流行歌曲

流行歌曲在在文化行為上具有很強的參與性；在觀念上和表現內容上具有廣泛的平民化和世俗性。正是流行歌曲的平民化、淺易性和世俗性的“低門檻”填平了俗與雅、高與低的鴻溝，吸引著青年人如影隨形地積極參與，它迅速蔓延的態勢曾一度令傳統音樂家和教育家們深感不安：課堂教授與專業訓練的音樂藝術生命力遠不及流行音樂的傳播效力強大，流行歌曲正逐漸改變著青年人的意識形態和文化審美觀。它的存在，無論是作為大眾文化或社會心理載體，還是音樂藝術或娛樂媒介，都有其合理性和其獨特的美學特點。

歌詞，是和音樂結合起來，共同完成藝術表現任務的一種藝術體裁，篇幅較短，易於流傳；歌詞的文學性語言必須能概括地表達歌曲的意境與氛圍，與音樂旋律的內涵、結構、節奏、音調、韻律吻合，再加上配器精美的伴奏，共同創造一個豐富的文學與音樂相結合的審美世界。流行歌曲的歌詞從內容上分不外乎敘事、抒情、寫景、說理四種。最常見的就是“敘事+抒情”，即使是純敘事的流行歌曲也有濃厚的感情做基礎，如李春波的《小芳》和艾靜的《我的1997)；抒情的流行歌曲如《一千個傷心的理由》、《藍藍的夜，藍藍的夢》；寫景的流行歌曲如《彎彎的月亮》；說理的流行歌曲寫得好的當屬《凡人歌》。

流行歌曲的歌詞一般是表現當代人的生活與愛情的，因此歌詞內容貼近生活，琅琅上口。其特徵有：

(1)口語化並極富親切感。

例如《燭光里的媽媽》：“媽媽，我想對您說，話到嘴邊又咽下，媽媽，我想對您笑，眼裡卻點點淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，你的黑髮泛起了霜花。噢媽媽，燭光里的媽媽，你的臉頰印著這多牽掛。”沒有矯飾、撇開含蓄，談話式的語言，情真意切地直露女兒對母親真摯的愛。再如《祝你平安》：“你的心情現在還好嗎？你的臉上還有微笑嗎？人生自古就有許多愁和苦，請你多一些開心少一些煩惱。”用平實口吻進行開導、安慰。對於表達愛情，它更是在行，失戀時唱《傷心是種說不出的痛》，嘆自己《心太軟》，覺得自己《很受傷》，年輕人總能在直白的歌詞中找到失戀的痛苦、相戀的纏綿、暗戀的傷懷等情感的共鳴與宣洩。

(2)時代性。

流行歌曲在歷史的視野中不是一成不變的，它總是緊貼時代情狀，與時俱進的，因此歌詞極具時代感。70年代末，隨著“四人幫”被打倒，中國政治、經濟、文化領域發生一系列重大變化，人性的俗世情感開始復甦，音樂也突破了“文藝為政治服務”的韁絆，出現了抒情歌曲和校園歌曲熱，如《美麗的心靈》、《金梭和銀梭》、《滿山紅葉似彩霞》、《那就是我》、《永遠和你在一道》、《紅杉樹》、《彎彎的小路》、《橄欖樹》，以朱逢博為代表的開拓先鋒率先錄製了新中國第一張流行歌曲個人專輯，宣告新中國流行音樂誕生。80年代中期，隨著現代化建設的推進、社會生產關係的轉變，出現了“西北風”熱。90年代初期，隨著改革開放政策的進一步實施，城市打工潮、土地承包、現代手工業興起等，使人們的生活水平有了很大的提高，思想上的開放和視野的開闊，流行音樂開始疏離政治權力的運作網路，卸下文化載體的重責，更趨世俗化，呈現撫慰心靈、緩和緊張、娛樂生活的功能，出t-f都市歌曲熱。當代社會思潮的形形色色給流行歌曲打下了深邃的時代烙印，它是社會政治、經濟變革的記錄、文化思潮的拷貝。

(3)個性化。

由於流行歌曲的流傳具有時效性，因此流行歌曲的歌詞必須富有個性，體現它的獨特品位，這樣才能在各種“潮流”中立於不敗之地。如：台灣音樂人羅大佑、侯德健等人的“校園民謠”以其語言風格向30年代詩歌的回歸和音樂上的清新、純樸而獲得內地認同。詞作家陳哲的《讓世界充滿愛》和其後的《不曾宣讀的未來》、《黃土高坡》等一系列作品則是對歷史苦痛、面對崇高等中國人熟悉的生存命題給予個性化詮釋。喬羽在歌詞創作上更是獨領風騷，形成了寓深刻於淺顯，寓隱約於明朗，寓曲折於直白，寓文於野，寓雅於俗的“特殊的歌詞藝術觀”。美國作家蘇珊·朗格曾說過，歌詞是一種“放棄了文學的地位，而擔負起純粹的音樂功能”的特殊藝術形式。透過歌詞，我們看到了詞作者在時代中的生存狀態，歌詞的個性化，是青年一代追求自我價值、尋求理想的要求。

總之，流行歌曲的歌詞走的是市井同歡的路子，它克服了鉛字對大眾的選擇性，迅速進人不同文化程度、不同職業的大眾聽覺空間，[ 反映他們的心態、情感及審美理想，是對世俗社會的審美觀照與反思。

一首優秀的歌曲，其最主要的部分就是歌曲的旋律，它是音樂作品中最主要的表現手段，是音樂的靈魂和基礎。流行歌曲之所以打動人是因為它以流動的聲音方式表現出一種情感，使聽眾產生共鳴，人們可以在歌曲的旋律中感受到憂傷與歡樂、感受到平和與亢奮。

就審美方式而言，流行歌曲的旋律進行是比較平穩、抒情、富於朗頌性的，旋律營造方式是以人們的思想、生活為反映的，因此慢歌類的旋律韻味較委婉、纏綿，抒展性、傾訴性較強，旋律音程以級進為主；快歌類的旋律韻味較熾熱、激昂，動力感和宣洩性較強，旋律音程以小跳為主。總體說來，流行歌曲旋律的感情表達比較細膩、深刻、細緻、靈活多樣，使聽者獲得更主動積極，參與其中的欣賞。在這樣的音樂裡面，人們在上演著不同的悲歡離合，我們也隨著歌曲的悲歡離合的演繹，在幻想著自己的得與失，從這樣的音樂旋律上來說，它是用歌詞內容的心理情感起伏來確定旋律進行方向的，所以在整首歌曲當中，旋律更多是服務於內容的，緊緊的和它的內容結合在一起。由於內容上的抒情性和敘事性特點，旋律與歌唱語言(包括方言)結合的很緊，一字對一音的較多，長音或拖拍較少，表義性較強。由於它的演唱者大多並非專業歌手，因此它的旋律音域大多不超越人聲的自然聲區——最多不超過兩個八度，最高音一般不超過f2。旋律樂句較短，便於氣息的支撐。

傳統的流行歌曲的節拍一般較多的都是一貫到底的4/4節拍，很少有例外。當然在有的歌曲里，不僅有2/4、3/4、6/4等節拍，還有各種節拍的混合使用、轉換十分自如。如王立平的《牧羊曲》中4/4、2/4節拍的混合使用；谷建芬曲，朱逢博唱的《那就是我》中4/4、5/4、3/4、2/4節拍的混合使用；張千一的《青藏高原》4/4、2/4、3/4節拍的混合使用等等，使得歌曲的節拍重音律動飄忽不定，給人帶來一種清新的感覺。

在歌曲的節奏處理上，十分明顯地突破了古典音樂的均衡、穩定的節奏狀態。(這從爵士樂興起時就開始大規模地使用，音樂由此進人節奏革新、節奏自由的時代。)“無論聲樂曲，還是器樂曲，著重的是節奏，經典音樂賴以繁榮的基礎——旋律與和聲(以及對位)不再佔據主導地位。”

(1)節奏自由多變，多運用切分節奏和各種附點音符，還善於運用各種時值的跨小節的切分音，來改變節拍單位的固有時值，使節奏變得更為生動，使音樂處於流動狀態。如趙季平的《妹妹你大膽地往前走》中的第一句使用了切分音，強調語氣，動力感強，節奏稜角十分鮮明，突出了粗獷的音樂風格。再如《雲河》中的八分音符三連音的運用，表現了對飄渺幸福的追尋與內心的激動，還有切分音，四分附點音符和附點八分音符，在短短的幾小節中出現如此多的節奏音型，這在傳統音樂中是十分罕見的。

(2)舞曲節奏的應用也豐富了流行歌曲的表現。流行歌曲大量吸收現代舞曲——爵士、迪斯科、桑巴、倫巴、探戈、拉森、牛仔、踢踏等舞曲節奏的非正規化節奏音型。區別於古典歌曲正規節奏具，有極不穩定、十分隨意和出其不意的效果。如《鄉戀》、戀》、昨夜星辰》、《思念》等採用了探戈節奏。《冬天裡的一把火》採用了迪斯科節奏。還有少數民族的一些節奏的運用，如楊海潮作，付林改編的《樓蘭姑娘》，採用了新疆的舞曲節奏等。對舞曲類節奏的高度融合，使之產生強烈、鮮明的律動感，較易激發聽眾身心整合地參與其中。

(3)在現代的流行歌曲中，節奏越來越被重視，象那些唱R&B、HIP—HOP的歌手們，共同的特點之一是有良好的節奏感。由於天賦條件的限制，~,ffJ不能像黑人歌手那樣飆高音，而是會用更多的功夫來挖掘R&B中比較本質的底蘊：內斂和凝聚的感覺，並在演唱時不約而同地突出了節奏化的一面。如周杰倫的歌《我的地盤》、《雙節棍》中清晰的突出每個音節，而歌詞是含糊不清的，在這樣的有意的一種行為中，很顯然歌唱者想通過掩飾一種東西而突出另外一種東西：就是節奏。這種歌顛覆了傳統，改變了我們的聽覺習慣：我們以前是在聽歌詞，但不能不被迫著聽被我們一直忽視的節奏。

總之，流行歌曲在節奏上是對傳統音樂的突破，它除了表現為豐富多彩、具有強勁動力性的節奏外，也產生了因消除機械律動感而具有的多變的綿延、連貫、跳躍、靈活的動態特徵，這無疑為拓寬音樂的表現力提供了豐富的材料。

古典音樂都有嚴謹的結構框架或者章法，它是在前人大量實踐中總結出來的思維範式，用以展衍音樂的表現手法。大部分流行歌曲都是延用這些技法，不出樊籬，只是以敘事、言情為目的、結構短小、曲調簡單的流行歌曲的曲式結構較簡潔、樸實，常採用以下幾種曲式。

常用分節歌的形式。即以一首歌曲旋律作多次反覆或變化反覆來演唱多段歌詞，它是由單一樂思的陳述和對該樂思的不間斷髮展構成的。這類的歌曲較多，如《好好愛我》、《月亮走，我也走》、《好人一生平安》等。

單二部曲式。在表達樂思和情感上，兩個樂段明顯體現出不同的發展階段和不同層次，它們在情緒、旋律形態、調性、和聲等方面的不同，形成對比。我們熟悉的歌曲：谷建芬的《歌聲與微笑》、陳小奇的《濤聲依舊》等就是這樣的曲式，第一部分是婉轉抒情的敘述，第二部分是情緒熱烈的展開，一般是全曲的高潮，兩個段落既形成了鮮明的對比，同時又是完整和諧的。另外，各段落間常用調性、調式對置和突然轉調的手法，增加樂曲色彩上的對比，出其不意，令人有煥然一新之感，起一種精神調適作用。如伍嘉冀的《心愿》A段1= B，B段1=C。陳揚的《魯冰花》A段1=C，B段1=A。

單三部曲式。第一段與第三段內容相同，第二段與第一段、第三段形成對比的音樂材料。如《心中的太陽》、《一無所有》、《讓世界充滿愛》(第二部分)等。

表現流行音樂的多元性傳統聲樂的演唱法強調“共鳴”、“音色”、“技巧”，這些對於歌者的要求很高，往往曲高和寡。而流行歌曲的內容與形式具有的平民化和世俗性要求，卻不以理性的規則將其中的感性成分抹殺，一切技巧手段和裝飾只是為了情感的表露，它追求的審美境界是“傾訴”和“宣洩”，因此演唱力求生活化、大眾化和口語化，演唱的普及程度很高。

大部分流行歌手(無論男女)都是用真聲演唱的，以獲得一種自然、親切、貼近口語的風格。這種唱法形成於30年代的低吟唱法，電子擴音設備的出現，歌手們開始對著“麥克風”(話筒)唱歌。[ 由於話筒的擴音作用，他們不追求嗓音的穿透力和共鳴，而是貼近生活化的語調和語氣，說話般的音量輕輕哼唱．以求真切和感人。通俗唱法的另一特點是它的吐字最接近生活，它沒有西洋傳統唱法那樣要求在共鳴的基礎上去吐字；也不像中國民族唱法那樣過分強調字正腔圓，通俗唱法的吐字最接近說話的自然狀態，容易貼近聽眾，因而最能直接地表達歌唱者的感情世界。

為了表現歌曲風格和抒發感情，常運用的聲音技巧有：氣聲、啞聲、假聲、喊唱、泣聲等，以此來演繹歌曲的憂傷、悲泣、真摯、委婉、激情等等。象台灣的鄧麗君就是一位十分善於運用氣聲的歌手，她細膩、深情的演唱風格及其一流的樂感，至今還很少有其他港台歌手能和她匹敵。再如：朱哲琴的《一個真實的故事》結尾處用假聲演唱的華彩段，都是流行歌曲中常見的假聲應用方法。[ ]這是在演唱中運用真假聲的轉換和變化來表現起伏跌宕的情感的一個優秀範例。而騰格爾唱《天堂》時的啞聲唱法，它能產生一種真直、激越的特點，它更能表現出情感的力度和深度，有種粗獷強悍的陽剛美，飽經滄桑的成熟美。從流行唱法本身立場而言，沙啞是磁性的，有吸引力的，嘶叫是激奮人心的表現手法，聽眾能從中感受到他們細膩而又粗獷的感情力量，深遽的音樂內涵。

在通俗唱法領域內，強調的是“特色”，包括嗓音、風格、甚至“包裝”。田震的嗓音低沉富有磁性，《野花》中纏綿婉轉的淺吟低唱，一唱三嘆，感人至深。韓磊的嗓音豪邁深沉，高亢激越，《向天再借五百年》唱得迴腸盪氣。那英的嗓音醇厚通透、柔韌實足，一首《征服》風靡中國大地。毛阿敏的《渴望》則深情款款，纏綿悠長。他們用其各具特色的嗓音及演唱風格，表現內涵豐富、格調優美的音樂，充分展現了歌手的藝術再創作能力和傑出的表演才華，也打上異彩紛呈、美不勝收的個性商標。

流行歌曲的演出形式上更注重與觀眾的心理溝通，而且延伸到外在形體動作、參演方面的互動。應該肯定的是：歌唱者正是通過這種自然情感的外露來揭示審美內涵，是符合美學規律的。《詩經》中不是也說過：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足則手之舞之，足之蹈之也。”再說，利用肢體語言融合節奏的表現形式，運用混聲、和聲、不規則人聲，進行有聲或無伴奏伴唱，能使一些並不複雜的旋律變得富有色彩，具有極強的感染力，使歌手能在舞台上產生震撼人心的藝術效果，這種帶有綜合性質的藝術形式，使視聽結合達到新的高峰，具有極強的審美感染力，吸引和征服了觀眾。

同時，現代科技的發展又為流行音樂開拓了廣闊的市場前景。高、精、尖的音響器材、電氣設備和舞檯燈光能輕而易舉地營造出出神人化、華麗多姿的種種意境，尤其加上舞蹈、服裝造型的變幻，演員們的才華能事半功倍地得到施展。雖然流行歌曲曾一度被認為是感官文化的惡性膨脹，也曾令多少傳統教育下的學子為之瘋狂，但它也不是以一成不變的“俗”來滿足簡單化的社會需求的，流行歌曲無論是音樂內容、音樂形式還是觀演方式，都有一個屬於它自己的美學範疇。隨著新的音響模式和音樂結構的不斷組合與運用，其包容性和易被大、眾接受的優勢，更能符合社會心理對藝術生產的新的審美要求。在全球經濟一體化的今天特別1是在當今開放、變革的社會中，如何理性地享有它的優點，避免它的弊端，較好地引導這股潮流，是傳統音樂人、教育者的一個新課題。

叮砰巷是個地名，位於紐約第28街（第五大道與百老匯街之間）。從19世紀末起，那裡集中了很多音樂出版公司，各公司都有歌曲推銷員整天彈琴，吸引顧客。由於鋼琴使用過度，音色疲塌，像敲擊洋鐵盤子似的，於是有人戲稱這個地方為“叮砰巷”（或譯為“廷潘衚衕”）。叮砰巷不僅是流行音樂出版中心，也成為流行音樂史上一個時代的象徵、一種風格的代表。它差不多延續了半個多世紀。

叮砰巷歌曲一般都由白人專業作曲家所創作。不同時期、不同作者的風格各不相同，但有共同點。從內容來看以愛情為主，充滿浪漫情調，或略帶懷舊、傷感，或比較歡快、風趣，不管國內外發生什麼事情，都很少在叮砰巷歌曲中得到反映。它主要表現生活中陽光的一面，好像美國人都在無憂無慮地享受人生；從表現形式來看，歌唱性的旋律、不複雜的節奏、自然音體系的和聲（有時也出現變化和弦和樂句之間的轉調），大都採用“節歌-疊歌”（Verse-Chorus，即主歌加副歌）形式（例18）。叮砰巷歌曲通常由職業歌手按譜演唱，講究聲樂技巧，有樂隊或小合唱隊伴奏，經常採用弦樂群作為伴奏的背景音色。如當時的著名流行歌手平·克勞斯比（Bing Crosby，1904～1977）、富蘭克·辛納特拉（Frank Sinatra，1915～1997）等都以演唱叮砰巷歌曲為主。叮砰巷歌曲流傳的範圍主要是城裡的白人，很少擴展到黑人或下層人民中去。50年代搖滾樂的出現，使傳統的叮砰巷歌曲在整個流行音樂中的地位受到了挑戰。

爵士樂(Jazz）以其極具動感的切分節奏，個性十足的爵士音節和不失章法的即興演奏（或演唱），贏得了廣大聽眾的喜愛，同時也得到了音樂領域各界人士的認可。它以藍調（Blues）和拉格泰姆為源頭，經過整整一個世紀的發展，如今已是異彩紛呈，百花齊放。

爵士樂是在藍調（Blues)和拉格泰姆(ragtime）的基礎上，融合了某些白人的音樂成分，以小型管樂隊的形式即興演奏而逐漸形成的。

藍調（Blues）產生於19世紀90年代。一開始我們就談到爵士樂與藍調有 密不可分的淵源，那是因為爵士樂有一部分是建立在藍調音樂的基礎上，有些爵士樂則是直接從藍調音樂轉化而來，它們使用傳統藍調音樂的歌曲結構，也就是所謂的十二小節藍調。

“Blues”具有多重意義，除了音樂類型，它也可以當作是情景上的形容詞。通常在看到這個字眼的時候，人們常會立即聯想到憂鬱與悲傷，而這正是藍調音樂的基本特質。

藍調音樂起源自l9世紀晚期（1890年起），音樂內容混合了非洲的田野吶喊和基督教讚美詩歌聲。其產生原因，可以說是為了抒發演唱者的個人情感，甚至也可以說是黑人早期生活的寫照。我們在電影《紫色》中，看到有兩個黑人工作得正起勁，同時嘴裡也跟著節奏唱和著，那正是原始的作工歌（work Song ，也可以說是藍調音樂的前身。這種音樂聽起來十分憂鬱，而這種以歌曲直接陳述內心想法的表現方式，與當時白人社會的音樂截然不同，並成為爵士及搖滾樂的中心。

爵士樂的發源地——新奧爾良(New Orleans）一般認為，新奧爾良爵士樂出現在19世紀90年代。但是歷史上第一張爵士唱片問世於1917年，是由“正宗迪克西蘭爵士樂隊” (Original Dixieland Jazz Band）在新奧爾良錄製的。因此，1917年以前的爵士樂究竟具有什麼特點，我們永遠都無法知道，但是根據當時的樂譜記載以及攝影證明，早期爵士樂的速度大約介於中速與快速之間，初次接觸爵士樂的人對這種音樂的感覺是充滿生機和令人興奮。

早期新奧爾良爵士樂的另一特點，也許是最重要的特點，就是集體即興演奏。彼此之間自發地互相謙讓與合作，只受和弦進行結構的限制。這種演奏最吸引人的是樂隊成員既競爭又合作，對於強加給他們的限制既重視又視而不見。這種新的聲音在20世紀初期，任何聽眾一聽就能辨認得出，這就是“爵士樂”。

鄉村音樂（Country Music）出現於20世紀20年代，它來源於美國南方農業地區的民間音樂，最早受到英國傳統民謠的影響而發展起來。最早的鄉村音樂是傳統的山區音樂（Hillbiy Music），它的曲調簡單，節奏平穩，帶有敘述性，與城市裡的傷感流行歌曲不同的是，它帶有較濃的鄉土氣息。

山區音樂開始匯入美國流行音樂的主流，並湧現出最早的一批鄉村歌手，如吉米·羅傑斯（Jimmie Rodgers，1897～1933）融合的布魯斯、白人山區歌謠（Yodels）以及民謠（Folk）等多種音樂風格，被認為是鄉村音樂的開創者，並冠以“鄉村音樂之王”的稱號。

“卡特家族” (The Caner family，由Alvin Carter，1891一1960，和他的妻子、弟媳婦三人組成）以一種安逸、諧和的曲風和著眼於家園、上帝和信仰等題材而贏得了聽眾的喜愛。對於像“卡特家族”這樣的藝人，演唱只是一種業餘的謀生方式。但是在鄉村音樂的初級階段，他們的確為鄉村音樂的發展作出了巨大的貢獻，同時也為早期鄉村音樂留下了寶貴的錄音資料。

很多鄉村音樂家對於把鄉村音樂帶出南部或中西部都作出了貢獻，其中貢獻最大的是漢克·威廉姆斯，威廉姆斯最有名的代表作品《什錦菜》 (Jambalaya）成了世界上家喻戶曉的經典歌曲。

鄉村音樂進入20世紀90年代可以說已完全融入了流行音樂的主流。當然在這一過程中，它的流行色彩更濃了。到了20世紀末，幾乎沒有一種音樂不帶流行色彩，反之會被看作“異類”。另一個特徵是歌手和他們演唱的歌曲跨榜獲獎已成為非常普遍的現象，幾乎很少有人固守一塊陣地。這是商業炒作的結果，經濟槓桿在起調節作用，人們願意為五斗米折腰，於是跟風也成了一種時髦。20世紀90年代的鄉村音樂也越來越具有全球性，這和經濟全球化有關。世界已成為了一個地球村，“走巷串門”也就再平常不過了。鄉村音樂不再是美國的專利，在世界各個角落都能聽到它，只是少了一些原始味，多了一些時代感。這種煥然一新的鄉村音樂已成為地球村民共同的鄉音。毫無疑問，這一時期的歌手大都是跨世紀的。他們年輕，充滿希望，是新世紀的先鋒。

20世紀50年代初期，美國的流行音樂市場出現了一種三足鼎立的現象。黑人欣賞的音樂基本上以節奏布魯斯為主，中產階級以上的白人聽到的都是叮砰巷歌曲，而中西部的農村聽眾所喜歡的都是與農村生活有關的鄉村音樂。然而，到了20世紀50年代中期（約1954—1956年），唱片市場出現了兩個明顯的現象，即“市場交叉”和“翻唱版”的出現。

“市場交叉”是指原來在一個市場發行的唱片，同時在另一個市場也取得很好的業績。如有些歌曲在節奏布魯斯銷售榜上名列前茅，同時在波普（指當時的流行歌曲，叮砰巷歌曲的延續）榜上也備受歡迎。看到這種有利可圖的市場交叉情況，有些大唱片公司很快根據流行的節奏布魯斯歌曲製作出自己的版本，從而導致了大量“翻唱版”的出現。這個時候，原來被隔開的三個市場突然間中間的圍牆倒了，在這片廢墟中誕生了一種新的風格音樂——搖滾樂。

早期的搖滾樂（20世紀50年代中期到60年代初期），搖滾樂從一個剛學會走路的幼兒迅速地成長起來，使搖滾樂舞台顯現了一片繁榮盛景。首先是兩位先行者為搖滾樂的概念作出了更加完整的定位。比爾·哈利(Bill Haley，1925～1981），是第一位被青少年崇拜的搖滾樂偶像，被人稱作“搖滾樂之父”。他的音樂風格涉及鄉村音樂、節奏布魯斯和波普三個方面，也正好說明了20世紀50年代中期搖滾樂產生的三個源頭。作為搖滾樂先行者之一，比爾·哈利對搖滾樂的產生起到了不可磨滅的作用。

早期搖滾樂歌手有普雷斯利、貝里、多米諾、劉弗斯、埃弗利兄弟等。1964年，英國“披頭士”樂隊（也有人譯作“甲殼蟲”樂隊）首次在美國做訪問演出，引起狂熱反應。他們的演唱主要內容是表現愛情，也有反戰、反暴力等內容。正好當時美國國內反越戰、反種族歧視浪潮湧現，搖滾樂在這一浪潮中起了很大的作用，60年代成長起來的美國人，很少有與搖滾樂不發生聯繫的。搖滾樂的歌聲影響了現代美國人的藝術趣味。70至80年代在美國形成的著名搖滾樂隊有蓬克、滾石、索爾、重金屬、雷普、波普等。

搖滾樂史上最輝煌的一頁是1985年7月13日在倫敦溫布萊體育場和費城肯尼迪體育場同時舉行的現場直播賑災義演音樂會，並向全世界轉播，觀眾超過1.5億人。80多支一流的搖滾樂隊登台亮相，為遭受嚴重飢荒的非洲募捐。這場規模空前的義演不僅為搖滾樂找到了一個全新的而且極其壯觀的表現形式，還使它獲得了全球性的意義。

所謂的拉丁音樂(Latin Music），指的是從美國與墨西哥交界的格蘭德河到最南端的合恩角之間的拉丁美洲地區的流行音樂。

拉丁美洲是一個多民族的組合，因此，拉丁音樂是以多種音樂的融合而形成的一種多元化的混合型音樂。無論是歐洲的白人音樂、非洲的黑人音樂還是美洲的印第安音樂，甚至是東方的亞洲音樂，都對拉丁音樂作出過不同的貢獻。它們經過長期的沉澱，在以歐洲文化為主體的基礎上，同時又大量地吸取了印第安文化和非洲黑人文化的各種因素，逐漸形成了一種多姿多彩、充滿活力、充滿動感的拉丁文化。在拉丁美洲的眾多國家中，以巴西和古巴為首的拉丁音樂，更是走在世界流行音樂的前列。

拉丁音樂以獨具特色的節奏動感和歷史悠久的文化背景使其備受世界樂壇的關注，拉丁音樂家也層出不窮。近幾年流行樂壇中出現的瑞奇·馬丁(Ricky Martin）、馬克·安東尼(Marc Anthony）、安立奎·依格萊西亞斯（Enrique Iglesias）等明星都是極具個性的新生代拉丁音樂代表。

說唱樂一詞（有時又譯“雷普”或“萊普”），原意為黑人俚語中相當於說話（Talking）或交談（Chatting）的意思。

作為一種流行音樂形式，它起源於20世紀70年代末紐約的貧困黑人住宅區。主要特點是以機械的節奏為背景，快速地念誦一連串押韻的詞句。從音樂上看，它的音樂比較簡單，有很多重複，多半沒有旋律，只有低音線條和有力的節奏，它的來源之一是迪斯科舞會上DJ（唱片播放員）為了介紹唱片，按著舞蹈節奏所插入的說白。詹姆斯·布朗(James Brown）半說半唱的風格，通常使其被認為是說唱樂的先驅者之一。說唱樂的盛行是20世紀80年代中期以後，再此以後，它一直以地下音樂的形式活躍於歌壇。1986年，Run—D·M·C的專輯《升起的地獄》 (Raising Hell）獲第一名，表明說唱樂有了全國性的影響。

說唱樂從形式上大致可分為兩種，一種是具有反叛性的，如“人民公敵” (Public Enimy），因經常採取挑戰性的姿態，有時也被稱作“匪徒說唱” (Gangster Rap），因此，這類歌曲經常引起社會的爭議，所以很難進入排行榜；另一種是溫和型的，如M·C哈默演唱的歌曲。哈默（M·c·Hammer）出生在加利福尼亞州的奧克蘭，那是個毒品泛濫、充滿暴力的地方。他早年的很多朋友都干過走私毒品這一行，其中有的成了富翁，有的蹲了監獄。他認識到年輕人必須結識正直的人，選擇正確的道路。他的說唱樂反對吸毒、反對暴力，從正面向黑人年輕一代說話。

當今世界的流行音樂文化，來源於人民群眾生活這片沃土，緊系人民群眾喜怒哀樂，它是世界多元化的結合體，它以不同的流派、不同的風格、不同的演唱形式被人們所接受，並發展成為國際音樂文化不可缺少而且必備的音樂文化套餐。流行音樂文化的發展並不是孤立的，它是一種群體意識的體現。具有不可代替的獨特魅力，更是多種文化的結晶。

Hip-Hop的根源是二十世紀七十年代初，美國整體的經濟狀況改善，一貫被歧視的黑人終於初步獲取了自己的社會地位，建立了屬於自己的社區。但是對黑人來說歧視依舊存在，貧窮依然深深地壓迫著他們，他們要想改變自己的生存狀況，必須利用天賦的本錢。黑人有兩大天賦：一是運動，二是音樂。從爵士樂到搖滾，如今是RAP.一個黑人最容易出人頭地的方法就是打籃球，否則就是搞音樂。而Hip-Hop的定義也是由五個部分構成的，它們分別是：音樂，舞蹈，塗鴉，刺青和衣著。它們的出現並不是一天的事情，而是在漫長的發展過程中漸漸成型，並確立門派的.

70年代Hip-Hop開始發展之時，被分為1. D.J 2. M.C 3. Dancer 4. Graf 四大部分。在我們提到Hip-Hop的歷史之前，大家要知道這四大部分是Hip-Hop文化里所不可或缺的，而其中和音樂最有密切關係的便是D.J和M.C。D.J和M.C是一起工作的搭擋，一位好的D.J用兩台唱機再加上兩張Beat唱片，就可以玩出一些簡單的音樂節奏，而在這時候會有兩種人立即產生一些反應，一個就是M.C，再來就是Dancer了。M.C的嘴巴開始念出他所想到的Rap，內容多為不滿情緒的抒發或談及一些日常生活的瑣事。而Dancer則開始用身體來表達出他想說的舞。再來就不用說了，就是要解釋Graffti，我想如果你有學習畫畫的話，一定非常想要讓過往的路人欣賞到自己的作品，對吧? Graffti Art ( 亦即使用噴漆在街頭的牆上或火車的車廂.....等地方作畫 ) 就是屬於此種心態的表現。

在20世紀70年代末和80年代初創於紐約的窮困工薪階級的黑人民族中。它彙集了非洲音樂、美洲音樂和藝術文化。Hip-Hop是一種由多種元素構成的街頭文化的總稱，它包括音樂、舞蹈、說唱、DJ技術、服飾、塗鴉等。在創始之初，Hip-Hop文化由四大元素組成：DJ、MC、StreetDance、Graffiti。這一時期的Hip-Hop稱之為Old School Hip-Hop。

當Hip-Hop在90年代大紅大紫之時，許多不同的風格在New School年代萌生出來。Hip-Hop不僅是城市黑人貧民窟中產生的音樂，更成為代表城市黑人貧民的呼聲。說唱音樂家們開始描述他們或他們身邊人們的艱辛生活。

“Hip-Hop”這個詞是一個新興的音樂流派的類別，它自出現到發展至今，已經不僅僅代表了單一的音樂類別，Hip-Hop在2000年的世紀之交，已經發展成為一種新興生活方式的代名詞，其中包括：音樂、服裝和行為方式等。屬稱街頭文化！在整個Hip-Hop的文化中，服裝要算是最出彩的一部分了。典型的著裝包括：寬大的印有誇張Logo的T恤，同樣寬大拖沓的板褲或者是側開拉鏈的運動褲、籃球鞋或板仔鞋、高爾夫球帽或者是棒球網帽、各國風格的包頭巾、頭髮染燙成各異或編成小辮子。而相應的配飾則有：紋身、銀質耳環或者是鼻環、墨鏡、MD隨身聽或者是MP3、滑板、背包等。這些零星的服裝湊在一起，就組成了在美國風靡了整整20年的Hip-Hop時尚。Hip-Hop是街頭的文化，是一種生活態度。他與同是街頭文化的滑板、小輪車等極限運動有著親密的關係。

Hip-Hop一族具有共同的行為方式，即使互不相識，你也能從他的外表準確地判斷。Hip-Hop已經有二十歲了！從八十年代初到公元二千年，從Old school到New school，從沒有人喜歡刮唱片到人人為街頭音樂而瘋狂，這一種文化帶給這個世界的衝擊，超出了人們的想象。二十年來，Hip-Hop文化在美國植下了根，成功的結合了娛樂、音樂甚至政治。它是一個獨立而有色彩的團體意識，它是堅固而難以取代的文化形式，它不只是我們常常說的“黑人音樂”，也不是只帶著手勢口裡喊著“Check it out”，更不只是流行歌手主打樂風奏藍調。Hip-Hop文化就是Hip-Hop文化，它有著人一樣的性格情緒長像。

歐美流行音樂對中國流行音樂的影響由來已久。從二十世紀二三十年代歐美流行音樂在上海的傳播，到五六十年代對港台的影響：從七八十年代港台音樂在內地的傳播，到中國流行音樂不斷融合歐美流行音樂的發展歷程，無一不說明歐美流行音樂對中國流行音樂的影響之深廣。

歐美流行音樂，隨著殖民地的擴張傳入上海。20世紀20年代初，唱片業就在上海興起了。主營電影唱片的法國“百代”公司，在上海設立分公司，這便為歐美流行音樂的傳播提供了最快捷的方式。20年代末30年代初的上海霞飛路上，醉人的爵士樂夜夜從道路兩側的咖啡館和酒吧里傳出來。可見當時的上海已經有了成型的爵士樂隊。當時上海的“百樂門”便有“東方第一樂府”之稱。

中國流行音樂的奠基人是黎錦暉。當時的上海已經具備了資本主義商業化都市的特徵，所以歐美流行音樂通過舞廳、電影、廣播等媒介從這裡流入內地。市民階層的文化生活中也開始了對流行音樂的需求，因此黎錦暉創作的流行音樂便在此種情況下應運而生。黎錦暉率“中華歌舞團”去香港、新加坡、馬來西亞、泰國、印尼等地巡迴演出， 《毛毛雨》等流行歌曲與他的兒童歌舞成為主要節目。此時他還在短期內創作了100多首流行歌曲，由上海文明書局出版了16本歌集， 《桃花江》、《特別快車》等即成於此時。

黎錦暉的流行音樂創作奠定了中國流行音樂的基本風格。即民間旋律與西洋舞曲節奏相結合。在當時主要有探戈、狐步等，配器也模仿美國爵士樂的風格。

黎錦暉組建的“明月歌舞團”是中國流行音樂發展中的一個重要團體。周璇、白虹、嚴華等成為中國第一代歌星。黎錦光、姚敏等成了著名的流行曲作家。“明月歌舞團”解散后。黎錦暉又在上海的“揚子飯店”舞廳組建了爵士樂隊，將民歌、戲曲音樂改編成爵士化的舞曲。

“金嗓子”周璇也因演唱《天涯歌女》、《何日君再來》、《夜上海》、《花樣年華》等歌曲，而久負盛名。這些歌曲也因此流傳至今。可見，歐美流行音樂一開始傳入中國，就在上海找到了市場，並為黎派音樂所接受。

20世紀五六十年代，由於解放初期蘇聯音樂的傳人，內地流行音樂日益衰弱。而此時，歐美流行音樂對台灣音樂產生了很大影響。當時，台灣並沒有自己的歌曲，一些廣為流傳的《秋水伊人》、《香格里拉》、《何日君再來》等歌曲，其實都是早年十里洋場上海灘頭的陳蝶衣、劉雪庵等人的作品。直到60年代末，布魯斯、爵士樂等西洋樂風的湧入，才使舊上海情調的音樂結束了它在台島的流傳。

20世紀60年代，“披頭士”赴港演出對香港樂壇影響較大。一些學生組建樂隊，竭力模仿他們的偶像的演繹方式，利用“披頭士”的曲子唱出自己的情緒。“披頭士文化”、“占士邦文化”帶給香港社會的“新感性”前所未有。整整60年代的香港樂壇基本上由歐美的搖滾樂、民歌佔領著。

20世紀六七十年代，歐美流行樂壇已進入黃金時期。列依、“滾石”、迪倫輪番上場，把個西方社會唱得天旋地轉。七十年代的港台流行音樂。不僅在音樂風格上受歐美風格影響，在演出風格上也效仿歐美風格，演出人員衣著華麗，演唱形式載歌載舞，唱腔多為原聲。場面熱烈，氣氛火爆。

可見，歐美流行音樂不僅對黎派音樂影響至深，還在港台音樂中產生了廣泛而深遠的影響。

七十年代末，歐美流行音樂與港台流行音樂合流，再次傳入內地。時隔30年，流行音樂被趕下大海后，又捲土重來了。首先搶灘的是30年代的黎派音樂，《何日君再來》、《美酒加咖啡》等歌曲，隨著鄧麗君的低吟淺唱傳入千家萬戶。於是重唱當初被逐出內地的流行曲的歌手們便成了明星。

意想不到的是，日本的三洋錄音機以及廣州太平洋公司生產的盒式音帶，把流行音樂的星星之火，燒成了燎原之勢。崛起的新一代音樂人放開手腳，隨心所欲地把目光投向歐美和日本樂壇，拚命地汲取著營養。他們重新編配30年代的流行曲，使之一頭接上了久違的30年代的早期流行音樂，一頭又開啟了未來。

其中的許多歌曲經鄧麗君演唱后，人們才知道了什麼是流行音樂，才懂得了流行音樂的發聲、吐字、配器及詞曲方面的知識等。在廣州，最早從事流行音樂錄音的是著名的“老三劍客”金友中、丁家琳、司徒航。當時很大的一個工作量是電視劇的音樂複製，這就需要“扒譜子”，有時需要把歌詞翻譯成中文，找歌手來演唱。扒帶子”就成為早期中國音樂人學習流行音樂寫作的一個重要途徑。

九十年代的音樂舞台，歡快的拉丁樂以及重金屬樂，都相繼在中國落下了腳。歐美流行音樂的演唱方法，如邁克爾·傑克遜、席琳狄翁、惠特尼休斯頓等演唱的歌曲，深深地打動了中國聽眾的心。在流行音樂的諸多演唱風格中，“四大天王”中的張學友，可以稱得上兼多種演唱風格的傑出人物。庾澄慶也是個奇才，他的作品有爵士風格的《老實情歌》，拉丁風格的《我最搖擺》，藍調風格的《似水年華》，鄉村風格《情非得已》。杜德偉的曲風節奏明快，以勁歌狂舞風靡大陸。代表作品有《鍾愛一生》、《天旋地轉》等專集。

伴隨經濟改革的大潮，中國人民的欣賞水平也在不斷的提高。國外電影音樂如《人鬼情未了》的主題曲，《音樂之聲》的童聲合唱，《羅馬假日》的主題曲，《出水芙蓉》的電影音樂等，都給中國人民留下了深刻的印象。

進入21世紀后，由於歐美流行音樂對中國流行音樂的進一步影響，使中國當代流行樂壇湧現出了許多實力派歌手和樂團。

在爵士樂的演唱方徠面，內地的谷峰是比較傑出的代表，他的演唱風格獨具特色。在演唱形式方面，台灣的“蟑螂合唱團”，注重和聲的運用，他們演唱的曲調風格與80年代的歐美合唱團的演唱風格類似。在RB風格上，也湧現出了許多新人，如阿杜、王珏、楊坤等。歐美藍調風格比較突出的有陶喆。演唱風格上帶有台灣民歌色彩的有“動力火車”，以及內地的地下搖滾等，都是我們深受歐美流行音樂影響並結合自身創造出來的流行音樂。

以上從歐美流行音樂在上海的傳播、在港台的傳播、港台流行音樂在內地的傳播，以及21世紀的歐美風等方面，論述了歐美流行音樂對中國流行音樂的影響。其中涉及到了歐美流行音樂，從上海灘傳人後到20世紀三四十年代黎派音樂，所形成的中國流行音樂的第一次高峰：80年代港台音樂傳人內地后，所形成的中國流行音樂的第二次高峰，無一不與歐美流行音樂的影響息息相關。

從歐美的爵士樂、新民歌，到崔健所創作的搖滾；從80年代內地的通俗演唱，到外國電影音樂的流傳等，都充分體現了歐美流行音樂對中國流行音樂的影響之深刻，之久遠。

歐美流行音樂在世界上具有很高的價值，並佔有領先地位。隨著世界經濟格局的一體化，隨著中國流行音樂與歐美流行音樂的不斷融合，不斷創新，中國的流行音樂一定會在世界的舞台上大放異彩。

現代人對流行音樂的喜好已成為一種趨勢，周杰倫、蔡依林、李宇春、周筆暢等歌星已是家喻戶曉的人物。絕大部分人都會哼唱他們的歌曲。更有他們忠實的FANS，連穿衣打扮、動作表情都模仿得惟妙惟肖，達到了痴迷狂熱的程度。

在我國，流行音樂，古代稱之“俗樂”，現代稱為“大眾音、樂”或“通俗音樂”。根據《中國大百科全書音樂·舞蹈卷》中對流行音樂是這樣解釋的：“通俗音樂(亦稱流行音樂)，它是“泛指一種通俗易懂、輕鬆活潑、易於流傳、擁有廣大聽眾的音樂。它有別於嚴肅音樂、古典音樂和傳統的民間音樂”，亦稱“通俗音樂”。流行音樂的特點是：結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯．具有很強的時代性。流行音樂是社會敏感的神經，在其身上集結、糾纏了豐富、複雜的政治、文化、時代信息，也反映出獨特的美學意涵。

流行音樂大多取材於日常現實生活，以愛情歌曲居多，也有描寫人生倫理、生活理想、思念故鄉以及對社會制度的諷刺和批判等內容。由於流行音樂主要是面向普通的群眾，比較注重或強調娛樂性，所以，即使是比較嚴肅或具有悲劇性的內容，也往往使用較輕鬆的筆觸來陳述，表現手法和藝術風格自由而富於變化。

從形態結構上看，流行音樂往往形態較為簡單，音高使用不多，且多在人類最容易聽的音區範圍內；音樂的發展變化較少，沒有很多的轉調，特別是缺少頻繁快速的離調；節奏相對單純，大量的作品存在著循環重複的機械性節奏；力度變化不很複雜，力度的幅度小，較少極端力度的對比變化；音響結構的層次少，未經訓練的一般聽者，也能夠很清晰地分辨出來旋律與伴奏的層次。這樣的音樂往往具備聽覺的感官美的特徵，對聽眾的聽覺耐受性與注意力的專註程度要求很低。由於不要求昕者有較高的聽知覺把握能力，因此它容易為大多數人特別是聽覺經驗不是很多的人所接受。由於聽覺經驗與年齡有很大關係，所以青年人更多地喜歡這樣的音樂。

從存在方式上看，流行音樂的主要社會消費群體存在於青年人中。青年群體的流行音樂活動既是一種消費方式選擇的外在顯現，又是一種文化多元化再生產潛力的核心力量。在流行音樂的青年群體陣營邊緣，是少年與成年群體；而流行本身是雙向的：一旦青少年將這個市場向下傳遞給了更小的少年樂迷或兒童流行爵士樂愛好者，向上傳遞給了成年人和中年人，青少年自己就不會再對其感興趣了。由於受社會角色與心智發展程度等因素的影響，更小的少年群體和成年群體處於這種“文化貿易”的逆差中，從而較多地受到青年群體引領的流行音樂潮流的衝擊。

從活動形式上看，流行音樂活動的典型形式是演唱會。演唱會集視、聽享受於一地，融合現場感受與懷舊情緒，包括以大眾傳播為背景條件的其他傳播形式。在演唱會現場，以領導流行音樂活動開展的青年群體觀眾居絕大多數，他們通過這種特殊的方式確認自己在城市文化中的身份，傳達了一定分量的文化內涵。演唱會同時還是彌補在城市環境中由於大眾傳播媒體的傳播間接性所造成的一種疏離感的手段。

流行音樂在初始階段就遭到了來自藝術方面的批評和意識形態方面的指責，時至今天，人們對流行音樂依然頗有微詞，吧它們歸入文化、亞文化的範疇，淡流行音樂給中國樂壇帶來全新的音樂理念和音樂風格，甚至在意識形態領域引起巨大的震動、並在越來越深刻地影響和改變著我們卻是不爭的事實。當然，流行音樂作為一種大眾文化，它最主要的價值定位是更多地強調娛樂功能而不是教化功能，本質上屬於一種非主流、非主旋律的社會意識形態，但是，這並不影響流行音樂以它特有的美學品質和人文內涵，從其他層面實現他的音樂價值及對審美對象的塑造作用。從這個角度看，流行音樂無論是在音樂領域還是在音樂審美領域，無論是在生活領域還是在思想領域，它都具有突破性的革命意義。

音樂改變了人們的音樂審美觀念和審美習慣，提高了人們的音樂審美能力。在以往的音樂審美活動中，大眾在音樂活動中總是規規矩矩地當聽客。如今隨著流行音樂的廣場化、互動化，人們在音樂審美活動中不僅僅要獲取聽覺的欣賞與享受，而卻還要通過各種方式行為來宣洩他們的激情和衝動，把自己融於音樂渲染出的情緒和氛圍中，由單純的被動的音樂接受者變為主動的參與者，既是音樂的接受者也是某種意義上的音樂表現者。這種音樂審美活動的改變，使得人們對音樂有了更直接、更個人化的感受和理解，進而對音樂審美形式、審美價值、審美指向及審美作用有了自己的評價、判斷與選擇，在音樂審美領域由一個“自在”的人變為一個“自我”的人。

音樂它大面積地改變了人們的行為方式和生活方式。翼神門夾職位最根本價值的音樂，是以審美的方式進入人們的精神世界的，它對人的改變作用是人們對它的主動的審美體驗中而不是靠外力強制實現的；音樂作為最具情感、最具想象空間的藝術，他能更深入、更強烈地進入人的內心世界，使人在音樂營造的情感氛圍中受到熏陶，並使精神世界發生某些方面或某種程度的變化；音樂作為產生最早的藝術形式之一，它一直是人們表達思想感情、需求心靈慰藉的最簡單、最有效的文化手段；由於音樂能更深入、更強烈地打動人，所以從音樂中獲得審美體驗能長久留存，即音樂對人的作用是長久的、難以磨滅的。

流行音樂作為一種音樂形式，它對人的作用當然具有以上特點，再加上他的大眾化是空前的和深入的，因此相對其他形式的音樂而言，他度人的影響更為廣泛。比如，“跟著感覺走”、“好人一生平安、”等一些流行歌曲的歌詞已成為大眾流行的時髦語彙；許多手機、電話的鈴聲也變成流行音樂的某段旋律或某段歌唱……這些在今天看來習以為常的事，其實就是改變了人們的行為方式和生活方式的一個縮影。從這個角度看，流行音樂使音樂大眾化了，也使大眾不同程度地音樂化了，而這個音樂化的過程就是大眾在改變生活方式和行為方式的過程。

當然，流行音樂對人們的改變在大多數情況下是漸變的而不是突變的，它主要是通過自身的魅力讓人們去性感情願的接受他，在潛移默化重視人們在接近音樂美的過程中去不斷地接近人性之美，提升生命品質和生活質量。

流行音樂首先是一種大眾音樂文化。“大眾音樂”是一個歷史的概念．把中國當下流行音樂放在中國大眾音樂的歷史中進行考察，是正確評價其美學價值的前提。當下流行音樂是中國大眾音樂發展史上的一個獨立樣態．具有特殊的歷史價值和美學意義。中華民族對音樂的特殊感受能力是當下流行音樂得以流行的歷史基礎。中國的文化從源頭上來講是一種樂感文化。流行音樂從節奏、旋律、歌詞等因素上都符合中國大眾的傳統審美習慣，流行歌曲得以如此流行也得益於人們長久以來形成的對音樂的認知能力。中國音樂文化始於大眾，早在華夏原始先民的生活中，就形成了中國的大眾音樂。音樂一直是人們日常生活的一個重要組成部分。從出土的新石器時代的陶器上可以看到大量的樂舞圖案，甲骨文和金文當中有大量樂器的名字，在古代許多關於宗教儀式的記載中。音樂更是發揮著重要的作用。在漫長的禮樂文化的熏陶下。人們對音樂的審美認知能力也隨之形成。當下大眾對流行音樂的廣泛接受．可以看做是這種集體無意識的民族審美精神的自我確認。本雅明指出。人民大眾所喜愛的藝術是一種自然而然的集體經驗．是大眾自己辨別力的體現。改革開放三十年流行歌曲的發展歷程說明．流行音樂是適合大眾審美趣味的藝術樣式。那些流行於大街小巷，可以被不同年齡、不同社會階層的人廣泛視聽和傳唱的音樂，或哀婉憂傷，或熱情洋溢，或強烈奔放，或纏綿悱側，無不體現當下人們的審美需求。