佔據不可磨滅的地位。德拉克羅瓦浪漫派的另一個大師，是毆仁·德拉克羅瓦（EugeneDelacroix，1799—1863）。在馬賽度過少年時代，從小就喜歡法國南方強烈的陽光；後來他的藝術具有強烈的光和色彩，可能原因就在這裡吧。他的父親是革命政府的高級官員，不過似乎是一個清廉的人，死時一點財產也沒有留下。德拉克羅瓦和姐姐一起到巴黎，作了古典主義者葛蘭的學生，一面卻研究普呂東的作品，獲益不少。他的生活似乎相當清苦，二十三歲時，在沙龍展出《但丁的渡舟》時，據說沒有錢買畫框，把牆板拆下作畫框，塗上黃色顏料，湊合使用。這幅作品畫的是但丁《神曲》的一個場面，描寫但丁由詩人維吉爾帶領，渡過阿格龍河，亡靈們攀挽但丁的船。但丁心裡感到恐怖的情景。在這裡附帶說一下，以前古典主義畫家多半取材於希臘、羅馬的神話；但從德拉克羅瓦開始，浪漫派畫家卻多半從但丁、莎士比亞、司各脫、拜倫等人的作品選取畫材。《但丁的渡舟》不僅博得浪漫派年輕畫家們的好評，也獲得古典派畫家的好評。特別是格羅男爵大加讚賞，說是“超過了魯本斯”，竟給買了漂亮的畫框送去。但是，德拉克羅瓦的下一幅大作《希奧島的屠殺》，卻使古典派畫家為驚訝；據說格羅男爵也說“這是繪畫的屠殺”，甚為憤慨。這畫色彩強烈，出色地表現了大屠殺的殘酷。這是發生在東方希臘的事件。這件事似乎早已給德拉克羅瓦很大的刺激，他以後還畫了《沙爾丹那帕勒之死》等許多描寫東方（以及阿爾及利亞等）奇異的風俗、強烈的色彩、異國情調的畫。德拉克羅瓦的《自由引導著人民》也是令人不能忘懷的作品。這幅作品表現了德拉克羅瓦的政治見解。左手持槍，右手舉三色旗，跨越著屍體前進的是自由女神，法國民眾在她的率領下向前邁進。據說這幅作品在1831 年沙龍陳列時，雖然檢查官認為是一幅煽動革命、簡直不可容忍的畫，但因作為藝術，誰都認為是出色的，不能下令禁止陳列，相當為難，最後，只好由政府把它買走了事。第二年，他去北非摩洛哥旅行，畫了熱情洋溢的浪漫主義的畫。由於德拉克羅瓦熱愛異國情調的刺激，在浪漫派的畫家中，一部分人成了叫作“東方派”的派別。

（三）巴比松的畫家們

在與古典主義的藝術相對峙，輝煌的浪漫派繪畫勃興時，有一群不屑於這種主義方面的論爭，而悄悄地進入大自然風景之中的畫家。這些風景畫家群集在離巴黎十幾里的楓丹白露森林附近叫作巴比松的村子里，所以稱之為巴比松派。巴比松派畫家，是所謂一人一派，不把藝術上的主義或信條強加於他人，因而容納種種傾向的畫家，而其中柯羅大概是今天最有名的一個人。柯羅（Jean-Baptiste Camille Corot，1796—1875）他是巴黎綢緞商人的兒子，是道道地地的巴黎人。因此，他的藝術總是給人一種柔和品格高雅的感覺。他最初跟從一個叫貝爾丹的古典派畫家學畫，因為成績優秀，得到獎金，去羅馬留學。在羅馬居留七、八年，在風景方面創作出獨特的畫風。他忠實地描繪大自然，同時加入柔和感情，產生出詩一般的韻味。他回到巴黎后，雖然每年在沙龍展出風景畫，但令人不可理解的是，似乎並未引起人們的注意。今天，提起柯羅的風景畫，價格高得嚇人，甚至有人說，“柯羅生前只畫了二千幅畫，而美國卻有三千幅！據說在六十歲以前，他的畫連一幅也賣不出去，然而柯羅對此一點也不在乎；他向父親要一點生活費，就到楓丹白露森林中畫《有池塘的風景》或配以人物的風景，有時也創作交織著幻想的象《林妖的舞蹈》這類的作品。若是看了這些風景畫，大體就可以衡量出柯羅的畫風是怎樣的。他不喜歡白天被強烈陽光照射的風景，大多畫傍晚、早晨、山野帶有溫和情緒的風景，所以，他的作品里的樹木，好象是在煙霧迷離之中，象是半夢幻般的境界之中，這就是柯羅的藝術。柯羅除畫風景之外，也畫了一些出色的肖像畫。

《藍衣女郎》是他晚年之作，描寫正確，技術洗鍊，即使專門的肖像畫家，也很少有這樣精美的作品。柯羅是到巴比松村的最早一個畫家，他性格開朗，樂於幫助人，所以被其他畫家親切地稱之為“善良的大叔”。後面要說的米萊貧窮困窘時，想盡種種辦法幫助他的，就是這個助人為樂的柯羅。羅梭（Pierre Etienne théodore Rousseau，1812—1867）也是巴比松派畫家之一。他生於巴黎，是縫紉師的兒子。如果說柯羅是詩人般的風景畫家，羅梭則是科學家似的風景畫家。可以說他的藝術不是歌頌自然，而是研究自然。自十四歲時起，羅梭跟一位畫家正式練習畫畫；可是，一點也不遵守先生的教訓，他總是對自然寫生。不用說，這個方法對於羅梭的藝術是很好的。先生的教訓有時是不自然的，使人拘束，還有不少有害藝術的東西。羅梭的作品從他青年時代就被選入沙龍，聲譽很高，但受到古典派畫家的嫉妒。那些事真使羅梭討厭，所以他二十五、六歲以後就離開巴黎移居巴比松村。可以說他的研究自然，從那以後更加前進一步。他注意到楓丹白露森林的一棵棵樹都不一樣，一張一張樹葉也不盡相同，他把這種發現在藝術中表現出來。試看他的《橡樹》，誰都會發現他把橡樹的穩重的性格都清楚地畫出來了。

米萊（Jean Francois millet，1814—1875）在巴比松畫家中米萊也許是最有名的。他是諾曼第海岸附近一個偏僻村子里農夫的兒子，從小就幫助父親在田裡勞動。父親看到米萊似乎有繪畫才能，就把他送到瑟堡市美術學校，在那裡他的才賦被發現，得到市裡的年金去巴黎。

在巴黎，進入德拉羅虛（Delaroche，1797—1856）的畫室。他生來就是貧民，沉默寡言，不機靈，經常受到學生們愚弄。然而一畫起畫來卻非常靈巧。米萊不久和諾曼第的一個農村姑娘結婚；妻早死，在娶第二個妻子前後，米萊不得不靠賣畫來維持生活，例如畫小幅的神話畫，裸體女人等等。但是，有一天，當聽到“米萊那小子是個除了裸體女人別的什麼也不會畫的人”這樣的議論時，米萊就說“再也不幹那種事了！”隨後就離開物價昂貴的巴黎，遷居巴比松村。他心想農民要象個農民，住在鄉間畫適合自己本性的畫吧。那是1849 年，米萊三十五歲的時候，他情願過貧苦的生活，開始畫巴比松的大自然和農民的生活。果然，在第二年，在沙龍展出的《播種者》，從好的意義，還是從壞的意義都使他出了名。畫勞動的農民，表現農民的生活，決不是愉快的；農村不是樂園。當然，在那以前，也有畫農民生活的畫家。例如十七世紀的荷蘭畫家奧斯塔德等都畫過。但是他們所畫的農民，都是大吃大喝的，無聊閑扯的，打架鬥毆的等等，都不是在勞動的農民。而米萊畫的卻是額上流汗勞動著的農民。《播種者》穿著大木靴，腰掛種子袋，一面右手撒種子，一面重複地一步步向前走。用歐洲的耕種方法，這樣撒種子以後，就要讓馬曳犁把土埋上。然而我們看畫面，在撒種子的農民後面，飛來幾十隻鳥兒，想吃凈他撒的種子。畫完《播種者》以後，米萊繼續不斷地畫勞動的農民，例如身體好象彎成兩節，真是難受萬分的《背柴農婦》以及《趕羊歸來的人》、《拾穗》等。但是，就因為這些作品，米萊被認為是具有煽動性的社會主義者，受到嚴厲的攻擊；特別是《拾穗》，據說是想要暴露這些窮人若不拾落穗就無法活下去。所以米萊的畫一向是賣不出去的。於是，由於貧困，他常常不得不過著缺穿沒吃的生活。確實，在米萊的藝術里，可以使人感到親切難忘的感情。例如《第一步》是描繪年輕父親的愛。《汲水的女人》也不僅是漫不經心地汲水，而是汲水作湯給孩子喝。那幅聞名世界的《晚鐘》，難道不是充分表達出滿足於貧苦生活的年輕夫婦的心情，彷彿聽得見從遠處教堂傳來的晚禱的鐘聲嗎？米萊第一次為社會所承認是1867 年巴黎博覽會時。這時，一個巴比松畫家羅梭任評判委員會主席，優待米萊的作品，社會上的人們才逐漸認識米萊作品的真正價值，米萊獲得榮譽軍團勳章和一等獎金，但是這時他已經五十三歲。因為健康情況開始變壞，普法戰爭又爆發，巴黎和巴比松也混亂不堪，他不得不去瑟堡避難，幾乎沒有能夠享受到物質方面的幸福。值得提出的是，米萊晚年的傑作有題為《春》或《虹》的宏偉壯麗的風景畫。其他畫家在巴比松村，除上述三個大畫家以外，還有幾個畫家。那就是西班牙人的兒子，富於詩情的風景畫家狄亞茲（Narcisse Diaz， 1808—1876），擅長動物畫，特別是長於畫牛，創作過傑作《去耕作的牛群》的特羅容（ConstantTroyon ， 1810— 1865），其他還有杜比尼（ Charles-FranCoisDaubigny，1817—1878）、夏爾·雅葛（Charles Jacque，1813—1894）等。關於這些畫家，此處不再詳述。

（四）拉斐爾前派

在隔海相望的英國，1850 年以後，拉斐爾前派的生氣勃勃的藝術運動開始。學院派的勢力在英國，王家美術院已經擁有非常的勢力，學院派會員們的畫風，藝術上的見解，據說總是受到年輕畫家們的崇敬；而且，不久，學院式的法則建立，並且開始風行起來。曾經任美術院院長的雷諾茲，規定畫人物時，連手足長度比例，也要按照那些規定，並勸告最好一切都以拉斐爾的藝術為準。另外，在當時的畫家們中間有用褐色畫畫的癖好，據說，那也是作為金科玉律必須奉行的。關於這種暗褐色色調，這裡要稍加說明。這種色調就是在日本明治年間開始輸入西洋畫的當時，也是非常流行的。它最初開始於喬托、提香，倫勃朗等十七世紀畫家繼承了它，創作了出色的作品。的確，暗褐色這種色彩，是一種穩定莊重的顏色，雖然不漂亮，但卻是失敗之慮很少的色彩，因此，這種顏色開始流行起來，習慣上都要使用。這樣一來，就成為一種失去生氣，極其使人沉悶的東西。在這方面，應該說庚斯波羅不愧是了不起的畫家，他突破了所謂畫風景畫時，也必須用大量暗褐色的迂腐法則，而使用新鮮的醒目的綠色、青色，成功地描繪出大自然的生命。雖然有若干這樣的例外，但在畫家們無止境地受學院派的法則支配時，拉斐爾前派的畫家們卻無視這種已成為糟粕的法則，而開始倡導生動而新鮮的自然主義。

拉斐爾前派的主張 拉斐爾前派的主張是生動而新鮮的自然主義、真實主義。提倡這種主義的是馬道克斯·勃朗（Ma-dox Brown， 1821—1893），他在旅居義大利，研究文藝復興大師們期間，發現“拉斐爾以後的畫家們，例如羅馬諾、卡拉齊，雖然得到很高的評價，卻不過是沒有獨創力的模仿畫家而已”，認為必須抓住拉斐爾以前的大師們的精神。這就是稱之為拉斐爾前派這個術語的最初意義。就是說不模仿大師的作品，不為藝術上的法則所束縛，以敏感、活潑的心情直接地按自然描繪。勃朗抱著這種自然主義理想，1846 年返回英國，不久得到一個志同道合者，叫作亨特的青年。

霍爾曼·亨特（Holman Hunt，1827—1910）生於奇普賽德，父親是商店的掌柜，不願讓亨特作畫家。十二歲以後，就叫他在某事務所作勤雜工。然而，他的僱主看出亨特的才能，勸他作畫家，父親也終於勉強同意，就說“如果用自己作工的錢畫畫也可以”。所以亨特十六歲以後，一面畫肖像畫自謀生活，一面開始研究繪畫，幸而找到在畫院做見習生的工作，可以比較容易地從事學習。卻說馬道克斯·勃朗從義大利回來后第二年，將生動而清新的真實主義的作品齊集一堂，舉辦展覽會。亨特參觀了展覽會，佩服不止。不用說勃朗在這次展覽會上是展出了他那幅有名的題為《祖國啊，再見吧！》的。想要離開祖國的移民夫婦，向親愛的祖國作最後的告別，那真實的眼神、面貌，確實有一種打動人心的東西。激動的霍爾曼·亨特馬上跑到勃朗的畫室去，提出要作他的學生。勃朗經過認真考慮之後，同意了他，但亨特在勃朗的畫室僅僅呆了四個月。因為亨特為了叫他體會直接地從自然學習的方法，盡讓這個青年畫靜物。亨特對此感到膩煩。年輕的亨特比起畫冷淡的靜物來更愛好畫古代傳說或美妙的故事，因此，產生一些不滿，就離開勃朗的畫室。然而這時，亨特已經牢牢掌握了這種描繪真實的精神。密萊斯亨特馬上將自己掌握的藝術上的真實告訴友人埃弗雷特·密萊斯（Everett Millais， 1829—1896）。密萊斯當然也贊成。密萊斯生於南漢普頓。父親是該市有勞力的人物，也是對藝術有所了解的人，很早就發現密萊斯的才能，允許他畫畫。密萊斯八歲時，他全家遷到倫敦。密蒂斯於是立即入美術學校，努力地學習。九歲得銀質獎牌，十六歲已成為一個畫家，收入也很多。不過，這時的作品，當然還沒有拉斐爾前派的風格，只不過是畫雷諾茲風的纖麗優美的畫。“真實”的問題開始打動他的心弦是在進美術院，在那裡認識霍爾曼·亨特以後。密萊斯和霍爾曼·亨特在創作真實的藝術方面的意見完全一致，但只有這兩個人，還沒有發起拉斐爾前派的運動，還必須加上一個叫羅賽蒂的詩人、畫家兼批評家的人。

拉斐爾前派運動關於羅賽蒂，將在後面詳細敘述，而羅賽蒂、密萊斯和亨特三個人在藝術上的見解完全一致時，結成為義兄弟，並為表示尊敬拉斐爾以前的大師們，決定採用“拉斐爾前派”的名稱。這三個人成為中心，他們周圍集聚著共鳴者，展開以“真實”為宗旨的拉斐爾前派的藝術運動。

他們的作品第一次隆重地展出是1849 年，當時密萊斯二十歲，亨特二十二歲，羅賽蒂二十一歲，但是那時幾乎沒有引起世人的注意；不過他們不怕失敗，第二年又舉辦第二次展覽會。這時，卻從壞的方面引起了議論。因為儘管亨特的《逃避迫害的初期基督教徒》沒有發生大問題，而密萊斯的《在父母家的基督》卻因把以前視為絕對神聖的基督的家庭表現成貧苦平凡的木匠鋪子而受到非難，被說是“卑俗的應該嫌棄的異教徒的藝術”。但是這幅作品不論表達方面，技術方面，都沒有模仿以前任何大師。它的畫面各部分都是由正確的寫實構成的，極其大膽率直地表現了拉斐爾前派的信條。因為這個展覽會遭到惡評，拉斐爾前派的畫家們一時被世人所摒棄，象霍爾曼·亨特失去謀生之道，為了得到麵包，竟不得不去刷洗牆壁。但是第二年，即1851 年展覽會後，受到一個卓越評論家的賞識，逐漸為世間所承認。所說的卓越的評論家就是約翰·拉斯金（John Ruskin），他在世界性大報紙《倫敦時報》上，或者在他的大著《近代畫家論》中，鄭重地提到密萊斯和亨特的主張是正確的。雖然亨特的《受雇的牧羊人》在第二年又遭到極為嚴厲的批評，他的《贖罪的羊》也以過分可憐為理由而不為世人所歡迎，然而他的地位已經不可動搖；另一方面，密萊斯也接二連三創作出《赦免狀》、《盲女》等出色的作品，名聲大振。就是說，拉斐爾前派的運動大體上獲得成功。那麼三個結拜兄弟中，還有一個羅賽蒂怎麼樣呢？丹丁·加伯里爾·羅賽蒂（ Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）是義大利的愛國政治家之子，在他父親亡命英國時，生於倫敦。還在美術學校作學生時，他就和亨特與密萊斯親近。既有詩人的才華，又擅長文章的羅賽蒂，從拉斐爾前派運動開始以後，可以說就成為這一派的指導者。例如把拉斐爾前派的主張寫稿給報紙雜誌，著述旅行法國的遊記，攻擊勒布倫和魯本斯的藝術等等。當然，他也畫畫。1849 年第一屆展覽會展出的《瑪利亞的少年時代》，直到今天都被認為是出色地體現了拉斐爾前派主張的作品，極為有名。據說處女瑪利亞的模特就是羅賽蒂的妹妹克里斯季娜，聖安娜的模特是他們的母親。難道這不是和以真實為宗旨的拉斐爾前派相稱嗎？連畫面的細部的描寫，都是精密正確的，在羅賽蒂的作品中，也許是最寫實的作品。然而第二年，即第二次展出作品以後，羅賽蒂突然改變繪畫的傾向，這時創作的《受胎告知》，誰看了都會認為作品中裝飾主義比真實主義更為顯著。處女瑪利亞的模特仍然是妹妹克里斯季娜，但不能忽視，那少女般的瞑想，賦予作品以夢幻的浪漫的美麗的情調。在那以後，羅賽蒂暫時停止繪畫，專門從事詩歌的創作活動。但是他三十五歲時，愛妻艾勒阿羅爾死時，羅賽蒂悲痛欲絕，為追憶她，取材於所羅門的雅歌，畫了《我的愛人》。在羅賽蒂的畫中，多半以妹妹克里斯季娜、愛妻艾勒阿羅爾為模特，不過，晚年卻以後面要介紹的威廉·莫里斯的夫人為模特。例如有名的《白日夢》就是以有著夢幻般的美麗的眼睛的她為模特的作品。在羅賽蒂的作品中，《但丁的夢》大概也是世界著名的。畫的是詩聖但丁的《新生》中夢的一個場面：躺在床上的白衣少女是剛剛死去的比雅特麗斯，引導穿黑衣的但丁來的是愛之天使，但丁見此痛苦不堪。兩個夢之少女，正用永恆的布把比雅特麗斯永遠覆蓋上。羅賽蒂所畫的全部女性，似乎都有一個共同點，即使模特變了，也都具有一張理智的，同時也是夢幻的、熱情的官能的臉。這種面相一時成為英國人的理想典型，而羅賽蒂風的女性被當時認為“現代式的美人”。本·瓊斯羅賽蒂的繪畫方面的繼承者是生於威爾士的本·瓊斯（EdwardBurne-Johnes， 1833—1900）。他原先打算作神學家，入了牛津大學，不過見到羅賽蒂以後，就突然轉向藝術世界。他的作品也和羅賽蒂晚年的藝術一樣，遠離拉斐爾前派的自然主義、真實主義而屬於空想的浪漫主義。題材也是取自亞瑟王的故事以及凱爾特民族的傳說等。《國王和乞食的少女》是他的代表作之一。看見迷路而來的國王，想把王冠放在她的腳下，這不是騎士之道風靡時代的美麗浪漫史嗎？本·瓊斯的作品，還有為裝飾性的《金色的台階》、《維娜斯在水中》等都是世界聞名的。

威廉·莫里斯（William Morris， 1834—1896）也是羅賽蒂的後輩之一。不過莫理斯雖是畫家，卻主要是致力於工藝美術，用本瓊斯的畫稿，作漂亮的絨毯，從事繪畫玻璃、陶器、傢具、書籍裝幀等各方面的工作。在從事這些工作以外，不能忘記的，是他參加拉斯金為中心的“美的社會主義運動”。據說“現代社會的矛盾，生活的醜惡，是機械文明和物質文明過度繁榮的必然結果”，要給由於物質文明而荒蕪了的人們的心靈以美的東西，藝術的東西。如果人們的心靈得到滋潤，社會問題也就自然而然得到解決！因此，日常的家庭用具、傢具、衣服等等都必須作得價廉而物美，因此，工藝美術也就成為重要的一個方面。批評家愛德華·卡本特、詩人濟慈、劇作家王爾德等都參加了這個運動，試圖在整個歐洲進行宣傳。這個藝術社會化的運動，實際效果究竟怎麼樣，雖然大可懷疑，但是作為藝術積極地參與解決社會問題的一個例子，是值得記憶的。也就是說由霍爾曼·亨特和密萊斯的自然主義、真實主義出發的拉斐爾前派的運動，後來變為叫作美的社會主義的一種理想主義。瓦茨最後還要談一下另一個拉斐爾前派畫家喬治·瓦茨（ GeorgeFrederick Watts， 1819—1904）。瓦茨是道德主義畫家，即使畫畫，也只選擇那些能訴諸人們的想象力，提高道德水平的題材。例如《希望》這幅畫，蒙上眼睛的希望坐在黎明的地球上，手持破舊的豎琴，想用剩下的最後的琴弦奏出音樂。瓦茨在這幅作品中，想寓意地表現人類直到最後也不能喪失希望。《愛與人生》也是他的有名作品。永保青春的愛，用它巨大的雙翼，庇護著軟弱的人生，向著險峻的岩石之路越來越往上走去；在愛的足下，連岩石之上美麗的堇菜花也在開放。大概描寫的是人生由於愛而變得高尚的思想。另一幅《黃金之神》也是以比喻表達思想的名作。黃金之神有一對聽不見真理之聲的驢的耳朵，穿著金色的衣服，坐在染成血色的椅子上，椅子的裝飾是罪惡的象徵頭蓋骨。黃金之神用他粗大的手壓碎女人的頭。她的象徵希望的綠色衣服完全從她身上滑落。而黃金之神又用他巨大的腳踏死一個男人。

十九世紀的英國畫家 除上述的拉斐爾前派的畫家以外，十九世紀的英國還有許多畫家。從美術史來說，雖不是重要的畫家，為便於讀者了解，這裡也介紹一兩個。

愛德溫·蘭西爾爵士（Sir Edwin ）是畫動物，特別是畫犬甚得其妙的人，在《威嚴和可憐》中畫的是機警而兇猛的獵狗和小巧的蘇格蘭，為孩子們所喜愛。萊頓勛爵（Lord Leighton，1830—1896）是學院派大師，取材希臘神話的《賽伊基的水浴》是眾所周知的名畫。裝飾畫家阿伯特·穆爾（Albert Moore，1841—1893）的《花》畫的是站在盛開的鮮花前面的女人，被認為是一幅美麗的裝飾畫。但是，這些畫家的作品都是悅人的；就是拉斐爾前派的畫家，若從今天來考察，也毫無例外。這種通俗的風格適合一般人的口味，所以英國畫家也許就因此而有名，不過，其中也不是沒有極其嚴肅的畫家。例如早年夭折的天才奧布萊·比亞茲萊（ Aubrey Beardsley， 1872—1898）等就是這樣的畫家。他與其說是裝飾畫家，不如說是圖案畫家更恰當些，他的作品確實是天才的，卓越的。二十一歲時已經創作出聞名的傑作；為奧斯卡·王爾德的戲劇《莎樂美》作的插畫，特別有名，它那極端的官能的艷美，雖然有些令人寒心，不過可以說是世界第一流的。詹姆斯·惠斯勒（James Whistler，1834—1903）也可以作為英國畫家，但他不是道地的英國人。父親是美國退職的陸軍少校，鐵路工程師，在俄國作鐵路顧問居留莫斯科時生下惠斯勒。惠斯勒十五歲時，父親去世，他隨母親返回美國。在美國進海軍士兵學校，由於化學考試不及格，二十一歲時去巴黎作美術學校學生。自那以後，他就過著畫家的生活；他整天呆在咖啡館里，專心致志從事速寫和創作銅版畫。二十五歲以後，或去倫敦或住在巴黎；到二十九歲時決定定居倫敦，成為英國的畫家。那時，惠斯勒已經被公認為一個畫家。在他的藝術中，我們首先看到的是，應該說日本美術的影響很顯著。原來，日本的美術，最初為英國人所接觸，是1862 年在倫敦舉辦世界博覽會的時候。看來，惠斯勒參觀了那次展覽會，極為佩服，1864 年，也就是三十歲時，創作出題為《陶器國之女王》，富有日本情趣的作品。以屏風為風景，站在地毯上的女人，據說是希臘駐倫敦總領事的女兒，衣服的穿法有點特別，似乎是很勉強，手持一把團扇。這種日本風味，在歐洲很多有日本女人出現的戲劇或歌劇中，都可以看到。此外，惠斯勒還有《金屏風》等日本式的作品，而他的藝術另一個特色，就是色彩的音樂效果。正如人們所說的，他是一個不大重視外形和素描而重視色彩的畫家，對他來說，色彩具有同音樂一樣微妙的強烈的效果。就是作品的題名，也常常用音樂上的術語，這是惠斯勒的愛好，例如《白色交響樂》。他有一幅題為《第二號》，手拿日本團扇站在鏡前的白衣少女的肖像。這幅作品陳列在王家美術學院時，由於它那生僻的畫題而受到非難。可是惠斯勒並不屈服，又畫了母親的肖像，題為《灰色與黑色的變奏曲》，和反映巴茲達西伊大橋的《青色和金色的小夜曲》等。包括最後這幅在內的幾幅“夜曲”，特別成為嚴厲攻擊非難的目標。透納、拉斐爾前派的畫家，甚至卓越的批評家拉斯金都嘲笑這幅作品。特別是拉斯金的批評非常尖銳，他說：“若是說這樣的畫要賣幾千元，那簡直是一種欺騙。”惠斯勒因此大為激怒，竟在法院控告拉斯金。然而，後來惠斯勒的藝術受到公眾的賞識。法國政府授予他榮譽軍團勳章，英國的美術學院也不得不推他為院長。惠斯勒在今天作為印象派畫家或者傑出的色彩畫家，在英國繪畫史上，以至世界美術史上都應該占居相當重要的地位。

（五）十九世紀的德國畫家

在德國，十五、六世紀出了許多大畫家以後，在整個巴羅克時代，羅可可時代，可以說沒有產生值得特別提出的畫家；不過到十九世紀，圍繞拉斐爾前派的運動，卻出了幾個值得一提的畫家。納撒烈派發起拉斐爾前派的英國畫家馬道克斯·勃朗在旅居羅馬期間，有兩個德國畫家和他相識。一個是弗里德里赫·奧維爾貝克（FriedrichOverbeck， 1789—1869），另一個是柯爾奈留斯（Peter von Cornelius， 1783—1867）。這兩個德國畫家受德國浪漫主義文學的影響，十九世紀初去羅馬，入伊西特羅修道院，象畫僧安其里柯一樣過著內省和忍受苦難的生活，同時研究古代美術，從而得出結論，認為拉斐爾以前的作品，幾乎是理想的美術；但是，按照他們的意見，不能說拉斐爾以前的作品是真實的，是自然的，因為古代美術充滿虔誠之心，所以說是理想的。換句話說，他們的立場和馬道克斯·勃朗完全不同，只不過他們的結論卻是一致的。似乎可以這樣說，勃朗是聽到這兩個德國畫家的結論，因而得到暗示，創立了拉斐爾前派的學說。若按奧維爾貝克和柯爾奈留斯的見解，拉斐爾以後的藝術，的確把人體畫得正確而美麗，不過它卻促進肉體的誘惑，導致人生的墮落，因而是惡魔的藝術；因此，他們忌怕研究人體，只是進行苦修苦練，提高精神，創作出色的藝術，我們可舉柯爾奈留斯的《約瑟解說保羅的夢》作為例子；但是，他們的藝術，離開寫實的必然結果，就是以後逐漸墮入形式，而成為毫無生氣的東西。我們把以這兩人為中心的宗教的浪漫主義的畫家，稱之為納撒烈派。柯爾奈留斯旅居羅馬後回德國，任慕尼黑的美術學院院長，他的影響甚大。在十九世紀德國畫家中直接間接受他教誨的人非常多。如考爾巴赫（Kaulbach）一家、畫俾斯麥、威廉一世、毛奇等人肖像而有名的侖巴赫（Lenbach， 1836—1904），以取材於希臘神話的《開船》聞名的安塞姆·費爾巴哈（Anselm Feuerbach， 1829—1880）等等。

門采爾 但是，談到近代德國國民畫家，首屈一指的應該說是阿道爾夫·門采爾（Adolf Menzel，1815—1905）。他是布雷斯勞石印商的兒子，少年時，和父親去柏林后就開始練畫。他既沒有進美術學院，也未受任何畫家的影響，完全是直接從大自然、從實物學習畫畫的寫實主義者。在門采爾的初期作品中，有名的是四百多幅有關腓特烈大帝一生的版畫。在這裡只舉出腓特烈在聖·桑伊西宮殿的一個房子里吹笛的《休息時間》，攀附國王馬車的《控訴人》；不過他也描繪寺院內部、市場等眾人群集情景的油畫，如《軋鐵工場》可以說是這方面的代表作。許多工人或掄鐵鎚，或振動鑄型，和機器一起工作著。這幅表現勞動的畫，大概也可以列入近代繪畫中最初作品之一。不管怎樣，門采爾是接觸德國人的實際生活的畫家，也許是最為德國人感到親切的大畫家。

布克林 若說門采爾是德國的畫家，阿諾德·布克林（Ar-nold Bocklin，1827—1901）卻是世界的畫家。生於瑞士的巴塞爾市，十八歲時，入德國杜塞爾多夫美術學校，以後，過著德國人的生活。他的藝術是無與類比的象徵性的，同時也是裝飾性的。這種傾向是二十三歲以後在義大利旅居四五年期間在布克林的心中紮根的。他從義大利返回德國以後，住在慕尼黑，陸續發表出色的作品。最初的傑作，是《波濤的遊戲》。這幅作品，用海馬和人魚等超自然的象徵，表現海的神秘和波濤的活動，所以清楚地表現布克林的藝術特色。《波濤和人魚》也是一樣。他作為風景畫家也是第一流的，例如《死之島》畫的是希臘科孚島的風景，表現出卓越的技術；不過這幅作品仍然和畫題一樣，可以認為是死的象徵畫。誰看了這幅《死之島》，因為極為陰暗，色調深沉，巍然聳立的岩石和老樹，都不能不引起深切的恐怖感。相反，《神聖的森林》，雖然同樣是神秘的森林，但自然而然發出一種夢幻的快慰的詠嘆，是一件富有裝飾效果的作品。

（六）法國的近代寫實主義與裝飾派

另一方面，在法國，以德拉克羅瓦為主將的熱情的浪漫派的繪畫風靡美術界的時候，起而與之對抗的有兩種藝術上的流派，寫實主義一派和裝飾派畫家們。寫實主義的主張浪漫派的繪畫，在洋溢著潑辣的感情方面，雖然具有強烈激動人心之處，不過，到它的末流，已經成為徒然賣弄空洞的感情，脫離真實的藝術。因此不能不再一次拋棄感情，從寫實出發！就是要畫物體形狀，也不能用色彩敷衍其事，也必須好好地注視事物本身，正確地作素描！從這一點看，也就可以說是回復到古典主義。當然，它從浪漫派之中脫離出來，比古典派有先進之處。就象從前浪漫的人們攻擊古典派的素描第一主義一樣，這回新興的寫實主義的畫家們，以形和素描為武器，開始攻擊浪漫派的藝術。

杜米埃作為新興的寫實主義畫家，首先是奧諾萊·杜米埃（HonoréDomier，1807—1877）。杜米埃是馬賽玻璃匠人的兒子，從少年時代就具有敏銳的觀察和詩人的表現力。二十歲前後，作諷刺版畫，揭露時代的缺點，特別是嘲笑王政，所以曾被處以六個多月的監禁。他在世的時候，只是作為石版畫家，他的價值幾乎沒有被人認識，可是受到巴比松派的柯羅等人極大的重視。四十二歲的時候，患了眼病，不能不住在巴黎，就是柯羅在鄉間給他找了房屋。據說杜米埃貧困斷炊時，仍然是愛幫助人的柯羅，給他送去維持生活的費用。杜米埃到晚年以後，逐漸被認為是真正的畫家，曾經由雨果、巴爾扎克、盧梭等設法舉辦了有百餘幅作品的油畫展覽會，可是，今天留下來的卻非常少。杜米埃的作品是以簡潔的線明快地描繪物體的形狀。《柯羅的肖像》是素樸的淡彩速寫，素描卻是無比的正確。《三等車廂》也是一幅著名的作品，《角鬥士》也畫得相當好，出色地描寫了角斗場的氣氛和角鬥士的緊張心情。諷刺畫中暴露法官的不法行為等均很有名。

庫爾貝杜米埃肯定是寫實主義者，但為採取諷刺的手法，所以不得已加上自己主觀的東西，還有些浪漫主義的氣息，因此，他還不能說是完全寫實的；有時候，被說是處於浪漫派和近代寫實主義中間的畫家。然而古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）則是完全的寫實主義者。他可以說是“近代寫實主義之子”，可以說象照相那樣，一點也不摻雜主觀，照事物原有的狀態嚴肅地描繪其形狀。庫爾貝是奧南地方富裕農民之子，由於要當法律家，來到巴黎，開始學習，可是中途卻成了畫家。他的畫沒有所謂詩人的空想的東西，是現實的，總有點給人一種好說理的感覺。他想把事物象眼見的那樣畫出來。有一次，有人向他訂購天使的畫時，他說“還沒有見過天使這種東西，所以不能畫這種畫”，而加以拒絕。庫爾貝毫不敷衍地畫出嚴謹的作品，所以一時在沙龍也獲得好評，不過從1850 年左右以後，卻受到非難攻擊。因為，這年展出了《石工》和《奧南的葬禮》，這兩件作品受到嚴厲的惡評。《石工》今天已被認為是不朽的傑作，但當時的法國政府一看是兩個工人打石運石，那樣辛苦勞動的畫，就認為是可怕的社會主義的，而加以取締。與此相同，這年米萊的《播種的人》也因為被認為是社會主義的煽動，而受到同樣的待遇。《奧南的葬禮》也被說是非藝術性而遭到非難。然而，它不容置疑是寫實主義的傑作。僧侶、掘墓人、送葬人等一個個都描寫得簡潔有力。這幅畫對後面論述的印象派馬奈等給予很大的影響，被說是暗示了他們前進道路的作品。

庫爾貝並不屈服於種種非難攻擊，陸續發表大作品。他的作品中有名的，除上述以外，還有《森林之鹿》、《假睡》等。據說1855 年世界博覽會時，在會場入口附近，建築臨時木板房，陳列自己的作品，努力宣傳寫實主義，這的確是傲岸不屈的庫爾貝式的作法。《畫室》也是及其著名的大作。庫爾貝想通過這件寫實主義的作品，表現他的生活和思想。對著中央畫架的當然是庫爾貝自己。畫室一方是他以前畫過的工人、小商人、掘墓人、僧侶等所有階層的人物；另一方站著的是他的友人波德萊爾、蒲魯東等人。裸體女模特畫得也非常出色。庫爾貝在殘酷的迫害下，繼續生氣勃勃地畫畫。在拿破崙三世的“治世”結束，再次頒布共和制同時，他在藝術上的地位開始鞏固。所以，1870 年，五十一歲的庫爾貝被授予榮譽軍團勳章，但他卻加以拒絕。也許正是這件事作祟，後來，因為贊成所謂“為了確立共和制，必須撤除拿破崙一世紀念碑”的議論，被處以法律上的罪，不得不逃出巴黎，流亡並死於瑞士，實在使人惋惜。

庫爾貝雖然在瑞士死去，但他的寫實主義是不可磨滅的。被馬奈等其他優秀畫家繼承，而且多少加以改變，留存於印象派之中。裝飾派的抬頭在寫實主義的繪畫對抗浪漫派時，另一方面，裝飾派的畫家們也開始向浪漫派分庭抗禮。裝飾派的畫家們不滿足於浪漫派的熱情和煽動性。據說，原來，繪畫從屬於建築，只有和建築相協調，繪畫才能具有價值；而當時的建築，文藝復興式、巴羅克式、羅可可式，不管哪一種，都是具有安定感的建築，公共大建築物不用說，就連市民的住宅也是那樣，因而浪漫派的激烈作品對於這種建築都是不適合的，只有具有安定感、穩靜的藝術才相稱。從這方面來看，應當說裝飾派的藝術也是和古典主義相類似的，沒有動感也可以；不，沒有更好。於是畫的人物形態以穩重正確為最好。我們馬上就可以從夏凡的作品中看到這種實例，而夏凡正是近代裝飾派的巨匠。普維·德·夏凡（Puvis de Chavannes， 1824—1898）生於里昂。父親是礦山技師，為了使夏凡也當技師，送他在里昂和巴黎受教育，不過中途得病去義大利療養，這卻成為他改變職業的起因，回巴黎后，一轉而成為畫家。他雖然有個時候隨德拉克羅瓦及其他老師學畫，但卻幾乎是獨立進行研究的人。1850 年，二十六歲時，第一次在沙龍展出處女作，以後不久，和庫爾貝一樣，受到冷落和非難；然而三十七歲時畫的題名為《和平與戰爭》的壁畫式作品得到好評，以後，壁畫的訂貨蜂湧而來。夏凡的壁畫有名的是馬賽的《東洋之門》，這不用說是畫馬賽港的作品，還有在巴黎的索爾本大學的《藝術與科學》、畫在偉人祠的壁上被尊為巴黎守護神的《聖女惹納維艾芙傳》等其它作品。任何人若站在夏凡的作品前面，例如即使站在比較現實的《貧窮的漁夫》的前面，也似乎象是離開現實，進入美好的世界、夢幻的世界。人物就是舉起手，也好象手並沒有動。夏凡的藝術一點也沒有動的感覺；但卻十足是裝飾風的，氣品高尚，使人感到美。莫羅繼夏凡之後的裝飾畫家是古斯塔夫·莫羅（Gus-tave Moreau，1826—1896），他是從事官能的描寫，具有獨特手法的人。取材希臘、印度以至希伯來的神話、傳說，創造美的世界。預言者約翰的頭在宇宙空間閃出光輝的《莎樂美的舞蹈》是其傑作之一。至此，我們結束了法國大革命后的混亂時代。以後，法國共和政府逐漸強大，國內安定，同時繪畫方面也出現完全嶄新的科學的傾向，使全世界的繪畫為之一變。下面我們就將轉入光輝的印象派藝術。