搭積木

“搭積木”具有很強的象徵意義。幾乎每一個人兒時都玩過“搭積木”的遊戲，搭得最多的應該就是房子。《搭積木》將“積木”和“家”巧妙地聯繫在一起，自然能引起人們多種記憶和聯想，其寓意也變得豐富多了。“他”和“她”談戀愛時唱的歌是：

“搭積木咱倆在一起，紅紅綠綠多美麗，搭什麼，搭房子，小小的門小小的窗，還有一個尖尖的頂。拉起手來不說話，咱倆走進房子里。”

從中可以看出人們從小就對“家”懷有一種朦朧的憧憬和神秘的嚮往。然而，一旦出現危機，“積木”所搭成的“家”就變得搖搖欲墜了。正如“他”所說的，“不用鋼筋水泥，光是幾塊積木，還不一推就垮，”一語道破了“家”的脆弱性和不穩固性，同時也是對自己以往關於“積木”天真的幻想的一種嘲諷；而當“她”要“他”改變一下時，“他”又說：“一切都已定了型，象積木一樣，改變形狀就裝不進去了，”這就不僅僅是一種自嘲，而是又增添了幾分無奈。在這裡，“積木”不僅僅是“家”的構築和坍塌的代名詞，同時也是在約定俗成的社會秩序和行為規範下不得自由、難以舒展的象徵。

沈虹光以其女性的細膩和敏悟，對人內心的審視，靈魂的叩問及對人生幸福和價值的思考，使其劇作處處顯示出人性的真實和鮮活，而不再局限於僅僅反映社會問題，從而實現了人生哲理層面的提升。《搭積木》的題材相對小一些，有人將其列為“女性戲劇”也未嘗不可，因為除了作者本人為女性之外，《搭積木》的確表現出了作者對女性的家庭、社會地位的關注和在這樣的生存環境中女性的生存狀態和內心世界的真實寫照，在她其後的一部劇作《丟手巾》中更是對女性投注了更多的關注目光。但將《搭積木》看作一部新時期的家庭問題劇或許更接近作者的創作初衷，作者看到了問題並提出它，雖然沒有結局，但可以激發許多人反觀自身及周圍的人和家庭。在她筆下，無論是“他”還是“她”，都有自己的難言的苦衷，硬要分出誰是誰非是極其荒唐的事情。“大男子主義”的觀念在“他”腦中仍然根深蒂固，夢想有一個“李秀枝”式的妻子，“一進門她上來接過你手裡的包，你坐下她遞上來茶，你說餓了她擺好了飯，你困了她給你鋪床鋪被，夜裡乖乖地偎在你身邊。”而妻子在事業上的成就卻與他身為小公務員的卑微身份極不相稱，從而造成了心理的不平衡；“她”作為一個中年歌唱演員，在事業上正處於美貌已失，光輝難繼之際，而在家庭中又與丈夫矛盾重重以致離家出走，經過思想鬥爭又抱著和解的希望返回，其心態亦是極為複雜的，夫妻之間缺少體諒，寬容和理解，以致雞毛蒜皮的小事都會引發一場爭吵，其中，最具戲劇性的就是他們關於做魚放不放醋的錯位，“她”因他喜歡吃放醋的魚而放了醋，而“他”卻又因“她”做魚不愛放醋而改變了自己的口味，兩人本都出於為對方考慮，結果都彼此責怪對方“故意”，“成心”，而鬆鬆爸媽對衣服的選擇亦有類似的情形，一家如此，兩家如此，雖然作者沒有明說，樓下那對新婚夫婦日後也難免會遭遇這些問題。由此可見，作者認為家庭問題是普遍存在的，作者從反面證明，人與人之間（在《搭積木》中，主要是夫妻之間）需要體諒和寬容，而不是互相抱怨和推諉責任，更不能動輒就以離家出走、離婚、自殺等草率極端的方式來逃避現實。

《搭積木》寫的是兩夫妻吵架，雖不具備完整的故事，情節性不強，但劇作體現的是一種內在的心理衝突，內在的節奏隨男女主人公情緒的變化而時起時伏，表面看來過於隨意，毫無明顯的規則、脈絡可尋，而這恰恰是人物內心衝突的外化，是對日常生活中一段小插曲的原生態呈現。

劇終描寫的主人公毛毛爸媽在經過爭吵後分床睡覺，鬆鬆爸媽也分床睡覺，令人嘆息不已，相信廣大觀眾一定產生共鳴，對人生有更深的感悟。

《搭積木》劇本被拍攝成電視室內劇獲中央電視台星光杯獎；話劇《搭積木》曾在武漢人民藝術劇院曾多次上演並受到好評。

上海戲劇學院、浙江藝術職業學院都曾將此劇改編為片斷進行教學彙報演出，上海戲劇學院表演系將其改編為一個四十分鐘的片斷或獨幕劇，主要截取了該劇的中間三分之一，毛毛和鬆鬆兩個人物並未在劇中出現，並且將結局改為大團圓，兩對夫妻全都和好如初，皆大歡喜。這對於學生訓練確實起到了一定作用，但由於原劇劇情遭到大量破壞，戲劇結構、邏輯、節奏、人物性格被完全打亂，鋪墊部分被完全去掉，更致命的是主題“搭積木”被淡化，很多學生甚至一些青年教師幾乎不知道兒歌《搭積木》的內容，更不用說它的象徵意義了。有些青年教師甚至不知《搭積木》是一部話劇，既從未讀過完整的劇本，也未曾有機會完整的觀看該劇演出，只是以訛傳訛地對劇中人物想當然地進行分析，從而對學生產生誤導。另外，在上演該劇片斷時也很少提到劇作者沈虹光的名字，說明還缺乏這方面的意識，教學心態上都缺乏踏實的敬業態度。

行內有一種盡人皆知的說法，“人保戲”和“戲保人”。“人保戲”通常指的是在梨園行中，角兒的重要性，一個角兒可以讓一齣戲復活，成為盡人皆知的經典。而“戲保人”則相反，如果一個劇本優秀，戲中的人物塑造非常有性格，便能夠造就演員。沈虹光老師的劇本經過這麼多年的演出實踐和表演教學證明是能夠“保人”的。通常認為，無論是編、導還是演，最愛講戲劇技巧的地方並不是劇團，而是戲劇學院。然而在戲劇學院戲文系給學生所開的必讀劇目里，說自己沒學過編劇技巧的沈虹光老師的劇本《搭積木》和《同船過渡》總是赫赫在目的。同時她的《搭積木》，雖完成於80年代，但迄今為止，幾乎成為每屆戲劇學院表演系或者導演系二年級教學的必選文本。

在戲劇學院表演系四年的本科教學中，一年級是元素訓練，二年級則是片段教學，三、四年級便到了大戲的階段。而在這整個系統的表演教學過程中，最重要的當屬片段教學這一部分。因為它是演員從一年級的元素訓練（認識舞台）到三年級的大戲排演的一個過渡階段，過渡得好演員便知道在今後的表演實踐中如何塑造人物，奔向角色；過渡得不好，很可能這個演員只懂技巧，但並不會演戲。所以片段教學階段的學習就已經能夠鑄就優秀演員了。沈虹光老師是做過演員、有舞台實踐經驗的編劇，所以她的劇本能夠數十年來成為片段教學的文本不足為奇。《搭積木》是比較典型的“三一律”結構，時間、地點、情節高度集中，非常適合片段教學使用。而且在教學過程里，這樣的“客廳戲”搭景也不複雜，學生在學習的過程中易於操作。不過這些都還只是外在技術層面的東西，編劇賦予文本所呈現出來的內在的張力和人物性格塑造等等，是非常值得在教學過程中作為培養學生使用的。她的戲場面通常很典型，許多動情、深刻的地方，她都能設計出生機勃勃的情節，極具戲劇性。凡是好戲，必然是演員能輕易把握人物，找到行動依據，而且能夠極力發揮的。演員很容易通過編劇文本中所提供的規定情境挖掘出作品的內涵和人物的內心。規定情境即是角色賴以生存的內、外部環境，而這些統統都是劇本提供，需要演員去挖掘和完善。一個優秀的演員最基本最重要的素質便是在規定情境下組織一連串有機的、合理、並且有效的舞台行動。

可是學生在初學表演的時候，不會組織舞台動作，往往站在台上不知道要幹嘛，常常處於很尷尬的境地。這便是要靠表演訓練來解決的問題。有經驗的表演老師往往會選取那些戲劇性強、場面集中、人物性格鮮明的片段來給學生排練。所以《搭積木》最常用的片段便是鬆鬆爸和鬆鬆媽到他和她家來吵架的一段戲。（《沈虹光劇作選》p159—p172）首先這段戲雖然人物不多，只有兩對夫妻兩男兩女，但是人物性格非常鮮明。對於編劇而言，這段戲相當體現寫作功力；對於演員而言，透過劇本可以表演的空間大，非常鍛煉和考驗人。這段戲的舞台行動很明確，可以使學生很快明白，演員在台上就是要會“找事兒”。好的演員會自己跟自己找事兒，讓自己在台上不至於無所事事。可是初學者並不懂得怎樣“找事兒”，他們常常把“找事兒”當成了瑣碎的、毫無意義的動作。這段勸架的戲在學生還不會主動“找事兒”的情況之下，給演員提供了非常好的腳本，演員幾乎不用自己費腦子去找事，舞台行動就已經給足。他們能夠把劇本中提供的舞台行動較好的完成就已經可以構成非常流暢而富有意味的表演了。

在《搭積木》的這個片段中，他和她是一對老式知識分子的形象，火燒烏龜裡面疼的那種。兩夫妻矛盾再多，對外和在孩子面前也要維護和諧家庭、模範夫妻的形象。說好聽點是要面子，說難聽點是虛偽。在家可以用盡尖酸刻薄的話把對方傷得體無完膚，一出門對外馬上換了面具，彷彿天下最恩愛的夫妻做給別人看。恰好鬆鬆爸媽又是和他們性格截然相反的一對夫妻，他們沒有他和她那般深刻，連吵架都要拐幾個彎兒。這對是典型的有話說話，想罵就罵，吵起架來打得雞飛狗跳的那種。兩對性格迥異的夫妻，在台上形成了鮮明的對比，舞台效果非常強烈。對於初學表演的學生而言，無需體會這段戲背後的深意，只需要通過表演這段戲來懂得什麼是戲劇衝突，找到動作和反動作，合理組織舞台行動。沈虹光老師太懂戲了，她完全知道演員在台上需要什麼，怎樣的戲才會好看，所以早在劇本中她就把這些細節提供到位。其實這段戲的內部貌似只有一組動作和反動作，大的行動線便是“勸架”。他和她對正在爆吵的鬆鬆爸媽進行勸導，目的是讓兩人和好如初，解除家庭危機。此時他和她的舞台動作是一致的，就是幫助鬆鬆爸媽，做好調解員的工作。而這時在興頭上的鬆鬆爸媽必然是沒有辦法隨著他和她的思路走的，這也是戲劇性所在之處，倘若鬆鬆爸媽一勸就合那就不成其為戲了。這裡他和她和鬆鬆爸媽便形成了這段戲最明顯的行動線上的兩股力量。而四名演員如果能夠較好的抓住這些或明或暗的行動線，便能夠交織出極具戲劇性和可觀賞性的舞台表演。

大的行動線下面有兩條小的行動線，明的一條便是鬆鬆爸和鬆鬆媽之間的矛盾衝突。鬆鬆媽是帶戲上場的，她的亮相是舉著敵敵畏的瓶子，嘴裡叫囂著要自殺來的。頓時觀眾的注意力全部被吸引。從全劇的整體架構來看，這段勸架戲的精彩之處絕對不僅僅是熱鬧，而是調節了整齣戲的節奏。沈虹光老師的戲之所以能成為話劇舞台的典範，還有一個最大的特點，便是對節奏極其準確的把握。舞台節奏實際上從文本到演出，遍布一齣戲的角角落落，這些除了創作者豐富的舞台經驗使然以外，絕大部分因素是來自天賦。有的人寫了一輩子戲，也說不出來他的劇本到底哪裡有問題，但就是看上去疙疙瘩瘩，便是在節奏上出了問題。如果一齣戲的節奏在文本階段就掉鏈子，後面再想通過排演的過程來將局面加以扭轉是非常困難的事。前面鬆鬆媽一直吵著自殺也不是個事啊，半天都不死，人家又勸不好，這戲也沒辦法發展了。這時鬆鬆爸的一句話讓這一回合告一段落——“是止咳糖漿”。原來鬆鬆媽是“詐死”。這一回合充分展示了鬆鬆媽的人物性格，就是我們武漢人說的“鬧葯”。既然是“鬧葯”，她也不可能鬧一下就罷手的。而在話劇表演的舞台上，除了舞台行動是演員必須掌握的，語言也是不可分離的一部分。沈虹光老師劇作語言生動的特點，也是演員易於把握、觀眾愛看的原因。對編劇最大的刺激，莫過於演員說劇本寫出來的話不是人話。而在沈虹光的劇作中，從來沒有出現過這樣的問題。厲害的編劇把活脫脫兩個文化程度不高，心直口快的夫妻表現得栩栩如生。不是一家人不進一家門，鬆鬆媽聒噪，鬆鬆爸也不是慫角兒，雖然不會像鬆鬆媽那麼能嘚吧，但也絕對能夠接得了鬆鬆媽的下話。這兩人一來一回，就像相聲演員捧哏逗哏，包袱接連不斷，笑料迭出。你說我是“母夜叉”，我說你是“閻王爺”；你說我“受”你，我就說你“忽”我。演員舞台的語言節奏掌握的好的話，這段唇槍舌劍可以激發許多笑點。禍起蕭牆的原因不過是鬆鬆媽買了一件削價的衣服像豹子皮，遭到了鬆鬆爸的恥笑。演鬆鬆媽的演員在自己設計舞台動作的時候，往往把穿著的豹子皮一亮，基本上這段戲的高潮就出來了。

一般來說學生演員比較喜歡挑選鬆鬆媽和鬆鬆爸這兩個角色來演，因為外部動作強烈，容易把握，又搶戲，而且不容易演走樣，是很討巧的角色。但實際上真正考驗演員功力的是他和她，當然全劇中真正的主角也是他倆。在這場戲中，這兩個演員的戲實際上是最不好把握的。作為學生演員而言，覺得兩人沒有什麼外在的戲劇動作，很難演，尤其是女她。在這段戲里，暗的一條行動線便是在他和她之間展開的。相較之鬆鬆媽上場時的強烈戲劇動作，他和她的矛盾是在之前就埋下了根的。他是在吵完之後兩人的矛盾無法調和準備離家出走到門口了，卻被鬆鬆爸媽爭吵地點發生了轉變給生生逼回來的。可想而知，退回來后兩人面面相覷有多麼的尷尬。這種尷尬只有他和她互相之間知道，觀眾知道，而鬆鬆爸媽卻不知道。對演員而言挑戰可想而知。本來兩個同樣吵崩了的夫妻，已經決定決裂了，卻突然發生了三百六十度的逆轉，要幻化成恩愛的模範夫妻，去勸導別人，調節他人家庭的紛爭。這是多麼大的諷刺。很明顯，她沒有辦法那麼快的進行角色的轉換，在對鬆鬆爸媽的勸導過程中作為了配角出現，實屬為他幫腔。而他，男人到底是男人，在生活中演起戲來比女人逼真得多。在前一場戲中還是一個卑微的小男人，無法博得妻子的崇拜；這一場戲卻立馬成為了通情達理的好男人。真是絕妙的諷刺。勸別人都是容易的，實際上他和她在勸鬆鬆爸媽的同時，那些話同樣可以作為教育自己的話。兩人畢竟還是一對老實人，在口口聲聲勸慰別人調解他人的婚姻矛盾時，內心早就對自己的言行笑開了。

而觀眾要看的正是他和她怎樣在他人面前扮演恩愛夫妻。這其實是一段變相的“戲中戲”，對於觀眾來說這是一段懸念。最重要一齣戲為什麼好看，演員演起來過癮，戲劇創作中最關鍵的一點是“人物的成長”。只有人物成長，戲才能往前推進，一齣戲的終極目的是劇情不斷前行直至終點。這種劇情的推進不是靠情節的堆砌，而是靠劇中人物的成長變化。在這段戲中，當他和她發現鬆鬆爸媽也是因為一件小小的衣服發生了爭執，正像他們為了一條魚放不放醋一樣。他和她的關係發生了調和，終於他收回了離家出走的步伐，劇情自然發生了推移。而鬆鬆爸媽雖然像兩個大炮，但也不是大傻子，關上門他們還是一家人。加之誤聽到了他和她自嘲的笑聲，他們吵完以後幡然醒悟——從什麼都往外說轉變到認為“以後有事咱們在窩裡打窩裡斗，出了門一致對外。”在這裡不得不感嘆編劇實在是太會寫戲了，戲眼抓得准，內心戲豐富飽滿，心理活動通過外部動作的外化又絲絲入扣。有哪個演員又不願意演出這樣的戲，扮演這劇中的角色呢？當然這些戲需要學生演員細細琢磨推敲才能得以表現，如果真是吃演員這碗飯的料，他會立刻從排練中挖掘出此時此刻編劇在劇本中提供出的規定情境，並且極大的豐富這種特殊而富有意味的規定情境，把自己最大的表演才華髮揮到極致。之前說過雖然這只是一出話劇中的一場戲，但是幾乎包括了所有的戲劇元素。作為學生表演訓練片段使用時，不用做大幅度的增刪便可直接拿來作為文本使用。而學生更是能從這樣一段戲中鍛煉自己在舞台表演中所應該具備的一系列素質。所以《搭積木》創作至今已過去了二十多年，劇中呈現的生活距今天學習表演的孩子們的生活已經非常遙遠，很多地方已經沒有辦法按照他們現在的思維去理解。可是人性是永恆不變的，《搭積木》所呈現的出來的普通人身上都存在的人性以及編、導、演的戲劇技巧卻永遠不會過時，甚至會歷久彌新。