王偉中

王偉中，1962年生於蘇州，1988年畢業於南京藝術學院美術系，曾任教於華東工學院美育教研室，江蘇美術出版社畫冊編輯室編輯。原為江蘇美術出版社畫冊編輯室編輯，現為旅美藝術家。其主要作品有：黃河古道系列，大行山人物畫系列等。作品多次參加全國及海外大型畫展並獲獎。先後在《美術》、《中國美術報》、《江蘇畫刊》、《藝術潮流》、《雄獅》等專業刊物作專題介紹，載入《中國畫年鑒》、《國際華人藝術家成就博覽大典》、《中國文化名人大辭典》、《中國當代藝術家圖鑑》等。一九八九年、一九九五年兩次舉辦個人畫展。

王偉中是當代享譽國際藝壇的著名旅美藝術家，他獨特的藝術風格、語言，表現在當代藝壇產生著強烈的影響力並贏得良好的聲譽。王偉忠早年師承盧沉、周思聰先生。他思想的觸角也一直跟隨所處的時代緊緊貼在一起，他八十年代創作的黃河系列作品和太行山人物系列作品在中國畫壇曾引起震動式的影響，被周思聰先生譽為“真正體現了中華民族血性”的作品。同時他也參與了八五新潮新美術系列藝術活動，關注生命，關注人性，關注民族命運一直是他藝術中心的人格特點。九十年代初他受命赴敦煌用六年時間組織編輯了三十卷大型文獻圖集《敦煌石窟藝術》，是敦煌學最具研究價值的學術巨著。畢竟，王偉中是一個思想苦行者，這期間的沉澱對於他一生來說是一次意義非凡的轉折。在濃厚的中華傳統文化中他開始對人性對人生的意義以及藝術作出了更多的思索和更深層次的反省。他開始了人生的再一次遠航。九八年王偉中作為訪問學者來到了美國，他先後在包括芝加哥大學在內的多所大學做研究講學，直面西方文化的強大衝擊，骨子裡飽浸中華文化的他再次作出新的思考。他覺得世界雖大，是文化和藝術讓彼此靠近，讓彼此聯繫在一起。地域之廣卻有一種聲音可以超越國界，超越種族，這就是人性和愛。他筆下的青花女人如天籟般的聖潔、高貴、靜心靜水，猶如浮躁中的一片凈土，也如精神的歸宿，從表面看他似乎否定了他先前的藝術成就和藝術風格，從一個極端走向了另一種極端。然實際上其內在的語言和精神絕對是一脈相傳的，甚至上他現今的作品中無論是誰都會濃烈地感受到一種極具穿透力的東方精神。王偉中旅美十五載，他的作品被越來越多的機構和政要名人廣為推薦、收藏。美國聯合技術公司前總裁詹姆士先生在他碩大的辦公室里依然掛著王偉中的作品，他說王偉中的作品充滿了中國的禪學思想，乾淨、寧靜、超然、唯美。美國國會議員趙美心女士說王偉中的作品把她的心帶回了東方，她每天像戴著面具面對世界，唯在王偉中畫前，她讓自己回到了真實，她讓自己摘下了面具。著名藝術家田黎明先生說“如果說繪畫方式是對生命解讀的過程，那麼在王偉中的作品里我們盡可體會到得，他藉助自然事物的感應綿延著中國文化的氣象和精髓，把生活中的無我逐漸向自然中的真我完善，他的作品有機的融匯了中國傳統文化精神和現代藝術表現語言和方式，淋淋盡致地體現了東西方文化相交融的深刻內涵和更深層次的當代文化精神。”

王偉中1962年生於蘇州。現為旅美著名畫家。1979年入《蘇州日報》社美術編輯。1984年考入南京藝術學院美術系，1988年畢業，獲學士學位。這期間參與中國現代藝術周藝術展，中國藝術家赴台灣、新加坡藝術展、建軍六十周年展等。作品被《美術》、《中國美術報》、《藝苑》、《江蘇畫刊》、《素描藝術》、等專業刊物作專題介紹，出版《王偉中速寫集》。1988—1991年任教於華東工學院美術教研室。1989年在石家莊舉辦個人畫展。1990年在北京舉辦個人畫展。1991年參加北京國際水墨畫邀請展。1991年調入江蘇美術出版社。赴敦煌組織、編輯三十卷《敦煌石窟藝術》大型文獻畫冊。1992年在日本京都畫廊舉辦畫展。作品編入《中國畫年鑒》。1994年 於香港《藝術潮流》、台灣《藝術家》等刊物作專題介紹。入編《中國藝術家名人錄》。1995年 在南京藝術學院舉辦個人畫展，及作品討論會。作品編入《國際華人藝術家成就博覽大典》、《藝術家圖錄》等。加入國際華人藝術家協會。1996年《敦煌石窟藝術》獲華東地區特別獎。1997年榮獲國家圖書獎。出版《王偉中畫集》。入選國家人事部《中國專家大典》。作品介紹於《中國當代人物畫家創意手稿》、《當代水墨》、《中國線描人物》等。1998年應美國芝加哥大學邀請赴美，於芝加哥大學講學授課，並於芝加哥時代畫廊舉辦個人畫展，同年以傑出藝術家身份定居美國。1999年在洛杉磯的阿罕布拉市政府舉辦個人畫展，並獲市長頒發的“傑出藝術家”獎。包括《洛杉磯時報》等多種媒體都有大幅報道。同年受邀於呈安東尼大學演講並作專業指導。2000年與丁紹光、陳雄立舉辦三人藝術展，並被授予洛杉磯市“榮譽市民”稱號，榮獲“傑出藝術貢獻獎”。同年受聘為洛杉磯天普美術學院教授。出版《王偉中作品選》。在洛杉磯地平線畫廊舉辦個人畫展。2000年參加第二屆深圳國際水墨雙年展。2001年參加美國油畫藝術年展，同年吸收為美國國家油畫家協會會員。2002年參加第三屆深圳國際水墨雙年展。編入台灣版《藝術鑒賞》。2003年受邀與巴薩迪那藝術大學授課。2003年9月在上海畫院舉辦個人畫展。2004年1月，在洛杉磯的阿罕布拉市政大廳舉行“田黎明，唐勇力，王偉中，劉進安，李洋迎新年聯合畫展”。出版《王偉中彩墨作品集》。

他早先專註研究探索黃河流域文化、敦煌石窟藝術，足跡遍布青藏高原、河西走廊、黃土高原、太行山區。此一階段的畫風淳厚、質樸，具有強力的藝術震撼力，在當時的中國畫壇就有一定的影響力。六年前王偉中赴美，大量研究探索了西方藝術，用一個中國藝術家獨特的審美角度去審視西方藝術的造型體系和色彩語言，對後印象主義和後現代主義作了潛心研究，同時將中國藝術的精髓融入到西方藝術之中，逐步形成了自己獨特的藝術語言和風格，深受美國藝術界的好評。他先後榮獲“傑出成就獎”、“傑出教授獎”、“傑出藝術家”稱號。王偉中現為美國油畫藝術協會會員、落杉磯天普美術學院教授、帕薩迪那藝術大學特聘授課講師。

在外十多年，王偉中所到之處均贏得了一陣又一陣的掌聲和尊重，難能可貴的是他一如既往的執著、努力和低調，並以他一貫的韌性和堅持贏得了越來越多的尊敬。

1962年生於蘇州。1979年入《蘇州日報》社美術編輯。

1984年考入南京藝術學院美術系。

1988年畢業於南京藝術學院美術系，任教於華東工學院美育教研室，江蘇美術出版社畫冊編輯室編輯。期間參與中國現代藝術周藝術展，中國藝術家赴台灣、新加坡藝術展、建軍六十周年展等。作品被《美術》、《中國美術報》、《藝苑》、《江蘇畫刊》、《素描藝術》、等專業刊物作專題介紹，出版《王偉中速寫集》。

1988—1991年任教於華東工學院美術教研室。

1989年在石家莊舉辦個人畫展。

1990年在北京舉辦個人畫展。

1991年參加北京國際水墨畫邀請展。同年調入江蘇美術出版社。赴敦煌組織、編輯三十卷《敦煌石窟藝術》大型文獻畫冊。

1992年在日本京都畫廊舉辦畫展。作品編入《中國畫年鑒》。

1994年 於香港《藝術潮流》、台灣《藝術家》等刊物作專題介紹。入編《中國藝術家名人錄》。

1995年 在南京藝術學院舉辦個人畫展，及作品討論會。作品編入《國際華人藝術家成就博覽大典》、《藝術家圖錄 》等。加入國際華人藝術家協會。

1996年《敦煌石窟藝術》獲華東地區特別獎。

1997年榮獲國家圖書獎。出版《王偉中畫集》。入選國家人事部《中國專家大典》。作品介紹於《中國當代人物畫家創意手稿》、《當代水墨》、《中國線描人物》等。

1998年應美國芝加哥大學邀請赴美，於芝加哥大學講學授課，並於芝加哥時代畫廊舉辦個人畫展，同年以傑出藝術家身份定居美國。

1999年在洛杉磯的阿罕布拉市政府舉辦個人畫展，並獲市長頒發的“傑出藝術家”獎。包括《洛杉磯時報》等多種媒體都有大幅報道。同年受邀於呈安東尼大學演講並作專業指導。

2000年與丁紹光、陳雄立舉辦三人藝術展，並被授予洛杉磯市“榮譽市民”稱號，榮獲“傑出藝術貢獻獎”。同年受聘為洛杉磯天普美術學院教授。出版《王偉中作品選》。在洛杉磯地平線畫廊舉辦個人畫展。同年還參加第二屆深圳國際水墨雙年展。

2001年參加美國油畫藝術年展，同年成為美國國家油畫家協會會員。

2002年參加第三屆深圳國際水墨雙年展。作品被編入台灣版《藝術鑒賞》。

2003年受邀於帕薩迪那藝術大學授課。9月在上海畫院舉辦個人畫展。

2004年1月，在洛杉磯的阿罕布拉市政大廳舉行“田黎明，唐勇力，王偉中，劉進安，李洋迎新年聯合畫展”。出版《王偉中彩墨作品集》。

5月，在濰坊中百美術館舉辦個人畫展。

11月，參加上海藝博會及濟南藝博會。

2005年

5月，在北京參加《當代中青年代表畫家精品展及學術研討會》。

8月，在洛杉磯與丁紹光及劉大為等一併參加《中美名人畫展》。

11月，在北京參加《現代學術展》。

2006年

5月，出版《色彩的位置——王偉中畫集》。

5月-6月，在淄博、濟南、青島舉辦巡迴個展。

11月，在山西舉辦個人畫展。

12月，參加青島藝博會。

2007年

11月，在南京江蘇美術館舉辦個人畫展。在北京飯店舉辦個人畫展。

其作品近年來在《水墨研究》，《收藏家》，《典藏》，《榮寶齋》，《畫刊》，《藝術家》等專業刊物作專題介紹。

出版有《王偉中速寫集》、《王偉中畫集》、《王偉中彩墨作品集》等。

作品還在石家莊、日本東京、台灣、新加坡等地展出。

2008年9月，參加“藝術北京”國際藝術博覽會；

2009年

10月，“心游——旅美畫家王偉中作品展”在上海百雅軒藝術中心舉辦並出版《心游——王偉中畫集》；

11月，受聘為南京藝術學院客座教授；在濟南山東省美術館參加旅美畫家五人展；

2010年5月，在香港君悅大酒店舉辦畫展；在上海視平線藝術中心舉辦“歸宿——旅美畫家王偉中作品展”；

2011年1月，在山東左右當代藝術館舉辦“凈土——旅美畫家王偉中作品展”。留下藝術的凈土

2012年1月，在台灣會館《凈土。海峽---王偉中畫展》

2013年5月，在北京恭王府安善堂隆重舉行《青花水天堂——旅美畫家王偉中藝術展》，新近出版的《王偉中畫集》也同時亮相發行。

當王偉中離開故土，那扇東方之門在他內心並未關上，不論西方的色彩後來如何浸染他，他的繪畫里始終存在著永恆的東方模式。表現主義的那些“先例”，並不能理清他耕耘線條時內心的多重聲音。中國畫皴法產生的一個源頭，只不過王偉中把人臉當成了山崖而已。這樣的概括更能捕捉住畫家向外噴發的生命力。因為從他在那個年代一次次在山上的行走來看，他是特別看重自然忠告的畫家。表現主義提供了求新的心理，而山的溝壑則直接啟示給他視覺依據，和構建歷史隱喻的人格。結果西式的主觀隱喻、對皴法的回憶、移植溝壑等，成了一條要衝破東西繪畫隔絕的巨大渡船。當他在那個年代的成功已成定局，曾擔心他會被自己的畫法壓垮。因為他線條的虛張聲勢，得心應手的嫻熟，已把他的畫推到了極致，一個特別有利於表現煎熬、苦難的自治語境。線條語言的成熟成了一道柵欄，再難把煎熬、苦難以外別的經驗囊括進來。之後，他必然地處於要求自我解放的訴求中。但這種解放的要求，使他處於十分不靈便的兩難境地：要麼繼續單一追求線條，寧讓形式把新的經驗錯過，要麼通過放棄來另尋他途。當他離開南京赴美后，懷疑他能否輕易擴大自己的經驗和題材。他把作品中的線條幾乎清除乾淨了。那種由畫面帶來的快樂情趣，是他以前不曾塑造的。那天，新的風格讓人震驚。這些畫傳達的經驗既美妙又敏感，不知道他是否為新的畫法飽嘗過艱辛，但形式上的立異，讓人意識到他終於有了重大進展。表面上，畫筆直接拖曳的線條幾乎無蹤無影了，但水浸染色彩形成的水跡，卻成了他隱約勾勒人體的輪廓線。水既瓦解了生硬的線條，也通過層層浸染創造出畫面隱隱卓卓的層次。這種畫法似乎是一次向中國畫的還債。是把西畫的色彩靈魂，移交給東方的水法。他成功控制住了那些洇散的水跡。觀看2007年那批猶如特寫的仕女人體畫，山依然是他性靈的歸宿。那些指向人體的色彩和水跡不只有一個使命。表面上，被水驅趕、洇散的輕柔色塊，與太行山系列的蒼勁線條，看上去像對立的兩極，實際上山都是它們的靈泉。如果說自元代黃公望

王偉中開始，畫家最終是把人的品格、性靈歸結在山水畫中，是把人的軀殼拿掉，為性靈、品格套上山水的外形，那麼王偉中2007年的仕女人體畫系列則相反，是讓人體服務于山水，即給江南山水的意趣套上女性人體的柔美外形，是把自元代開始的縹縹緲緲、隱隱卓卓的江南山水之法，向人體畫精心移植。當然，太行山人物系列頗有北方山脈的雄渾之味，而仕女人體系列由於發揮了水的洇漫特性，我們便在畫中領略到江南山水的柔媚之味。恰恰是水分裂了兩個相距二十年的王偉中，而山又試圖把兩個他彌合起來。這使得王偉中的相貌和他的故鄉蘇州變得十分重要。當他的相貌與北方、與他的黃土地和太行山系列取得一致時，我們險些忘了被他的落腮鬍幾乎淹沒的故鄉蘇州。當這批仕女人體畫終於打撈出江南山水的品性，明白他與故鄉取得了一次溝通。故鄉之水由於他的童年或少年，便成了他無需領會就能運用的事物。水在這裡不僅涉及他繪畫的技法，也輕而易舉概括了他繪畫的品性。水不再是過去那些線條施加“力氣”的所在，線條章法的局限大概也在於此，由於使用線條時必須清楚規則，所以線條容易給人俯首就範，甚至默守己規之感。但水的內在力量恰恰體現在洇散和漫延之中，體現在它隨時隨地要淹沒或暈化線條（包括輪廓）的企圖中。水不會在線條必須遵循的規則面前退縮。作為一種手段，水最能打動我的，恰恰是它在解構時又能自然建構的那種自由感。這也是江南對北方那種意識形態品性的背離或補救，它使畫家個人的審美意識受到敬重，使畫面脫離了意識形態的隱喻，而滲入一種審美韻律。江南的誘惑就在於此，它之所以對一個人的中年期頗具威力，是因為當他度過頗具反抗的青年期，他就會如博爾赫斯所意識到的那樣，認識到世上的一切事物都不過是鏡花水月。

觀察王偉中2003年展出的仕女圖系列，首先能看到意識形態的失靈，接著畫面被超驗與遁世的夢幻充盈著，這時可以毫不猶豫地說，給他帶來諸多裨益的是高更。是高更的色彩幫他在經驗和神秘之間搭建起橋樑。作為他的新題材，風花雪月已受到重視。只不過他這時的畫法，與後印象派、甚至馬蒂斯有某種一致性。比如，他那幅描繪海邊風情的仕女圖，就秉承著歐洲田園風光畫的傳統，秉承著馬蒂斯的《生活的歡樂》中那非樂不為的氣氛。色塊從他早年的墨塊中醒來，似乎決意要成為給人帶來快樂的魔瓶。但這時的風花雪月題材，似乎受到馬蒂斯或畢加索那類仕女題材的砥礪。因為畫面的情調，實實在在是西方的。比如，水在畫面中還只是一個西化意象，一個與人物分離的意象。水在畫面中的作用還沒有後來這麼大，依舊像山一樣高度自律。我們可以把這個時期看作他的過渡期，看作是創作鐘擺在西方這一極的暫時停留。所以，當把他2007年和2003年的作品對照看，便發現後來讓我感到神奇的事：首先是題材讓他進入了馬蒂斯等人的境界，同時水也已準備停當，接下來，他被同樣的風花雪月題材繼續驅使時，畫法漸漸東方化了。水作為化了裝的故鄉，在畫面留下了江南之味。不用去管他畫畫時的內心聯想，因為這一切慢條斯理髮生時，他也許處於無意識當中。栩栩如生的江南的過去，在他潛意識裡融化了西方情景，把兩個原本隔開的世界暗中連接。表面上，東方式的點撥是技法層面的，但這種比西方技法更難掌握的東方“修辭”，倒反襯出他精神更微妙的層面。即他希望賦予性感一種尊嚴，就如在《桃花夢裡》、《

王偉中天地悠悠》揭示的那樣，不管仕女的姿勢是否大膽出格，是否與此抵觸，他都以忠於美感的態度去達成。這種尊嚴在早年也曾拯救過他著力描繪的煎熬、磨難。

《人物》以及《天之雲》系列的魅力還在於，人和背景幾乎佔據著同一個空間。這是典型的東方一元論的想法。它讓我們忘掉人物那可憐的位置。如果美是永恆的，那麼讓人物和背景分離又有什麼意義呢？那不過在提醒現實的價值，提醒在透視沒落之際，我們仍能感到它的存在。但在王偉中的畫中，人物與天雲的關係恰恰不現實。它類似古埃及繪畫中，用“知道”而不是“看見”來描述的意圖。所以，我們在人物身上找到雲，或在雲的領地找到臉，或在臉上找到綠紫白相間的雲色，是極其自然的事。在這裡看到了他對不確定的迷戀，只是他求助的形象非常普通，物象卻別開生面。這令我想起馬格利特的《歐幾里得的漫步處》。兩位畫家都有意妨礙眼睛對確定的認可，所用手段卻分屬東西兩個世界。馬格利特的不確定產生於他對透視的妙用，而王偉中的不確定產生於他對水和宣紙關係的重新領悟。他的方法的確讓我吃驚不小。一切確定的東西都被水化開，又以洇散的不確定方式重新聚合。如同小時迷戀的天花板，即由那些污跡隱隱卓卓揭示的各種物象。過分的確定所帶給一個畫家的恥辱，被他用類似水漬的方式抹去了。無需更多描述，眼睛只需牢牢盯著他的畫，便可感受他用不確定來提煉確定的難點。他著意刻畫出一些現實痕迹，一方面他扮演著毛玻璃的作用，讓色彩和水跡在漫不經心的繽紛中達至“看清”的底線，另一方面，這些看起來純屬偶然的繽紛里，卻潛藏著勾勒之法，也是最容易被水衝垮之處。應該說他面臨的挑戰，要高於當年波洛克用撥撒來表達心緒的作法，因為在那裡，觀者不存在要“看清”什麼的危險。我以為，這些均起源王偉中對悲劇意識的放棄，悲劇意識是太行山系列中線條砥礪的核心，抽去這個核心，那些線條的意義就會坍塌。因為他不是為某個太行山人畫像的工匠，當年，他是心懷歷史而勾勒“中國山區農民”的畫家。而現在，那些著色時會不停改變的水跡，傳達出的不再是歷史黑沉的一面，它傳達出一種澹泊的美感，不再被悲喜的二元思維所糾纏，既可以看作回歸東方一元思維，還能窺見來自美國社會的影響。即他親身見證了絕對觀念在美國的消失，而代之以什麼都對的相對主義。但在王偉中的畫中，民族美學的自立意識已經抬頭並得到彰顯，這是東方在蓄積力量企圖走出現代社會誤區的一種努力。我自然希望這樣的繪畫越多越好，它們打開的無形境界，有可能會帶領我們穿越後現代的浮萍，而進入下一個難以估量的新時代。所以，在這個談論美都變得困難的年代，王偉中的畫繼續傳達出東方美感神秘的一面，這既是不受意識形態之害的美，也是繪畫語言的創舉之美，更是接近人類心靈現實的超越之美。

王偉中深知作為人格骨力的必要性和通過烏托邦構建起來的精神存

王偉中在的價值。一種虛幻的美與現實的美有著一段距離，但卻是一種反射或折射，表現的是另一種方式，他的藝術張力是擴延的，正是對生命存在的自我拯救而達以美的境界，他在形象中表現出來的精神內核正是游乎外物的超然的基礎上所壘樹而起的人格。而線條性最能表現這種人格的精神。王偉中深深抓住了這一點成熟了自己的藝術風格，嚴峻地面對人物內層世界，著力於刻畫人物精神上的美。

（摘自美國聖安東尼奧大學《二十一世紀藝術先驅》論壇，美國《今日藝術》雜誌2001.9.）

畫評二

王偉中的作品完成了從有形式到超形式的轉勢，奠定了線條的價值取向，他在“外師造化，中得心源”的過程中藉助於線條構造的無限之美——生命之美。王偉中在繪畫作品中圍繞著實際物象作“俯仰往返，遠近取與”的關照，然後用飛動的線條將其從現實中剝離出來，從有限中遊離出無限，化實為空靈。中國美學認定線是價值生成的產物，若循著價值生成的軌道逆行追溯，就會發現，宇宙之氣和個人之情都是貫穿一體的一個過程，或曰時間之流，即是一根被拉長的線條，直臻生命的極境。

來自東方中國的王偉中的作品使我們可以從中體驗到，“光暈”便是縈繞在作品當中的“煙霧”，這是存在世代眾生心理空間不可越的障惑。從他們那道道線絡深處我們是否可以觸到一種封閉文化所積澱的情結？而我們又是否能夠從眾生的後世的臉譜窺探出對傳統的一種摒棄？抑或有？抑或無？但無論如何，這種迷離幻化的氛圍使觀者恍入夢境，然而它正是現實的烏托邦化和幻化。緣於此，王偉中從虛實轉換法具上找到從現實世界向審美世界轉換過渡的途徑。通過虛實轉換，達到有限與無限的統一，象也從中誕生，產生了自我的內部情思與外物表現的共振。

（摘自美國聖安東尼奧大學《二十一世紀藝術先驅》論壇，美國《今日藝術》雜誌2001.9.）

畫評三

王偉中作品視角是相當敏銳的，這也是這幾年在美國特別受到關注和重視的基因。他善於化外界事物來表現自己內心深層體驗，我們相信，他把握了一種契機，從而溝通了體驗過的幻化出的意象與外部世界的存在物之間的一種阻礙。這種被體驗的意象顯然“不在場”，它所儲存的是“心裡空間”或一種更為遙遠陌生的幻覺世界。王從自我心理出發而進入被表現的客體當中，這不同於一般意義上的“移情”，而是力圖尋找一種對應物來將自我在現實中所領悟感化的被喚起的東西注入其中。它起到的效果勢必再塑一種行為，這種行為是被變形或轉換過後的再

王偉中創造，其中不可抹去原始的積澱和本初的痕迹。王用意象來作為一種對深層心理活動的暫時逃避，讓其承受自己的一種心理過程。

近一段時期，王偉中完成了他的水墨畫系列，這些作品讓我們相信他顯然是表現人在無定向無定形認識的內覺體驗下的一種心理狀態，它們的背景是一種虛無、變幻、縹緲的色調，而形象就在這種夢幻或病態情境之下表現了長期被束縛壓抑的一種東西，這種東西又內形深層化了。它是不確切，但又是最真實，是長期內覺體驗的結果，從而返原始相似性之中，但其中滲透了創作者傾向性的個體偏見。在這些作品中，王還試圖用色彩反差來達到形象與背景或外界的不可諧和的矛盾，使其更尖銳地表現內形的深層衝突。他像塞尚一樣不願機械地、鏡式地再現自然，而讓某種獨特的主觀因素摻入作品當中。

（摘自美國聖安東尼奧大學《二十一世紀藝術先驅》論壇，美國《今日藝術》雜誌2001.9.）

畫評四

偉中是一個思想苦行者，他有著極其透明無礙的心性，在生活的源頭以筆墨來覺悟生命境界已成為偉中的整體。上世紀八十年代初偉中面朝博大精深的黃土高原探求著勞動者的自然精神。當我站在這些蒼涼、沉厚的勞動者面前心底油然升起了一種崇敬。望著這些個性強烈、生動的繪畫形象，我想這正是偉中在用心體驗中國人精神並以“詠史”的獨特造型語言來品讀勞動者的崇高心靈。如果說繪畫方式是對生命解讀的過程，那麼在偉中的作品中我們盡可得以見真。對筆墨文化的體驗已成為偉中整個生命的波瀾，他藉助自然事物的感應綿延著中國文化的氣象和精髓，把生活中的無我逐漸向自然中的真我完善，從而獲得了超然的筆墨意象。

偉中近年來的作品更清晰地流露出主題情感物象化的意味。他的作品有機地融匯了中國傳統文化精神和現代藝術表現語言和方式，那精緻、透明、豐富多變的色彩交織著流動疾飛的線條，無不滲透著一種清新、自然、和諧、寧靜的田園式藝術視覺震撼力，淋漓盡致地體現了東西方文化相交融的深刻內涵和更深層次的當代文化精神。

凡是從事藝術事業的人，他所有的經歷都將在時空的沉澱中成為他藝術中的生命之緣。偉中正是這樣一個注重體味文化，專註內視生命境界的藝術家。如果說他堅實的繪畫功底在八十年代是以儒家文化為本，那麼在其近期作品中則更多注入融合了東方的、西方的文化理念和精神。他從一個獨特的藝術視角，向我們展示了文化和藝術的無窮魅力。從偉中的作品經歷，我彷彿由“一日不見，如三月兮”漸至“樹木叢生，百草豐茂”之地；轉而“一日不見，如三秋兮”再進入“行行道已遠，野途曠無人”的境界；又輾轉“一日不見，如三歲兮”而妙覺“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的佳境。生命嚮往生活，經歷亘連心性，心性印照筆墨，筆墨生髮境界，境界為生命所悟。沈從文先生說：“必須更深刻一些明白生命，才可能更有效地使用生命。”偉中正是這樣一個人，一個執著於生命境界的藝術家。

（出自 田黎明文章《執著於生命境界》）

畫評五

現代水墨作為一種藝術現象，是在當代文化思潮的深刻影響下產生的。現代水墨畫家在新的文化範疇進行思考和探索，使他們獲得在新的美學領域的學術環境和文化空間，以證明他們與傳統水墨系統不同的立場和方位。儘管現代水墨畫家並不想阻斷繼續向積澱深厚的傳統水墨投去眷戀的目光，但是他們更想以自己迥然不同的形態，對傳統水墨程式語言進行顛覆、解構和重建，在文化語義上進行建設性的變革，把視線從過去引向當下和未來，引向現代和後現代。王偉中就是其中極具代表性的畫家之一。他的水墨作品以人物為主，被賦予一種高潔清純的審美情趣，從中透出文心內美的氣韻和雅逸恬淡的現代審美情致。這些作品從縱向方面看，自然與逾越千年的中國繪畫傳統相對接；而在橫向方面，則是跨越傳統、跨越形式，運用極具個性化的形態和語言，通過變革和創新來體現時代的審美精神。

偉中的水墨人物，系由中國傳統大寫意演變而來，淋漓空靈，清曠高逸，氳郁清麗，與徐渭的“不求形似求生韻”，“以神遇而不以目視”出自同一機杼。他筆下的人物多為清純佳麗，儘管不似寫實工筆的自然主義描摹，不作精確的細節刻畫，但他所傳遞出的人物神態氣韻、情感心性，卻分明讓人感受到《詩經》中所描述的清麗少女的唯美情致：“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”在筆法上，他從傳統水墨沒骨法中汲取滋養，於朦朧氤氳中聚散有致；在造型上，既採用了光影處理以糅合西方繪畫三維空間效果，而在背景處理上卻仍呈現出中國繪畫二維裝飾性的平面效果；在構成上，不僅顯示了對外在“經營位置”和“置陳布勢”上的獨到見解，而且又能在突兀中追求和諧，表現出內在涌動的生命精神，形成畫面生氣靈動、騰躍飛揚的勢能張力。在此基礎上，他更融入了當代造型、構成空間元素，尤其強調“水韻”元素的表現力，來突出一種淡雅朦朧的藝術感覺。

偉中的這種以大面積的沒骨式的色彩渲染的水暈墨章，來表現唯美和諧的人物形態，顯示了他將傳統純正的“水韻”筆墨精神準確地演繹到現代表現上來的非凡駕馭能力。他的筆墨極其純凈清雅、浸潤逸淡，得心應手地營造出一種如杜工部所說的“元氣淋漓幛猶濕”的審美意境。他以一種獨特的用水技巧，藉助水墨潑灑渲染所形成的韻致，將人物的靈性植入宣紙之中。正如黃賓虹所說：“自古畫者築基於筆，建勛於墨，而使筆墨之變化於無窮者，在水耳。”“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨影，筆墨功深，氣韻生動。”偉中正是在這種水墨韻章的形式語言的張力中，獲得了他個性張揚的言說方式在審美意義上的深度，在“滿紙煙雲，元氣鴻蒙”的畫面上，呈現出一種流暢透亮而又幽眇朦朧的近於“半透明”的意象。這種所謂的“半透明”，不僅是在賦予人物以輕柔薄紗般的形式美感或圖像意義上的樣式概念，更是從意象的深邃性出發所建立的美學品格。這種“半透明”的“滲化”之妙，不僅是在視覺體驗中的“力透紙背”，拓展了人們的藝術視野，而且更是被賦予了精神的意蘊，猶如由生命流蕩而成，深含著回歸人性本原的深意。

綜觀偉中作品，隱隱然都有著綽約多姿、長袖善舞般的柔韌極細的“遊絲描”線條統領形象，駕馭全局。正如西晉楊泉所言，是“眾巧百態，無盡不奇。宛轉翻覆，如絲相持。”這些線條看似細柔，實質遒勁有力，猶如行雲流水，圓融無礙，順勢而為，富有韻律感。他以懸腕運用中鋒而大氣若定、一筆貫之的綿長線條，在瀟灑流轉中顯現出非凡骨力和過硬功底，達到了筆機和神質的高度契合。即如宗白華所說：是“飛動姿態之節奏和韻律的表現，就是用線紋表達出來的物的骨氣。”偉中的線條，既是感性的、形式的，又是精神的。他成倍地放大了線造型的結構功能和運行力度，這些線條事實上已超越了自然物象的表面形態，而直抵內在構成的本質，成為他情感和精神的跡化。這些線條所喚起的審美情感具有一種深邃的潛在意識，使畫面空間充溢著生命的美感，成為一個個意境深遠、氣韻生動的精神空間。這讓人聯想起武宗元《八十七神仙圖卷》中天衣飛動、玉佩鏗鏘的神仙行列；李公麟《維摩詰演教圖》中褒衣博帶、長髯垂胸的修道老者。與之相比，偉中的線條不僅具有勾畫輪廓的功能，而且從中脫穎而出，不僅“立象”，而且“寫意”，以深厚的內心品格的修鍊和自然而然的流露，盡顯繪畫即為“心畫”的本質，從而更提高了線條的審美層次，賦予了高度形式美感的豐富內涵，提供了自由馳騁的廣闊空間，使線條成為他作品的一大審美要素，具有獨立而又獨特的審美價值。

中國水墨畫在其千餘年白雲蒼狗的流變過程中，流派風格和筆墨體系紛呈迭起，各擅勝場，猶如百川之匯入大海。而在當下多向性的自由開放的創作語境下，更給予水墨畫以向外延伸和拓展的巨大的創新空間。偉中的當代水墨從傳統筆墨體系的程式、章法中發掘新因素，追求新變化，在文化學養深厚底蘊的支撐下，最終構建了他個性鮮明的筆墨體系，以他的元氣淋漓、混茫圓融的“半透明”的形象呈現，飛動流轉、“如絲相持”的線條特徵，形成了他獨具特色的“王家樣”。這裡所說的“王家樣”，還不盡然是如“曹衣出水”的“曹家樣”和“吳帶當風”的“吳家樣”多以衣紋畫法為指稱的風格特徵，而是以其構成、設色、用筆等外部特徵和格調、氣韻、意境等內在蘊藉所形成的整體風格的獨特個性樣式。正如黃賓虹所說：“分明是筆，筆力有氣。融洽是墨，墨彩有韻。”又如唐人張懷瓘所說：“以筋骨立形，以神情潤色，靈變雖常，務於飛動。”偉中正是在對傳統的傳承和變革中營構出自己全新的繪畫語言，在激情和靈感的燃燒中，將外部和內部的各種構成因素融於一爐，加以熔鑄提煉，形成自己的風貌，烙上“王家樣”的印記。

在偉中三十餘年的藝術生涯中，他從不滿足於已有的成就，不斷開拓前行。他的早期人物畫作品，注重於在突出筆墨自身表現價值的同時，表現現代人的特殊精神狀態和生存狀態。他在筆法處理上強調肌理、墨漬等元素，他以大面積的沒骨式的墨色點染勾勒，來表現對象的結構的形態，使造型呈現筆墨化，筆意縱橫，墨味盎然，渾厚華滋，顯示了他將傳統純正的筆墨精神準確地演繹到現代表現上來的氣魄和功力。他當下的水墨與他早期的作品儘管在語言形式上拉開了距離，突顯出更加迥異於他人的鮮明個性，但在對當代審美精神內在意蘊的深度發掘以及對水墨現代性的解讀和思考上則是一脈相承的。偉中雖然去國多年，但在異域他鄉卻始終能夠保持良好的創作心態，這是非常難能可貴的。也許正是因為如此，又使他的創作能夠與現實的關係常處於一種若即若離的狀態，在他的作品中的“即”，使他處於一種“在場”的感覺，能夠用自己的心靈和內在的激情，主觀而真切地感受到當代社會條件下人的處境，特別是人的憧憬、慾望等的心理意緒；而“離”則又可以使他沉靜客觀地，從本質上、藝術本體上表達出他對現實的獨立思考，完成水墨語言對現實的介入和與當下文化的接軌，給當代水墨發展注入新的活力。

布德爾曾經說過：“激動若狂的人，心靈顫慄的人，不甘寂寞的人，不斷進取的人，沉思默想的人，對自己的作品不斷地懷疑和否定，不斷地復興創新的人，他們才是最好的藝術創造者。”偉中正是這樣的人。他傾注自己的血氣才情，發現真實的自我，生意 滔滔，精神四溢，打開創造的閘門，以他別開生面的對水墨的變異和創新，接受人們全新的藝術期待。他前面的路還很長，正有待於他繼續孤獨地默默耕耘，艱難坎坷地跋涉前行。由此，忽然想起現代派詩人戴望舒的一首題為《樂園鳥》的小詩：“飛著，飛著，春，夏，秋，冬/晝，夜，沒有休止/華羽的樂園鳥/這是幸福的雲遊呢/還是永遠的苦役？”是的，已經飛越大洋去到異國的偉中，無論是“幸福的雲遊”，還是“永遠的苦役”，作為一個現代水墨畫家來說，這都是他個人的自覺選擇，只是為了最終能夠尋覓到讓自己的生命得以寄託，情感得以撫慰，藝術理想得以實現，靈魂得以棲息的精神樂園，付出任何代價，我堅信他一定是在所不惜的。

癸巳早春時節於上海系雲書屋

（出自 龔雲表文章《水韻滲化，筆機神質的“王家樣”——讀王偉中水墨作品感言》）