武俠小說

武俠文學的源頭當有二：“一是漢初司馬遷的《史記》中的遊俠、刺客列傳；二是魏晉、六朝間盛行的‘雜記體’神異、志怪小說。”

火藥沒有發明之前，刀槍劍戟都被稱為冷兵器，在冷兵器時代，個人的武術技巧就顯得十分重要，它既可保家衛國，又可以用它求取功名富貴，尤其是統治者，更是十分看重，在中國古代教學，是文武並重的，《周禮》中記：養國子以道，乃教之六藝。六藝中的射與御，就是射箭、駕戰車揮刀槍作戰的。《漢書·藝文志》亦載“劍道三十八篇”和“手搏六篇”，被稱為“兵技巧”，它以手足、器械的使用為基本技能，據今已有二千多年，至南朝劉宋時，已有武術之稱。會武術的人，一方面進入朝廷的軍隊，成為職業軍人，這類人為朝廷所用，自然也就會在浴血沙場的同時，求得功名富貴。

但總有一類人，就像如今的反政府主義者，對朝廷政治以及當權者有不同看法，在武術上的反政府主義者就是那些號稱俠客的人。他們因各種各樣的原因流落民間，又自恃一身好功夫，挑戰權貴、邪惡，扶危濟困，這也原本沒有錯，但也有因所謂重感情、講義氣而犯糊塗的時候，只為報恩或復仇，可以置國家法律與他人利益於不顧，這就是韓非子說的：“俠以武犯禁”。但如果在一個政治黑暗民不聊生的朝代，當俠客們嘯聚山林，當起“綠林好漢”來“替天行道”，公然與當權者叫板時。這種行為，卻得到老百姓的擁戴，這同時也是俠植根人們心中，得到人們喜愛的重要原因，如《水滸傳》中的魯智深、武松等。

最初的俠客多是獨立的，個人的行為，如《史記》中記載聶政以及著名的荊軻刺秦王的故事。這樣的人和事，在春秋戰國時期還不少，當時由於七國之間爭霸稱雄，恩恩怨怨很多，各國權貴們都爭相征賢納士，這裡的士，就是指武士，如當時的信陵君、平原君都養了好幾百甚至上千的這類“食客”，這也就給這類武士俠客們創造了生存條件，他們大多以俠義著稱，或為國，或為報主人之恩，充當刺客，甚至不惜捨生取義。這是封建時期的一大社會特點，歐洲中世紀時期的騎士，以及日本的武士，都與其類似。

這些俠義武士，歷朝歷代都有，他們那種大義凜然，扶危濟困，路見不平拔刀相助，不畏強權，不畏殘暴的武俠精神，十分為人們所敬仰。這些武術人士大多是真人真事，瓦崗寨、水滸中的俠客們不提了，如少林武功，武當派武功都是實實在在的武術流派，也有不少名家出自這些派別，宏揚了武術精神，就是近代，如清光緒年間的大刀王五，以保鏢為業，被人稱為大俠，他與譚嗣同交厚，戊戌變法時，還主動要求保護他出走。再有就是霍元甲，就曾擊敗不可一世的洋武師，大長了國術威風。而這些發生在現實生活中的武俠與武俠故事，則為武俠小說的創作，提供了豐富的源泉與土壤。

不過，另一類俠客就與許多武俠小說有些類似了，他們似乎總存在於事實與虛構之間，這也似乎很深地影響了後世武俠小說的產生與發展，他們總是帶有神奇性和神秘性，有的甚至過分誇大了武術本身的功能及作用，但這種以超人形象出現，除暴安良的武俠，又恰好反映了人們的希冀和願望，這當中對後世武俠小說影響最深的有三個人物形象，那就是趙處女、紅線和崑崙奴。趙處女源自《吳越春秋》，紅線出自唐袁郊撰《甘澤謠》，崑崙奴則出自唐《傳奇》，歷史上，許多身懷絕技的武俠們常常願意退隱江湖，這是因為人心難測，即便是恩重如山的主人們也是如此，這種思想也影響了後世許多武俠的為人和武俠小說的創作。而從另一個角度講，官場的腐敗與黑暗，也使他們更願意潔身自好，不願意同流合污，這也是武俠們得到人們尊敬的重要原因，同時也是文人們一種理想的人文精神，所以歷朝歷代有那麼多的文人願意記錄書寫創作這些武俠故事，也是一個重要原因。

魏晉六朝在文學史上被看作是文學的“自覺性”形成時期，這一時期的文學作品多以志怪、神異小說為主。作品中包含著先人的神仙、鬼怪觀念，以及對超現實神秘力量的嚮往。這是洪荒時期人們對英雄崇拜的遺留，在洪荒時期，人們對一些英雄人物的崇拜和誇張的讚美產生了神話，比方神農、燧人、女媧等等。到了先秦兩漢，充斥在思想領域的則是仙風道骨。魏晉以後，便是游弋著冥鬼幽魂。

志怪小說是以記述鬼神怪異之事為主要內容，包括神仙方術、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異等，也有野史逸聞、民間傳說等等。藝術上帶有傳奇色彩和超現實的表現。以干寶的《搜神記》為代表，其它有託名陶淵明的《搜神後記》、舊題曹丕的《列異傳》、張華的《博物志》、葛洪的《神仙傳》、王嘉的《拾遺記》、吳均的《續齊諧記》等。鬼神觀念是古代先民哲學思想的重要組成部分，即便是現代，勞動人民中間同樣存在著神鬼的觀念，它已經是組成中華民族精神的一部分。這其實是人們對自身思考的結果，現實的苦難使得他們嚮往著一些超出自然的東西，一種特別的能力和一些特別的工具。比如武藝、神劍、寶物等等。而這些東西卻只能在想象中得到，所以便有了《三王墓》的寶劍幹將、莫邪；有了《紫玉》的仙術道法；有了《劉晨阮肇》的靈丹妙藥。而這些東西在後來的武俠小說中同樣是屢見不鮮，似乎也已成為武俠小說之所以吸引讀者的重要因素。

如果說先秦兩漢乃至魏晉志怪，為武俠小說的產生構築了堅實的基礎，為之前奏；那麼唐傳奇在文學史上一領風騷時，武俠小說即真正開始萌芽。宋初李昉等所編撰《太平廣記》卷一九三至一九六，特將十八種唐傳奇列入“豪俠”類便可看出武俠小說同唐傳奇之間脈絡相通。故認為唐傳奇為武俠小說的立宗者，理所當然。

“傳奇”之名，似起於晚唐裴鉶小說集《傳奇》，宋人尹師魯也將“用對語說時景，世以為奇”的《岳陽樓記》稱為“傳奇體”。發展到後來，傳奇才逐漸被認為是一種小說的體裁，如元代陶宗儀《輟耕錄》即將唐傳奇與宋、金戲曲、院本等相併列，明代胡應麟《少室山房筆叢》更將所分六類小說的第二類亦即《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等定名為“傳奇”，於是，傳奇作為唐人文言小說的通稱，便約定俗成地沿用下來。

在論述唐傳奇勃起的社會背景時，范煙橋所著的《中國小說史》曾言：“在此時代，婚姻不良，為人生痛苦之思想，漸起呻吟；而藩鎮跋扈，平民渴盼一種俠客之救濟；故寫戀愛、豪俠之小說，產生甚富。”根據所論可見一般，特別在唐朝末期，社會對豪俠救助如雲霓之望。《資政通鑒》卷二一五，記李林甫：“自以多結怨，常虞刺客。出則步騎百餘人為左右翼，金吾靜街；前驅在數百步外，公卿走避……如防大敵；一夕屢徙床，雖家人莫知其處。”可見社會暗殺行刺之風彌行。這反映在文學作品中，便是豪俠主體的傳奇大量湧現。

唐朝湧現出一批描寫豪俠之士及其俠義行為的傳奇作品，內容涉及扶危濟困、除暴安良、快意恩仇、安邦定國等方面，於中突出豪俠人格的賢韌剛毅和卓犖不群，武功的出神入化，功業的驚世駭俗，由此展現出一種高蹈不羈奔騰流走的生命情調。《甘澤謠》之《紅線》（袁郊，被稱為中國第一部武俠小說），《傳奇》之《聶隱娘》、《崑崙奴》（裴鉶著，其中聶隱娘的武功訓練方式對後世影響極為深遠），《集異記》之《賈人妻》，薛調的《無雙傳》等，都是較有代表性的作品；而傳為杜光庭所作的《虯髯客傳》，更是晚唐豪俠小說中成就最著名的一篇。

唐人傳奇樹立了文言“武俠”的典範之後，經五代以至宋朝，在題材上並沒有什麼突出的發展多是對唐傳奇的模仿。但這一時期在文學史上卻有著重要意義，它在語言上有開創性的意義。“說話藝術”在民間廣泛流傳，這種白話形式的小說與後來的武俠小說頗具淵源。

其主題，如宋羅燁《醉翁談錄·小說開闢》所言：“有靈怪、煙粉，奇傳、公案，兼朴刀、桿棒、妖術、神仙。”而這些也是後來的武俠小說所喜用的。不管是何種題材，都往往以愛情或公案作為敘事的“興奮點”。愛情故事，不僅在當時很受歡迎，即使在現行的武俠小說中，愛情因素也是重要的“看點”。美女與俠士之間的感情糾葛，永遠是武俠小說吸引人的地方——因為愛情是一個永恆的話題。無論是現代武俠小說中的巨擘金庸先生，還是海外一直風靡的武俠作者都無法擺脫“感情戲”。而且高妙的愛情情節往往有意想不到的效果。在這個方面宋元話本則有突出的貢獻。

宋元小說話本中的愛情故事，又往往突出女性對愛情生活的主動追求。像《碾玉觀音》中的璩秀秀，尋求美好的生活。又如《鬧樊樓多情周勝仙》，寫周勝仙初見范二郎等。

這些奇女子對愛情的大膽追求，即使放到現代的武俠小說中依舊存在著迷人的魅力。這樣的主題思想固然提高了武俠小說的思想水平，使得通俗文學在思想意義上扮演著“雅文學”的角色。這就牽涉倒文學的“雅”與“俗”的轉變問題，而武俠小說作為一個特殊的文學形式，同樣存在著“雅”與“俗”的問題。對比唐傳奇、宋元話本及當代的白話武俠；我們當如何區分“雅”與“俗”呢？如果以知識分子創作作為區分點，那麼唐傳奇便是“雅”文學，而宋話本中藝人的創作便是“俗”文學。當代的武俠小說則多數是知識分子的創作，理當看作是“雅”文學了。可是古代的知識階層又不同於現代，不能如此類推。那麼當代武俠小說到底是“雅”是“俗”呢？我本人認為，“雅”和“俗”並不是固定的，而是浮動著的，他是隨著客體的不同而變化。換句話說，“雅”和“俗”的問題當從“文學消費”的人群來看，“雅士”即使看“俗”也“雅”。

自宋以後，文言武俠逐漸衰落下來。白話公案、俠義小說則成了中下層勞動人們喜聞樂見的文學式樣。

明代的《水滸傳》是中國第一部長篇白話小說，《水滸傳》被譽為武俠小說的萌芽，這部書里最具有武俠特徵的人物是武松和魯智深身上都有先秦俠風，而鼓上蚤時遷又是第一個能穿房越脊的人物，對後世武俠起了很大的啟蒙作用。

然到了清代中期出現的《三俠五義》，是中國第一部具有真正意義的長篇武俠小說，對中國後世武俠小說乃至文學藝術影響深遠，稱得上是武俠小說的開山鼻祖，由此掀起了各類武俠題材文學作品的高潮。《三俠五義》有關武功技擊（如點穴、暗器、劍訣、刀法、輕功提縱術等）、江湖勾當（如悶香、百寶囊、千里火、夜行衣靠、用毒、皮臉面具等）以及機關埋伏（如陷空島、沖霄樓）種種名目之演述，均對以後武俠小說之內容素材有決定性之影響。

這兩部作品它們奠定了武俠小說的基本形式和模式，一直到港台的金庸的《射鵰英雄傳》、古龍的《楚留香傳奇》、溫瑞安的《四大名捕》等等武俠小說都在它的影響之下，也沒走出這個模式，但得到真正發展並呈現出一種繁榮現象，卻是民國期間的事。

辛亥革命后，人們從封建桎梏下解放出來，各種思想流派湧入中國，報業、出版業得到空前繁榮，文學藝術得到大力發展，各種風格流派的文藝作品異彩紛呈，武俠小說也異軍突起，它以獨特的武俠們的俠義精神傳統深得人們喜愛。武俠公案、短打評書盛極一時，例如《五女七貞》、《永慶昇平》、《小五義》、《續小五義》，民國《三俠劍》、常傑淼的《雍正劍俠圖》（即《童林傳》）等紛紛問世，清末民初亦有大量知識分子投身武俠小說創作，寫了很多膾炙人口的佳作，比如王度廬的《卧虎藏龍》，還珠樓主（還珠樓主，本名李壽民，是中國武俠小說作家）的《蜀山劍俠傳》。

在二十世紀二十年代，首先有被稱為“南向北趙”的等一批開風氣的武俠小說作家，其代表作有《江湖奇俠傳》、《俠義英雄傳》等；趙煥亭則有《奇俠精忠傳》留世。

在三十年代后，最有名的武俠小說家便有北派五大家：還珠樓主、白羽、鄭證因、朱貞木和王度廬。這主要分為還珠樓主的神怪武俠小說，白羽的社會武俠小說，鄭證因的技擊武俠小說和王度廬的言情武俠小說等四大派武俠小說。

在民國武俠小說作家中，還珠樓主也許是最能體現中國傳統文化特色的，半文半白的語言，儒、佛、道的精神哲理，都溶匯貫通於小說之中。其著名小說有《蜀山劍俠傳》《青城十九俠》和《雲海爭奇記》等40部。宮白羽的社會武俠小說在武俠與社會生活方面結合得是十分緊密的，他受魯迅、周作人兄弟和新文化運動影響很深，本身又是記者出身，他常常是通過武俠思想與社會現實的脫節來批判社會的黑暗，在寫武俠們的可敬可愛的同時，也寫出了他們在現實社會中的悲壯、感慨與無奈。他的代表作是《十二金錢鏢》和描寫白蓮教起義的《黃花劫》等。鄭證因當年的《鷹爪王》八部曲出手就不凡，他將武俠的豪氣與精妙的武術與驚險的情節融為一體，並特別注重武術技巧的描寫。其一生一共創作了一百〇二部作品，為當時作家之最。被人稱為技擊武俠小說一點也不為過。

而王度廬的武俠小說則重言情，寫到生死纏綿處，常感人至深。後起的港、台武俠小說，也大多走的他開拓的這條“悲劇俠情”的路子。他的主要代表作是《卧虎藏龍》《劍氣珠光》等“鶴鐵五部曲”。

後來以金庸、梁羽生、古龍為代表的新武俠小說的崛起，則是近幾十年的事。尤其是金庸的武俠小說，造就了不少金庸迷。金庸也不愧為一代武俠小說大師，他豐富的歷史知識，深厚的閱歷，對武俠精神的理解，對武術知識的掌握，精彩的敘事與描寫，對人物性格的把握，確有許多過人之處。《射鵰英雄傳》中的許多歷史、人物，如南宋時宋與金、元的錯綜複雜的關係均有歷史史實依據，而丘處機等歷史人物也確有其人，將真實與虛構有機結合，同時又兼有北派武俠小說社會、言情、技擊、神怪四大派之長，同時又完全不同於這四大派，有了新的創新和發展。香港是新派武俠小說發源地，50年代初期，出現第一部現代武俠：《虎鶴雙形》。

50年代屬於梁羽生，代表作《七劍下天山》系列。至《萍蹤俠影》、《雲海玉弓緣》達到個人創作不可逾越的高峰。後期作品雖有革變，然而影響不是很大。

梁開創了一個時代，其古典文學素養很紮實，小說中詩詞隨處可見。但尚沒有完全脫離近代武俠的窠臼。古文功底好的讀者可以看看，文字和歷史的描寫還是很有水準。

50年代中後期金庸的出現。

金庸引入了西洋文學技巧及電影手法予以捏合，在當時港台政治壓抑的年代，讓武俠小說變成暢銷書。並把武俠小說上升到了文學藝術的高度。金庸曾把所創作的小說名稱的首字聯成一副對聯：飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛（見《鹿鼎記·後記》）。這副對聯已經廣為流傳並多次被香港和中國內地拍成電視劇與電影，也是“金迷”的必讀書目。在1969年《鹿鼎記》中達到其創作頂峰，然後激流勇退。

金庸的作品整體上看，前期到後期是越寫越好。從文字到結構，包括情節的張力莫不如此。但在其部分作品中有時間錯亂的硬傷！可能與其作品在《明報》連載有關。只有一個簡單的情節，天馬行空的進行。到後來造成無法更改的錯誤，例如：《射鵰》中黃蓉出生后，梅、陳二人偷《九陰真經》叛變出桃花島。曲靈風被斷腿后在牛家村作賊時，郭靖與楊康的爹還不認識。那豈不是黃蓉和郭靖早就在流行姐弟戀，還喊什麼靖哥哥，裝年輕嗎？後來金在修訂其“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”14部主要作品時，也承認這一硬傷，除此之外上再無大錯。

與金庸同時代香港另有金鋒、張夢還、牟松庭、風雨樓主、高峰、石沖等人從事武俠小說創作。但是，金庸這座山太高，與他同時代的武俠小說作家是不幸的。其同輩及後起武俠作家或以主觀條件不足，便難乎為繼；多半只能遵循既往“幫會技擊派”的路數，在江湖仇殺中討生活了。

70年代初，金庸封筆后，香港武俠小說出現了百家爭鳴，百花齊放的局面。

台灣武俠與香港有所區別，在金、梁同時代有司馬翎、卧龍生、獨孤紅、陳青雲、蕭逸等數十位武俠專業作家。根據武俠評論名家葉洪生先生的粗略統計，在武俠小說興盛時期，台灣至少有過三百位武俠作家賴此維生，出版了至少上萬種以上的武俠小說。結集成書則自數部至數十部不等。其中司馬翎、卧龍生、諸葛青雲並稱“台灣三劍客”。

司馬翎在當時影響力最大。博學多才，擅長寫情寫欲、鬥智鬥力。特別是描寫男女在情慾焚身中的心理變化，以及奇正互變、虛實相生的武打藝術，均獨步一時。而其早年以精神、氣勢克敵制勝的武學原理，已近乎“道”——與金庸、古龍一脈相承的“無劍勝有劍”說法，有異曲同工之妙，甚而猶有過之。同輩名家受其影響、啟迪者頗多，如古龍、上官鼎、易容、蕭瑟等皆是。

可惜司馬翎未能持盈保泰；其創作後期雖有《劍海鷹揚》這部超卓巨著為武俠小說大放異彩，但此後即逐漸走下坡，其晚年改以“天心月”筆名所撰《強人》系列作品。

當時諸綠葉代表作有卧龍生《仙鶴神針》、諸葛青雲《紫電青霜》、司馬翎《劍氣千幻錄》、獨抱樓主《璧玉弓》、曹若冰《玉扇神劍》、蕭逸《七禽掌》、雲中嶽《古劍殲情記》、丁劍霞《神簫劍客傳》、柳殘陽《玉面修羅》、獨孤紅《雍乾飛龍傳》；還有“鬼派”——書名、內容非鬼即魔，且嗜血嗜殺，動輒就殺得屍橫遍野、血流成河。代表者有陳青雲《血魔劫》、田歌《血河魔燈》等。尚可一觀。

真正讓台灣武俠走向世界華人圈的人是古龍。一個可以在台灣武俠小說界大書特書的名字。是台灣武俠小說界可以與金、梁比肩的人。

古龍於60年代初期開始寫武俠小說，但業績平平，其間為名家（如卧龍生、諸葛青雲）代筆，卻幾可亂真，足見本身確具潛力。在1964年完成早期代表作《浣花洗劍錄》后，讓人耳目一新。但風格尚未形成，未引起太多波瀾。在1965-1967年間古龍完成了他創作中期的重要作品《武林外史》、《絕代雙驕》等名著，開始走紅。特別是1967年所撰的《鐵血傳奇》（即我們常說的《俠盜楚留香》或香帥傳奇），內雜武俠、文藝及現代心理分析，特別是西方推理小說的架構。讀之如讀東方版的福爾摩斯探案。後來古龍坦言其深受西方和日本推理小說的影響。

由此起，古龍武俠小說即脫胎換骨，邁入了新派武俠小說的殿堂。但古龍之變並非到此為止，而是一路狂奔，讓人目不暇接后，恍然猛醒。原來武俠小說可以這樣寫，也可以這樣看。其後他陸續完成《多情劍客無情劍》（即小李飛刀）、《鐵膽大俠魂》二部曲，堪稱神完氣足，兼有傳統與現代“矛盾統一”之美。

70年代初開始，古龍首寫《蕭十一郎》（由於是先有劇本、後來才有小說）的啟發，減少廢話和不必要的描述。加強肢體語言和場景烘托。從此古龍的變成了一種似詩、類俳句、非散文的怪異文體。可能古大俠覺得此種方式最能表達他的思想，同時又能最大化的掙到稿費。如《流星·蝴蝶·劍》、《歡樂英雄》、《陸小鳳》系列、《七種武器》系列（僅有六種）以及《邊城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等，無一不是用電影分鏡、換景的手法來寫小說。

這種簡單直接、動漫化的妄舉，對於中國文字是一種傷害。但儘管如此，在一九六五至七五年間的古龍小說卻“一枝獨秀”，以至於他成為同輩名家及新進作者模仿的對象。但同時他也害死了這些沒有他那般天縱其才的跟風作家。

火紅了十年後，古龍1975年以後的作品每況愈下，也許是被稱為每部作品后都有一個現實中的女主人公和無數瓶XO消耗了他太多的激情。在看過《護花鈴》等他的半部作品后，深深地理解在後期他江郎才盡后酗酒的痛苦。從一個構思或幾千字的開頭就可以換來巨額的金錢和合同，到後期讀者逐漸冷落、出版商追稿時的無情。英年早逝也許是他自己最渴望的結局。1985年古龍在肝硬化的劇痛中走完了他絢爛的一生。

70年代中後期至80年代，溫瑞安在一九七〇年以“溫涼玉”筆名在香港《武俠春秋》發表處女作《追殺》（為“四大名捕”故事之一），時年僅十六歲；雖然文字技巧很幼稚，但想象豐富，已見潛力。

其早期作品頗受古龍影響，如《四大名捕》系列、《神州奇俠》系列均可見古的痕迹。自一九八二年推出《布衣神相》起，又加上了若干還珠小說的奇妙素材，故神魔虛幻色彩甚濃；而《碎夢刀》、《俠少》、《殺楚》等書，更有許多“詩歌化”的語言文字，耐人尋味。

但由一九八七年開始，溫瑞安卻以“現代派”自居。如《殺了你，好嗎？》、《請·請請·請請請》、《力拔山河氣蓋世·牛肉麵》、等等中短篇，有一部《乳房》更是不知所云。且內容橫七豎八排列，以示其“現代”，以此突出視覺效果。

正如他在書中後記中說：“武俠小說必須突變！……成與敗，得與失，我不管，但這樣寫法使我覺得很好玩。”於是中國文字之美，就在溫瑞安的“突變”下，被割裂得支離破碎；而“新派”武俠小說，也在他的“好玩”下，被徹底“異化”掉了。

從此武俠小說的創作進入低潮，直到90年代初期，香港的黃易從《大劍師》開始創作武俠小說，或者說科幻小說，其間有明顯的田中芳樹的痕迹。到《尋秦記》才真正形成自己的風格，從而開創了玄幻武俠小說時代。影響了大批的武俠小說作者，開始轉入玄幻武俠的創作。而黃又變，反而回到正統武俠的路子或者說“異俠”更妥當。其後陸續推出的《破碎虛空》、《翻雲覆雨》均引起強烈反響。《大唐雙龍傳》更是因為網際網路而廣為傳播，讓黃易的名字傳遍華人社會。已完結作品還有《邊荒傳說》《日月當空》《戰龍在野》。

黃易深受司馬翎的影響，首重氣勢，如果說早期，梁、金的作品中，成人後大多數人的武功已成定勢，丘處機奈何不了梅超風，那他永遠在任何時間和地點都只能打成平手。一場華山論劍后，敵我雙方的爭鬥就變成算術題般簡單了。我的排名高手和小弟多，你就等著挨扁吧！人的潛力一無所知，而中華武術重視精氣神的結合。當黃易在其中加入了時間、體力、精神狀態等元素。大大提高了武俠小說可信度。

2000年後出現大批網路作家從事武俠創作，是好事也是壞事，好是大大豐富和繁榮了讀者的可看種類和數量。但由於網路小說多數是連載，必須按時交稿，以及網路作家的不可見和隨意性，導致大量太監作品出現。另有部分作家因為網站倒閉等原因導致作品連載出現中斷。短短的幾年時間，武俠小說的發展非常迅速，在大陸和港台嶄露頭角的年輕作家很多，具備與梁、金、古、黃比肩潛力的也就僅僅幾位。

其他如老豬的《紫川》（軍事歷史小說）（確切的說，紫川是部大雜燴，並非嚴格意義的架空歷史），賈羽的《入世龍蛇》，真髓的《真髓》也非常不錯。具有潛力。其他很多作家也不錯，但很多人都走上了玄幻之路，不再是在人力的範圍內進行的鬥爭。那應該划入另一個討論的課題。

現代武俠小說是紙上武俠的新階段，理想和言情色彩淡化。

一、遊俠時期

1．第一期，成型期

以唐傳奇中的武俠篇章為高峰，層出的傳奇的各種寫法及其塑造的各類俠客，都影響到了後世武俠和元明清戲曲傳奇。

最先是先秦兩漢武俠篇章，主要有：韓非講“儒以文亂法，俠以武犯禁”。司馬遷撰《遊俠列傳》，講遊俠出身下層，違章抗法，重仁義，重信諾，重恩仇，惡欺凌。先秦兩漢，遊俠受諸子鞭撻，武俠篇章很少。

其次是六朝武俠篇章，主要有：六朝之社會動蕩，俠指以武挾人，放蕩不羈之流，無好壞之分。干寶的《搜神記》，去掉神怪部分，就是地道的武俠。劉義慶《世說新語》中亦有記載俠客的篇章。

然後是晚唐武俠傳奇，主要有：唐傳奇是有意識的藝術創作，武俠小說隨著唐傳奇的發展而成型。唐代遊俠之風甚濃，李白“十步殺一人，千里不留行”。唐代社會生活日趨複雜，俠義概念也更為寬泛，凡有武功，不分男女老幼，不論隱跡或浪跡山林江湖，以武行事皆稱俠。唐傳奇中的武俠類，其成就很高，如李公佐的《謝小娥傳》，裴鉶的《崑崙奴》、《聶隱娘》。唐人筆記小說的武俠篇章中，康駢的《劇談錄》里頗有佳作，但相比唐傳奇要遜色的多。

2．第二時期，形成期

首先是宋元話本武俠。宋元說話藝術的內部分化，使武俠小說作為一種特殊的文學樣式從小說中獨立出來。如《李從吉》、《十條龍》。宋元筆記小說中的武俠篇，無甚發展，遜於唐筆記中的武俠篇。

然後是明代章回小說中的武俠內容，如《水滸傳》中的魯達武松篇，這是武俠小說的繼續發展，應該給予一定的地位。《封神演義》是一種幻想型武俠小說的集大成者。宋元明時期，社會動蕩不安，大量下層人民鋌而走險，結義鬥爭，武功也因之為群眾所掌握，英雄豪俠的行為更多成為具有群眾性的好漢行動，從而沖淡了劍客的神秘色彩。

最後是武俠小說。為了解決晚清的社會生活矛盾，體現底層人民意願的英雄俠士和體現市民上層理想的清官奇妙地在小說里結合，以集合的方式反映了晚清社會的市俗原望。自石玉昆的《三俠五義》之後，各種文人長篇武俠競相出現，如李鳳山的《小五義》《續小五義》，張佩綸的《續俠義傳》，文康的《兒女英雄傳》，香草館主人的《續七俠五義》，這標誌著中國武俠小說形成了穩定、獨立的存在形式--即俠義小說。

二、民國武俠時期

即所謂的“舊武俠”時期，開端於二十年代，三十年代進入高潮，四十年代走向衰落。二十年代，在目睹辛亥革命和國民革命的軟弱無效之後，人們寄希望於俠客壯士來創造新的世界。1923年，以南派小說家平江不肖生的《近代俠義英雄傳》的問世為開端，舊武俠的創作進入高潮。同時，北派作家還珠樓主、王度廬（《卧虎藏龍》）、宮白羽、朱貞木（《艷魔島》）等人的影響巨大。舊武俠小說主要是武俠技擊小說，它使武俠小說深入廣大民眾，使武俠小說成為中國現代小說體系中不可或缺的部分。

民國武俠小說五大家：向愷然（1889－1957），筆名不肖生，湖南平江人，代表作《江湖奇俠傳》。趙煥亭，生卒不祥，代表作《奇俠精忠傳正續集》。顧明道（1896－1944），蘇州吳門人，代表作《荒江女俠》。李壽民（1903－1961），解放后更名為李紅，筆名為還珠樓主，四川人，代表作《蜀山劍俠傳》。宮竹心（1898－1966），筆名白羽，代表作《十二金錢鏢》。

一、港台武俠時期

即所謂的“新武俠”時期或者大武俠時代。20世紀50年代，武俠在港台的商品化和通俗化潮流中形成。它是以梁羽生和金庸為代表的寫虛構的歷史上的武俠故事為內容的一個文學流派，指新文化運動后，武俠小說在新文學的影響下，開始白話創作后新一種的文學樣式。這個時代名家輩出，梁羽生為開端，金庸為高潮，溫瑞安為第二次高潮。金庸、古龍、梁羽生還並稱為“新武俠三大家”。

關於此時武俠中“俠”的定義，梁羽生講“舊武俠小說中的俠，多屬統治階級的鷹犬，新武俠小說中的俠，是為社會除害的英雄；俠指的是正義行為--符合大多數人的利益的行為就是俠的行為，所謂‘為國為民，俠之大者’。”

此時武俠大多突破了民國武俠小說的劍仙鬥法、門派紛爭、鏢師與綠林仇殺的題材範圍，較多表現人民群眾的鬥爭。著重人物性格描寫，兼用中西技法，突破了舊武俠小說的窠臼，剔除了舊武俠的鬼神色彩，要求故事中的奇迹嚴格限制在“人體潛能”的範圍內。新武俠的缺陷在於俠客英雄超人化，他們跳出三界外，不在五行中，包打天下。缺乏現實主義的深度，屈從於商業需要，稗出贅附，故事套路化。

1．第一時期，梁金時期

梁羽生在1954年發表的《龍虎鬥京華》，以口語寫作，所述史實，所繪山川，均經嚴格考據，人生性格與心理活動刻劃入微，文筆細膩而有文采，舊武俠小說難以與其比肩，從此奠定聲名，成為新派武俠小說的發動之作。梁羽生國學根底深厚，他的武俠小說帶有許多自己作的詩詞，每每傳誦一時。他的小說每一部都有明確的歷史背景。1956年，梁羽生開始寫《七劍下天山》。梁羽生一直寫作到八十年代初，他的最後一部小說《武當一劍》初刊於1980年5月9日的《大公報》上，完結於1983年8月2日。代表作《萍蹤俠影錄》、《七劍下天山》、《塞外奇俠傳》、《龍虎鬥京華》、《雲海玉弓緣》、《白髮魔女傳》。

金庸的《書劍恩仇錄》開始寫作於1955年中。《射鵰英雄傳》寫於1957年至1958年之間，是金庸的第四部武俠小說。“射鵰”奠定了金庸的武林盟主地位，是公認的經典名著。金庸用十七年寫完他的十五部武俠小說，飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛。又用十年把這十五部小說全部重新修訂了一遍。金庸寫作至1972年文革未結束封筆。金庸小說繼承古典武俠小說精華，開創了形式獨特、情節曲折、描寫細膩且深具人性和豪情俠義的新派武俠小說先河，深受歡迎，不少文壇才子和讀者都提筆撰寫書評，形成“金學”研究的風潮，亦被改編成影視劇集、遊戲、漫畫等產品。金庸是新派武俠小說公認的盟主，被普遍譽為武俠小說作家的“泰山北斗”。

2．第二時期，古龍時期

古龍1960年開始嘗試寫武俠小說，初期的《蒼穹神劍》等都十分幼稚，及至1964年才以《浣花洗劍錄》等聲名鵲起。1965至1966年間是他創作的豐收期，他寫作了《大旗英雄傳》、《名劍風流》、《武林外史》、《絕代雙驕》等名著。1967年創作的《鐵血傳奇》（即楚留香系列）及以後一直寫了六十一部共計28冊。古龍其人才華橫溢但用心不專，從他的小說就可以看出來。但他妙在有急智，每在關節處突出奇兵。早年古龍並沒有自己特出的風格，在台灣的武俠圈子裡不算太耀眼；至於他在七十年代的晚期作品，那已明顯是江郎才盡、力不從心了。

3．第三時期，溫黃時期

溫瑞安，1973年作《四大名捕會京師》，1981年作《神州奇俠》、《血河車》等重要作品。八十年代初金庸、梁羽生相繼封筆，1985年古龍去世之後，港台武俠小說一片凋零。出於“求新、求變、求突破”的心理，溫瑞安從1986年底開始大力倡行“超新派武俠”，或稱“現代派武俠”，把大量主流文學的東西引入了武俠小說。曹正文在1989年將其列為第三代新武俠小說的代表，而與第一代的金庸、梁羽生，第二代的古龍並稱。

黃易，本名黃祖強，香港中文大學藝術系畢業。1989年黃易辭去高職厚薪，隱居離島深山、藏風聚水之地，專心從事創作。至90年代，旋即以獨樹一幟的武俠作品，席捲港、台兩地。1991年成立黃易出版社有限公司，出版了大唐雙龍傳等作品。黃易的作品場面宏大、人物眾多，讓人嘆為觀止。只是在武打招式的描寫上顯得過於草率，說服力不足。另外，黃易作品往往直接融入一個歷史大時代，而不是將歷史作為背景。這是其優點，但也受到了歷史的限制。

二、大陸武俠時期

1．第一時期，20世紀80年代大陸“武林小說”

武林（武林，與武俠有所不同，概念大一些）小說的內容十有八九還是表現歷史上的武俠劍客或從武俠的角度表現歷史上的義軍鬥爭和形形色色的社會矛盾；表現武術技擊為主要鬥爭手段的近代、現代革命鬥爭的，篇什不多。所以“武林小說”實際上是以武俠小說為主。

在80年代，由電影《少林寺》觸發的武俠小說浪潮在國內掀起，武俠小說的發行量大大超過了純文學作品。1981年，湖北曲藝協會的任清等創辦了《今古傳奇》，連載了歐陽學忠的《武當山傳奇》，聶雲的《玉嬌龍》。1982年，王占君作《白衣俠女》，是為80年代武俠的開山之作。1984年，武俠小說逐漸被武林小說一詞取代，並形成浪潮。

20世紀80年代武俠的精品極少，比較好的作品有：《白衣俠女》等率先災破了大陸俠義題材的禁區，為八十年代武林小說的崛起奏響了序曲。柳溪的《大盜‘燕子’李三傳奇》，馮育楠的《津門大俠霍元甲》，馮驥才的《神鞭》，也都是這個時期的代表作品。

2．第二時期，20世紀90年代大陸武俠

即是大陸“新派武俠”，是大陸作家對港台武俠的模仿。從滄浪客的一系列的武俠作品中，便可以看出模仿痕迹。滄浪客，原名姚霏，雲南師範大學中文系專攻古典文學的教授，在1990年出版了《一劍平江湖》，這可以看作是大陸新派武俠的第一部作品。這個時期的武俠，總體上缺乏文化提升的精品意識，主要沿著港台新武俠的路子講故事，作品的實際影響也非常有限。

同期的其他作家還有：青蓮子，在90年代初著有《威龍邪鳳記》及其續集《青猿白虎功》兩部。火梨，上海知識分子，1995年寫成一部《舞葉驚花》。張寶瑞，新華社記者，其代表作有《京都武林長卷》系列凡六部、《醉鬼張三爺》、《形意遊俠錄》等。熊沐，北方人士，生性豪放，第一部作品為《骷髏人》。巍琦，代表作《金帖俠盜》。周郎，代表作《鴛鴦血》。

即古仙武俠時期。20世紀90年代末，黃易武俠高潮漸漸平息，隨著網路文學的興起，武俠寫手們在網路讀者閱讀選擇越來越多，閱讀口味越來越挑剔的壓力之下，不得不向傳統作家的實力靠攏，出現了一些質量較高的武俠作品。1999年上海《大俠與名探》、2001年武漢《今古傳奇武俠版》、2002年鄭州《武俠故事》等雜誌的創刊，促進了武俠的發展。之後到2000年，很多大陸讀者開始與香港武俠小說脫節，香港的武俠小說不是純以小說為載體而是小說漫畫影視并行。

進入二十一世紀，武俠小說逐漸被人們冷落，在被人們冷落後，又在仙俠的高漲中，作者又尋找了新的發展道路，就是融合了仙與俠的作品，古仙武俠。靈感起初是來是民國時期的《蜀山劍俠傳》，但還珠樓主是在仙俠的初步探索期，比較遺憾未能融合仙與俠，直到21世紀初《靈仙俠世傳》的開創，才正式的形成了這條道路。

古仙武俠思想的進一步發展成型，是千興言的《俠行仙雨錄》中所寫的，一個人所行是孤俠，帶領眾生平亂世以為仙俠。從而形成了，“仙之修者，眾生為民”的思想，將傳統武俠的個人為國為民思想提升為眾人為天下蒼生的古仙武俠思想。

施耐庵：《水滸傳》

司馬遷：《刺客列傳》

石玉昆：《三俠五義》、《小五義》。

唐芸洲：《七劍十三俠》

文康：《兒女英雄傳》

平江不肖生：《江湖奇俠傳》

王度廬：《卧虎藏龍》

鄭證因：《鷹爪王》

朱貞木：《七殺碑》

宮白羽：《十二金錢鏢》

顧明道：《荒江女俠》

趙煥亭：《奇俠精忠全傳》

梁羽生：《白髮魔女傳》、《七劍下天山》、《萍蹤俠影錄》、《雲海玉弓緣》

金庸：《鹿鼎記》、《天龍八部》、《笑傲江湖》、《神鵰俠侶》、《射鵰英雄傳》、《倚天屠龍記》

古龍：《多情劍客無情劍》、《楚留香傳奇》、《陸小鳳傳奇》、《七種武器》、《天涯·明月·刀》

溫瑞安：《四大名捕》、《神州奇俠》

黃易：《尋秦記》、《大唐雙龍傳》、《覆雨翻雲》

蕭逸：《甘十九妹》

卧龍生：《玉釵盟》、《金劍鵰翎》、《岳小釵》、《仙鶴神針》

黃鷹：《天蠶變》、《天蠶再變》、《大俠沈勝衣》

倪匡：《六指琴魔》

諸葛青云：《紫電青霜》、《一劍光寒十四州》

司馬翎：《劍神傳》《劍海鷹揚》《關洛風雲錄》、《八表雄風》

馮家文：《五鳳朝陽刀》

近代

還珠樓主：《蜀山劍俠傳》

現代

千興言：《靈仙俠世傳》、《俠行仙雨錄》

近代的許多武俠作家受還珠樓主的作品影響較深，比如古龍、金庸這樣的宗師。就內容來講武俠與古典仙俠區別就在一個“仙”字，他們在俠義的體現上可以說就是同一類書籍。但是武俠小說重寫實，提倡俠義精神。仙俠小說則比較虛幻的加上劍仙、武功、神仙志怪等元素。

武俠中的俠，是脫胎於墨家“以天下為己任”的使命感；而仙俠的俠，通常是傳達著“能力越大，責任也就越大”的樸素精神。道教各派總體理論上，認為古今之下，沒有不死的肉身，只有永恆的法身（一種體悟的萬物之道，就是成仙的根本），講究一個平衡，即“道生一、一生二、二生三、三生萬物。萬物降三，三降二、二降一、一降道”（眾人悟道、生仙感德、造化蒼生之意）。

古典仙俠作品中具有武俠文化元素的就是古仙武俠，最明顯的當屬還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，前半段屬於普通武俠，後半段應納入古典仙俠小說的範圍，在武俠中屬於古仙武俠，在仙俠中屬於古典仙俠。而《蜀山劍俠傳》只是一半一半的仙俠武俠，真正融合了仙與俠的，當屬現代作品《靈仙俠世傳》。