明代文學

從他們的作品中，我們雖然也能夠看到作家所反映的社會生活和抒寫的個人心理感受，但不足的是他們傳達信息的手法基本上是模仿古人，沒有或很少在藝術觀念及方法上創立一些讓人耳目一新的新天地。儘管如此，明代後期社會和文學的進步思潮仍然在詩文領域留下了深深的遺憾。

明代傳統文學形式如此演變的原因是多方面的。首先，從社會方面來看，明代文學家的個人與社會關係經歷了一個從緊到松的過程。元末文人在遠離政治旋渦的環境中所形成的隱逸心理和孤獨性格在明初的政治高壓統治下收到猛烈的重創，他們在血的事實面前，不得不再次承擔其個人對封建政權的服從義務。魏晉和元代文人儘管也受到封建強權政治的擠壓，但還有隱遁于山野之途。明代文人則連隱逸也會獲罪，“寰中士大夫不為君用”者皆“罪至抄扎”。於是，從明初到隆慶之前的文壇一片沉寂就理所當然了。從嘉靖以後，社會上的進步思想開始抬頭，明代中期以後的幾個皇帝也因二百年的穩定而放鬆了警覺，而將經歷更多地放在淫逸生活上，因此代表文人個人人格精神的公安派文學的一面世。其次，在思想方面，由於統治者官方的提倡，理學思想繼續成為社會統治思想。但另一方面，理學自身的變化也決定了它對社會的影響作用的相互迭替。理學對文學最大的影響是“文道合一”觀念，是表現封建綱常思想、宣揚復古思想成明代前期文學的主流。而理學演變到後期，則成為進步文學思潮的旗幟。第三，從文學性事本身來看，傳統的舊體文學形式如詩歌、散文等經過唐宋等作家的努力，在內容、風格、形式、技巧等方面都取得了極高的成就，因而使明代的詩文作家感到望塵莫及，所以只能盡模仿遵從之能事。與此同時，小說、戲曲等通俗文學形式卻獲得了無限的生機，使舊體文學形式未免相形見絀。正統文人的才能只能局限於八股取試的樊籠里，而八股的體制顯然不利於文人思想和情感的自由抒發，由此造成詩文等傳統形式的萎縮就是理所當然的了。

明代文學的演變發展，大致可分為前後兩個大的階段，從明初到正德年間是明代文學的前期，從嘉靖年間到明亡是明代文學的後期。這兩個階段的文學有著顯著的變化，表現著鮮明的時代特點。這種變化和特點，是社會經濟、政治、文化和哲學思潮發生變化的必然結果。

明王朝統治時期，封建制度趨於衰落，資本主義生產關係開始萌芽。這種社會特點對文學的發展有巨大影響。在前代文學發展的基礎上，在新的現實條件的影響卞，明代文學有了新的發展，取得了特殊的成就，在中國文學發展史上佔有重要地位.

明代文學的發展約可分為前、后兩個時期.

從明太祖洪武元年(1368)到明英宗天順八年(1464)，約百年間，為明代文學發展的前期。這一時期是明王朝恢復經濟，發展生產，鞏固政權，加強邊防的時期。朱元璋為了緩和階級矛盾，實行招撫流亡人口歸鄉墾荒、減免搖役賦稅、興修水利、開展軍屯等促進農業生產恢複發展的措施，又實行解放工奴、減免商稅、扶持工商、懲辦貪污等恢復和發展商業手工業的措施，收到了積極效果。為加強政治思想統治，朱元璋廢除了丞相制和三省(中書、門下、尚書)制，把軍政大權總攬於一身。又大興黨獄，殺戮功臣，削弱藩王勢力，使權力進一步集中到朝廷。對知識分子實行籠絡和鎮壓相結合的統治措施，設文華堂，編撰大型類書，以廣儲人才為名，行控制文人之實，把文人精力吸引到典籍整理方面。實行八股文取士的科舉制度，促使文人讀“四書’、“五經’，代聖人之言，使他們的興趣才智被禁錮在八股文的栓桔之中。提倡程朱理學，對有字逆思想的文人實行鎮壓，大興文字獄，不少文人因一字一句之誤而慘遭迫害。這種嚴酷的思想文化專制使明初文人謹小慎微，寫詩作文不敢直抒胸臆，針砭現實，造成明代前期文壇的黯淡景象.

明代前期文學的發展，有個曲折的過程。除元、明之交產生了著名的長篇小說《三國志演義》和《水滸傳》外，這時期沒有產生成就較大的作品，只是到成化年間戲曲和民歌才有一些新的開拓。

因階級矛盾和民族矛盾爆發而形成的元末農民大起義，聲勢浩大，使大部分地區陷入戰火之中。這種局面必然直接或間接地影響到知識分子和作家，有的參加了農民起義隊伍，有的因“避兵”而浪跡天涯，這就使他們開闊了視野，充實了生活體驗。在這些作家群中，劉基和宋濂是受朱元璋徵召而參加起義軍的著名文人，傳說施耐庵是張士誠義軍中的人物，羅貫中則是因“遭時多故”而奔走湖海的作家。因此，羅貫中和施耐庵能夠在民間長期流傳的三國、水滸故事的基礎上，加工寫成《三國志演義》和《水滸傳》這兩部巨著。《三國志演義》以宏大的結構，曲折的情節，展現出東漢末年和整個三國時期封建統治集團之間的軍事的、政治的、外交的種種鬥爭。作者描寫的鬥爭場面，千變萬化，各具特點，顯露出獨到的藝術匠心。和《三國志演義》表現的對象不同，《水滸傳》是一部反映農民戰爭的小說，它藝術地概括了農民起義發生、發展直至失敗的全過程。全書著力歌頌了眾多的起義英雄，不少英雄人物刻畫得栩栩如生，性格鮮明。《三國志演義》和《水滸傳》的創作成功，對後來的歷史演義和英雄傳奇小說的大量產生有著巨大的影響。

在詩文領域裡，也出現了一些揭露社會弊病、具有一定社會內容的作品。比如，劉基的一些詩歌和散文就有這一特點。劉基、宋濂、高啟是這時期重要的詩文作家，他們的創作，有的以傳記取勝，有的以寓言見長，有的善於駕馭五古，有的善於採用歌行，都取得一定的成就。

此外，劉東生、賈仲明、楊景賢等人創作的若干雜劇，也屬於較好作品之列。

隨著明王朝的逐漸穩定，封建統治者為了強化統治，一方面是大興文字獄，文士往往因一字一句之誤而罹大禍；另一方面，又採取了籠絡手段。明太祖時開設了文華堂，明成祖時召集了天下文士兩千多人編纂類書《永樂大典》。為了控制文人的思想，明統治者還大力提倡程朱理學，明成祖曾命胡廣等人編纂“四書”、“五經”、《性理大全》，指定為“國子監、天下府州縣學生員”的必讀之書。統治者對文藝創作的控制也嚴厲起來。比如，儘管明成祖本人喜歡戲曲，但對戲曲創作的內容注意控制，永樂九年（1411）曾有榜文：“今後樂人倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王聖賢之詞曲、駕頭雜劇非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉聖旨，但這等詞曲，出榜后，限他五日都要乾淨，將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。”（顧起元《客座贅語》卷十《國初榜文》）這種嚴酷的禁令不能不影響當時的文學創作。

當時把持文壇的，不是皇親藩王，就是宰輔權臣，還有的是道學儒生。這些人，極力想把文學變成歌功頌德、消遣享樂的工具，成為宣揚封建道德、推行教化的教材。

在戲曲創作領域裡，封為周獻王的朱有燉所作《誠齋樂府》，共有雜劇31種。這裡有點綴昇平、歌功頌德的“慶賀劇”，有荒誕迷信、消極頹廢的“度脫劇”，有教忠教孝的“節義劇”，即使是描寫梁山好漢的劇作，也歪曲了好漢們的性格和形象，並對農民起義進行了污衊。其成就只是在雜劇的形式上稍有變化，劇作的曲詞、音律也較流暢、和諧。

傳奇創作中，宣揚封建教化的最典型的作品是邱浚的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》。丘浚在“副末開場”里清楚表明了創作的目的：“近日才子新編出這場戲文，叫做《五倫全備》，發乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者以感動之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠。”於是，劇中假撰出異母兄弟伍倫全與伍倫備二人，在處理“五倫”關係上，處處是至高的楷模。形象乾癟，語言酸腐。《香囊記》則“因續取《五倫》新傳，標記《紫香囊》”。劇作敘述的張九成、張九思兄弟忠孝事，不少關目是剽竊他人劇作，拼湊而成的。《香囊記》等好用四六駢體的語言，追求辭藻和典故，世稱駢儷派。這種作品，當時效尤者甚多，徐渭指出：“至於效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛髮宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚於今。”（《南詞敘錄》）

在正統詩文的創作領域裡，形成了雍容典雅、詞氣萎弱的台閣體。代表人物是楊士奇、楊榮、楊溥，世稱“三楊”。他們先後都官至大學士。在他們的作品里，充滿了大量的“聖諭”、“代言”、“應制”和“頌聖”之作，其內容多為粉飾現實，點綴昇平。藝術上也平庸呆板，了無生氣。當時這種詩風的追隨者不少。只有個別詩人不為台閣詩風所牢籠，如于謙，較能抒寫自己的真情實感，且多憂國憂民之作，但由於他的詩作錘鍊不足，在當時影響不大。

至於小說創作，這時幾乎是空白，只產生了瞿佑《剪燈新話》和李禎《剪燈餘話》這兩部傳奇小說，但意境和功力都遜於唐代傳奇，並且“勸善懲惡”的說教氣氛較濃。

統治文壇幾十年的台閣體，首先引起一些有識之士的不滿，先有以李東陽為首的茶陵詩派，後有以李夢陽、何景明為首的前七子加以反對。

李東陽的散文追求典雅，與台閣體相差無幾。在詩歌創作方面，他想通過宗法杜甫，以深厚雄渾之體來洗滌□緩冗沓之習。但由於他著眼點主要在聲律、法度，內容也較貧乏，真正消除台閣體影響的是始於弘治年間的前七子復古運動。這時的文壇領袖已不再是台閣重臣，而是中下層的積極有為的官吏。他們的一些詩文能撫事感時，具有一定的社會意義，而且筆力較為雄健。但是，他們為挽救當時疲軟文風所循的途徑，主要是倡導復古，認為“文自西京、詩自中唐而下，一切吐棄”（《明史·文苑傳序》），於是造成模擬剽竊之弊，且這種弊端又蔚為風氣，成為“復古派”的根本缺陷。前七子中的康海、王九思還創作了《中山狼》、《杜甫游春》雜劇及一些散曲，較有力地反擊了戲劇領域那種點綴昇平、進行道德說教的創作逆流。與此同時，傳奇戲曲創作也有所發展。從成化年間開始，就陸續出現了《連環記》、《精忠記》、《雙忠記》、《千金記》、《金印記》等作品。儘管這些劇作藝術上不夠完整，仍處在傳奇大繁榮的準備階段，但其中有一些頗為動人的思想和較為成功的戲劇場面。此時期民歌頗繁榮，不少是描寫閨情的作品，感情潑辣、真摯，在不同 的程度上具有反對封建婚姻的現實意義，連前七子的首領李夢陽、何景明對民歌的成就也大加讚賞。這時期已有明顯的勢頭，即小說、傳奇戲曲之方興未艾，明顯地昭示著通俗文學的光輝前景。

從嘉靖以後，小說、戲曲等得到了迅速的發展，創作十分繁榮，不僅數量多，而且取材面也較廣。這是明代後期文學的一個顯著特點。與此同時，詩文也在緩慢地發生變化。

小說、戲曲創作繁榮的現象之所以產生，既有社會原因，也是文學本身發展的必然結果。

嘉靖以後，東南沿海一帶的城市經濟已相當發展，出現了資本主義萌芽的因素。在這種情況下，印刷術也隨之繁榮。李詡曾指出，隆慶、萬曆時期，“滿目坊刻，亦世華之一驗也”（《戒庵漫筆》卷八）。這是更快傳播小說、戲曲的物質條件。廣大群眾對小說、戲曲的愛好和需要也不斷增長。由於城市經濟的發展，不少市民的子弟也入學讀書。王世懋《二酉委談》里就描寫過景德鎮市民子弟入學讀書的情況：“民既殷富，子弟多入學校，然為窯利所奪，絕無登第者。”這種既有文化又不參加科舉的市民知識層，極有利於原來植根於市民階層的小說、戲曲的流行，因而促使書商印行這類作品：“今書坊相傳，射利之徒偽為小說雜書，……農工商販，抄寫繪畫，家畜而人有之，痴□文婦，尤所酷好。”（葉盛《水東日記》卷二十一）凌濛初在《初刻拍案驚奇》里說：“肆中人見其（指小說）行世頗捷。”在《二刻拍案驚奇小引》里又說，刻書商“一試之而效，謀再試之”。這種通俗文學流行過程中的商業化現象，又進一步激發了不少文人對小說、戲曲的創作熱情。徐謙在《桂官梯》卷四引《勸誡類鈔》中說：“萬曆年間，有才子張某，自命風流，酷愛編選小說，刊行發賣，自謂借人泡影，作紙上機鋒，事屬子虛，無傷陰德耳。”

這一時期，越來越多的文人認識到小說、戲曲的長處，也是其繁榮的重要因素。他們看到，小說、戲曲能更廣闊地、更靈活地反映複雜的社會生活。如汪道昆十分讚歎《水滸傳》所反映的現實面廣闊，作品反映的地域寬闊、人物眾多、事件複雜、頭緒紛繁，“如良史善繪，濃淡遠近，點染盡工；又如百尺之錦，玄黃經緯，一絲不紕”（《水滸傳序》）。胡應麟欣賞《水滸傳》竟能：“排比一百八人，分量重輕，纖毫不爽，而中間抑揚映帶、回護詠嘆之工，真有超出語言之外者。”（《少室山房筆叢·庄岳委談》）他們之中有些人還認識到，小說、戲曲更有形象的具體性和感人性的優點。臧懋循指出，戲劇藝術能“隨所妝演，無不模擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”（《元曲選序二》）。無礙居士在《警世通言敘》還舉出例證：“里中兒代庖而創其指，不呼痛，或怪之，曰：‘吾頃從玄妙觀聽說〈三國志〉來，關雲長刮骨療毒，且談笑自若，我何痛為！’”這種文藝觀顯然與當時出現的先進的哲學思潮密切相關。宋元長期受程朱理學統治，至明代王守仁提出致良知的學說，對程朱理學有所衝擊，和以其弟子王艮為代表形成的泰州學派，以至於發展到李贄的“異端”思想，開始肯定人們的生活慾望，肯定人們“好貨好色”的本性。在這種思想背景下，也就不難理解李贄肯定《水滸傳》、《西廂記》為“天下之至文”的原因。這時期小說、戲曲等通俗文學的繁榮，有著歷史的必然性。這時期長篇小說創作的數量很大，留傳下來的就有50至60部之多。它們大致可分為四種類型：

①講史小說。這種小說有兩種傾向，成為通俗演義的形式，或向英雄傳奇小說發展。吳門可觀道人在《新列國志序》里曾描述過當時創作講史小說的情況：“自羅貫中氏《三國志》一書，以國史演為通俗，汪洋百餘回，為世所尚，嗣是效顰日眾，因而有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘唐》、《南北宋》諸刻，其浩瀚幾於正史分簽並架。”如果將嘉靖至崇禎期間出版的講史小說逐一排比，就會發現，對上自春秋戰國，下至明代的歷史都有所描寫。有名的作品有：余邵魚的《列國志傳》，甄偉的《西漢通俗演義》，謝詔的《東漢通俗演義》，無名氏的《續編三國志後傳》，楊爾曾的《東西晉演義》，無名氏的《隋煬帝艷史》，袁韞玉的《隋史遺文》，熊大木的《唐書志傳通俗演義》、《南北兩宋志傳》、《大宋中興通俗演義》，紀振倫的《楊家府演義》，無名氏的《雲合奇蹤》（《英烈傳》）、《承運傳》，孫高亮的《於少保萃忠全傳》，無名氏的《魏忠賢小說斥□書》、《警世陰陽夢》，樂舜日的《皇明中興聖烈傳》，陸雲龍《遼海丹忠錄》，無名氏的《平虜傳》。《魏忠賢小說斥□書》這類小說，雖然屬於“講史”類，但已是反映較近的社會現實了。

這類小說的數量之多，是中國小說史上的特殊現象。中國史籍豐富，除正史外，有大量的野史筆記，它們為創作這類小說提供了素材。創作者利用歷史題材，往往按照自己意願進行必要的改造和加工，表達自己思想。這類小說里最為成功的是於描寫中虛構成分較多的歷史英雄人物小說。如《北宋志傳》，通過楊業一家世代忠勇的事迹，歌頌了他們抵抗契丹入侵的鬥爭精神。全書吸收了不少民間傳說，處理事件帶有民間色彩，因此，表現出樸素、粗獷的民間風格。嘉靖時期，邊患嚴重。嘉靖二十九年（1550）蒙古族的韃靼部曾大舉興兵，圍攻北京。東南地區，倭寇也經常騷擾。因此，這時出現這類小說，是很有現實意義的。這一時期，絕大多數的講史小說是比較粗糙的，藝術結構不夠嚴謹，情節紛雜無緒，人物形象不夠鮮明。這些缺點，同有些創作者兼出版商，他們急於求利而粗製濫造的作法也有一定關係。

②神魔小說。最先出現的是吳承恩根據民間流傳的故事創作的《西遊記》。《西遊記》的成功，刺激了不少作者從事這類題材的寫作。《西遊記》的續書，這時期就有無名氏的《續西遊記》，董說的《西遊補》。此外，有的作者借歷史事件來寫神魔戰鬥，如羅懋登的《三寶太監西洋記通俗演義》、無名氏的《封神演義》等。有的對當時流傳的神怪故事進行改造加工，如吳元泰的《東遊記》，余象斗的《南遊記》、《北遊記》等。有的根據神話傳說進行必要整理，如朱名世的《牛郎織女傳》等。有的寫道仙、禪師的離奇故事，如鄧志謨的《許仙鐵樹記》、《呂仙飛劍記》、《薩真人咒棗記》等。這類小說的產生，同嘉靖以後道教、佛教相繼盛行頗有關係。

在這類小說中，成就最大的是《西遊記》，其次是《封神演義》，它們在中國小說發展史上都有一定地位。《西遊記》的獨到處，不僅塑造了體現民間理想的孫悟空形象，而且賦予這神怪故事以現實內容，使許多神佛形象帶有人間色彩，不少描寫實際上是對當時社會的嘲諷，在形象塑造上，能使人性、神性、動物性有機地交融在一起，做到妙趣橫生。《封神演義》的情況較為複雜。作品一方面比較成功地塑造了暴君紂王的形象，從而也寫出了武王伐紂的正義性；另一方面，作品又描寫了人數眾多的文臣武將為他效力，以至奄豎也忠實於他，對這些人物作者不僅不採取嘲諷的態度，還歌頌他們這種“清風耿流千載”的壯烈行動。小說既描寫了暴君形象，也強調了忠君思想。

③世情小說。雖然留傳作品不多，但其中有著名的《金瓶梅》。到了崇禎年間，描寫世情的小說多起來，大抵只是一些才子佳人的故事，如《吳江雪》、《玉支璣》等。

《金瓶梅》以西門慶這個典型形象為核心，輻射出封建社會末期統治階級內部上上下下既互相勾結、互相包庇、互相利用又互相明爭暗鬥的複雜的網狀社會關係，反映出廣闊的社會生活面。《金瓶梅》注意整體藝術結構的完整，注意從日常生活細節來刻畫人物，注意人物性格之間的差異，在相當程度上都具有開創性的意義。作為一部暴露小說，《金瓶梅》缺乏思想光輝，其中的淫穢描寫更不可取。這時期小說戲曲常多淫穢描寫，是當時墮落世風的一種反映。

④公案小說。這類小說沒有產生成就很高的作品。李春芳的《海剛峰先生居官公案傳》以審案人海瑞貫串全篇，每回演述一個故事，除少數情節較為曲折外，大部分枯燥乏味。余象斗的《皇明諸司公案傳》是搜羅古今一些賢吏折獄的異聞，近似筆記，缺少小說應具有的形象性和生動性。無名氏的《龍圖公案》世傳有繁（百則）簡（六十六則）兩種，都是各篇獨立不相連屬，只以包公串聯全書，較之前代寫包公的作品，書中宣傳封建禮教氣息頗濃。

話本在這時期因群眾愛好得以大量刊行，也引起文人重視。文人模擬話本進行創作，後人稱“擬話本”。嘉靖年間洪□輯印了《清平山堂話本》。天啟年間，有馮夢龍編集的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》。其中有不少是當時人創作的擬話本。繼“三言”之後，有凌□初所作《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，周清源編寫的《西湖二集》，於麟寫的《清夜鍾》，還有佚名的《石點頭》、《醉醒石》、《幻影》等，形成白話短篇小說的繁榮局面。

擬話本表現出鮮明的時代特點。一是城市中的商人、手工業者大量作為正面主人公出現。這裡面，有買賣珠寶的、販運布匹的和海外經商的各種商人，有小手工業者、機戶、碾玉工匠和線鋪主管，有裱褙鋪主的女兒、販香商人的姑娘，還有挑擔賣油和提籃售姜的小販。作品中寫了對商人的公開讚揚，以及商人對自己“本業”的自豪感。二是在某些寫愛情的作品中，兩性關係中封建意識褪色了，偷情、外遇等等現象普遍起來。女子在追求愛情生活甚至在偷情行動中，表現出了甚少拘束的大膽性格。而對那些偷情的姑娘和有外遇的妻子，有的作品往往對她們作正面的描寫，流露和表示了某些欣賞、肯定的態度。在封建道德意識褪色的同時，一些作品強調了對人格的尊重，有些作品則表現了金錢在兩性關係中的主宰作用。這正是複雜的市民階層的生活思想的真實反映。

在戲曲領域裡，明代後期是繼元雜劇之後中國戲曲史上又一個繁榮時期。傳奇出現了創作高潮，產生了傑出的劇作家湯顯祖。這時期的雜劇由於形式有了變化，並運用南曲，或南北合套，有人稱它為“南雜劇”，其中也出現了不少優秀或比較優秀的作品。

這時期的戲曲創作，在內容上表現出如下幾個顯著特點：

①產生了大量的現實時事劇。戲劇作品及時地反映當時重大的政治事件，《鳴鳳記》首開風氣，作者主要描寫的是嘉靖時代震動朝野的嚴嵩集團和反嚴嵩集團的政治勢力的鬥爭，鞭撻了嚴嵩結黨營私、誤國害民的醜惡行徑，歌頌了愛國的正派官員楊繼盛、夏言、鄒應龍。楊繼盛的悲壯犧牲，寫得較為感人。自此以後，這方面劇作日益增多。如木石山人的《金環記》歌頌清官海瑞，史□的《忠孝記》和佚名的《壁香記》表現正直的沈□，沈應召的《去思記》描寫王鐵的抗倭，陳開泰的《冰山記》、穆成章的《請劍記》、盛於斯的《鳴冤記》、高汝拭的《不丈夫》、王應遴的《清涼扇》、范世彥的《磨忠記》，抨擊了權宦魏忠賢。儘管有的劇作寫得較為粗糙，但在戲劇創作中表現出這種強烈的現實批判精神，仍值得稱道。

②諷刺劇有了進一步的發展。孫鍾齡《東郭記》運用借古喻今的手法，嘲諷了封建官場的黑暗和腐敗，以漫畫式手法，對封建官僚的種種精神特徵作了形象化的概括。對劇中各色人物在諧謔中深藏著諷刺性的憤慨。王衡的《郁輪袍》借騙子王推能得到歧王和九公主賞識的滑稽情節，嘲諷了明代官場特別是科場的骯髒、腐敗。《真傀儡》寫杜衍被召，假傀儡衣冠受命的故事，對統治者進行無情笑罵。這時期的諷刺劇不僅諷刺官場較為深刻，而且選材範圍也較為廣闊。徐渭的《玉禪師》對好色虛偽的玉通和尚進行了辛辣的揭露。徐復祚的《一文錢》則是對守財奴盧至的慳吝本性作了形象的勾勒。這些作品，豐富了中國諷刺文學的寶庫。

③愛情劇更加豐富多彩。這時期愛情劇的突出之處是能較完整、較深入、較細膩地表現出婦女爭取自由幸福的曲折過程，並且注意包含更多的社會內容。《牡丹亭》寫婦女為了“情”可以由生到死、由死再復生；《玉簪記》寫女性勇沖戒門的心理變化。牡丹亭》中長年被關閉在閨房的杜麗娘，在父訓、母教、師誨的社會壓力下，本該成為循規蹈矩的女中典範，但一次遊園，就促使她青春覺醒，並和情人在夢中幽會。這種大膽披露內心慾望的勇敢精神，是以前許多婦女形象未曾表現過的。而《玉簪記》在描寫陳妙常欲愛不能、欲舍不忍的微妙心理方面，又有另一番功力。此外，朱鼎在《玉鏡台記》里，把人物的命運和國家社會的命運聯繫起來，孟稱舜在《嬌紅記》里，注意刻畫男女主人公為了愛情，可以不顧功名富貴的思想基礎。這些，都使愛情劇有了一些新的境界。

這時期的戲曲在形式方面也有許多創造，總的趨向是更多樣化、靈活化。傳奇戲曲的長篇巨制竟能敷衍至一百出，如鄭之珍的《目連救母勸善戲文》。有的傳奇戲曲卻又短至十餘出，如高濂的《賦歸記》和《陳情記》。雜劇也是如此，元代雜劇本為四折、五折，到明代雜劇有的多至七、八折，有的少至一折。通過不斷的創作實踐，一些傳奇戲曲作家已較為注意結構的謹嚴，注意關目的緊湊，注意安排好懸念。《紅梨記》第二出中男女主角就以詩定情，直到第二十九出才真相大白，足見作者的匠心。注意戲曲的結構藝術，是戲劇文學進步的一個標誌。

戲曲創作的繁榮，也促使一些人進行了理論的探索，這時期的曲學著作也相當豐富。徐渭的《南詞敘錄》，王世貞的《曲藻》，魏良輔的《曲律》，何良俊的《四友齋叢說》中的論曲部分（後人輯為《曲論》），臧懋循的《元曲選序》，呂天成的《曲品》，王驥德的《曲律》，祁彪佳的《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》，都是有一定見解的論著。這時期，還出現了文學史上有名的“湯、沈之爭”。湯顯祖注重劇作的“曲意”，注重語言的文采，認為為了內容的需要，在音律上有所乖拗也不足為怪。沈□則注重語言的“本色”，嚴守音律。兩家主張各有所長，也各有所短。王驥德的《曲律》，實際上就是吸取了兩家所長而寫成的一部較為完善的戲曲理論論著。

這時期在戲曲創作上也出現了內容落後、迂腐的作品。如佚名的《四美記》，描寫蔡端明孝行感天，南海觀音和魯班神都來幫助他洛陽造橋，主要意旨是“教忠勸善”。王□登的《全德記》，歌頌竇禹鈞“積德多子”，充斥著陳腐的封建說教。羅懋登的《香山記》寫觀音行傳以弘化佛法，宣傳宗教迷信。蘇元□《夢境記》寫呂岩歸真以闡揚道術。釋智達的《歸元鏡》寫凈土三祖的故事，並告誡人們他的戲主要是進行宗教宣傳。不過，這類創作在這時期只是一股支流而已。

在詩文方面，雖然不像小說、戲曲那樣變化明顯，但也緩慢地有所改變。早在前七子的復古運動聲勢煊赫的時候，就有如沈周、文徵明、祝允明和唐寅等吳中詩文作家並不盲目追隨，詩風較為平易清新。到了嘉靖初，前七子的影響已漸漸衰落，出現了像楊慎、薛蕙、華察、高叔嗣、皇甫沖、皇甫□、皇甫□、皇甫濂等詩人，他們不傍門戶，自成一體。並且，在散文領域，逐漸形成了以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的唐宋派，反對前七子的“文必秦漢”的主張。但是，楊慎、高叔嗣雖然在詩歌創作方面有所成就，卻沒有較完整的理論主張足與前七子倡導的復古主義相抗衡。由於唐宋派的成就僅在散文方面，詩歌創作並無多大建樹，再加上前七子以“直截根源”、取法乎上相號召，仍具有一定的吸引力，所以，嘉靖中葉以後，又掀起了后七子復古運動。其影響的範圍似乎更廣，還有許多追隨者，分別叫做“后五子”、“續五子”、“末五子”、“廣五子”。但是，這后七子復古運動，除李攀龍較頑固地堅持前七子的理論主張外，許多人都有不同程度的變化。后七子剛結社時的首領謝榛，所提倡的學習對象就較寬，認為“歷觀十四家所作，咸可為法”，並且也說過“文隨世變”。后七子的另一首領王世貞到了晚年曾自悔年未四十所作的《藝苑卮言》，晚年有些看法甚至與反覆古的公安派袁宏道主張也有相通之處。后七子的追隨者屠隆、胡應麟，還有汪道昆，其論詩主張，都不是一味復古。與此同時，徐渭、湯顯祖等人已開始反對前後七子的復古主張。可見，詩文脫離模擬秦漢、盛唐的道路，已是大勢所趨。

李贄針對當時復古模擬的風氣，提出“童心說”，強調絕假純真、抒發直感，認為“天下之至文”，未有不出於童心焉者也。苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者”。這實際上為廓清復古主義文學主張奠定了理論基礎。接著，公安派、竟陵派相繼而起，在創作主張和實踐上都與復古主義對立。公安派提倡詩歌“獨抒性靈，不拘格套”，但有些創作較為浮淺。竟陵派看到了這一點，進行補救，在提倡“性靈”的同時，主張含蓄。同時，在散文領域，出現了晚明小品。這種散文，擺脫了古代散文的束縛，形成一種新的風格。他們要求做到“幅短而神遙，墨希而旨永”（鄭超宗《媚幽閣文娛序》）。不過這些詩文創作，雖然也有一些感時傷世的作品，但絕大多數仍是抒寫身邊瑣事。待到社會矛盾尖銳、明朝面臨滅亡危機的時候，一些作家又起來反對“公安”、“竟陵”的空靈文字，再次提倡前後七子的復古主義。但這已不再是簡單的“回歸”，而是面臨嚴酷的現實，要用血淚凝成的詩文來表達憂國憂民之情，其中陳子龍、夏完淳就是較為傑出的代表。他們的優秀作品感人肺腑，文情並茂。

此外，明代後期的民歌也有發展。沈德符在《野獲編·時尚小令》里指出：“嘉、隆間乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、 《哭皇天》、 《乾荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀紐絲》之屬。……比年以來，又有《打棗竿》、《掛枝兒》二曲，其腔調約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑，其譜不知從何來，真可駭嘆。”說明當時民歌流行的盛況。這時期民歌多數是情歌，表現當時人民在愛情上要求自由的強烈願望和大膽行動。這時期民歌想象豐富，善於運用比喻、象徵、誇張、烘托等藝術表現手法，語言樸素自然，簡練流暢，有很強的藝術感染力。但也有些猥褻色情描寫。傑出的民間文學工作者馮夢龍收集的《山歌》，是保留當時民歌最完備的集子。另外，這時期散曲創作已接近於民歌，雖然也取得一定成就，但已沒有多少散曲的特點，而與元代散曲頗為不同。

綜觀明代文學，小說成就最高，戲曲次之，詩文相對衰微。《三國志演義》可說是歷史演義小說的高峰，《水滸傳》則是英雄傳奇小說的典範。《西遊記》可說是神魔小說的楷模，《金瓶梅》在人情小說中揭露封建社會黑暗方面也是前無古人的。明代的白話短篇小說，是宋、元話本的繼續和發展，其成就也很高，它猶如曇花在明後期一現，彌足珍貴。戲曲中的《牡丹亭》以其獨特的構思，表現了強烈的反封建精神，影響深遠。所以，明代小說、戲曲的成就是極為輝煌的。

明代文學對後世的影響巨大。小說、戲曲的創作經驗，為清代許多作家所吸取。清代詩、詞、文號稱“中興”，但它們是汲取了明代詩文創作的教訓，才開拓出一個新局面的。這些，都說明了明代文學在中國文學發展過程中重要的歷史地位。

1、中國科學院文學研究所中國文學史編寫組：《中國文學史》（三），人民文學出版社，北京，1962。

2、劉大傑：《中國文學發展史》（下），中華書局上海編輯所，上海，1963。

3、游國恩等主編：《中國文學史》（四），人民文學出版社，北京，1964。