更多的人死於心碎

小主人公本諾·克拉德是一個植物學家，他著述頗豐，名噪一時，但在感情生活上卻始終很不得志。他的第一個妻子去世后，他的情感世界失去了重心，雖然後來又娶了瑪蒂爾德·拉雅蒙，但第二次婚姻並沒有給他帶來多少快樂。他和瑪蒂爾德之間沒有真正的愛情可言，有的只是利用和被利用的關係。瑪蒂爾德這個漂亮女人嫁給本諾的主要目的只是想利用他的學術成就和科學家名望為她的社交活動提供堅實的後盾。不過，小說並沒有單純停留在本諾情感的描寫上，而是通過刻畫他在美國社會中的尷尬境地來展現美國現代社會精神世界的情感枯竭這一重要主題。

死者每日聖誕魂斷威尼斯伊萬·伊利奇之死嗎啡鄉村醫生來客花園茶會短暫的禮拜五小夥子古德曼·布朗大教堂魔桶在酒樓上桃園

20世紀70年代的美國處在一個痛苦與變革的年代，國際形勢異常嚴峻，不僅面臨著對越戰爭失敗的慘重後果，而且與蘇聯進行著激烈的軍備競賽；國內形勢動蕩不安，官僚政治混亂不堪，經濟秩序缺乏穩定，犯罪率和離婚率持續高漲。嚴重的社會危機大大削弱了美國人的自信，美國民眾在極度失望之餘，或追求享樂，或求助於宗教甚至巫術，整個社會呈現出一片精神荒原。長篇小說《更多的人死於心碎》就是在這種社會背景下創作的。

哲學背景

在瑞士心理學家榮格的心理學中，精神包含有意識的和無意識的。意識是人心中唯一能夠被個人直接知道的部分，通過意識，人能更好地處理好個人與社會的關係。但與無意識相比，意識只是很小的一部分。根據他的觀點，無意識除了與個人本能衝動有關外，還包含大量其他東西，如種族、人類、集體等，因此無意識可以區分為“個人無意識”和“集體無意識”兩個構成部分。所謂集體無意識，按照榮格的解釋，就是反映了人類在以往的歷史進化過程中的集體經驗，是千百萬年來人類祖先經驗的沉積物，它是不依賴於個人經驗而存在的，是超個體的，具有普遍性與集體性的心理傾向，常常在不知不覺中影響人們行為的各種本能和原型。“一旦忽視了集體無意識的存在，便會產生一種巨大的失落感，割斷我們與過去、與傳統、與祖先、與他人的聯繫，無家可歸，無源可尋，面對著一個陌生的世界。那樣就要引起對於人類文明與文化的不滿情緒，導致神經官能症” 。

集體無意識的內容由原型構成。榮格在研究過程中識別出很多原型，如英雄原型、上帝原型、魔鬼原型、智臾原型等。藝術作品作為人類精神活動的外在表現，是激活某一種原型的行為。在創作活動中，藝術家把這種原型完全地融入到整部作品中。索爾·貝婁作品中知識分子的掙扎和徘徊驗證了榮格的觀點，它們重現了陷入困境的知識分子的艱難朝聖路。

《更多的人死於心碎》中提到了“生命之樹”和“智慧之樹”，“前者是爭上游的真理，後者是接受、容納的真理”，它們象徵著永恆的存在。

索爾·貝婁作品中的知識分子和現實中的知識分子一樣，他們和貝婁一樣多為人文知識分子，他們的特殊之處在於他們通常會採用敘事或審美認識來判斷是非。

對於貝婁來說，敘事是最能表現人物心理的重要途徑。小說中提到肯尼斯曾寫文章要向母親表明他追隨舅舅貝恩去美國中西部的原因：“活著——這是藝術家的最大驕傲。除了存在之外他不希冀別的天堂。”肯尼斯的觀點具有概括性，當然也能體現當下他內心的渴望：企圖在現實社會中找到一個精神領袖把自己引向高層次生活。而這種高層次生活，抑或說是擁有真理擁有愛的理想正是貝婁的追求。

人物原型

貝婁是一個中產階級知識分子。他曾經在芝加哥大學任教。他從小就對人文學科很感興趣，因為想成為專業知識分子他在哲學等學科上注入了很多精力。但是他在生活中遇到的麻煩及精神上的困惑迫使他努力尋找一個可以傾瀉困苦和惱怒的突破口，這個突破口就是寫作。毫無疑問，通過把現實和想象結合，貝婁小說中的人物體現了作者對現實的思考以及對知識分子的關懷。貝婁從生活中採集人物原型，在敘事中創造了一系列具有共同特徵的知識分子，從某種意義上說，他的創作動機不乏作者自己對知識分子邊緣化的焦慮。儘管知識分子在美國不再佔據領導地位，但是貝婁如同他筆下的人物西特林、洪堡和貝恩一樣認為他們不應該生活在被動的環境下，他們為恢復知識分子地位付出的努力體現了集體無意識的影響。

索爾·貝婁創造了一系列知識分子，展現了當代知識分子的精神和心理面貌。一方面，這些知識分子形象揭示了貝婁的創作動機，那就是讓故事中的人物表現自己。作者在他自己的生活中，他和書中的主人公一樣多次經歷了如離婚、法律訴訟等事件，也如他的知識分子人物一樣，他不斷尋找擺脫困境的方法。另一方面，貝婁通過藝術能很好地履行他的文化和精神職責。但是他的作品沒有為讀者提供任何解決方案，該小說僅僅重現了作者——貝婁對現實的了解和思考。

本諾·克拉德

主人公——本諾出生於正統的猶太家庭。植物學家本諾教授對植物有著神奇的溝通能力，他具有女性化、孩童化的特點。他娶了瑪蒂爾德·拉雅蒙。本諾身著最起碼800百美元的定製西裝。他還被迫違背倫理道德、家庭親情觀向年老體衰、命在旦夕的舅舅維利澤索要巨款，而且還對老頭子動了手。他產生了自責。本諾意識到他自己視為精神依賴的杜鵑花不過是絲質假花，他已不知不覺失去了對植物、自然的直覺，受到“一株假杜鵑——替身，仿製品，騙子，誘餌，引人上鉤的騙子”的懲罰，本諾對假杜鵑的咒罵暗含了他對馬蒂爾德為代表的“妖婦”的咒罵。在“他者”的誘惑下，他被異化、迷失了，他喝了春藥，在他自己面前成了陌生人。

肯尼斯——“我”

肯尼斯出生於正統的猶太家庭。本諾是肯尼斯的舅舅。敘述者肯尼斯是一個性功能低下者、半吊子的知識分子。肯尼斯傴僂著瘦肩，留了長發，在中間梳開，垂在兩側。肯尼斯喜歡身材的嬌小的女性即“小孩型的女人”。肯尼斯喜愛翠姬，因為她是性感的孩子。對於已經出軌的翠姬，肯尼斯的大目標是使她逐漸回心轉意，使她成為正常人，但“我”的前提是，如果她學會欣賞“我”的優點，享受跟“我”的親近，就會變成正常人。符合這一道德審美標準的蒂塔在招待“我”時，她眼中閃爍著的女性眼神直率地告知“我”，她多麼高興款待她的老師”。

瑪蒂爾德·拉雅蒙

瑪蒂爾德是個研究生，她是富貴人家的獨生女，她的丈夫是本諾，作為女兒，瑪蒂爾德成為父親“釣金龜”的工具，吸引本諾，意在他所應繼承的價值上千萬的房地產；同時，瑪蒂爾德也自覺地以自己的美貌為誘餌，換取成為本諾教授妻子的身份，又以妻子的身份，逼迫丈夫本諾向其舅父維利澤討債。在本諾的潛意識裡，瑪蒂爾德呈現出男性氣質；她對醉鬼發出挑戰，被無理逮捕后在法官面前大發雷霆，與法官辯解。

蒂塔

蒂塔是肯尼斯的學生兼情人。蒂塔的呼吸散發著女人的芬芳，她黑色的眼睛閃爍著十足的女性目光。她的皮膚不好，有時她很惱火她的膚色，她身材豐滿，但她為此感到難為情，幾乎是女性氣質代言人的蒂塔對自己不滿的恰恰是她不經意流露出的男性氣質。蒂塔有獨立性、複雜性、有決心、有想象力。

魯迪

魯迪是肯尼斯的父親。魯迪是典型的只為自己而活的代表，他客居文明風雅的巴黎，過著聲色犬馬的享樂生活，他講話像個大兵，家庭觀念淡薄，妻兒成了他生活的外緣。魯迪對自己優異的性稟賦一直洋洋得意，在他看來，這是男子漢的象徵。

拉雅蒙

當過大兵的拉雅蒙醫生事業和財富蒸蒸日上，他染上了麥克阿瑟將軍的一些習氣，走路時，頭挺得僵直，當他說話時，往往咄咄逼人，當他不說話時，他的臉上顯出一種激烈克制自己的表情，他利用找他就診有權有勢的病人並建立起錯綜複雜的金錢權勢關係網，他還訓導、引誘、逼迫本諾向正受司法部調查的舅舅維利澤落井下石；拉雅蒙對待女性鄙視、厭惡，他顯然只把她們作為被動、臣服和馴順的生理符碼看待。

維利澤

維利澤入伍前是打手，在部隊利用軍中福利社的關係和剩餘物資的買賣大飽私囊，退伍后他玩起了政治，這個元老政客一副典型的硬漢形象：扁平的面頰，凹進的眼睛，說話時露出牙齒，當他定睛看你時，足使你感受到威脅。他的原則“只要牽涉錢，要訣就是不講情面”。他對子女親戚的感情漠然，還剝奪了事業不成功有辱他名聲的小兒子的財產繼承權。

《更多的人死於心碎》主題思想：透過貝婁型知識分子的掙扎與徘徊，揭示集體無意識在當代知識分子心理上的投射。

集體無意識

身為猶太人的本諾·克拉德舅舅不僅擁有“生命之樹”，也因為他擁有關於植物的大量科學知識而擁有了“智慧之樹”。從一定意義上說本諾掌握了智慧與生命、真理與生活之間的中間地帶，並且他的本性也表明他符合這樣的標準：他是個感情豐富的人，對愛極其渴望，專門研究邊緣地帶的細小植物也不會傷及他對社會的關注。但是這一切並不是貝恩有意識為之，他認為“他的體內似乎另有一人，他經常進行干預，並代替他的行動”。這首先是本諾個人無意識在幫他作出決定，其次是集體無意識在引導他遠離物質文化的中心，實際上這也是本諾多次出逃的原因。毋寧說，肯尼斯到美國追隨舅舅的動機也是集體無意識在起作用。

知識分子群體與個體

知識分子能從膚淺外表下把握事物的本質，而且情願運用他們的智慧和精湛的技藝為大眾出謀劃策。所以知識分子不僅僅是有知識的人，他們也是社會道德標準的身體力行者和改革先鋒。古往今來，他們一直都自負地維持著自己的知識分子身份，即使要付出生命代價也在所不辭。對知識分子身份的守護逐漸成為一種集體無意識。

知識分子履行並維持著他們作為精神領袖的身份，但是這種身份在大眾文化的衝擊下被顛覆了。大眾文化剝奪了知識分子的話語權。它們通過影視和其他媒介傳播新的角色模式、價值體系以及生活方式，這些都被大眾毫無意識地內化了。普通百姓沉迷在大眾文化帶來的便利和多樣化享受中，不再對知識分子的教條感興趣。當知識分子身份受到質疑甚至被剝奪后，知識分子群便感受到了前所未有的失落感。而知識分子的無助並不完全是由社會的隔離造成的，知識分子內部的分化大大加速了知識分子群體的分崩離析。知識分子不清楚他們是否已經被大眾文化同化了，他們作為知識分子的身份是否已經遺失。實際上，在物慾橫流的現代社會，知識分子也開始喪失他們的精神操守。《更多的人死於心碎》中本諾在找不到真愛的情況下，向社會妥協了，他變成了一個缺乏獨立生存能力以至缺乏獨立人格的落魄知識分子，需要不斷地向外甥肯尼斯諮詢獲得肯定之後才能平靜下來。

貝婁型知識分子

貝婁型人物是“在求索途中稍顯怯弱的精神朝聖者” 。貝婁型知識分子有三個比較明顯的特徵。首先，他們是社會活動的積極參與者。知識分子對社會往往有強烈的使命感，對社會活動有積極的參與意識。比如，文本中的本諾和肯尼斯將要成為“永恆世界的公民”，他們就不應該受到“慾望、渴求、急需、貪婪等等的包圍” ，他們的思想和生活只應與精神有關，以他們研究的知識和接受的理念為中心。尤其是本諾，他一度被生活中的瑣碎事務干擾而中斷了對植物的研究，使得他的精神家園幾乎荒蕪，這也是肯尼斯所擔心的。肯尼斯不遠千里來到美國中部不是因為美國比法國能為知識分子提供更充足的營養，而是因為美國有他心中的精神領袖，即舅舅本諾。然而，一旦舅舅捲入“生活的漩渦” ，他就需要別人的保護，所以肯尼斯在特殊時候成了本諾的保護者。本諾頻頻受到女性的侵擾，不得不向肯尼斯求助。而當他想要獨擋一面的時候，他惹出的麻煩更加複雜。肯尼斯企圖在本諾周圍立起柵欄以幫助本諾繼續他的生物形態學研究，靠他的力量就可以維護知識分子世界的完整性，實際上他的計劃失敗了。最讓他耿耿於懷的是他的舅舅和瑪蒂爾達背著他結婚了。

在肯尼斯看來，瑪蒂爾德還有她的家人都是魔鬼，而本諾是他們“達到某種生存目的的鑰匙” 。和富家女瑪蒂爾德結婚之後，本諾陷入到前所未有的困境，首先他得經受住作為醫生的岳父對他身體的考驗，這讓他深受震撼，一個表面德才兼備的成功人士居然在思想上會如此淫穢不堪，在做人方面更是陰險狡詐。他不僅在本諾和女兒結婚時請了本諾痛恨的律師做證婚人，把本諾帶進醫院參觀老年婦女的生理疾病給他留下陰影，還唆使他找年老體衰的舅舅要幾百萬賠償金。其次，因為岳父的緣故，本諾對新婚妻子心生厭惡，主要是因為她和她的父親與一部電影中的殺人狂有很多相似的地方。此外，瑪蒂爾德繼承了姑媽的房子之後就逼迫本諾採取行動從維利澤舅舅那拿錢裝修房子，以便她能享受知識分子太太才能過的上層社會生活。

最後，本諾不得不和自己的親舅舅為錢打官司。而親情對於本諾來說是愛的一部分，雖然選擇和維利澤舅舅打官司說明本諾重視自己的婚姻，他是愛瑪蒂爾德的，但是他對親情的背叛也讓他背上沉重的精神包袱。維利澤舅舅因為官司的緣故提前去世致使本諾遠離瑪蒂爾德飛往偏遠的北極做研究。但是正如肯尼斯所說：“即便在那，也不算太遠” 。如果不是本諾自己主動加入到社會活動中去，也會有人因為他的知識分子身份把他牽扯進來，正如卡羅林·本治一樣。當然，本諾也是肯尼斯達到他的生存目的的鑰匙。他追隨舅舅世界各地跑是因為他相信跟本諾在一起能“使自己的生活出現轉機”。

肯尼斯沒想過從舅舅身上撈一筆，他想在舅舅的幫助下使自己的“精神向高層次衍化”，這正是知識分子的追求。然而他和本諾一樣，也受到外界的干擾，尤其是來自女人的。他的女朋友特麗基雖然給他生了個女兒卻不願和她結婚，她寧願和一個滑雪運動員到處兜售二手貨也不願和肯尼斯安定下來。對於這種局面，肯尼斯的解釋是因為她還是一個愚蠢而虛榮的“新派女人”，不能靜下心來傾聽肯尼斯的意見。所以他們之間缺少“話語”。和本諾跟他生活中的女人之間的關係相似，她們重視的是他們的知識分子頭銜，並不能和他們平平靜靜地過日子。知識分子和大眾之間的話語缺失是長期以來兩者之間分歧的始作俑者。

其次，他們是天真的理想主義者。他們不斷回顧一個已經失去的世界，他們期待重建由知識分子主導的理想世界。失去精神家園后這些知識分子顯得格格不入，所以他們一直在尋找機會重建。在這個自由的精神國度里他們繼續對知識、愛、家和和諧社會的追求。

本諾可謂把對愛情的追求提升到了意志之上，他“對愛情表現出一種格外的堅毅”，他“在內心的神龕中他對永久的親密無間一直保持著幻想，即對愛情和善良的憧憬。不過他卻在最奇怪的地方去尋找這些東西。”不顧詩歌和電影的警告，他憑著能從瑪蒂爾德那收穫完美愛情的想法第二次步入了婚姻的殿堂，他失敗了。意識到理想的婚姻變成騙子的陰謀之後，本諾把目光聚集在岳母工作室里的一株杜鵑花上。這株可望不可即的杜鵑花常常使他“振作一下”，在他被家事鬧得焦頭爛額的時候他就和杜鵑花接觸，企圖回到他的植物世界，但是最後他發現它是人造的，他的世界隨之崩塌了，連他能汲取精神力量的植物世界，他的專業也欺騙他。他認為愛情不應該會導致這樣的結果。總之，他在物質化世界里吃了愛情的苦。肯尼斯也認為“愛情是神聖精神的本質，是人間天堂般溫暖的源泉”，所以他在特麗基身上傾注了和他在本諾舅舅身上一樣多的精力。

事實上，肯尼斯在不適當的時期充當了精神領袖，他對本諾不聽他的勸告大傷腦筋，對特麗基的頑固也一籌莫展，自己的生活變得亂七八糟。而造成他們倆這種兩難困境的是他們想“跟上20世紀的步伐”以融入到大家公認的“合理的境地”。實際上，他們越是想使自己的存在和其他人一樣合情合理，他們就變得越來越古怪。畢竟，知識分子的道德標準在拉雅蒙家庭是不適合的，在特麗基眼裡也是荒唐的。用肯尼斯父親的話說他們“過於雄心勃勃，想通過同整個美國進行較量，對自己經常暴露出的傲慢情緒進行最後的測試。”

但是本諾與特麗基他們的失敗不能說他們已經放棄重建精神家園的使命，決定按照現實的要求生活，因為他們是天真的理想主義者，他們還會繼續朝理想王國前進。這也是他們可愛的地方。他們是執著的朝聖者。

本諾屢戰屢敗，屢敗屢戰，雖然人造杜鵑花給他沉重的打擊，本諾還是決定到北極研究鮮有人知的苔蘚。這種苔蘚“即是蕨類也是菌類，零下50度時結凍，一出太陽就開始活躍起來，千年復千年，始終如此。”

本諾也像這類苔蘚一樣能“從空氣中獲取養料”，從而重新開始。而肯尼斯最終獲得了女兒的監護權，他可以好好培養自己的女兒，這樣世界上就會少一個因心碎而死的人。他們會繼續求索，正如濟慈的詩所言：“我死了許多回——許多回我又活了過來。”知識分子的使命感註定了他們不會中途放棄重建精神家園的責任。

該小說中的貝婁型知識分子是一種結合體，他們不像專業知識分子那樣只沉迷於學術研究，也不具備智者的高風亮節，貝婁對他們讚頌與批判並存。

社會對知識分子期待過多，知識分子常常“被要求形成一種先知般的品格。”因為社會責任對知識分子而言顯然過於沉重，畢竟知識分子也是社會的普通成員，他們和其他人一樣不可避免地有許多缺點，對困惑和社會變動和其他人一樣敏感。觀察敏銳且喜好反思，他們又比普通人更清楚自己的無助，也因此要承受更多心靈折磨。正因為他們的多重特性，他們也不是悲觀的朝聖者。

貝婁的小說是寫給大眾的，他有意識為之的行為隱含著他無意識的訴求。事實上，長篇小說《更多的人死於心碎》如同在社會面前豎起了鏡子，讀者可以在“鏡子”裡面看到當代社會嘈雜混亂的局面，可以感受到它的墮落和危機，同時也可以理解其間知識分子對幸福和真理的追求。

《更多的人死於心碎》是以第一人稱敘事的。無論是作為處於邊緣地位的見證人還是回顧往事的主人公，第一人稱“我”均將自己限定在自己所見所聞的範圍之內。與此相比，第三人稱敘述者則具有觀察自己不在場的事件的“特權”。第一人稱經驗視角將讀者直接引人“我”經歷事件時的內心世界，它具有直接生動、主觀片面、較易激發同情心和造成懸念等特點。第一人稱經驗視角有一個顯著的局限性，讀者僅能看到聚焦視野之內的事物，而對其他人物的內心想法無從知曉，這樣就容易產生懸念。在《更多的人死於心碎》中，讀者只能隨著“我”來觀察本諾舅舅及其他人的內心想法和情感僅能做出種種猜測。這是“我”（敘述者）在對“你”（敘述接受者或隱含讀者或敘述者本身）講述“他”（本諾舅舅）的故事。令人感到奇怪的是，讀者很難察覺“我”的敘述所帶來的視角局限，而幾乎能夠全面知曉作為第三者的“他”（本諾舅舅）所經歷的情感危機。這當然不僅僅因為“我愛我的舅舅”，他告知“我”所有的事情，更因為貝婁高妙的敘事技巧，採取了靈活變換不定人稱的敘事方式，成功地在敘事人稱“你”、“我”、“他”之間進行轉換以及令人難以覺察的視角越界。

1、敘述人稱的轉換

在《更多的人死於心碎》中，敘述者通過第一人稱經驗視角來展示本諾的世界，小說具有第一人稱內心獨白的可感性和主觀性，不斷出現的“你”一方面造成了敘述者一邊講故事，一邊同讀者一起思索評論的格局，另一方面加強了讀者對於敘述者“我”所敘述事情的理解。首先，這個“你”出現在不同的地方有著不同的所指及其意義。有時，“你”是指敘述接受者。請看以下例子：“這些同床共枕的瘋男女。兩個精神病患者共一個被子。你能真正知道身邊躺的到底是什麼人嗎？你能知道那‘體面’後面隱藏的思想嗎？恆溫器一跳，愛的溫暖就爆炸了，你就被這火焰炸彈焚化了。當你從你的骨灰飄進太虛時，不要因聽到毀滅你的人的哀泣而感到驚訝。”在“我”大發議論之後，這種人稱轉換並不顯得突兀，相反，第二人稱意味著說者與聽者的直接交流，前者向後者施加某種影響。

第二人稱用於小說敘述時具有潛在的多義性的特點。“你”促使讀者參與到人物的變化和失敗中去，並以一種積極的態度參與進去，意識到人物失敗的原因。

例如，該小說的內容：“在讀書時，你可能不知不覺間產生某種內心的狂熱，中了毒而頭腦發燒，從而意識不到在自己心中已經萌發了作者告誡你提防的感情風暴。”這段中的“你”可替換成“我”、“舅舅”或“人們”等人稱，而替換后所產生的審美效果是截然不同的。“你”的非確定性指向不斷地提醒讀者反觀自身，讓讀者更為深切地理解同情主人公的境況與心態，縮短了人物與讀者間的距離，若替換為確定性的其他人稱，則不會產生這樣的審美效果。再次，第二人稱的應用是促使讀者更深入地介入故事情景中的一種修辭手段。如：“我們隨即搭乘子彈火車去了京都，下榻於表谷客棧。很特別的地方。你穿著和服，睡在地板上；你在木頭澡盆的滾燙的水裡沐浴。空蕩簡略的環境非常怡人——沒有桌椅書報：這也是一種休假了。”這裡，“你”的出現一方面彷彿是“我”在對自己自言自語，而另一方面似乎是“我”在邀請讀者加入他們的生活，感同身受一番。在該小說中，敘述者不斷地在“你”、“我”、“他”之間進行人稱變換，不定人稱靈活變化的總體效果，能使讀者在閱讀過程中對心態和視角的調整。同時，敘事人稱的頻繁變換，意味著敘事立場和敘事角度的頻繁變換。

2、視角越界及其審美效果

敘述者“我”從開篇便提到“正因為本諾在我生命中有特殊的地位，他才會不時惹得我心煩。的確，他在我心中佔有特殊的地位，我愛我的舅舅”。表達“我”與舅舅之間的深厚感情。此後，“我”對舅舅的這種關愛與相互信任理解貫穿全書。正因為如此，本諾對“我”的敘述才如此真實可信，令讀者毫不懷疑“我”知曉本諾的所有事情並對於敘述者的數次視角越界不以為意。

在第一人稱敘述中（無論敘述者是故事的中心人物還是處於邊緣的旁觀者，也無論視角來自於敘述自我還是經驗自我），視角越界典型地表現為侵入全知模式。按常規而論，第一人稱敘述者是無法採用全知視角的。因此，《更多的人死於心碎》作品便只好“侵權越界”，在內視角的外衣下，加進了全知視角的實質性因素。

敘述者不斷地進行鋪墊以使得視角越界顯得不突兀：“‘我’特別把本諾在他另一種生活（拉雅蒙生活）中的談話如他所述全部記錄下來，這些筆記‘我’都保留著。”又如：“本諾跟‘我’說這些是很應該的。舅舅說，他如果想了解醫生的邏輯和誠意，就必須把這整個現象敘述一遍。這就是為什麼他要說出來讓‘我’評理。”由於第一人稱經驗視角的局限性，作為旁觀者的“我”不可能知道“我”不在場時本諾舅舅與拉雅蒙一家的關係如何，他們如何生活，而這都需要本諾的轉述（如：“在‘我’的慫恿下，本諾把他跟瑪蒂爾德在那些空蕩蕩的房間里的談話向‘我’重述了一遍”）。敘述者索性採用全知模式，由第一人稱限制視角轉入第三人稱全知視角來全面地敘述本諾與妻子瑪蒂爾德及其岳父醫生的生活和談話，並加以評論。敘述者對本諾與醫生的談話採用了第三人稱全知視角，同時在其中不斷插入本諾後來與“我”的評述性對話，以期造成視角並未越界的錯覺。如：“醫生很不喜歡別人在談話中，特別是在吃飯的時候談到死。‘那一瞬間’，本諾說，‘他簡直可以把我殺了，肯尼思。‘我’看到他火冒三丈。他那麼費心地款待‘我’，但是沒用，‘我’天生是個成事不足、敗事有餘的東西。但是他控制住自己。父親之情佔了上風。還有積極思想（往好處想）的力量。”

這樣的插入與視角越界使得內視角與全知視角交叉在一起，敘述張弛有度，敘述者因審美需要和主題意義的加強而調整敘述距離；讀者通過全知視角了解到本諾與醫生的談話過程及敘述者對雙方的分析性評論，而適時的轉換成內視角則加深了“我”對於本諾處境的同情與理解，也易引起讀者的共鳴。

值得一提的是，在《更多的人死於心碎》中，敘述者傾向於以“想象力”為幌子，來克服視野上的局限性。如“她在爐上替他做晚飯。彩色玻璃罩的吊燈——雅皮式的蒂凡尼吊燈——在飯桌中央投下明亮的光圈。‘我’可以想象來。”如此一來，敘述者便可“觀察”到“我”不在場時發生的事情，並且利用想象力將其補全。敘述者喜歡用“他一定會”、“她一定在”、“可能”、“我猜”諸如此類的猜測性詞語來進行敘述，並伴隨著思辨性評述，同時，交替出現“你”、“我”、“他”這樣的人稱轉換。這樣，主人公、敘述者和面向需要教育和說服的讀者大眾的作者這三個聲音可以在該敘述中交織混合在一起，具有較好的審美效果以及加強了主題意義。

在《更多的人死於心碎》作品中，貝婁運用了靈活變換的不定人稱敘事方式，在“你”、“我”、“他”的人稱轉換之間游刃自如，並巧妙地由第一人稱有限視角轉入全知視角。敘述者“我”通過對人物（包括本諾和“我”本身）命運的敘述，不斷地追問生存意義和價值、闡釋生命目的，而“你”的頻繁出現則促使讀者深入地思考這些問題，從而達成了敘述者、人物與讀者這三者之間在對話基礎上的相互溝通和理解，也顯示了一種如行雲流水般的敘事風格。

《更多的人死於心碎》更多地體現出了成熟而自覺的讀者意識，為讀者提供了參與對話交流的平等地位與實際可能。小說通過對人稱轉換和視角越界等敘事手法的靈活運用，激勵了主動閱讀，使讀者與作品、敘事者之間展開了潛在的對話與交流，讀者更結合自己的生活經驗，不斷思索、不斷感悟人生，從而獲得了廣闊而自由的閱讀空間。在該小說中，貝婁運用他在敘事手法上的革新，不僅將對人類社會的哲學思考融入其中，也讓讀者在閱讀故事的同時結合自己的人生體驗做出理解和判斷。《更多的人死於心碎》作品標誌著索爾·貝婁的敘事藝術已臻於完善。

在《更多的人死於心碎》這部小說中，貝婁通過人物刻畫對當代社會的倫理環境與人生的意義進行了一次嚴厲的道德追問，深刻闡釋了他反對道德虛無主義的立場。儘管這部小說在形式技術層面存在某些缺陷，書中三個意味深長的道德隱喻——一幅讓人毛骨悚然的名畫、一枝似是而非的假花和主人公的自我流放北極，清晰地展示出了深刻的道德意義和倫理價值。

《更多的人死於心碎》表面上塑造出解放的女性，實際上並沒有讚賞或肯定這些女性，而是刻意壓制她們的才能，以男權的眼光審視她們，在男權話語體系中將她們置於菲勒斯中心主義的要求下進行評判，使她們成為碎片化、妖魔化的“第二性”作為主體的男性敘述者通過對依附父權社會生存的女性形象塑造，否定了女性的獨立意識和獨立能力，而敘述者對於這些女性主觀偏見頗深的褒貶也折射了他對於自覺擔當男權社會中的“第二性”的女性的欣賞和對女性重返家庭，繼續承擔傳統“家庭天使”身份的期望。20世紀60、70年代的美國社會矛盾錯綜複雜，在性別政治方面，女權運動的發展導致男權與女權的衝突，與此同時，是經濟上這個追求財富與效率的國家積累了大量物質財富，社會個體在物質崇拜中陷入精神迷茫。小說中對沒有女性存在的伊甸園的嚮往和女性、婚姻帶來男性主人公精神的墮落，使之下凡人間，飽受折磨的情節構造也暗示了小說中性別政治的二元對立同時也是精神世界與物質世界二元對立的隱喻，而這一隱喻又加強了女性作為外在性的“他者”/“第二性”的地位。

——劉文松（廈門大學外文學院英語系教授）

長篇小說《更多的人死於心碎》以深切的同情心和高度的責任感呼喚人類精神太陽的升起。

——魏嘯飛（上海交通大學外國語學院教授）

索爾·貝婁（Saul Bellow，1915—2005），美國作家，被稱為美國當代文學發言人。他出生在加拿大蒙特利爾市郊的拉辛鎮，父母是來自俄國聖彼得堡的猶太移民。1924年，全家遷往美國芝加哥定居。1933年考入芝加哥大學，兩年後轉學到西北大學，1937年在該校畢業，獲社會學和人類學學士學位。除擔任過一段時間的編輯、記者及在商船上短期服役外，他大部分時間都在大學里執教。

主要作品有：《兩個早晨的獨白》、《奧吉·馬奇歷險記》、《雨王漢德森》、《賽姆勒先生的行星》、《洪堡的禮物》等。1976年，他以“對當代文化富於人性的理解和精妙的分析”獲得諾貝爾文學獎。