岩間聖母

一般題材的《岩間聖母》都按照教會意願把聖母畫在先知環繞之中，這是聖方救濟會贊助者用來提升聖母瑪利亞清白信念的一般性宗教構圖方式。而達芬奇的創作完全是一幅在佛羅倫薩正悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現著新意：情節的藝術化處理；不尋常的難以捉摸的風景；人物與環境的有機融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在聖母瑪利亞與天使面前參拜基督，達芬奇將他們安頓在幽美神秘的岩石風景間，聖母、孩子和天使直接坐在山岩地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。

畫中人物雖然被一團潮濕的空氣所包圍，但是人體的輪廓在昏暗山岩的襯托下還是能明顯地辨別出來，尤其是畫家著力描繪的面龐被刻意營造出的神秘氣氛所籠罩，人物輕柔、溫存、純真的表情栩栩如生地突顯出來。奇怪形狀的懸石從濕漉漉的岩體上垂下，具有植物學準確性的花草從岩縫裡穿鑿而出，竟然能辨別出鳶尾花，銀蓮花，紫羅蘭和一些蕨類植物。遠處藍色的天空透過岩體之間的孔洞和夾縫呈現在人們的眼前，年輕的母親以溫柔的手摟抱著下跪的幼嬰約翰，她的另一隻手則向兒子伸過去。天使面向著觀眾，把他們引向畫中，用手指示著這個場面。一連串手勢代表保護、指示、祝福等含義，這一組人物是按金字塔的構圖原理組建安排的，塔頂是聖母的頭，側邊是她伸出的雙手，底角是天使和嬰兒。達·芬奇把結構看作打開作品意圖的鑰匙，這很大程度上形成了盛期文藝復興的古典主義金字塔式的人物構圖。

在達芬奇構圖穩定的和諧畫面上，風景不再是簡單的背景，逼真的景物環繞於人物四周，自然的和人物融為一體，這種真實感賦予畫面一種別具一格的生動。制群像在當時遵循著兩條普遍原則：一是畫中的人物之間應該有某種交流；二是觀者與被畫者也應該有某種交流。盧浮宮藏品兩者兼備，倫敦的藏畫卻只具其一。

列奧納多·達·芬奇(1452-1519)daVinci，Leonardo義大利文藝復興時期最負盛名的美術家、雕塑家、建築家、工程師、機械師、科學巨匠、文藝理論家、大哲學家、詩人、音樂家和發明家。他生於佛羅倫薩郊區的芬奇鎮，卒於法國。其父為律師兼公證人，母為農婦，他15歲來到佛羅倫薩，學藝於韋羅基奧的作坊，1472年入畫家行會，70年代中期個人風格已趨成熟。1482--1499年間一直作於米蘭，主要為米蘭公爵服務，進行了廣泛的藝術和科學活動，《岩間聖母》是他在這段時期創作的最有名的代表作。他是一位天才，他一面熱心於藝術創作和理論研究，研究如何用線條與立體造型去表現形體的各種問題；另一方面他也同時研究自然科學。

達·芬奇15歲開始在畫家A.del韋羅基奧的作坊學藝。1472年入畫家行會。15世紀70年代中期個人繪畫風格逐漸成熟。1482～1499年居留法國，除為米蘭公爵服務外，還從事其他藝術和科學活動。這期間他的繪畫作品不多，但《岩間聖母》、《最後的晚餐》則是他的代表作。1500年出遊曼圖亞和威尼斯等地。1506年回到佛羅倫薩，創作《聖母子與聖安娜》和《蒙娜麗莎》，還著手為市政廳繪製壁畫。1507年再去米蘭，並服務於法國宮廷。1513年移居羅馬，1516年又到法國，最後定居昂布瓦斯。晚年極少作畫，潛心科學研究，去世時留下大量筆記手稿，內容從物理、數學到生物解剖，幾乎無所不包。他一生完成的繪畫作品並不多，但件件都是不朽之作。其作品具有明顯的個人風格，並善於將藝術創作和科學探討結合起來，這在世界美術史上是獨一無二的。學術界一般將其創作活動分為早期和盛期兩個階段。

在達·芬奇的藝術遺產中，大量的素描習作也頗值得重視，這些素描和他的正式作品一樣，同樣達到了極高的水平，被譽為素描藝術的典範。其特點是：觀察入微，線條剛柔相濟，尤善於利用疏密程度不同的斜線，表現光影的微妙變化，他的每一件作品都以素描作基礎。其藝術理論散見於他的5000多件筆記和未完稿的《畫論》中，也是文藝復興時代理論研究的重大成果。達·芬奇是義大利文藝復興時期著名的畫家，也是整個歐洲文藝復興時期最傑出的代表人物之一。他是一位思想深邃、學識淵博、多才多藝的美術家、雕塑家、建築家、工程師、機械師、科學巨匠、文藝理論家、大哲學家、詩人、音樂家和發明家。他在幾乎每個領域都做出了巨大的貢獻。後代的學者稱他是“文藝復興時代最完美的代表”，是“第一流的學者”，是一位“曠世奇才”。所有的，以及更多的讚譽他都當之無愧。

達·芬奇是人類智慧的象徵，他懷有神靈般的無限理想，試圖重新創造世界的美，量度世界的廣大無垠，解釋世界的奧秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱負是發現一切、研究一切、創造一切。他的生命是一條沒有走完的道路，路上是撒滿了崇高的未完成作品的零章碎片，他在臨終前心酸地說過：“我一生從未完成一項工作。”列奧納多生於佛羅倫薩郊區的芬奇小鎮，因此取名叫芬奇，5歲時能憑記憶在沙灘上畫出母親的肖像，同時還能即席作詞譜曲，自己伴奏自己歌唱，引得在場的人讚嘆不已。父親安東尼奧律師認識到兒子的繪畫才能，決定送他進佛羅倫薩藝術家委羅基奧工作室學習。在那裡，他不僅接受繪畫、雕刻、建築藝術的教育，還受到其他科學的影響。芬奇在委羅基奧工作室曾經研究過雞蛋的明暗變化關係，發現了明暗漸進畫法。他在委羅基奧工作室度過了6個年頭，成長為具有現代科學思想和勇於探索的人類智慧的典範。芬奇在佛羅倫薩是無法施展自己的才能的，他一心想要把他的藝術和智慧帶進現實世界，光彩照人。他在31歲那年寫信給米蘭大公魯多維柯·斯弗查，在信中列舉了自己的各種才能，最後他還表示可為大公的父親塑造一座騎馬像，成為世界上前所未有的巨型雕像。大師41歲時完成這一巨作的土製塑像，因沒有足夠的銅鑄造而使巨作終未完成，1499年法軍入侵時被毀，否則將成為世界一大奇迹。

大公對他的天才和辛勤勞動酬謝不是金幣，而是金言玉語，這使芬奇十分不安，大公為了安慰他，請他為米蘭格雷契寺院食堂畫幅畫，這就是《最後的晚餐》。如果說《最後的晚餐》是世界最著名的宗教畫，那麼芬奇在51歲時自米蘭重返佛羅倫薩而作的《蒙娜麗莎》則無愧為世界上最著名、最偉大的肖像畫。這兩件譽滿全球的作品使達·芬奇的名字永垂青史。達·芬奇獨特的藝術語言是運用明暗法創造平面形象的立體感。他曾說過：“繪畫的最大奇迹，就是使平的畫面呈現出凹凸感。”他使用圓球體受光變化的原理，首創明暗轉移法(亦稱明暗漸進法)，即在形象上由明到暗的過渡是連續的，像煙霧一般，沒有截然的分界，《蒙娜麗莎》是這種畫法的典範之作。瓦薩利認為這種明暗畫法是繪畫藝術的一個轉折點。芬奇的一生始終在探索藝術的高貴氣質，只有在美的創造中他才能感到心滿意足。15世紀義大利的科學與理智、美的追求與創造，由於達·芬奇而登峰造極。可是大師的才能到了晚年並沒有受到重視和賞識，教皇的冷漠使他十分傷心。1515年法蘭西國王弗朗索瓦一世重新佔領米蘭時，邀請大師赴法國定居克魯堡，應聘為宮廷畫家。大師1519年客死異國，終年67歲。

第一幅約作於1483―1490年間，為油畫，尺寸為198×123厘米，現藏巴黎盧浮宮。畫上的情節取自聖經《新約全書馬太福音》第三章《耶穌受洗》故事：耶穌從加利利來到約旦河，見了約翰，要受他的洗。約翰想攔住他說：我當受你的洗，你反倒上我這裡來么？耶穌回答說：你暫且許我，因為我們理當這樣盡諸般的義。於是約翰許了他。耶穌受了洗，隨即從水裡上來，天忽然為他開了，他看見神靈，彷彿是鴿子在下降，落在他身上。天上這時有聲音說：這是我的愛子。按照聖經所述，施洗的約翰不是孩子，已是個成人了。而聖母攜子逃亡埃及和以色列的時候，耶穌也僅是剛生下的嬰兒，他不可能象畫上所表現的那樣指手畫腳與約翰對話。此外，耶穌受洗的地點是在約旦河邊，受洗時也沒有瑪利亞在場。那麼達芬奇為何作如此大膽改動呢？

聖經上說，希律王為了剪除耶穌的後患，正派人在他誕生的地區大規模屠殺兩歲以下的嬰兒。天使啟示約瑟，讓他帶著瑪利亞與耶穌逃出伯利恆，聖母子一家剛剛來到約旦河邊，得知約翰在這一帶傳教，於是相約與約翰在附近一個岩洞內會面。畫家把畫面人物展現在一個古老的岩洞內，也是合乎生活情理的。耶穌受洗，在聖經上始終沒有講清年齡關係，此類題材往往隨畫家構思，各有不同表現。達芬奇在學徒時期與老師合作的那一幅《基督受洗》，耶穌和約翰的形象顯然已是成人了。畫家在這一幅畫上沒有受宗教題材的局限，而以一種世俗的生活感情去表現這一主題。為了使人物充滿一種天倫之愛，他把這種耶穌與約翰的所謂神聖會見，改變成兩個天真的孩子在水邊戲耍。但為了點明宗教題意，又不得不從動作上作些註解，如小耶穌用右手指著約翰，似乎在說：你暫且許我……。約翰也做出拱手向耶穌請安的樣子。右側坐在地上的天使，作為自天而降來到人間的美麗使者，她的形象被刻畫得最美，臉上展現著達芬奇的微笑公式，右手指著這幕受洗的趣劇，也象親人一般似乎在庇護他們。顯而易見，畫家在這裡決心以聖母為中心，賦予畫面以莊重、溫存和受天庇佑的母愛的感召力，而不是表現某種苦難、艱辛與恐懼的生活坎坷。中間的聖母一手扶著約翰，另一手去撫慰耶穌，體現了人間偉大的母性的力量。這和他早年那幅《基督受洗》是截然不同的。它表現了一種倫理感情，一種富有人性的美，而這也正是當時人文主義思想的內容。

第二副在木板上，現為倫敦國立美術館收藏。第二副改動了馬利亞看似很尖銳的手指，輪廓顯得更為柔和了，還去掉了大天使烏利那意喻不明的指向約翰的動作，而且烏利的面容不再面向觀眾，而是朝向正在進行的儀式，顯得柔和了很多，還有馬利亞衣服的顏色等等一些細節均做了些許修改。

這幅畫中有一處多水而涼爽的野外，幼時的施洗者約翰在聖母的披風蔽蔭之下向幼兒的基督禮拜，右邊的天使表明了上天對耶穌的呵護。

由於現藏於盧浮宮中的版本中，不易分辨兩位幼兒，所以在英國國家畫廊的這個版本中，達·芬奇在植物上頭加了可辨識身分用的十字杖，以區分出聖約翰和基督這兩位幼兒。

而更為震驚的是英國國家美術館的科學家們利用紅外技術發現，這副重作的《岩間聖母》中暗藏著一幅草圖。畫里描繪了跪在地上的聖母瑪麗亞，她的眼睛凝視地面，一隻手放在自己的胸部，另外一隻胳膊向外伸展著，手指都觸碰到了畫框的邊緣。這層畫作並未完工，專家們認為達芬奇可能還計劃在她的身前畫上聖嬰耶穌。

那麼為什麼達芬奇最終放棄了這副草圖的繼續，而還是畫成了之前的那副《岩間聖母》的複製呢？有一種解釋是：1483年，羅馬天主教堂委託達芬奇畫一幅《岩間聖母》裝飾米蘭大教堂。比林奇說：“達芬奇完成第一幅畫之後，對自己的作品非常滿意，於是想要更多的資金報酬，遭到拒絕之後他把這幅畫私自賣掉了，後來又畫了另外一幅畫，或許第二幅正是從一個剛剛完成的草圖上開始的。”該畫作是標誌達芬奇創作巔峰開始的作品，被賣掉的那副也就是目前巴黎盧浮宮收藏的《岩間聖母》。但是由於之後宗教團體要求達芬奇歸還這幅作品，達芬奇本來想重新創作一幅新的作品，但是受到了宗教機構反對，他們堅持要一幅與原作一模一樣的作品，於是就有了現在收藏於英國國立美術館的這幅“模仿”作品。這也許正是為什麼第二副《岩間聖母》中會暗藏另一副草圖的原因之一吧。

第一幅在構圖上，達芬奇用的是金字塔形構圖，它具有一種穩定感。四個人物統一在這一穩定的結構中。尖頂部位正好是聖母的頭，耶穌的左手與天使的衣角，是塔形右輪廓的邊緣，但這種塔形構圖不是很呆板的對稱公式，中心人物的聖母仍稍微向左側傾，而塔形構圖的下部卻接近於棱形；約翰的頭部略低於對面天使的頭部，兩角不相平衡，由於背景洞口的亮光被加強了，它們的色彩對比仍然是穩定的。全景既顯得莊重，又很自然，它具有古典美的造型特色。

我們還應注意這幅畫的背景描寫：達芬奇不僅是一個卓越的風景畫家，更主要的是，他以探索者的眼光，非常注意這種溶洞內的岩石結構。洞內的鐘乳石對於文藝復興時代的科學研究者來說，是一種地質學所探求的對象。這裡又進一步反映出達芬奇對地質地層的知識的廣泛興趣。在15世紀義大利的所有壁畫上，一般人物總是被放置在風景前面的，而不是放在風景之中。達芬奇在這裡第一次把人物安置在特定的風景中間，讓人物的境遇與陰暗的古老岩洞融成一個整體，這是大畫家在構思上尋求典型環境與典型性格的一個獨創。

《岩間聖母》充滿了暗示與象徵，顯示了達芬奇謎樣的心靈，天使以明顯的手勢指著聖約翰有何含義？被聖母保護著的聖約翰是否代表人類需要聖靈的保護？而被描繪得像子宮般造型的洞穴，是不是暗示著生命的起源？學者們熱烈地討論這些問題。然而達芬奇本人卻像所有大畫家一樣，從來就不解釋他作品中的含義，他相信觀者必然感覺得出非文字所能形容的弦外之音。顯然達芬奇在此作品中綜合了他過去的學習心得。

《達·芬奇密碼》一書第32章寫到：“畫作一反常理，畫的是約翰為耶穌祈福，而不是耶穌為約翰祈福……耶穌正服從於約翰的權威！更成問題的是，畫中的瑪利亞一手置於約翰頭上，做出一個威脅的手勢——她的手指看上去像鷹爪，彷彿正抓著一個看不見的人頭。最明顯而又最令人毛骨悚然的畫面要數瑪利亞彎曲的手指下方的烏列——他做出一個砍東西的手勢，彷彿要將瑪利亞抓住的那個無形的人頭從脖頸處砍下來。”足以看出畫作的隱含意義和象徵絕不簡單。

洞穴外的風景表現了空氣透視，眾人物形成了金字塔結構，其頂端則是聖母的頭部。天使的面容表達出達芬奇的理想美，其表情特徵，不似他為韋羅丘所繪《基督受洗》的天使那般表露於外表，而是散發自內心。人物以明暗表現法來描繪，技法已達出神入化的境界。這表明達芬奇已向文藝復興初期告別，而開始邁向文藝復興時期的高峰階段。

第二幅在色調上，全畫是以棕褐色為基調的，聖母身上的深青與天使披風上的紫紅、金黃和銀灰色構成對比；耶穌與約翰的肌膚，與約翰的金黃色鬈髮構成對比。陰暗的岩洞使達·芬奇發揮了他最擅長的明暗對比法則。這種畫原是作為祭壇畫畫在板上的，兩側還有屏風畫。作為一幅尚未最後完成的作品，它與1508年重新複製的一幅《岩間聖母》，在人物與色調上均有出入。在這后一幅上，人物更拉近一些，而且改掉了天使那隻不自然地指向約翰的右手；她的視線也不再朝向觀眾，而是瞧著兩個孩子的活動。就這一點看，它比前一幅顯得成熟些。但在色彩上，聖母的深青色斗篷被改為深藍色了，天使的紅色披風變成了雙翼。色調不如前一幅來得富有暖意。可能這是畫家晚期作畫精力不支之故，也可能是由他的弟子所繪，但尚沒有可靠的資料為此佐證。

《岩間聖母》是達·芬奇在米蘭完成的第一幅繪畫作品，這幅作品極其複雜，展現畫家美學思想的“純宗教”思想。此前由於在佛羅倫薩沒有完成《博士來拜》，早已形成這種美學理念沒有充分表現出來。《岩間聖母》成為倫巴第地區的達·芬奇畫派繪畫“方式”的典範。將人物置於陰暗的環境中，以賦予光亮中湧現的景物真正的啟示力量，這種嶄新的繪畫方式使人物、光線和“次要光線”交織在一起，畫布上瀰漫著濃重的宗教氣息。

《岩間聖母》是達·芬奇受委託而在1483年開始創作的祭壇畫。畫中的聖母瑪麗亞完全像一位普通的慈祥的母親，她坐在那裡，用親切的目光，和藹的微笑撫慰著身邊的孩子。她的右邊是小約翰——施洗者，左邊是童年的耶穌和一個天使。幼小的約翰和基督耶穌在嬉戲玩耍。聖母用右手挽著小約翰，用左手遮在小耶穌的頭上，好像要把這人和神在愛之中結合起來，耶穌旁邊的天使用手扶持著小救世主，另一隻手指著小約翰，面帶一種溫柔、奇異的微笑，其中充滿了痛苦的預感。她的音容姿態，顯得美麗絕倫。感情被高超的手法表達出來。她的手勢似乎包含了兩種含義，既為她的孩子祝福，又在保護她的孩子。尚在蹣跚學步的小耶穌坐在地上，臉上急顯露出孩子的天真，又暗含了超出常人的智慧。畫中人物與景色搭配和諧，給人以安寧祥和的感覺。聖母子、約翰、天使所處的山洞，傳說是上帝創造世界的地方。那些岩壁像是龐大的深色結晶體。遠處，從岩石中間看到帶著潮氣的陽光穿過霧雲照在尖形的藍山之上，神秘而又莊嚴。地下泉水在攀藤植物和石松根上潺潺流淌，地上遍布獸蹄形的水草葉子和淡白色澤蘭花的花萼。在朦朧的洞穴中，人體輪廓漸漸淡弱，而面容在忽明的光線中如同細緻的白玉，充滿內在的生氣。人神之母和自然之靈的水乳交融，使畫面呈現出濃郁的詩意和深邃的哲理。

達·芬奇在藝術和科學兩個領域的成就一同被《岩間聖母》這幅作品表現出來。畫面上每一塊岩石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達·芬奇在地質學與植物學方面的淵博知識。畫中採用重疊的岩壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細緻入微的質感，同時還賦予形象以獨創的富有詩意的光暈。還有人體的組織構造，身上皺紋和女人鬈髮的機械學法則，這些被科學家達·芬奇用精確的實驗證明的科學知識，現在又被藝術家達·芬奇結合成一個富有詩意的畫面整體，轉變為一支生動的、無聲的音樂，一曲美麗的，自然的讚歌。達·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，聖母和耶穌就是這家庭中的一員。

然而這幅畫卻遭到委託者的非難。他們以聖母子頭上沒有聖光，約翰沒有十字架，天使無神翼為由，拒絕付款，並對達·芬奇提起訴訟，訟事糾纏達20年之久。直到1508年，達·芬奇的弟子阿姆勃羅喬·德·波列迪斯在達·芬奇的直接指導下，完成了《岩間聖母》的複製畫，在聖母、耶穌的頭上加了光圈，給約翰加了十字架，讓天使長上了翅膀，把這幅畫交給了委託人，官司才算了結。但與原畫相比，摹本所有的價值可謂差之千里，望塵莫及。

在整整25年中，《岩下聖母》成為達·芬奇與他在米蘭的出資人同行會之間矛盾的焦點。儘管發現新的文獻材料，這件糾紛的一部分內情仍然是個謎。從第一幅畫失蹤，它就成為產生無數利益糾紛的原因。誤工、表示懷疑的申訴、庭審及判決，一件接著一件，一直到同意完成畫作。

1483年4月25日，達·芬奇接受委託，花了7個多月的時間就已經結束了繪畫。但一直到1508年10月23日，他才得以在早以完工的作品上簽字，交付委託者。

這幅畫出色地結合了達·芬奇晦澀、神秘和充滿暗示的繪畫風格，源源不斷地表現出象徵意義和神學思想。潮濕，開滿鮮花的岩洞，籠罩在宗教和玄奧的光環中，增添了神秘情調和神話色彩。岩洞及消失在遠處的難以接近的群山表現出了無窮無盡時空中的地質世界，它們構成了發生純宗教的神聖事件的神秘舞台，每一個動作都暫停下來，似乎是為了抓住這將改變人類歷史的一瞬間。畫中人物不符合I483年合同中的承諾（聖母和聖子在兩個天使和兩個先知的簇擁下，但沒有聖約翰），讓我們看出達·芬奇的異端企圖。

1485到1490年之間的兩幅畫作，《音樂家》和《抱白鼬的夫人》證明了達·芬奇為肖像畫樣式所帶來的深刻革命。《音樂家》是真正的參照大全，從《吉尼伏拉·本齊肖像》中“閃亮”的鬈髮到《聖哲羅姆》中筆畫如刻的體形，因對新人物強烈的心理刻畫得以加強，這點將在《抱白鼬的夫人》中發揮得淋漓盡致。在《音樂家》這幅畫中，人們能觀察到倫巴第人果斷的性格、北方帶來的影響及對肖像的生動描繪，這種描繪讓人聯想到歌唱家調整"動作和氣息"的音樂間歇。達·芬奇參與了這幅畫的創作，這點幾乎可以肯定，畫作的準備工作和繪畫的技巧都出自他手，至多某個像德·波列迪斯那樣的助手協助作了一點點微不足道的工作。

在18世紀末，《抱白鼬的夫人》從義大利進入波蘭恰爾托雷斯基家族的收藏室之前，人們沒有任何有關的可靠材料。雖經過多次修繕，這幅畫對觀眾造成的威懾力仍舊比《蒙娜麗莎》更勝一籌。畫面的節奏和空間中女性身形與白鼬相反的螺旋轉動，在肖像藝術中絕對是新現象。