安塞爾·亞當斯

亞當斯出生於加利福尼亞州舊金山的一個上層家庭，父親查理斯(Charles)，母親奧萊芙Olive。亞當斯是家中獨子，其名源於伯父安塞爾·伊斯頓(Ansel Easton)。亞當斯家族早期在1700年代從愛爾蘭移民新英格蘭，但和早期美國總統約翰·亞當斯家族沒有親緣關係。

1902年2月，亞當斯在父母的床上降生，雖然非常活躍，但卻體弱多病。1906年的舊金山大地震中，亞當斯的鼻子被打破，此後他也再未做過矯正手術，人們能明顯發現他鼻樑上的斷裂痕迹。這次地震也給童年的亞當斯帶來巨大震撼，在他早期的記憶中，充斥著連篇毀壞的城市以及地震后的火災場景。

13歲即離校自學，夢想成為鋼琴家。14歲時，由於用功過度，健康受到損害，才到約塞密提（Yosemite）的舅父家去療養。他去Yosemite公園遊玩，獲贈一台照相機，從此開始以攝影手段表現約塞密提的風景，並奠定了他一生在攝影事業上作出卓越貢獻的基礎。他也與維吉尼亞·貝斯特邂逅，她後來成了他的太太。亞當斯在鋼琴家或攝影師的職業選擇間游移不定。

17歲時，亞當斯加入了山脈俱樂部，山脈俱樂部是一個致力於保護自然風景和資源的組織。他終身未曾脫離這個組織，還曾與太太分任俱樂部的領導人。年輕的時候，亞當斯是個狂熱的登山愛好者，參與俱樂部一年一度的登高旅行，後來還負責過內華達山脈的首次登頂行動。

18歲時還決定接受進一步的專業訓練以音樂為業。那時他找到一份兼差的事情，四個夏季在幽思美地擔任山嶽協會紀念館的管理員。這項差事使他終身都與山嶽協會的生態環境運動保持關係。亞當斯也是這樣才開始經年累月的浸浴在美國西部的原野，而拍起照片直到二十六歲，亞當斯被山嶽協會派任為國立公園的攝影師。但這時亞當斯的風景照片是十分呆板的，直到他在兩年後遇到了前輩攝影家保羅·斯特蘭德才豁然開通。他這麼回憶那次改變了他一生的會面：看斯特蘭德的作品是我一生最重要的經驗，他的作品是一種觀看事物的極致表現。他的作品並不依構圖的規則，我當時卻處處拘泥於形式，譬如什麼東西要平衡等等。那一瞬間使我領悟到我以後該怎麼走斯特蘭德被列為一九二一～一九四零這一代的攝影大師，比亞當斯早了一代。

1927年在Half D ome山上，他第一次發現原來在那個高度還是可以攝影的，用他的原話說：“……一首冷峻又熾熱的真實的詩”。他從此成為環境保護論者，攝影作品呈現未沾人跡前的自然風光。山脈俱樂部也因此聲望大增。

在漫長的攝影生涯中，他始終對約塞密提懷有特殊的感情，每年都要專門來這裡拍照。亞當斯之於約塞密提大有“百看不厭，百拍不煩”的感情。亞當斯的拍攝對象除了約塞密提（Yosemite National Park）外，還有大蘇爾海岸（the Big Sur Coast）、內華達山脈（the Sierra Nevada）、美國西南部以及美國國家公園。亞當斯攝影藝術的成就，受到他的前輩攝影家史丹特和純攝影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影響。他初期就學於威士頓門下，而後與威士頓成為密友。1932年受威士頓思想作風的影響，以“Group F/64”為名，組成一個攝影團體。“F64”是當時照相機上最小一級光圈，這個組織的定名就是他們藝術主張的宣言。就是說，他們主張用很小的光圈，獲得較長的景深和極好的清晰度。因此亞當斯屬於“純攝影派”的顯要人物。他的作品都不愧列入純攝影派典型，最優秀的代表作之列。

亞當斯限量發行的電視系列劇《內華達山脈：約翰·繆爾之蹤跡》，配有他的述辭，出版於1940年，收益貢獻作保護美洲杉和大峽谷之用。1943年他進入紐約藝術博物館，任攝影部主任。1946年回到他的故鄉舊金山，在州立美術學院教授攝影藝術。第二次世界大戰期間，亞當斯掛職華盛頓中心的室內部門，專事攝影壁畫創作。珍珠港事件后，他對戰局甚感失望，跑到威廉森山下、歐文斯河谷的曼札納國家歷史地界取材。此行的攝影作品和隨筆，在紐約現代藝術博物館初次展出，出版時定名為《生而自由平等》，展現在曼札納、加利福尼亞等地日裔美國人的處境。

亞當斯一生三度獲頒古根海姆獎金。1966年，他獲美國藝術與科學學會獎金。1980年，吉米·卡特授予他總統自由勳章，這是國家給美國公民的最高褒獎。

亞當斯還是一位攝影著作家和攝影教育家，從1960年到1979年的二十年裡，出版了十五部著作，比如技術革新三部曲《照相機》《底片》和《沖印》。亞當斯一直到八十歲高齡仍然不懈地著述和創作，他的藝術嘆為觀止。1984年四月，這位攝影老人與世長辭。

Monolith, The Face of Half Dome, 927.

Rose and Driftwood, 1932.

Clearing Winter Storm, 1940.

Moon Rise over Hernandez, New Mexico,1941.

Ice on Ellery Lake, Sierra Nevada,1941.

《De Chelly峽谷里的歐姬芙與考斯》（Georgia O'Keeffe and Orville Cox at Canyon de Chelly）

Aspens, New Mexico,1958.

America's Wilderness, 1997.

California, 1997.

Yosemite, 1995.

The National Park Photographs, 1995.

Photographs of the Southwest, 1994.

Ansel Adams: In Color, 1993.

Our National Parks, 1992.

Ansel Adams: Classic Images, 1986.

The Camera, 1995.

The Negative, 1995.

The Print, 1995.

Examples: The Making of 40 Photographs

這位祖籍英格蘭的美國佬，在他享年八十二高齡的歲月中，集功成名就、集榮華富貴於一生，可以說是有史以來最為“大眾化”的攝影家，亞當斯曾被時代雜誌（TIME）做過封面人物（1979、9、3），還出任主角，演了五集的電視影集《攝影--銳不可當的藝術》（Photography——The Incisive Art）。是美國生態環境保護的一個象徵人物，所拍過的美國風景區，後來都一一成為國家公園。當他不斷的抨擊里根政府對環境保護不力時，里根還不得不親自接見他解釋原委。他那十分有特徵的臉孔——四歲時就撞歪的大鼻子，一把濃密花白的絡腮鬍子，一付寬邊的老花眼鏡，加上一項西部牛仔的闊邊帽，還被印在T恤上，為自然保護者們爭先搶購的穿在身上。

亞當斯使自己和攝影在美國都變得十分通俗化，也十分有商業價值，他的攝影書已印了上百萬冊，在美國的超級市場都可以買到。有他簽名的照片，就一張高達美金八、九千元，行情看漲，節節升高。他有無數的崇拜者，但也有相當多的反對者。說他好的，不管怎麼為文論證，都會將他的作品冠上“純攝影”，而以一代宗師尊稱。

反對他的人，最通常的批評是說：“在這個崩裂的世界中，居然還在拍石頭”。在這麼極端的兩種不同評語下，我們不妨參考那些最沒性格的簡介文字。攝影小百科（The Photosraphv Catalos-1976美國 HarPer&Row公司出版）提到亞當斯時這麼說：“當你站在一張安塞爾·亞當斯的照片前，就無法不被他那技術上的純粹鋪張與華麗所淹沒，那實質上沒有粒子的照片，提供了外觀無限豐富層次的色調，從純白色到漆黑。他在一九三二年加入了西岸的年輕攝影家如威斯頓、柯寧漢等人組成的“光由六十四”（F64）團體，相信照片應該有極致的焦距、清晰感和深度，然後亞當斯獨自一人開始了一系列的痛苦經驗，讓自己的照片有更大範圍的色調，從這裡地發展出區域曝光法，使他在拍攝的時候能預先知道色調，來決定曝光和沖洗放大的時間。亞當斯自己放照片，因為他對待照片的方式就像傳統藝術一般，事實上如果你想買他限定張數的簽名作品——第六張以後是美金八千元（前五張數倍於此）。還得事先預定才有呢。除了攝影之外，亞當斯從一九三一年代起就開始教授這種技術，並以一系列五本的《基本攝影叢書》和工作坊來宣揚他的區域曝光法。”

安塞爾·亞當斯尤其以他認真仔細的態度和滿是想法的攝影技藝而聞名。他的技藝所創造的藝術至今仍能產生強烈的反響。

美國著名攝影家安塞爾·亞當斯的區域曝光理論，是半個多世紀以來攝影科學的基本理論之一。亞當斯在他所寫的《負片與照片》一書中對此曾作了詳盡的表述。他所介紹的方法雖然較為複雜，然而是極其有用的。有人曾指出，一旦掌握了這種方法，甚至是初學攝影者也能像經驗豐富的老手一樣，在按下快門之前就能預料到最終得到的照片是什麼模樣。只要掌握了這種方法，攝影者就會學會分析景物，對景物進行更為準確的測光，並根據測光的結果作出適當的曝光，把對景物視覺印象忠實地或者創造性地再現照片上。

根據亞當斯的理論，黑白照片的色調或灰調可以分為十個“區域”，由零區域(相紙能夠表現出的最黑的部分)至第十區域(相紙的底色——白色)。第五區域是中等的灰度，它可以根據測光表的讀數曝光而得出來；第三區域是有細節的明影部分，而第八區域則是有細節的強光部分。憑著區域系統，攝影者便可以頸見到照片的最後影像，並使底片能夠根據攝影者心目中的構思去曝光。一個簡單的例子，就是量度陰影部分的光量，為使這部分能夠有更多細節，並將光圈增大兩級；然後量度重要強光部分的光量，按照區域系統理論，強光部分比陰影部分亮了五級，如果印影部分是第三區域的話，強光部分便是第八區域。倘若這是攝影者的構思，便可以馬上進行拍攝。要是想使強光部分有更多層次，攝影者可以縮短底片的顯影時間來減低反差，使第八區域變為第七區域。相反地，如果想使重要陰影部分有更多層次，而這部分又比較明亮部分暗了三級，顯影時便可增加時間以增大照片的對比度，從而使強光部分變得更亮。當然，在充分掌握曝光區域理論之前，必須進行一些曝光和顯影的試驗，有關的內容較為繁瑣，不再贅述。

留下的精神財富

安塞爾·伊士頓·亞當斯

儘管安塞爾·亞當斯已經去世20多年了，他作為攝影師遺留給我們的財富依然存在。他的名字有可能是自然風光攝影領域裡最先被認出的那個，他的圖書以及印有他作品的日曆獲得了無論攝影師還是攝影愛好者的青睞。他的作品出現在任何一個角落，小至明信片大到聲望顯赫的博物館。

雖然在他去世之前還沒有出現Photoshop，但亞當斯已經預見了計算機可以為一幅照片做點什麼。在他生命最後的一段時光里，接受採訪時，他曾說他相信計算機為攝影師提供了大量潛在的可能。他也是“將計算機技術適當地運用於攝影中”的一貫倡導者—計算機技術可以很好地為攝影服務，但不能任由它來支配攝影師。

亞當斯對於如今使用Photoshop的自然攝影師來說是一個極好的典範。然而，類似這樣的討論文字卻很少出現在關於介紹Photoshop的文章中。世人因亞當斯留下的美麗影像而將他銘記，卻忘了他留給攝影的訓練有素的技藝。

對抗科學

攝影要長期面對的一個具有挑戰性的事實是，它是一種同時代表藝術和科學的藝術載體。在藝術與科學之間創造出一種獨特的平衡可謂是一個挑戰，我們往往很容易就會向其中的任何一方傾斜從而損害了影像的力量。當天平傾向於科學技術這一方時，技術完全接管了攝影。當像素成為比攝影內容更重要的指標時，攝影就靠邊站了。這樣的事情還同樣發生在Photoshop的工具變成主宰，攝影師不再將興趣放在相片本身。亞當斯在他的許多本攝影集的前言中都曾說過一句非常重要的話：攝影不僅是一個載體，用來傳達人們實際的思想，它還是一門富有創造性的藝術。因此，只有在清晰和明確地傳達了攝影師的理念時，強調技巧才是合理的。

攝影需要科學，需要技術，但是危險也隨之而來，因為藝術是很難被定義的。這致使關於技術方面的問題更容易被拿來討論，甚至到了一些攝影俱樂部通過技術細節來判定照片好壞的程度，而對於攝影的藝術性卻沒有絲毫判斷。然而有趣的是，過去並沒有人說他們“正準備學習暗房”，而是說學習在暗房中做照片。比起暗房技術，暗房技術能在照片上做些什麼更為人所關注。同樣的道理，你並不是要學Photoshop，而是應將其看作學慣用Photoshop來改善照片。這兩種不同態度是顯而易見的。

技藝樣板

技藝是一門通過學習獲得的技巧，利用它來將一些事做得更好。它表明人們在做某件事，或者構建某個事物時需要有足夠的認真和一定的靈活性。對亞當斯來說，創作出精彩的攝影作品是從正確使用相機開始的。在他的著作《論底片》中，介紹了他著名的分區理論（Zone System）。這是一個非常複雜的處理曝光的方法，並不適合所有人，不過它卻是亞當斯攝影中至關重要的一部分。分區理論對於測量一個場景中特定區域的影調是一種必要的方式，通過確定這些特定區域的影調在底片及相片上的明或暗來選擇合適的曝光，沖印底片，放大相片，完成一幅攝影作品。分區理論是一個完整的體系，極其適合闡明技藝，適合認真細緻又能夠靈活使用它的人。因此為了獲得最理想的效果，使用Photoshop也需要一套完整的方式，認清每一個至關重要的環節，從膠片或感測器的曝光再到計算機屏幕校準，直至一幅成品照片是如何完成。