劇本

劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述，對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標誌的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。

劇本的寫作，最重要的是能夠被搬上舞台表演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。

一部可以在舞台上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞台工作者會修改出一份不同於原著，有著詳細註記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做“提詞簿”或“演出本”、“台本”（promptbook英音：['prɒmptbʊk]美音：['prɑmpt,bʊk]）。此外，劇本是完整的演出腳本，有另外一種簡單的舞台演出腳本只有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種腳本則稱為是“幕表”。

劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區分成許多小的“景”（scene）。中國的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造后，將“出”改為較為複雜的“出”。劇本的結構一般可分為“開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局”。當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。

眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來組織戲劇衝突和安排情節的一種藝術手段。它是戲劇創作的重要一環，是按照戲劇規律來結構劇本的。由於生活本身是有節奏有規律向前發展的，反映在戲劇衝突上的結構必然形式一條由衝突動作所引起的開端、發展、高潮、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時間順序安排的。這種結構的特點，表現於分場上。整個戲就是一場一場的戲組成的，若干場戲組成全劇，而且每一場有一個小高潮，若干個小高潮形成大高潮。傳統的戲劇結構，既然是以戲劇衝突的發展為依據，又少不了衝突對立兩個方面貫穿經絡的對立人物和一個中心事件。因此，它是縱向發展的，不妨稱之為條式結構。

團塊結構，顧名思義，它的情節是橫向發展的，是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮，因為它不是以外部衝突為依據，而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作，全劇沒有一個有頭有尾的故事，也沒有比較完整的情節。更看不到衝突對立到底的人物。有的只是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場景之間毫無因果依存關係，在結構上顯得很不規則，然而它又“形散而神不散”，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯繫。通常都不分場和幕，所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。

團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：

1、散文式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾衝突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到“形散而神不散”。這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關係；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的故事情節和一個中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用“閃回”，屬於時序結構。

2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，后二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、當下和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾衝突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行布局和剪裁。這種結構之所以不遵循時間順序，把如今和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。

分景劇本，常用於電視劇本的創作，電影也可用，不過電影較短，用分鏡劇本更能突齣電影劇本的直觀感。

主要的分景（分場景）劇本是下方這樣的格式：

1、開頭

第幾集（幕）

主要有以下兩種場次開頭。

第幾場（幕），地點，時間，人物。

如：第一場，小湖邊，晨，張穎、王靜

場（幕）次號，外景/內景與室內/室外，地點，時間

如：23-1（有時把一場分若干個小場，有時不分），外，武當山玄岳門，日

2、景象

該場景外貌與人物所在，可介紹，也可不介紹，根據情況做決定，如需介紹，簡單的以畫面形象說明即可。

3、動作

動作說明，在大陸早期許多用三角形，在動作前加三角形，後來流傳到了港台，港台許多劇本也用三角形。大陸，有用中括弧，也有用大括弧，有時候也不添加符號，直接在相應的位置。

動作說明的位置可以在人物對白之上，也可以在人物對白之下，看人物講話的先後。

4、對白

對白主要有間斷性對白與連續性對白。人物的表情、視角等提示可用括弧表示。

間斷性對白：

如：

方可可（有點不樂）：抱不動也要抱。

化雨：呵呵，好，可可說要抱多久就抱多久。

方可可（得意）：這還差不多。

嬸嬸：可可，這麼大人了，怎麼還像個孩子一樣，你哥都抱不動了還不下來。

連續性對白：

如：

方可可（不樂意）：知道了。（小聲嘀咕）啰嗦。

化雨（對嬸嬸）：沒事。（對方可可）剛才沒發現，可可都長的和我差不多高了，估計以後就變成可可保護我了。

分鏡劇本，也稱分鏡頭腳本、分鏡頭劇本、分鏡頭、分鏡等，電影用的較多，電視劇也可以用，因電視的分鏡很多，故電視劇本里不常見。

分鏡劇本，通俗含義就是在分景后再分鏡的劇本，大多是為故事版（繪畫分鏡，草稿表達意思即可，複雜的情景也可請分鏡繪畫師，隨著電腦軟體技術的進步，這個流程漸漸不是太重要，可直接表格分鏡到動態預演）、動態預演（可視化3D動態分鏡，用軟體測試，主要運用在動作複雜、虛景多、特效多的仙俠、探險、科幻、飆車等電影題材上）、台本（攝製工作台本或者完成台本，又稱為表格分鏡）做基礎與準備。

分鏡劇本的主要流程為：文字分鏡、表格分鏡、繪畫分鏡、動態分鏡、後期特效分鏡

文字分鏡：適合初學者的起步，主要為編劇或者導演的事項，初學者或者作家等才改行的編劇導演，沒有製作過自己的一部作品，想穩中求勝，可將拿到的文學作品先改編成文字分鏡，其後再表格分鏡。

表格分鏡：適合經驗者的起步，主要為導演或者編劇的事項，完成過多部作品，有一定的功底想象，可直接將文學作品或者劇本改編為表格分鏡。

繪畫分鏡：通常是原創動漫製作的起步（改編動漫的起步和影視類似），也是影視製作的一步。主要為分鏡繪畫師或者導演（導演不等於要有繪畫師功底，個別優良繪畫分鏡，基本是美術專業出來的導演）的事項。動漫、當代電影題材（動作簡單，幾乎是實景拍攝的題材）中不可或缺，而在幻想電影由於動態分鏡的技術進步，所以漸漸變微勢。

動態分鏡：主要為動態分鏡師、特效團隊、後期公司的事項。動漫上基本是運用Photoshop和flash等動態分鏡軟體，影視上基本是用Previz（Previsualization的縮寫）等動態分鏡軟體。Previz製作團隊必須確保作品在拍攝中能夠實現，知道鏡頭會怎樣被實現出來，精通電影語言能給實拍團隊提供建議。但是，任何準備都無法代替那些現場的實拍需求。拍電影是一種自然的藝術形式，充滿未知的挑戰。而動態分鏡是為了幫助解決潛在問題，領先攝影組一步。

後期特效分鏡：主要為特效團隊、後期影視公司的事項。實拍結束，到了後期，原來的幻想題材很耗資，所有的都需替換綠幕合成。當前，只需要使用實時攝影機跟蹤系統（例如SolidTrack）就可以提前預覽作品的拍攝效果，簡化後期特效這個巨大工程。Solid Track可以將Previz資產整合到實拍素材里。通過對真實畫面的拍攝，把真實畫面反推成三維畫面，通過視頻實拍，得到一個三維的場地，攝影機實時匹配到畫面里，再把跟蹤錄取下來的真實攝影機姿態給到渲染平台去匹配三維角色，三維背景，或者真實的人物，這是後期前置的一個流程。透視匹配之後，導入的虛擬角色看起來就像站在實拍演員旁邊一樣。虛擬場景的延伸和佔位特效也可以在Previz階段添加，這個階段加的所有內容都可以進行快速操作和調整，為後面的製作流程節省無數的時間和精力。

以下是主要的文字分鏡劇本樣式：

動作或者景象前面加大括弧{}，用來表示景別與鏡頭等提示，不變可說明景別不變；【】指空鏡、畫外音、商標、字幕、推出片名等其他信息，大多是強調不是拍攝畫面本身有的，而是多個畫面合成與後期特效。右下方基本是分鏡的轉場方式。

如：《靈仙俠世傳》原著分鏡劇本。

按照應用範圍，可分為：話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本，動畫劇本，微電影劇本，微動漫劇本，小說劇本，相聲劇本，小品劇本等。

按劇本題材，又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。

還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠。被成為"案頭劇""書齋劇"．歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演。所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞台和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞台性。因為戲劇演出才是最終目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。

劇本創作歸屬自動取得和登記取得。在中國，按照著作權法規定，作品完成就自動有版權。所謂完成，是相對而言的，只要創作的對象已經滿足法定的作品構成條件，既可作為作品受到著作權法保護。通過中國版權保護中心和各省直轄市主管部門備案部門申請登記，數字作品形式的著作權歸屬也可以通過各各種協會自辦的第三方登記中心或有可信第三方支撐的能夠證明作品備案存證時間的機構，也可以選擇融合和集成各種數字版權技術和時間戳公證處公證郵箱等可信第三方群支撐的支持的大眾版權認證保護平台進行自主存證和首次發布智能認證，取得作品歸屬權初步證明，需要時，通過司法鑒定，增強證據的法律效率是核心保障。這種方式很多歐美國家盛行多年。

1、勿變成小說的創作

劇本寫作和小說寫作是基本不一樣的，劇本的創作主要是用文字來表達一連串的畫面，所以要讓看劇本的人見到文字能夠即時聯想到一幅畫面，將他們帶到動畫的世界里。小說不同，它除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色心理描述。這些修辭在劇本里，是不應有的。

2、勿缺乏動作的安排

若非劇情需要，劇本里不宜有過多的對話，否則整個故事會變得不連貫，使得缺乏動作，在觀眾看起來就似在聽有聲讀物一樣，好悶，導致這劇也就成了“肥皂劇”。要知道寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，衝擊力就越大。

如，寫一個人打電話情景，最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，或者加一些打電話時人通常有的動作，盡量避免畫面的呆板和單調。

3、勿生成過多的枝節

劇情在主線外，不宜安排過多的副線，也不宜安排超過三個主線，當主線不止一個時，就要減少相對應的副線。如，《天龍八部》是採用了三條主線交替，沒有副線，而是在主線里依次添加次線來進行劇情，最後選擇一條大主線來結束劇情。

劇本的創作，若是寫了太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場景，使故事變得複雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。若是在一幕電影中同時有許多個重要的角色，角色之間又有很多故事，會使得觀眾在短短時間裡無法分清每一個角色的故事情節。

一般把1907年春柳社在東京上演的根據美國作家斯托夫人的小說《湯姆森叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴籲天錄》作為中國話劇史開端的標誌，從而《黑奴籲天錄》是中國的第一本話劇劇本。該劇本是由中國早期話劇奠基人之一曾孝谷改編的。曾孝谷參加了春柳社1907年到1908年期間的4次公演，在編劇、表演和舞台美術各方面都發揮了主導作用，其中以他飾演的角色以《茶花女》第三幕中阿芒的父親為最成功。同時期，他對《黑奴籲天錄》劇本進行了重大的加工和再創作，此劇反映了被壓迫人民在帝國主義迫害下勃興的民族思想，在藝術上，第一次採用了話劇的形式，這被認為是中國的第一部話劇劇本。

五幕劇《黑奴籲天錄》描寫黑奴哲而治被主人轉借他人，他替人發明了機器后，受到原主人的嫉恨，因而被召回深受虐待。他的妻子和孩子是另一家農奴主的奴隸，由於主人要以奴隸抵債，他們面臨母子分離的悲慘命運。後來，他們都逃跑出來，殺出重圍，得以團聚。該劇表現了被壓迫者的反抗精神，在思想內容上很有現實性。劇中的分幕方法，以對話和動作演繹故事的特點，還有接近生活真實的舞台形象，無不顯示著已開始確立了中國前所未有的新劇形態，即後來才定名的話劇藝術形態。

各國的電影基本上都是從紀錄片開始，然後發展到敘事性要求更高的故事片。在這個過程中，人們都是從最鄰近的藝術形式，如戲劇學習如何拍攝電影，劇本就是從戲劇中借鑒而來的一個重要的電影創作過程。和各國一樣，最初的中國電影即使是故事片也沒有劇本，只有一個類似拍攝提綱的東西。到20年代初期，隨著第一部長故事片《閻瑞生》的誕生，出現了比提綱更詳細的“本事”，即用文言文寫成的電影劇本雛形，它包括了電影的基本情節、主要人物及其動作，此外還有字幕。

中國電影史上第一個比較完整的電影劇本問世於1925年，即電影在中國誕生后整整20年後。它是由洪深編寫的歷史題材劇《申屠氏》，發表於當年《東方雜誌》22卷1-3月號上。劇本的故事脫胎於宋代烈女申屠氏的傳說，共分成七大段、592個景。它基本上打破了舞台劇劇本的樣式，而以鏡頭、景別為組合單位，還運用了“漸現”、“漸隱”、“化入”、“特寫”等換景及鏡頭的專業術語；劇本後面並附有他寫的電影名詞術語解釋。這一劇本據說是為當時洪深所在的“中國影片製造公司”所創作的，后因資金原因未能真正投拍。儘管如此，它卻成為中國電影劇本樣式的開創者，具有里程碑的意義，也成為電影文學的一種新樣式，可供拍攝影片，也可供發表與閱讀。