二十四詩品

《二十四詩品》舊提為晚唐司空圖撰，實則作者存疑，其繼承了道家、玄學家的美學思想，以道家哲學為主要思想，以自然淡遠為審美基礎，囊括了諸多詩歌藝術風格和美學意境，將詩歌所創造的風格、境界分類。通篇充盈道家氣息，道是宇宙的本體和生命，生髮天地萬物，二十四詩品也是道所生髮的二十四種美學境界。它是探討詩歌創作，特別是詩歌美學風格問題的理論著作。它不僅形象地概括和描繪出各種詩歌風格的特點，而且從創作的角度深入探討了各種藝術風格的形成，對詩歌創作、評論與欣賞等方面有相當大的貢獻。這就使它既為當時的詩壇所重視，也對後來產生了極大的影響，成為中國文學批評史上的經典名篇。

《二十四詩品》專談詩的風格問題，在中國古代文學理論批評中，“風格”多稱為“體”。司空圖在劉勰等前人探討的基礎上加以綜合提升，將詩的風格細分為二十四種，即：雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗鍊、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。每種都以十二句四言詩加以說明，形式整飭。《四庫全書總目提要》稱之為“諸體畢備，不主一格”。《二十四詩品》論風格的最大特點，便是著眼於各種風格的意境，而不注重它們形成的要素與方法。作者用詩的語言，為各種風格描繪出一幅幅意境，對這種風格的創造方法則在行文中略加點撥。有的通篇是感性的形象畫面，而毫不作理性的邏輯分析。如“清奇”：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屟尋幽。載瞻載止；空碧悠悠。神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋。”只是給出了一種“清奇”的意境而全不說破，讓讀者自己去咀嚼、體悟、把握，真是“不著一字，盡得風流”。大部分篇章雖有幾句對表現方法與特點的理性點撥，卻也盡量保持形象性與詩意，與整篇的意境相一致，相融會。如論“纖穠”：“采采流水。”詩中所描繪的幽遠、靜謐、明麗的春日景象，便是所謂“纖穠”風格。“乘之愈往，識之愈真”等句，可以視為對此風格的理論分析，即愈是深入體驗觀察這自然風光，便愈能認識它、把握它，在表現上也愈會避免與古人陳陳相因，從而新意無窮。這無疑是說客觀世界是詩的源泉。但“乘之愈往，識之愈真“，又可視為詩中那位主人公在深入探勝尋幽，而與前面的詩句仍保持著形象上的一致。

《二十四詩品》雖被稱為“諸體畢備，不主一格”，其實全都打上作者世界觀的烙印，體現著作者作為一名希心釋道、篤好虛淡、落落寡合、內心悲涼的隱者的傾向與情緒。他以意境說明風格，其中的“意”往往是“幽”、“獨”、“淡”、“默”，其中的“境”則往往是荒曠，是虛寂，是月夜，是夕照。即使那些“雄渾”、“豪放”、“勁健”、“曠達”的風格，也缺乏鼓舞人向上的精神力量。而在哲學層次上統攝這些意境的，則是“道”、“真”、“素”、“虛”等庄老和玄學的概念術語。所以嚴格說來，它並非“不主一格”，在總體上均傾向於沖淡。

“詩品”的“品”可作“品類”解，即二十四類；也可作“品味”解，即對各種風格加以玩味。司空圖好以“味”論詩。他在《與李生論詩》中說：“愚以為辨於味而後可以言詩也。”他要求詩應有“味外之味”。所謂“味外之味”，便是“韻外之致”、“象外之象”、“景外之景”，也就是具體的藝術形象所引發出的聯想、想象、美感的無限性。《二十四詩品》論風格也貫穿著這種藝術好尚。如“雄渾”中的“超以象外，得其環中”，“含蓄”中的“不著一字，盡得風流”，“形容”中的“離形得似，庶幾其人”，等等。由於受老莊思想的影響，要求詩自然而不做作，真純而不虛矯，隨興而不勉強。這些貫穿全書的思想，也是對詩藝的貢獻。

雄渾

大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。

荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。

沖淡

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。

閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。

纖穠

采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。

柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。

沉著

綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。

所思不遠，若為平生。海風碧雲，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。

高古

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。

太華夜碧，人聞清鍾。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。

典雅

玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。

眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。

洗鍊

如礦出金，如鉛出銀。超心鍊冶，絕愛緇磷。空潭瀉春，古鏡照神。

體素儲潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人。流水今日，明月前身。

勁健

行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走雲連風。飲真茹強，蓄素守中。

喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同。期之以實，御之以終。

綺麗

神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧餘水畔，紅杏在林。

月明華屋，畫橋碧陰。金尊酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟。

自然

俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。

真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天均。

含蓄

不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。

如淥滿酒，花時反秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。

豪放

觀花匪禁，吞吐大荒。由道反氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。

真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。

精神

欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳池台。

碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。

縝密

是有真跡，如不可知。意象欲生，造化已奇。水流花開，清露未晞。

要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲痴。猶春於綠，明月雪時。

疏野

惟性所宅，真取不羈。控物自富，與率為期。築室松下，脫帽看詩。

但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之。

清奇

娟娟群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步屟尋幽。

載瞻載止，空碧悠悠，神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。

委曲

登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之於時，聲之於羌。

似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鵬風翱翔。道不自器，與之圓方。

實境

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。

一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。

悲慨

大風卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。

大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。

形容

絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風雲變態，花草精神。

海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。

超詣

匪神之靈，匪幾之微。如將白雲，清風與歸。遠引若至，臨之已非。

少有道契，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉。誦之思之，其聲愈希。

飄逸

落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之雲。高人畫中，令色氤氳。

御風蓬葉，泛彼無垠。如不可執，如將有聞。識者已領，期之愈分。

曠達

生者百歲，相去幾何。歡樂苦短，憂愁實多。何如尊酒，日往煙蘿。

花覆茅檐，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。

流動

若納水輨，如轉丸珠。夫豈可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。

載要其端，載同其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

司空圖(837～908)，字表聖，河中虞鄉人(今山西永濟）。少有俊才，生活在唐末大動蕩的時代，其“平生之志”，不在“文墨之伎”，而“欲揣機窮變，角功利於古豪”，意欲濟世安民，為李唐王朝盡犬馬之勞。唐懿宗咸通中登進士第，之後隨恩師王凝而為幕僚。唐僖宗廣明元年為禮部員外郎，后遷禮部郎中。黃巢起義后，司空圖扈從不及，流落於亂兵之中，后逃歸中條山王官谷的祖傳別墅。光啟元年，唐僖宗返回鳳翔，召司空圖為知制誥，遷中書舍人。尋又遭亂，重回王官谷隱居。唐昭宗繼位后，又曾多次召他為官，都稱病謝辭。他兩度經歷戰亂，看到“朝廷微弱，紀綱大壞”，李唐王朝頹勢已成，不可挽回，於是只好隱居避禍，以詩酒自娛，與道士名僧四處雲遊。朱全忠受禪后召他做官，加以拒絕。知道唐哀帝被害的消息后，司空圖不食而死。

司空圖長期隱居，過著“一局棋，一爐葯，天意時情可料度，白日偏催快活人，黃金難買堪騎鶴”的生活。但是，他不能忘情於李唐王朝，隱居是迫不得已的。他的心情是凄苦的，只好到佛老思想中去尋求精神上的解脫：“名應不朽輕仙骨，理到忘機近佛心。”（《山中》）“從此當歌唯痛飲，不須經世為閑人。”（《有感》）他是由感傷、悲觀、絕望而轉向任其自然、置身物外、沖淡恬靜的道家精神的，又幻想著從佛教的空寂中尋求人生的解脫。尤其到了晚年，日與名僧高士詠游，於“泉石林亭”中與野老同席，“曾無傲色”。並且他“預為壽藏終制，故人來者，引之壙中，賦詩對酌。人或有難色，圖規之曰，達人大觀，幽顯一致，非止暫游此中，公何不廣哉”！佛道思想也從他的詩歌創作與評論活動中表現出來。

司空圖性苦吟，舉筆緣興，幾千萬篇，是晚唐著名詩人。他說：“儂家自有麟麟閣，第一功名只賞詩。”蘇軾曾說：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。”又說：“司空表聖自論其詩，以為得味外之味。‘綠樹連村暗，黃花入麥稀’，此句最善。又‘棋聲花院閉，幡影石壇高’。吾嘗獨游五老峰，入白鶴觀，松陰滿地，不見一人，惟聞棋聲，然後知此句之工也。”後人於此亦多有激賞之詞。

但是，奠定司空圖在文學史上地位的還是他的《二十四詩品》中闡述的詩歌理論。

當代學者對於《二十四詩品》的作者問題仍存在很大爭議，有的學者認為是唐代的李嗣真所作，證據是有關典籍上記載過李嗣真作過《詩品》，而他又有《后書品》傳世，也是與《二十四詩品》相同的四言詩形式，這種觀點值得注意。

《二十四詩品》是一部文學批評著作，本身也是批評的文學作品——一組美麗的寫景四言詩，用種種形象來比擬、烘托不同的詩格風格，頗得神貌，並在詩歌批評中建立了一種特殊的體裁。

司空圖概括的二十四種詩歌風格是：

雄渾 沖淡 纖穠 沉著

高古 典雅 洗鍊 勁健

綺麗 自然 含蓄 豪放

精神 縝密 疏野 清奇

委曲 實境 悲慨 形容

超詣 飄逸 曠達 流動

由於《二十四詩品》文字惝恍，旨意遙深，古今學者對其主題的把握不一，聚訟紛紜。論者或以之為創作論，或以之為風格學，又或以之為賞鑒說。但是都難以窮盡作者的心源。甚至有人認為“或以不解解其不解”。實際上如果超越一般的文學理論的層面，從更高的審美角度審察，問題則會迎刃而解。

桑塔耶那說：最偉大的詩人都是哲思的，詩像哲學一樣，是人類感知世界的最高形式，偉大的詩像哲學一樣，是對宇宙間最深刻關係的把握。正像莊周不妨是一位詩的哲人一樣，司空圖則不妨是一位思的詩人。在《二十四詩品》中，他藉助玄學的理論範疇把自己的審美經驗通貫起來。其一，體道。司空圖崇尚老莊，而老莊哲學認為，宇宙的本體和生命是道。因此，司空圖認為詩的意境必須表現這個宇宙的本體和生命。他在《二十四詩品》中反覆強調這一點。如“真體內充”、“返虛入渾”（《雄渾》），“乘月返真”（《洗鍊》），“飲真茹強”（《勁健》），“俱道適往”（《綺麗》），“是有真宰，與之沉浮”（《含蓄》），“由道返氣”（《豪放》），“道不自器，與之方圓”（《委曲》），“俱似大道，妙契同生”（《形容》）。這裡的道、真、真宰等都是指宇宙的本體和生命，沒有對它的把握，一切無從談起。其二，主靜。詩人體道，要如老莊之言，“心齋獨忘”、“滌除玄覽”，主體必須保持虛靜的狀態。“素處以默，妙契機微”（《沖淡》），“虛佇神素，脫然畦封”（《高古》），“體素儲潔，乘月返真”（《洗鍊》），都是強調詩人必須超越世俗的慾念、成見的干擾和束縛，使心靈處於虛靜的狀態，從而提升精神境界。

“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。”（《高古》）

“幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天韻。”（《自然》）

“高人惠中，令色絪緼。御風蓬葉，泛彼無垠。”（《飄逸》）

道體的充實與心靈的自由把詩學放入了一個宏偉的宇宙生命架構之中，從而揭示出深層的審美意蘊。“《詩品》以《雄渾》居首，以《流動》終篇，其有窺於尺地之道也。”清人孫聯奎《詩品臆說》的判斷，的確是把握《詩品》主題與意旨的關鍵。

雖然歷代的學者從總體的詩歌風格、個別的鑒賞角度，以及具體的藝術創作的結構、語言和手法等多個側面疏解《二十四詩品》的內容，達到了非常深入的地步，但是卻沒有從根本上指出全書的核心本質。這篇著作在中國文學史上的地位，主要在於它區分了詩歌意境的不同類型，更在於它論述了詩歌意境的美學本質。司空圖以“比物取象，目擊道存”的思維方式，將哲人對生命的體知，詩人對詩意的了悟，論者對詩思的省會三種心理活動統一起來，超越經驗世界而進入實在，達到了天人合一的境界。

司空圖的詩歌理論，主要強調“思與境偕”，“象外之象”、“景外之景”以及“韻外之致”、“味外之旨”。

所謂“思與境偕”，就是說詩人在審美過程中主體與客體的統一，理性與感性的統一，靈感與形象的融合；所謂“象外之象”、“景外之景”，就是超越於具體有形描寫之外而暗示出來的令人馳騁遐想、回味無窮的藝術意境；而所謂“韻外之致”、“味外之旨”則是詩歌直接呈示的風采韻度、滋味興趣之外的他致他旨和余致余旨。他為這一審美理想的直接體現，《二十四詩品》的每一首都精美深邃，富於形象性、思辯性和哲理性。它是有無相生，虛實相形，主客相通，詩思諧和的全息圖像。它所敞開的可能性，具有極為豐富的“象外之象”和“韻外之致”、“味外之旨”。

孫少康先生曾在《論司空圖的〈詩品〉》一文曾進行了精彩的解說，擷擇數則，淺嘗一臠——?

《超詣》：

幽神之靈，匪機之微。如將白雲，清風與歸。遠行若至，臨之已非。少有道氣，終與俗違。亂山高木，碧苔芳暉。誦之思之，其聲愈稀。

從老莊的宇宙觀與人生觀看來，道與俗是相對立的，道是指他們所理想的超現實的哲理境界，而俗則是現實的人生社會。思想超脫現實，不沾染世俗塵垢，故可與清風、白雲，同歸純潔無瑕的太空。在亂山高木、碧苔芳暉之間，超詣的人，居之若素，吟誦清詩，有大音希聲之妙。

《豪放》：觀化匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得易狂。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前召三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。

這種豪放，不是人間英雄豪志之豪放，而是“畸人”、“真人”那種“天地與我並生，萬物與我為一”和宇宙共死生的真率表現。此種豪放之氣產生於自然之道，是“真力飽滿元氣充實的表現。這種豪放的人如藐姑射之山的神人，“不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，御巨龍，而游手四海之外”。

《二十四詩品》就是以這樣精美的簡約的文字，構築了恢宏的詩歌宇宙，展示了廣褒的藝術時空。它是關於詩歌的理論，更是詩，是一部體大慮周的藝術哲學著作。

《二十四詩品》產生以後，對中國文學史發生了極為深遠的影響，歷代各種叢書，均有輯錄，同時，在中國近古文學史上標榜“性靈”與“神韻”的兩個重要流派，都從中尋找自己的理論依據。現代學者研究中國文學批評史和中國美學史，也都把《二十四詩品》看作意境詮釋的典範。

不僅如此，《二十四詩品》還遠播外國，產生了世界性的影響。在西方，最早翻譯和論及此書的，是英國漢學家翟理思的《中國文學史》(1901年紐約），此後克蘭默·賓在《翠玉瑟琶：中國古詩選》(1909年倫敦）中進行了更精道的闡述，說它“引導我們一種特殊的途徑進入了富有魅力的宇宙。……使我的進放精神世界的無限的自由中。”此後西方對《二十四詩品》的翻譯、研究日益引起了學術界的關注。蘇聯漢學家阿列克謝耶夫1946年發表了他的碩士論文《一篇關於中國詩人的長詩：司空圖的〈詩品〉翻譯和研究》，使《二十四詩品》在蘇聯的漢學研究中成為一個熱點。日本學者對《二十四詩品》的研究也作出了相當優秀的工作，如《二十四詩品舉例》、《詩品詳解》等。

《二十四詩品》的重要性和遠大影響還體現在後人對它的摹仿上，歷代產生了許多續作，並已經不限於詩歌理論的範圍，如袁枚《續詩品》、顧翰《補詩品》、黃鉞《二十四畫品》、郭麐《詞品》、楊夔生《續詞品》、江順詒《續詞品二十則》、魏謙升《二十四賦品》、於永森《諸二十四詩品》（含《新二十四詩品》、《后二十四詩品》、《續二十四詩品》、《補二十四詩品》、《終二十四詩品》、《贅二十四詩品》）、許奉恩《文品》、馬榮祖《文頌》等等，這些續作從另一個角度真實反映了《二十四詩品》的持久不衰的精品魅力。

從某種意義上說，《二十四詩品》不是一部普通的詩歌理論著作，它是貫通古典美學與現代文藝的美麗通道，是激活技術文明時代詩與思的一個能量源。

唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：“梅止於酸，鹽止於咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。”蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三複其言而悲之。宋？蘇軾：《書黃子思詩集后》

得其意象，可與窺天地，可與論古今；掇其詞華，可以潤枯腸，醫俗氣。圖畫篆象，靡所不該；人鑒文衡，罔有不具，豈第論詩而已哉。 ——清·孫聯奎《詩品臆說》

詩文完全超於政治的所謂田園詩人、山林詩人，是沒有的。完全超出於人間世的，也是沒有的。既然是超出於世，則當然連詩文也沒有。詩文也是人事。既有詩，就可以知道於世事未能忘情。魯迅《魏晉風度及文章與葯及酒之關係》

這本書我從五歲發矇時讀起，要算是我平生愛讀書中之一。我嘗以為詩的性質絕類禪機，總要自己去參透。參透了的人可以不立言詮，參不透的人縱費盡千言萬語，也只在門外化緣。這部書要算是禪宗的“無門關”，它的二十四品，各品是一個世界，否，幾乎各句是一個世界。——郭沫若《夕陽》

除妄得真，寂而息照，此即神來之候。藝術家之會心，科學家之格言，哲學家之悟道，道學之因虛生白，佛家之因定發慧，莫不由此。——錢鍾書《談藝錄》

表聖詩品，妙言興象，可賅眾藝，寧止於詩。啟功《詩品題識》

此書印象，不必拘泥於詩藝專著，不必懾迫於藍本之名頭高、來頭大。全書指要，既非人面，亦非桃花，所重者，乃“相映”二字也。今人好論作文大法、詞章訣竅，以終南捷徑之含糊惑誘道聽途說之懵懂，南轅北轍，大道日遠。全書二十四詩品之能近取譬，真訣分解，同情會意之讀者倘能識其堂奧，象外試筆，則破執桃花，即奉斯著為文章聖手必讀之書，豈為荒誕語耶。魏武揮鞭

—— 塞北風情

一、雄渾

原文：

大用⑴外腓[féi]⑵，真體⑶內充。反虛⑷入渾⑸，積健⑹為雄。

具備萬物，橫絕太空。荒[huāng]荒油雲，寥[liáo]寥長風。

超以象外，得其環中⑺。持之非強，來之無窮[qíong]。

註釋：

⑴“大用”之說亦見莊子，《人間世》篇記載那棵可以為數千頭牛遮蔭的大櫟樹託夢給對它不屑一顧的木匠說：“且予求無所可用久矣，幾死，乃今得之，為予大用。使予也而有用，且得有此大也邪？”所謂“大用”即“無用之用”也。“人皆知有用之用，而莫知無用之用也。”

⑵腓[féi]，原是指小腿肚，善於屈伸變化，此指宇宙本體所呈現的變化無窮之姿態。

⑶真體，即是得道之體，合乎自然之道之體。《莊子·漁父》篇中說：“禮者，世俗之所為也；真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘於俗。”

⑷“虛”，是自然之道的特徵，《莊子·人間世》云：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”

⑸“渾”是指自然之道的狀態，《老子》中說：“有物混成先天地生。寂兮寥兮獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。”

⑹“健”是《易經》中“天行健，君子以自強不息”之意，唐代孔穎達《正義》云：“天行健者，謂天體之行，晝夜不息，周而復始。”

⑺“環中”之說源於《莊子》，《齊物論》云：“樞[shū]始得其環中，以應無窮。”蔣錫昌《莊子哲學·齊物論校釋[jiào shì]》云：“‘環’者乃門上下兩橫檻之洞；所以承受樞之旋轉者也。樞一得環中，便可旋轉自如，而應無窮。此謂今如以無對待之道為樞，使入天下之環，以對一切是非，則其應亦無窮也。”又《則陽》篇云：“冉相氏得其環中以隨成，與物無終無始，無幾無時。”郭象注云：“居空以隨物，物自成。”也就是說，一切任乎自然則能無為而無不為。

意義分析：

首四句講的是“雄渾”美的哲學思想基礎和具體解釋。 “大用外腓”是由於“真體內充”，講的就是道家和玄學的體用、本末觀。如無名氏所說：“言浩大之用改變於外，由真實之體充滿於內也”； “反虛入渾，積健為雄”，是在上兩句的基礎上具體解釋了“雄渾”。虛，故能包含萬物，高於萬物，因此只有達到“虛”，方能進入“渾”的境界。此句之意謂像宇宙本體那樣不停地運動，周而復始，日積月累，因內在自然之健，而有一股雄渾之氣。

中四句是進一步發揮前四句的思想內涵：雄渾之體得自然之道，故包容萬物，籠罩一切，有如大鵬之逍遙，橫貫太空，莫與抗衡。宇宙本體原為渾然一體，運行不息的一團元氣，因為它有充沛的自然積累，所以才會體現出雄渾之體貌。所謂“荒荒油雲，寥寥長風”，講的是自由自在，飄忽不定，渾然而生，渾然而滅，氣勢磅礴，絕無形跡，自然生化而毫無人跡也正是自然之道的體現。這裡所運用的是一種意象批評的方法之運用，也是《二十四詩品》的基本批評方法。

后四句則是對雄渾詩境創作特點的概括。“超以象外”為虛，“得其環中”為渾，此二句就是“反虛入渾”，此雲“雄渾”境界的獲得，必須超乎言象之外，而能得其環中之妙。說明此種雄渾境界之獲得必須隨順自然，而決不可強力為之，故云：“持之匪強，來之無窮。”這實際也就是《含蓄》一品中所說的“不著一字，盡得風流。”孫聯奎[kuí]《詩品臆[yì]說》云：“‘不著一字’即‘超以象外’，‘盡得風流’即‘得其環中’。”

總體論述：

“雄渾”是二十四品中最重要的一品，是建立在老莊“自然之道”基礎上的一種美。之所以放在二十四品之首，講的是一種同乎自然本體的最高的美，也就是詩歌創作的最理想境界。它所體現的“超以象外，得其環中”的創作思想是貫穿於整個二十四品的。

“雄渾”之美的詩境具備以下幾個特徵：1、雄渾的詩境有如一團自在運行的元氣，渾然一體，不可分割，是一種整體的美；2、是一種自然之美，而絕無人工痕迹，是最高的美的境界。3、在渾然一體的詩境中蘊含著無窮無盡的意味，猶如晝夜運行、變幻莫測的混沌元氣，日新月異，生生不息，故而是“不著一字，盡得風流”，是一種含蓄的美，超乎一切言象之外；4、“雄渾”是一種傳神的美，而不是形似的美；5、“雄渾”之美具有空間性、立體感，是一種有生命力的、流動的動態的美，和中國古代文學藝術中所強調的所謂“飛動”之美有不可分割的關係。

例詩介紹：

王昌齡的《從軍行》：“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮[táo]河北，已報主擒吐谷渾。”邊塞的蒼茫風光和軍士的英雄氣概躍然紙上。

王維的《終南山》：“天乙近天都，連山到海隅[yú]。白雲回望合，青靄[ǎi]入看無。分野中峰變，陰晴眾壑[hè]殊。欲投人宿處，隔水問樵夫。”山峰雄偉，直上雲霄，綿延起伏，陰晴各殊，澗[jiàn]水曲折，潺[chán]潺流過。行人隔水詢問樵夫，更將山勢的宏大壯闊，襯托得淋漓盡致[lín lí jìn zhì]。

他山之石：

*《雄渾》揭示出了“雄渾”的三個重要特徵：空間的無限大、力量的絕對大和視覺上的朦朧模糊。從這三個重要特徵來看，雄渾與西方美學中的重要範疇“崇高”是非常相似的（《<二十四詩品>的詩歌美學》雲南大學張國慶教授）。