邱炯炯
藝術家
徠邱炯炯，男，1977年生於中國四川樂山，現工作生活於北京，中國當代青年藝術家之一。
2021年8月，第74屆洛迦諾電影節獲獎名單公布，邱炯炯的《椒堂麻會》獲評委會大獎。
解讀藝術家作品
邱炯炯 作品圖
邱炯炯早期04、05年的作品多是靜態的繪畫，但從07年開始邱炯炯參展的作品拋棄了他所熟悉的靜態圖像，而採用了動態的錄像方式，如2007年，他完成了處女作《大酒樓》, 這是一部關於父輩、酒、故鄉和朋友的紀錄片, 長約100 分鐘，紀錄了沉迷於酒桌和牌桌的邱先生和他的朋友們，他們玩笑般聊著生老病死，對於死亡毫不避忌，甚至還帶著憧憬。其實他們不是不愛生活，他們只是同樣地愛著死亡。在這部初次嘗試的黑白影片當中，導演邱炯炯個人化的影像敘事風格已初露端倪，但對於作者而言似乎更為重要的是，從青春期以來與父親的對抗關係被徹底終結了。第二部電影《綵排記》則完成了邱炯炯對家族的記述，他用極具感染力的鏡頭追憶了祖父的演藝生涯，血脈的相承也使人們為邱炯炯一貫嬉笑人生的藝術視角找到了解答。
邱炯炯的許多作品來源於他最感興趣的題材包括人物和臘肉，其中又以人物肖像最為引人注目：層疊斑駁的效果中，調侃詼諧的人物形象若隱若現。他擺脫了一般的肖像處理方法，用誇張變形和朦朧的筆觸在對象與觀眾之間造成隔膜。在他的藝術經歷中，文學的影響是不可忽視的。邱炯炯常常從中外文學典籍中獲得興奮點和激揚的想象力，比如《茶花女》、《遊園驚夢》、《不傷玻璃的光》(以聖經新約為藍本)等。
邱炯炯在閃爍恍惚間營造了一個又一個富於神秘色彩的語境。正如他2008 年個展的題目《怯青春》,有關青春與生命的瞬間記憶在作品中定格，恰到好處的深沉讓觀眾下意識地流連於其中，不願離開。但在《萱堂閑話錄》2011年的新作，八十歲的老奶奶因為拆遷打亂了生活，全家人也增添不少煩惱。而順帶牽出了許多陳年舊事，獨立、堅韌的老太太依靠著中國家庭最傳統的血脈親情維繫著大家庭走過時代的風浪。邱炯炯雖然整體上在尋找自我情緒藉由長輩之口的流暢表露，文本的表層還是對"英雄"事迹的重建，因而接近個人或家庭的口述史。文本方式上，比較接近音樂。這種音樂感我初步的感覺似乎與詩性恰恰相反，但後來找到了抑揚頓挫的古典解釋方式，從而釋然：這種比較西方式的賦格變奏式文本或許與中式古典詩歌有一 種一致性。這具體在他影像中體現為川劇唱詞韻文，但也抽象地體現在他組織場面與溝連場面的方式中。邱炯炯如果在這個過程中建立了某種藝術家權力，它似乎扁平地建立在媒介的技術特徵上，就是誰掌握著攝像機；但其實它立體地構成一種對話關係，此對話關係的 當代性，明顯顯示為實際掌控作品的人大部分時候選擇沉默、話語屬於畫面。這是說邱並非不說話，但說的比人物少很多，而且關鍵是，邱炯炯是從畫面中缺席的，就是他的形象是一種視覺的沉默。
解讀藝術家
出生於年降水量在四川高居榜眼樂山的邱炯炯，他有著堪稱“奇特”的成長經歷，兩歲開始畫畫，三歲開始表演川劇(爺爺是著名的川劇丑角演員),在少年時代就確立了藝術家的夢想，但是從未受到正統美術學院的改造,18歲輟學，即成為職業藝術家。
對於回顧自己的成長，邱炯炯表示，由於自己幼年的惶惑、冥頑、無窮緊張，一直到一晃兒長成個少年，那不經意的過程真是相當令現在的自己遺憾的成長。
但是，那些渾噩如幼年般的視覺邂逅成為日後我搞繪畫的重要前提。幼年的視野傾斜，經常隨大人坐在兩角錢打來回的輪渡上搖擺不定，或是晚上做一個弄濕床鋪的夢，在顛簸的濕氣中跳下甲板，一腳崴進河泥里，一腳深一腳淺地拾階上斜坡，馬路上一輛大卡車傾斜著呼嘯而過，糊滿淤泥的腳背上瞬即又蒙上一抔塵土，立刻混出一股甜膩味（十三歲到十八歲的床鋪上都有類似的味道，相當索然）；鼻廓充盈的視線傾斜，緊靠著江的馬路邊上一棟孤零零的房子每次都是顫巍巍地搖入我的眼帘……不過可以確定是年幼的邱炯炯在被動中亂視，目光執拗，沒心沒肺；要將這種狀態和隨後很快到來的少年時代相比較，會覺得前者短暫到極點，像被定了格。
拍電影一直是邱炯炯的夢想，可能是自幼埋下了對電影事業的熱愛。
邱炯炯也算是一個少年得志的人，但是對於早已步入而立之年的他，不見了那種在年輕人身上顯而易見的藝術輕狂。但是從他述說的“喜歡討厭就一鎚子買賣”的影片中，我們看到了一個踏實而自信的藝術工作者的影子，這個詞兒可能就意味著藝術對於邱炯炯來說可能不再單單是一個噱頭的名號，電影也不是心血來潮般的一次玩票，而是一份實在的需要探索的事業。
高堂絮語
文/張獻民
邱炯炯大致認為他影像中之人物大於他自己，既象古希臘人在戲劇中追溯英雄時代，也是中國傳統的輩分問題。
他到現在共五個紀錄片作品。目前中國多數自由創作的紀錄片是有關當下這個時刻，邱的卻一律有關過去。連樊其輝這個唯一與他沒有血緣關係的主角，也被塑造成一個被觀看和被傾聽的"偶像"，人格大於拍攝者，而且因其迅速過世而讓人不知道他是否已進入了祖宗的行列。
邱雖然整體上在尋找自我情緒藉由長輩之口的流暢表露，文本的表層還是對"英雄"事迹的重建，因而接近個人或家庭的口述史。
文本方式上，比較接近音樂。這種音樂感我初步的感覺似乎與詩性恰恰相反，但後來找到了抑揚頓挫的古典解釋方式，從而釋然：這種比較西方式的賦格變奏式文本或許與中式古典詩歌有一種一致性。這具體在他影像中體現為川劇唱詞韻文，但也抽象地體現在他組織場面與溝連場面的方式中。
傾聽
邱炯炯到目前5個紀錄片基本是與長輩的對話，起碼是他尊敬的人，我在簡介中講的是人格大於邱炯炯的人物。邱炯炯面對他們，是一個訪問者、晚輩、小弟。如果把所有這些身份綜合起來，他是傾聽者。
邱炯炯如果在這個過程中建立了某種藝術家權力，它似乎扁平地建立在媒介的技術特徵上，就是誰掌握著攝像機；但其實它立體地構成一種對話關係，此對話關係的當代性，明顯顯示為實際掌控作品的人大部分時候選擇沉默、話語屬於畫面。這是說邱並非不說話，但說的比人物少很多，而且關鍵是，邱炯炯是從畫面中缺席的，就是他的形象是一種視覺的沉默。
這種權力關係的顛倒，就是晚輩或小弟實際上掌握著局面，對應於邱炯炯的傾聽者這個角色。現在的大部分獨立紀錄片，也是這樣的狀況。比如林鑫的《同學》，他作為拍攝者的發問比邱炯炯更少，闡釋三十年來生活的都是林鑫的同學，但這是林鑫的作品，那些陳述、闡釋越強大，林鑫的作品越強大。
傾聽其實可以廣義地被闡釋為我們與傳統的關係。我們只能聽到我們能聽到的。我們知道我們聽到的並非全部。我們也一直只在可以聽見的部分中選擇性傾聽。傳統是一個巨大的集體父權形象，我們在它面前最多只能是邱炯炯：一個手持某種電子工具的發問者。
前人議論的我族的“近祖崇拜”在這裡體現為，我們只能聽我們聽得到的人，就是還在世的長輩，拿他們當作所有祖輩的代言人。這崇拜的上一世代形式起碼在表面上以遺像為主體，再上一世代以牌位為主體，再上一世代以有關豐功偉績的傳說為主體，再往前就是神話了。
奇觀
被聽到的東西是一個文本，無論它採取了什麼形式。
90年代時我個人在什剎海的古玩市場伸出一支話筒時，兩個老大爺激動了，一個說他單刃戳死過三個日本鬼子，另一個說他是全北平第二個騎上電驢子（摩托）的，第一個是李少春。這個十年，當我把攝像機對準我自己的父親時，他正襟危坐地講述50年代他們建廠的正史。
我做過的最接近古典傳奇文本的兩個口述，當時都只有音頻，如今都蕩然無存，這恐怕符合口述的一般狀況。
一個是1989年夏天在巴黎。我偶然得知我正在用餐的那家中餐廳老闆夫婦曾經當過紅衛兵，萌生了採訪的念頭，而那個採訪並沒有任何媒體的用途。當時我用的是專業設備nagra，在分散三天的採訪中大約錄製了三個小時。非常讓我驚訝，他們完全沒有談論紅衛兵生涯，而一直在講述他們是如何逃出中國的：他們是71－72年廣東大規模逃向香港的人群的一部分，先練習在珠江里漂浮12小時，再找人蛇。當時他們在廣東農村插隊。一路到邊境控制區大約5－7天，在控制區內晝伏夜行7天左右，之後投入怒海，幸運的一天到達，比較幸運的兩天，有一些運氣的飄回去了，完全沒有運氣的去天國。老闆非常有運氣，一次成功，老闆娘還說得過去，第三次成功。她描繪了當時的集中處理：起先是勞教，後來人多了就改成思想改造學習班，學習班一開始是學習半年放人，後來在偷渡最高潮已經改為15天放人，而且沒有地方了，在荒山下圈一圈鐵絲網，漫山上全是學員。
另一個是91年左右在天山。我們拍達瓦孜。這本是最正常普通不過的民俗拍攝，但我們貪心啊，希望維吾爾族團隊中有人出面給一個闡釋或說法。他們都閉嘴不說，我們用了不少時間才明白他們內部討論了，闡釋權屬於一個人，年齡最大的長輩，那之前他一直在給我們燉血糊糊的羊肉，我以為他是個廚子。之後我們一直憋著老爺子，憋到最後一天下午他才通知我們去。他在帳篷中擺了莊嚴的造型，一開口第一段講了四十分鐘，叫他停他也不停。翻譯的第一句就把我嚇倒了：八百年前，我爺爺的爺爺的爺爺的爺爺的爺爺的爺爺剛出世⋯⋯那我們怎麼辦呢？把視頻關掉只錄聲音吧，不讓老爺子說完他和他的家族都會出問題的，所以機票推遲，從北京訂購新磁帶⋯⋯老爺子講了好幾天，把他們家800年的事說了一遍，也講到近代一些我們比較容易聽懂的，比如他爸爸當年結婚20歲就去了麥加，走去的，一去一回20年，回來的時候40歲，他兒子（也就是講述者）20歲。
這兩個大口述都有奇觀性。當時和現在我都非常認同傾聽者的這個身份，而且其語義是否被我確切理解已經不重要了，達瓦孜老大爺講的維語翻譯出來的不足1/5，但並不妨礙我的聆聽，要不別人說張獻民“裝”呢。同樣的興趣促使我後來翻譯介紹了《浩劫》，9個半小時的證詞/談話。無論別人有何歧異，我深刻認同長時間傾聽中傾聽者獲取的力量。
然後是第二度問題：這兩個奇觀音頻，假設我沒有喪失它，我該如何對它再利用？不再利用是不環保的。再利用同時是個文化遺產話題，我以前的描繪是：讓它湮沒在叢林中在未來的四百年中緩慢消失，還是把樹砍掉把它露出來，從而使它可能20年就消失了？
很多人同意作者論。我反對作者論，理由之一是簽名權已經被濫用了。比如文化遺產的再利用者有多大的署名權？山寨不說。這可能也是我個人的弱點：記憶越來越差。上述兩段音頻，不僅磁帶/文件我喪失了，而且他們的姓名沒有一個我還能記得。
所以我是個只止步於第一度文本的人，口語對我就足夠了。紀錄片領域中，鬼叔中、曹丹等比我往前多跨了一步，基於記錄時的抉擇，邱炯炯比我多跨了兩步，基於對即將傾聽者（就是觀看者）傾聽方式的控制，毛晨雨多跨了三步，基於第二度文本返回干涉第一度文本后形成的變異。
上一段第一種情況基本是人類學的範疇；第二個比較接近人，叢峰徐童等人的作品都在這個範疇內，談啥學問就扯了；第三個再重新回到學問的範疇，並藉由無法限定的變異幾乎進入影像文本自身的通靈狀態。
編排
邱炯炯的紀錄片是有關人的。他控制傾聽的努力主要集中於編排。這是攝像機之後的第二個工具：編輯軟體。影像藝術家的自主性，在第二個工具的使用中，比第一個工具更充分。
編排中，影像文本的效率可能只停留於概念層面，因為它來自自定義的趣味，從而失去效率。而且文化遺產色彩濃厚的作品往往會回到前效率時代：不要忘記效率是個與資本主義共生的概念，農牧生活的本性是反對為生產率提高效率的，萬物有時，天道有常。文本也是如此，追問《紅樓夢》的敘事效率是荒謬的，說《水滸》的人物太多了不符合電視連續劇的規則也是荒謬的。如果反過來追問，甚至，今天的敘事文本，哪一個我們真敢說它是完全忽視講述效率的？反效率的特點集中於延伸和重複。這並非編排者忽視某些“共識”，而只是他自己在逐漸建立自己的趣味。
邱炯炯與大部分自我編排的影像藝術家一樣，似乎對自己的文本編排並非一次性的、並非一成不變的、沒有任何一個具體文本似乎一定找到了某種終極形態。這是邱炯炯在目前創作中的狀況，也是影像實驗性實踐到目前的狀況：它的不穩定性和對趣味的依賴非常嚴重。不好判斷這對創造是積極還是消極的。這可以率性地解釋為不守規則，也可以虛無主義地描繪為沒啥規則要守。甚至即使在世界範圍內，對它的評說體系還在形成的過程中。這肯定對部分藝術家非常誘惑。
編排的複雜性，典型的例子是在前人的定論中，錯誤點的錯位。編排是在時間中展開的，每個人的感受有差異，從而往往覺得別人編排出來的東西某個地方不舒服（舒服是個過分舒服的詞，可以替換為不對頭、不合適、過分顯著、死硬、斷裂、跳等）。這個感覺都是有道理的，但問題經常是具體的點錯了。證明剪切點對錯的方式很複雜：認為錯了的這個人按照自己的感覺動一動那個剪輯點，經常前後連接的感覺更彆扭，那就得把那些素材全部拿來，整場戲重新編排。找到舒服版本是可能的，但一般來說，重點改動的剪輯點會在感覺最強烈的錯誤點之前或之後兩到四個點。
俗話對這種狀態的描繪是“牽一髮動全身”。
在鏡頭較長或段落鏡頭的作品中，觀看者對剪輯點的具體位置更容易產生看法。這個看法如果錯位，牽涉到的段落更長一些。如果一個具體的問題牽扯進來的枝蔓延綿不絕，甚至有人會覺得不是剪輯點的問題，而是劇作層面出現了紕漏。
確實，現在獨立紀錄片的創作，劇作的工作都是開始於拍攝中期、完成於剪輯的前半段，分鏡頭的工作在剪輯的後半段完成。如果劇作層面的核心工作拖延到剪輯最後階段才清晰，對剪輯工作很危險，但也可能會有出人意料的效果，我稱之為頓悟式的剪輯，頗有禪意；大部分還是在剪輯的較早階段做出對影片整體影響最大的決策，這種剪輯大致可以稱為鋪排式的，有點像賦比興的循環套，確定大的關聯之後再尋找小的循環和關聯，整體可以是並列的也可以是順序的，並且有可能在微結構中體現著宏觀結構或宏觀結構的倒影或負值圖形。
這前一種剪輯的典型比如是聞海的一些作品，有點醍醐灌頂，有點驚悚。后一種的典型如王兵，似滔滔洪水，既劈頭蓋臉又綿延不絕。邱炯炯是后一種。但他更溫柔一點，不太劈頭蓋臉，一定綿延不絕。
邱的編排方式，古意盎然。《黃老老拍案》就是很典型的賦比興，鋪排一大段，出個象徵或比擬，慨嘆一聲，再回到鋪排段落。這結構是拍出來的，也是剪出來的，非常符合中國人的閱讀習慣。這構架也很戲曲，比如正劇或悲劇大段鋪排艱辛和苦難，比擬的部分或許是一個象徵性社會動作（金榜題名/洞房花燭），最後慨嘆一下。這個宏觀結構在戲曲中在微結構中重複：一段唱詞的主要功能是鋪排，但不能把比喻完全拋下，最後點睛之處也肯定要有。如小生出場大唱自己長得如何帥，快唱完了話鋒一轉，我這麼帥怎麼還沒有老婆？今天出來就是要借桑林賞春尋找個媳婦。
篇章如辭句，對應和長短錯落都很重要。長短的具體規則為有話輒長，無話閉嘴。這也是一個前效率時代文本的特點，譬如《聊齋志異》。長度的均勻與敘事效率的概念同樣統帥著當下這個以生產和磨蹭為主的時代，只有效率在文本內部被強調了，文本內部和外部的篇章感才會逐漸被整合為劃一的狀態。而邱炯炯的各個作品長度很不規則，作品文本內部的篇章長度也不均勻，沒啥規律。這與他的編排方式似乎也還在摸索當中一樣，以自我趣味為核心，從而隨著趣味和人物的漂浮，泛舟而去，預先並不知道下次停靠的點。
溫度
口語過剩的作品往往有體溫。
《鐵西區》口語很少，我感知的它溫度的基本點是：風嗖嗖的，得縮著脖子袖著手看，唯一覺得有點暖意的是在《工廠》的後段某個時刻突然清晰地聽到了王兵在畫外的急促呼吸。吳昊昊過分出鏡且喋喋不休，有時我會懷疑他是不是發燒了。《馬大夫的診所》有著最顯著的皮膚的溫度，我把它形容為溫暖，這樣的作品讓我為自己是一個人而慶幸，又為自己只能在這個時代、這個地點、這個身份中為人而難過或羞赧，皮囊一具，溫暖全靠它，靈魂無以穿越也全賴它。馬大夫診所中的人群，我非常想跟他們在一起，不是成為他們，而是在他們的身邊。可能只有綿延不絕類的作品才有這樣的效果。敘事非常準確的，如徐童或於廣義的作品，就是另一種屬於時空而不屬於皮膚的溫度，我個人也沒有願望去長時間地呆在他們身邊。
邱炯炯的作品有這樣的皮膚的溫度。邱炯炯的人物都是讓我感覺非常安全的人物，我不會想像變為他們，就是沒有自我投射，但會非常樂意與他們相處。
在溫度之外，皮膚的觸感或許比喻式地體現在了影片的具體編排中，不是馬大夫的診所的那種褶皺，而是不完美人體的突出骨節或一塊具體的贅肉。古典視覺形態中接近這個感受的可能是民間的羅漢像或知識分子的文人高士圖。半妖半仙。這個或許可觸摸的體溫與肉體的不完美相關聯，同樣屬於一個美感不是時尚概念的舊時代，與邱炯炯尚在持續摸索中、很多人看起來並不完美的文本一致，也與他的繪畫相一致。
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