花部亂彈

如果說，明清傳奇是以文人劇作的繁茂為標識的話，那麼花部亂彈則恰恰相反，它極少得到文人士大夫的扶植和幫助。作品直接取自民間，蕩漾著泥土的芳香與生命的激情。花部創作可視為是對崑曲雅化傾向的逆反運動。它文辭欠講究，甚至文理不通，缺少文學上的規範與格式。花部亂彈是在舞台演出與戲劇性上，張揚自己的優勢。不論組織戲劇衝突，還是塑造舞台形象，它絲毫不比前代的雜劇、傳奇遜色。可以說，花部的藝術性是在舞台上錘鍊出來的，而不是案頭上推敲出來的。由於劇作家的匱乏，清代地方戲創作始終未能出現像關漢卿、湯顯祖那樣的大師。中國戲曲從這個時候開始了以劇本文學為中心向以舞台藝術為中心的轉移。清地方戲作品主要靠梨園抄本流傳或藝人口傳心授，刊刻付印的極少。保存至今能看到早期面貌的劇本，只有乾隆年間刊刻的戲曲選本《綴白裘》。

在藝術形式上，花部戲當中的梆子、皮簧等劇種，為了達到通俗易懂，從根本上脫離了曲牌聯套的結構。它們以七字句、十字句為主的排偶唱詞，代替傳統的長短句。唱腔音樂則是以一對上下樂句為基礎，突出節奏、節拍的作用；以唱腔板式（如慢板、愉板、流水板、散板等）的變化，表現戲劇情緒的變化。板腔體的出現，是中國戲曲結構形式的變化。它可以根據作品的內容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。從此，一個戲不必都以唱為主了。不同的作品（或作品內的不同場次），也可以分別處理成唱功戲、做功戲、武打戲等。顯然，這有利於中國戲曲唱念做打的綜合性、整體性向更自由靈活的形態發展。

中國少數民族的戲曲劇種，在花部崛起的年月，也似春筍一般，紛紛破土而出了。如貴州侗族的侗戲，布依族的布依戲，雲南白族的吹吹腔劇（白劇之前身），傣族的傣劇，以及分佈在雲南、廣西兩省的壯族的壯劇等。而15世紀便在西藏地區形成的藏劇，此刻已呈繁榮蓬勃之貌。它們各異的形態、風格，分明體現著自己民族獨特的歷史與文化傳統。