話劇

話劇是一種移植到中國的外來戲劇形式，中國話劇由於社會變革需求應運而生。話劇原本是西方舶來品，英語名為Drama，最初中文譯名曾用過新劇、文明戲等名稱。

1920年，以上海新舞台上演蕭伯納名劇《華倫夫人之職業》和民眾戲劇社的成立為標記，話劇正式走上中國舞台。在整個20世紀20年代，“戲劇”這個稱謂基本等同於後來的“話劇”。

1928年，導演洪深提議將其定名為話劇，以統一有關這個新的藝術形式的多種不同稱謂，並使其區別於中國傳統戲曲，以獨立的藝術品格和嶄新姿態屹立於中國藝壇。

話劇是以對話和動作為主要表現手段的戲劇，歐洲各國通稱戲劇。中國早期話劇產生於1907年，當時稱“新劇”或“文明戲”，但新劇於辛亥革命之後逐漸衰落。五四運動后，歐洲戲劇傳入中國，中國現代話劇興起，當時稱“愛美劇”、“白話劇”或“真新劇”，1928年由戲劇家洪深提議定名“話劇”。著名話劇有《威尼斯商人》等。

1906年冬，受日本“新派”劇啟示，中國留日學生曾孝谷、李叔同（息霜）等於東京組織建立一個以戲劇為主的綜合性藝術團體——春柳社。先後加入者有歐陽予倩、吳我尊、馬絳士、謝抗白、陸鏡若等人。1907年（清光緒三十三年）春柳社在日本東京演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》。同年，王鐘聲等在上海組織“春陽社”，演出《黑奴籲天錄》。這標誌著中國話劇的奠基和發端。這種以對話為主要手段的舞台劇被稱為新劇，后又稱文明戲。1910年（清宣統二年），新劇傳入遼寧，同盟會員劉藝舟（木鐸）由關內來到遼陽，演出了新劇《哀江南》和《大陸春秋》。同年5月到奉天，與戲曲藝人丁香花、杜雲卿等人聯合，先後在鳴盛茶園演出抨擊封建專制的新劇《國會血》，日本領事館為此提出抗議，奉天市政當局屈於壓力，下令禁演這一劇目。1907以後至1917年間，上海、北京、天津、南京、武漢先後出現文藝新劇場、進化團、南開新劇團、新劇同志會等一批新劇團體，演出《熱血》、《共和萬歲》、《社會鍾》等劇目，受到民眾熱烈歡迎。辛亥革命失敗后，新劇逐漸衰落。該時期的代表人物是歐陽予倩。

民國元年（1912年），上海同盟會會員苗天雨、馮迪漢率團到遼陽市廣德茶園（遼陽大觀樓），演出話劇《波蘭亡國慘》、《民國魂》等。話劇傳入遼寧之後，各地愛好者紛紛組織話劇演出活動。民國5年（1916年），大連的陳非我發起組織話劇社，並任社長，社員大多是該市商紳及報館、學校各界文化人士，演出的劇目有趣味劇《醉鬼捉姦》，正劇《青樓俠妓》、《湘江淚》、《猛回頭》、《異母兄弟》等。民國11年（1922年），撫順青年會附設小學於撫順西戲樓演出《惡姻緣》、《逆倫案》等。

民國14年，歐陽予倩到大連、瀋陽等地給當地戲劇界和愛好新劇的青年演講平民藝術，傳播現代話劇。瀋陽中共黨員地下工作者張光奇（女）和女師同學被吸收參加“奉天青年會”組織的話劇團，演出話劇《秋瑾和徐錫麟的故事》、《孔雀東南飛》、《誰之罪》、《求婚》等。歐陽予倩還與張光奇同台演出《少奶奶的扇子》、《回家之後》等。同年2月，歐陽予倩應大連中華青年會邀請，講演《中國戲劇改革之途徑》。遼寧各地均組織業餘話劇團體，演出十分活躍。

1919年（民國8年），陳大悲、歐陽予倩等人響亮地提出“愛美劇”（非職業戲劇，源自amateur=業餘愛好者）的口號，先後成立民眾劇社、辛酉劇社、南國社等戲劇團體；“五四”新文化運動中胡適、陳獨秀、傅斯年等人對新劇啟發民眾覺悟的力量給予特別的關注，推崇介紹了易卜生的社會問題劇。同年胡適發表了獨幕劇《終身大事》為他們主張的代表。《獲虎之夜》、《名優之死》（田漢），《三個叛逆的女性》（郭沫若）、《一片愛國心》（熊佛西）、《潑婦》（歐陽予倩）、《一隻馬蜂》（丁西林）等一批優秀劇目誕生，為中國話劇建立了重要的文學基礎。1922年留美專攻戲劇的洪深回國參加戲劇協社，針對文明戲的不良習氣，從劇本、舞台紀律、導演制建立等方面大膽改革，推行男女合演，從而形成完整的話劇藝術體制。1925年，北京藝術專門學校戲劇系成立，為話劇人材的培養提供了一塊陣地。1924-1930年先後上演了不少反帝反封建劇目，培養了陳凝秋、陳白塵、趙銘彝、鄭君里、張曙、吳作人等一批藝術骨幹。田漢主持領導的南國藝術運動，最能體現20世紀20年代新興話劇的精神。

1926年（民國15年）2月，遼寧第一個較正規的話劇團體——愛美劇社於大連正式成立，社長為馬殿元、副社長王權祥、導演部主任呂馥棠。1927年（民國16年）5月，愛美劇社應中華基督教青年會之邀，為籌備平民教育基金，於基督教青年會大禮堂（在今民主廣場）演出，上演反映家庭和社會矛盾的悲劇《千秋遺恨》等話劇。民國18年9月，車向忱組織“奉天學生平民服務團”，在奉天郊區大韓屯等地演出《改良醫院》、《盲》等話劇。

1928年洪深創造性地將英文Drama譯為“話劇”，區別已陳腐的“新劇”，中國話劇從此定名。1929至1931年，歐陽予倩主辦廣東戲劇研究所，出版《戲劇》刊物，組織演出《怒吼吧，中國》等幾十個劇目。歐陽予倩、洪深、田漢被公認為中國話劇的奠基人。

1929年（民國18年），上海藝術劇社在中國共產黨領導下成立，提出了為“無產階級戲劇”的口號。1931年（民國20年）中國左翼戲劇家聯盟成立，從此中國話劇進入以左翼戲劇運動為主的發展階段。左翼“劇聯”總盟設在上海，領導北平（今北京）、南京、廣州、杭州等分盟，建立50多個左翼劇團，演出《血衣》、《亂鍾》、《怒吼吧，中國》、《香稻米》、《回春之曲》等大量進步話劇，湧現出夏衍、於伶、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒綉文等舞台藝術家。“九一八”事變后，日偽當局頒布《藝文指導綱要》，實行文化專制，遼寧地區剛剛興起的群眾話劇熱潮，遭受嚴重打擊。但一些民間話劇團體在中國共產黨領導和影響下，繼續頑強地活動著。1935年上海業餘劇人協會成立，演出《娜拉》、《欽差大臣》、《大雷雨》、《武則天》、 《太平天國》，40年代劇社演出《賽金花》等大型劇目，舞台藝術水平大大提高。1934至1937年青年劇作家曹禺的著名劇作《雷雨》、《日出》、《原野》問世；1933年中國第一個營業性劇團中國旅行劇團誕生並堅持14年之久；1932至1937年河北定縣農民戲劇實驗在做話劇嘗試；“紅色戲劇”在江西、湖北、湖南、廣東、福建等革命根據地十分活躍，演出《二七慘案》、《八一南昌起義》、《我——紅軍》等幾百個劇目，極大地鼓舞了根據地 軍民的戰鬥士氣。1935年國立戲劇學校在南京成立，之後14年中培養學生千餘名，演出獨幕、多幕劇近180出，活動遍及蘇、湘、鄂、川等省，產生了廣泛深遠的影響。

1937年抗日戰爭爆發后，中國話劇開始了大普及、大發展、大繁榮的階段。1937年“七七”事變后，戲劇工作者於當年8月7日在上海上演《保衛盧溝橋》，並迅速組成13個救亡演劇隊奔赴各地宣傳抗戰。1937年12月31日中華全國戲劇界抗敵協會在武漢成立。1938年夏，在國民政府軍事委員會政治部第三廳領導下，匯聚武漢的進步戲劇工作者組成10個抗敵演劇隊、4個抗敵宣傳隊、1個孩子劇團，分赴各戰區，與各地自發組織的演劇組織及抗日根據地的話劇演出相結合，宣傳演出遍及全國城鎮鄉村，形成空前壯闊的大普及局面。1938年10月第一屆戲劇節上演曹禺、宋之的編劇的《全民總動員》，轟動一時，可謂這時期劇目的代表。

1939年後話劇運動重心開始轉入城市，中國萬歲劇團、中電劇團、中央青年劇社等有影響的專業劇團在重慶成立，話劇演齣劇場化。《一年間》（夏衍）、《國家至上》（老舍、宋之的）、《夜上海》（於伶）、《霧重慶》（宋之的）等一批優秀劇 目誕生。1939年（民國28年）夏，金山龍、楊若朱、王宗仁等人創立瀋陽業餘話劇團，上演丁西林的旬幕話劇《無妻之累》。該團后與奉天話劇團合併，改名為國際劇團，先後在南市國際劇場（今遼藝劇場）演出由李喬、金山龍任編導的《屠戶》、《塞上烽火》、《夜深沉》、《生命線》等話劇。之後，庄河縣女子國民高等學校演出《和睦家庭》和《家》，本溪徐殿林自編自演話劇《愛情三部曲》，鞍山進步作家閻力夫組織了眾聲話劇團，演出他創作的話劇《警惕》等。

1941年成立的中華劇藝社、1943年成立的中國藝術劇社帶來營業演出的新特點。從1941年至1945年重慶各劇團連續演出《屈原》（郭沫若）、《北京人》（曹禺）、《天國春秋》（陽翰笙）、《法西斯細菌》（夏衍）、《戲劇春秋》（夏衍、於伶、宋之的）等劇目150餘台。1944年2~4月，廣西桂林舉辦了規模宏大的西南第一屆戲劇展覽，28個文藝團體演出話劇27台，是一次話劇藝術的大型展覽與檢閱。在抗日根據地成立了魯迅藝術學院戲劇系、延安青年藝術劇院、西北戰地服務團和大量的文工團、宣傳隊活躍在農村、部隊，《流寇隊長》（王震之）、《同志，你走錯了路》（姚仲明等）、《李國瑞》（杜烽）等劇目，突出表現了中國話劇的戰鬥傳統。

這一時期，偽政權組建三大御用劇團“大同劇團”（長春）、“劇團哈爾濱”、“奉天協和劇團”，均隸屬偽協和會。“奉天協和劇團”建於民國27年9月，全團百餘人，“負有完成協和會文化方面的重大使命”。主持人原篤（偽滿洲國劇團協和會委員長）、瑞山進、安田均系日本人。是年11月舉行小公演，劇目為《除夜歌聲》。民國28年6月，舉行首次大公演，劇目為《東宮大佐》、《在牧場》；同年12月舉行巡迴大專演，劇目為《從軍伍》、《血軌》等。這些劇目都是為日本侵略者歌功頌德的。截至民國30年，該團共創作演出了20多個劇目。從民國30—32年間，該團在東北各大城市演出《雷雨》、《萌芽》、《欲魔》等。民國31年（1942年）在奉天演出蘇聯名劇《怒吼吧，中國》，內容是揭露英美帝國主義侵略中國的罪惡歷史。日本演出此劇的本意是想宣揚英美列強蠶食中國的罪惡，激起中國人民對美、英帝國主義的仇恨。但事與願違，反倒激起了廣大觀眾對侵華日軍的無比仇恨，群眾爭相觀看，上座空前。這使日偽統治者大為驚恐，立即勒令停演。此外，日偽還在遼寧各大城市組織劇團，為日本侵略者服務，如協和劇團（大連）、協和館劇團（安東）等。這些劇團在“八·一五”東北光復后相繼解體。

解放戰爭時期，話劇活動處於低潮。《清明前後》（茅盾）、《陞官圖》（陳白塵）、《麗人行》（田漢）的上演是這時期的重要收穫。

解放戰爭初期，中國共產黨抽調了大批革命文藝工作者來東北，在遼寧地區組建一些文工團。這些文藝工作團每到一處，都邊演出文藝節目，邊做群眾工作，並幫助各地積極建立文工團、隊。編演了大批活報劇、小話劇等，為東北、為遼寧地區新話劇的發展奠定了堅實的基礎。同時，瀋陽、大連、安東等地還組成了一些民間話劇團體，他們是自籌資金、自願結合的民間私營職業劇團，如大連的東藝劇團、光復劇團、中華青年劇團、遼東劇團、大連劇團、中蘇友好劇團等，演出了話《夜未央》、《血債》、《秋海棠》、《氣壯山河》等。與此同時，國民黨軍隊所屬的“政工隊”及一些國民黨操作的話劇團，曾一度把持遼寧各地特別是各大城市的話劇舞台，他們在瀋陽、大連、安東等地演出一些反動話劇，如《天字第一號》、《野玫瑰》等，同時，也演出過《雷雨》、《日出》。

1949年7月中國戲劇工作者協會（后改名中國戲劇家協會）在北京成立，中國話劇開始了新的發展階段。中華人民共和國成立之後，黨和政府重視話劇事業的發展，先後成立了中國青年藝術劇院、北京人民藝術劇院、中央戲劇學院、上海戲劇學院、中國人民解放軍總政治部話劇團以及各省、自治區、大軍區的專業話劇院、團。

1949年底，老舍從美國回來，看到新中國的新北京處處是新的面貌，他作為一個老北京人，一個歷史的見證人，由衷地產生一種天翻地覆之感。於是，他寫了《龍鬚溝》。它透過北京城內一條有名的臭溝——龍鬚溝的變化，以及住在溝旁的一個小雜院內三戶人家在解放前後的不同命運的鮮明對比，表現了共產黨給北京人帶來的新生活，寫出了北京人的新的精神面貌。

新中國成立后，《龍鬚溝》、《茶館》（老舍） 、《蔡文姬》（郭沫若）、《關漢卿》（田漢）、《萬水千山》（陳其通）、《馬蘭花》（任德耀）等優秀劇目大量湧現；焦菊隱導演的《蔡文姬》、《茶館》顯示了話劇的民族化追求，黃佐臨導演的《大膽媽媽和她的孩子們》介紹了布萊希特的演劇思想；文化基礎薄弱的少數民族地區，50年代后也出現維吾爾、蒙古、朝鮮、藏語的話劇演出，擴展了話劇藝術領域。隨著文藝界“雙百”方針的討論與貫徹，1962年後出現了《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙）、《年青的一代》（陳耘）等優秀劇目。

新中國的成立，給中國人民帶來解放的歡樂和當家作主的幸福感。儘管，在文化思想戰線上，曾有過“左”的影響；但是，由於中國人畢竟贏得了百年來的國家的統一、生活的安寧和生活的改善，這些，使得文藝，包括話劇也迎來了欣欣向榮的春天。到1956年，第一屆全國話劇觀摩演出大會，話劇發展達到一個高潮。幾十年來，話劇發展較快，培養出一批省內外較有聲譽的演員隊伍。

中國人民蕩滌了封建主義的污泥濁水，掃蕩了帝國主義侵略帶來的災難，一旦當家作主，便煥發出驚人的創造力，使新中國如快馬加鞭，數年間，便是一片新的面貌，一片新的天地。話劇，以其對時代的敏感，及時地創作出一些反映這種新面貌的劇本。如《劉蓮英》、《六號門》、《龍鬚溝》、《考驗》、《春風吹過諾敏河》等。這些劇多表現人民群眾的現實生活，表現他們對新時代的感受，有些劇的作者就來自生產第一線。

中國共產黨十一屆三中全會後，中國話劇進入發展的新時期。在突破舊舞台局限、革新戲劇觀念、豐富話劇藝術表現力方面，進行了廣泛而深入的探索。戲劇創作上的無場次結構、意念化形象塑造、時空跳躍情節、模糊主題等嘗試，舞台藝術上的運用面具、中性服裝、幾何圖形布景道具，激光燈光以及打破第四堵牆，縮短與觀眾的距離，四面觀眾等形式革新，引起戲劇理論界的關注，出現了一場戲劇觀念與形式革新的討論，對中國話劇的發展起到良好的作用。新時期話劇對外開放與交流也更為寬廣，自 1986年後成功地舉辦了莎士比亞戲劇節、奧尼爾戲劇節。北京人藝的《茶館》多次在歐、美、日等地演出，中央戲劇學院的《俄狄浦斯王》出訪希臘，均獲得很大成功，是中國話劇走向世界的良好開端。

一種以對白和動作為主要表現手段的戲劇。最早出現在辛亥革命前夕，當時稱作“新劇”或“文明戲”。新劇於辛亥革命后逐漸衰落。“五四”運動以後，歐洲戲劇傳入中國，中國現代話劇興起，當時稱“愛美劇”和“白話劇”。它通過人物性格反映社會生活。話劇中的對話是經過提煉加工的口語，必須具有個性化，自然，精鍊，生動，優美，富有表現力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》蘇叔陽的《丹心譜》等，都是我國著名的話劇。

話劇是在本世紀初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學日本東京的曾孝谷據美國小說改編的《黑奴籲天錄》，是中國早期話劇的第一個劇本。現代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。

19世紀末20世紀初，中國社會經濟政治的變化推動了戲劇運動的發展，戲曲領域裡出現了全國規模的改良運動。同時，在日本新派劇和歐洲戲劇的影響下誕生了中國早期話劇，當時叫新劇，又稱作文明戲。新劇興起於辛亥革命前夕,後來經中國早期話劇奠基人任天知領導的進化團總結這一新興劇種的經驗，探索創新，並吸收外來營養加以發展，從而形成了完整的格局。早期的優秀劇目有《家庭恩怨記》、《社會鍾》、《空谷蘭》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨海》等。

到1928年，經著名的戲劇家洪深提議，將這種主要運用對話和動作表情來傳情達意的戲劇樣式定名為“話劇”。從此，這個由西方傳入中國的劇種，才有了一個大家認可的正式名稱。

話劇藝術具有如下幾個基本特點：

古今中外的話劇演出都是藉助於舞台完成的，舞台有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個角度欣賞。

話劇首先是通過演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用於觀眾的視覺和聽覺；再用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特徵。

話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞台塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。

話劇區別於其他劇種的特點是通過大量的舞台對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時間、空間內完成戲劇內容。

話劇的經典劇目主要有1《名優之死》（作者：田漢）

2《獲虎之夜》（作者：田漢）

3《關漢卿》（作者：田漢）

4《年關鬥爭》（方誌敏主持創作）

5《終身大事》（作者：胡適）

6《一隻馬蜂》（作者：丁西林）

7《黑奴籲天錄》（作者：曾孝谷、李叔同）

8《五奎橋》（作者：洪深）

9《雷雨》（作者：曹禺）10《日出》（作者：曹禺）

11《原野》（作者：曹禺）12《北京人》（作者：曹禺）

13《這不過是春天》（作者：李健吾）

14《上海屋檐下》（作者：夏衍）

15《夜上海》（作者：於伶）

16《屏風后》（作者：歐陽予倩）

17《放下你的鞭子》（作者：陳鯉庭）

18《屈原》（作者：郭沫若）19《蔡文姬》（作者：郭沫若）

20《法西斯細菌》（作者：夏衍）

21《梁上君子》（作者：佐臨）

22《抓壯丁》（作者：陳戈、丁洪、戴碧湘等集體創作）

23《風雪夜歸人》（作者：吳祖光）

24《陞官圖》（作者：陳白塵）

25《桃花扇》（作者：歐陽予倩）

26《龍鬚溝》（作者：老舍）27《茶館》（作者：老舍）

28《馬蘭花》（作者：任德耀）

29《左鄰右舍》（作者蘇叔陽）30《丹心譜》（作者：蘇叔陽)

31《赫哲人的婚禮》（作者：烏·白辛）

32《於無聲處》（作者：宗福先）

33《大風歌》（作者：陳白塵）

34《陳毅市長》（作者：沙葉新）

35《松贊干布》（作者：黃志龍執筆，次仁多吉、洛桑次仁）

36《風雨故人來》（作者：白峰溪）

37《一個死者對生者的訪問》（作者：劉樹綱）

38《狗兒爺涅盤》（作者：劉錦雲）

39《北京往北是北大荒》（作者：楊寶琛）

40《天下第一樓》（作者：何冀平）

41《紅蜻蜓》（作者：歐陽逸冰）

42《李白》（作者：郭啟宏）

43《商鞅》（作者：姚遠）

44《北京大爺》（作者：中傑英）

45《立秋》（作者：姚寶瑄、衛中）

46《黃土謠》（作者：孟冰）

47《有一種毒藥》（作者：萬方）

48《暗戀桃花源》（作者：賴聲川）

49《戀愛的犀牛》（作者：廖一梅）

50《愛爾納.突擊》（作者：蘭小龍）

51《十三角關係》（作者：賴聲川）

52《天堂——打左燈向右拐》（作者；慕容雪村）

53《推拿》（作者；畢飛宇）

54《男閨蜜》（作者；陳怡誠）

賈俊學

在話劇史料收藏中最有突破點的是辛亥革命時期和港、台這兩部分，最值得“大書特書”。

抗戰勝利后在香港活動著地下黨領導的中原劇社，分別由東江縱隊魯迅藝演隊、藝專、藝聯、新中國演劇四隊部分成員組成。這個劇社常以票價低廉聯繫普通民眾，曾演出過章泯、瞿白音導演的《陞官圖》和《以身作則》。

1940年滬港粵少年青年隨軍服務團在香港公演了夏衍先生的抗戰劇《一年間》（因便於香港政府審查通過劇名改為《花燭之夜》）。導演林蜚，演員巴鴻、鮑淑英（蘇茵）、黃漢生等。

1946年“新中國劇社”（1941年皖南事變后在廣西成立。此劇社付出了周恩來的心血，戰時一直由我黨南方局資助演出思想和藝術水準高的劇目）應台灣長官分別邀請赴台演出《鄭成功》、《日出》、《牛郎織女》、《桃花扇》。面對祖國人民帶來的話劇，台灣人民熱烈歡迎新中國劇社。當時的“新中國劇社”一網打盡了當時中國話劇界的翹楚人物和全部俊才。

新中國劇社負責人是瞿白音

職員表包括：石聯星、朱琳、李露玲、戴愛蓮、蘇茵、曹泯、尤梅、葉露西、許秉譯、嚴恭、賈克、王逸、汪龔、特偉、查強磷、石炎、張友良、姚平、蔣柯夫、張凱、李巴鴻、岳勛烈等。

創藝人：田漢、洪深

特別演員：白楊、舒綉文、魏鶴齡、王人美、沙蒙、鄭君里、金焰

特別導演：洪深、史東山、司徒慧敏、章泯、歐陽予倩、蔡楚生

特別編劇：田漢、曹禺、陽翰笙、夏衍、宋之的。

這些俊才在新中國成立后都是話劇或影視界的中堅力量。

百年話劇與戲曲的詩化“聯姻”

中國話劇誕生於1907年，至今已走過百年風雨歷程。《雷雨》、《茶館》、《蔡文姬》等經典名作影響了一代又一代戲劇人。以林兆華、徐曉鍾為代表的話劇導演在繼承焦菊隱先生“話劇民族化”思想精髓的基礎上，將戲曲美學融入話劇創作，實現了百年話劇與傳統戲曲的詩化“聯姻”。

“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。”中國戲曲宛若一位待字香閨的古典佳人，伴著唐風宋韻的高嘆低吟，沿著南戲、元雜劇的歷史軌跡一路蓮步輕移而來。正是傳統文化的燭照濡染，使戲曲“離形取意”，不求形似而求神似。虛擬的表演如水墨丹青的縱橫之筆，長歌當哭、長袖善舞，“無畫處皆成妙境”；寫意的舞台簡約空靈，無花木卻見春色，無波濤可觀江河；唱念坐打中“匯千古忠孝節義、成一時離合悲歡”，處處體現著戲曲自身詩的藝術表現和詩的抒情美。舉例言之，京劇《秋江》“行船”一場，老艄翁搖槳渡陳妙常追趕赴考遠行的潘必正，舞台上既沒有水也沒有船，全憑演員的形體動作表現顛簸搖蕩的情景，時而急流險灘、時而風平浪靜，表現出神入化，惟妙惟肖。

與傳統戲曲不同，根植於歐洲文化土壤上的話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞台場景，都呈現出鮮明的寫實主義風格。同樣表現行船，斯坦尼斯拉夫斯基導演的名劇《奧賽羅》對威尼斯小船的處理可謂極盡逼真之能事:十二個人推動巨大的船身，以風扇吹動麻布口袋，模擬浪花的聲音。寫實的話劇雖然能讓觀眾產生“走進故事”的心理反應，但過度的堆砌使有限的舞台空間缺少了靈動飄逸之美，話劇導演逐漸認識到，寫實與寫意不應是涇渭分明的兩極。

從西方紳士到謙謙君子，話劇以兼容並蓄的胸懷從傳統戲曲中吸取養分。焦菊隱先生說:“以話劇之形，傳戲曲之神。”話劇向戲曲借鑒不僅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其內在神韻。《茶館》中舞台調度的曲線美、念白抑揚頓挫的韻律美以及人物身姿台步的造型美，都是戲曲手法的集中體現。此外，徐曉鍾導演在《桑樹坪紀事》中以歌隊、舞隊的表演展現勞作情景，增強了戲劇的寫意性；話劇《萬家燈火》“停電”一場巧妙運用京劇“夜深沉”的曲牌烘托氣氛；林兆華導演在《白鹿原》中以陝西秦腔為背景音樂貫穿始終，實現了地方戲與話劇的完美融合。

戲劇理論家馬少波說：“實而不虛，必濁；虛而不實，必浮。”相信話劇與戲曲的虛實互補、詩化“聯姻”必將為百年話劇撐起一片朗朗晴天。

首都劇場人藝實驗劇場 東方先鋒劇場人藝小劇場八一劇場蜂巢劇場朝陽9個劇場木馬劇場

北演·東圖劇場

國家大劇院戲劇場

保利劇院

中央戲劇學院實驗劇場 中央戲劇學院北劇場

上海劇場 上海話劇中心上海戲劇學院校紅樓黑匣子劇場 下河迷倉(上海民間話劇中心)

中國話劇的風貌：中國話劇經過上百年的融合、改造、創新，已具有鮮明的中國特色，成為中國現代的民族話劇。

中國話劇來自西方戲劇，今天依然從西方戲劇中攝取營養；但它經過中國人上百年的融合、改造、創新，已具有鮮明的中國特色，成為中國現代的民族話劇。中國話劇近百年的歷程，形成了有中國歷史特點的傳統即：戰鬥的傳統；借鑒、消化和融會古代中外一切有益戲劇文化的傳統；以現實主義美學為主體，多種美學原則、創作方法多元並存的傳統；以及不斷民族化的傳統。我們在這些傳統中積累了許多寶貴的經驗，當然也有教訓。

中國文人素有“文以載道”的思想觀念，因此，戲劇從來不是唯美的產物。特別在中華民族處於生死存亡關頭，一些有志之士急欲拯救斯民於水火之中，把它拿來運用和作為一種武器，就帶有匡時濟世的目的。文明戲時期的主潮是以勇猛的姿態，配合著民主革命，對腐敗的帝制進行衝擊，對外國列強發出憤怒的抗議。這使是中國話劇第一波所展現的戰鬥性。“五四”時期，之所以掀起模仿易卜生的浪潮，是因為其“敢於攻擊社會，敢於獨戰多數”的戰鬥精神。到了三四十年代，田漢、夏衍等倡導的“普羅列塔利亞”戲劇、左翼戲劇、國防戲劇直到抗戰戲劇，都被賦予特定歷史階段的革命的民族的政治色彩。

中國話劇發展中，可以發現：每當話劇與時代、人民、與現實生活密切結合在一起，它就欣欣向榮；否則，就會凋謝枯萎。一個世紀以來，話劇藝術家與人民共患難，與時代共命運，在揭示現實生活的本質，鼓舞革命熱情方面起到了不可低估的戰鬥作用，展示出中國話劇的戰鬥力、生命力，沒有辜負時代的期望，這是中國話劇的驕傲！但是，對戰鬥性的片面強調，簡單地把文藝與政治的關係理解為從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而缺乏獨特創造的藝術形式，去圖解思想、觀念、路線、政策，這在較長的一個時期中，不同程度上導致了非藝術化的傾向，要引以為訓的。新時期以來，話劇舞台努力真實地反映現實，表達人民的心聲，使新時期話劇藝術走向一個新的高峰。但是，在對“從屬於政治”的觀念進行撥亂反正時，又有走向另一個極端的傾向：遠離政治，遠離現實，同樣也會遠離群眾，使話劇喪失群眾基礎。

20世紀初以來，尤其是“五四”新文化運動以後，以易卜生的社會問題劇為代表；給中國話劇以深刻的影響，中國話劇在歷史上從來不是封閉、排他的，而具有開放的度量。20世紀二十年代和八十年代的“兩度西潮”便是突出的時期。如20世紀30年代曹禺的創作，深受20年代新思潮的影響，比較鮮明地體現了中國話劇開放性的特點，他是以現實主義作為主體而有機地融進其它多種美學因素，達到一種深層次的結合，留下了人們稱之為“詩化現實主義”的不朽劇作。20世紀80年代始，新時期中國話劇與文學同步，加強了“人學”研究，推動了話劇藝術的探索和革新，經過“左”的思想禁錮，話劇美學經過一個長時期的封閉之後，又一次敞開了自己的胸懷，於是，西方現代主義戲劇思潮、流派再度引入。如荒誕派戲劇、存在主義戲劇、貧困戲劇以及布萊希特等戲劇理論的被關注，吸收其一切有價值的成果，堅持“以我為主、為我所用”。這種借鑒、消化和融會是改革開放所帶來的結果。

中國話劇雖然是一種外來的藝術樣式，但在各個歷史時期都進行了探索民族化的創造，它塑造了民族的性格，傳遞了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隱等具有深厚傳統文學、戲曲修養的藝術家，實踐著戲曲傳統美學與話劇固有美學的嫁接，用於表現近代生活；同時，面對西方現代主義戲劇美學和民族傳統美學的碰撞，學習了民族傳統藝術、特別是向戲曲藝術。因此，話劇民族化的實驗表明，以其獨特的民族藝術特色和魅力，使作品具有民族風格與民族氣派。不過，話劇的民族化並非話劇的戲曲化。話劇需要學習戲曲，不是照搬其形式和手法，而應該是將它的美學原則、美學思想、美學精神以及藝術方法，融會貫通在自身的藝術創造之中。如戲曲的“寫意”美學（表現性美學）、它的“情”“理”觀，它在戲曲程式中透出的美學精神和藝術方法，它對精湛技藝的錘鍊，它對形式美的追求等，這方面的繼承會給我們帶來廣闊的天地。

中國話劇的民族特色，不但表現在中國人寫中國人的生活上，重要的是對西方戲劇予以創造性地轉化與改造。比如，在中國話劇中有一個突出的藝術現象，即追求戲劇意象的創造。意象所要求的是一個有機的內在的和諧完整而富有意蘊的境界，不僅在於追求真實的詩意，還在於創造出詩的意境，使中國話劇有了民族審美精神的更深層的滲透。因此，沒有深厚而活躍的民族藝術精神，沒有深厚而紮實的傳統藝術的根底，中國話劇是很難立足和發展的。

中國是一個詩歌比較發達的國家。劇與詩的結合，或者說話劇詩化的美好傾向，是中國話劇在藝術上的突出特色。浪漫派的戲劇創作，如田漢、郭沫若等是代表。他們都是浪漫主義的詩人，這自然使他們很容易把詩切入戲劇。郭沫若借主人公的大段心理獨白烘托情境，田漢則常將音樂、詩歌直接融入作品之中，以增強其抒情性。這種詩化傾向，自然同接受西方浪漫主義的影響有關，但不可忽視接受民族的藝術精神、民族戲曲的質素融入其中，形成了中國話劇的詩化傾向。

這裡，詩化的傾向的美學原則和創作方法，主要表現在現實主義的原則或方法為其主體，相互吸收，相互交融，多元並存的。較長時期中，為使話劇緊密聯繫現實生活，與廣大群眾進行對話，它起到了積極的作用。現實主義歷來不是自我封閉的美學原則，而是寬容的、能夠吸收多種美學因素。經歷過一個世紀的歷程，已有堅實的寫實風格的現實主義根基，又有傳統藝術中深厚的“寫意”、“表現美學”的傳統；它能夠深刻、敏銳地反映現實，深刻地剖析人物心靈，能夠揭示無限豐富和深邃的人的精神生活，並能引向哲理的概括，充滿時代的詩情。它已經給當代話劇帶來了新的生命力。詩化現實主義，在真實觀上即滲透著中國人的特色。中國話劇的詩化和現實主義，注重情真，在“真實”中注入情感的真誠和真實，把表真提高到一個超越一切的境界，同時也把理想的情愫鑄入真實性之中，可以稱之為“詩意真實”。

話劇的振興是一個系統工程。當代中國話劇事業還面臨著挑戰。因此，話劇仍需要進一步關注自己的時代，深入新的生活；在戲劇美學、藝術觀念方面，需要有新的繼承和借鑒和繼續創造。也需要有原則性的、健康的戲劇批評；我們需要建立科學的戲劇經營管理學，培養有才幹的戲劇經營管理人才。一位詩人說：假如戲劇沒有脊樑，就難以塑造頂天立地的中華山魂；假如戲劇沒有熱血，就難以塑造澎湃萬里的中國海魂。戲劇，有了自己的靈魂，才能走進人們的心靈深處，才能塑造出我們的民族之魂！中國話劇已邁入了二十一世紀。回顧風風雨雨的歷程，總結歷史經驗，繼往開來，以百倍辛勤的勞動和嶄新的創造，使中國話劇藝術在中國新文化格局中，更加繁榮與發展！

100年前，它漂洋過海來到中國，很快在這片土地上生根發芽；

100年間，小小舞台演繹離合悲歡、善惡忠奸、苦樂酸甜，見證斗轉星移、風雲變幻、滄海桑田；

100年後，藝術奇葩老樹根深，時見新枝吐嫩芽，常聞幼蕾發芬芳……

舞台打開時代之窗

從留下的老照片來看，100年前，青年李叔同反串的茶花女依然驚艷。無怪當時的日本戲劇評論家說：“中國的演員，在樂座上演《茶花女》一劇，實在非常好……尤其李君的優美婉麗，絕非本國演員所能比擬。”

那正是1907年2月，中國留日學生李叔同發起組織的學生藝術團體“春柳社”在東京演出了《茶花女》片段。同年夏天，另一個演出團體“春陽社”在上海成立，在國內舞台演出《黑奴籲天錄》。

這一年，在國內觀眾驚覺“戲劇原來還有這樣一種演法”時，中國話劇史翻開了第一頁。

話劇舶來之初，正是清王朝日薄西山、資產階級革命運動蓬勃興起之時，也恰逢正在興起的學生演劇活動。於是，戲劇與時事結合，一時成為最好的愛國宣傳。新文化運動興起后，進步人士更強調以“新劇”來開啟民智、改造社會、反抗封建、抵禦外侮。很快，一批有影響力和戰鬥力的劇目如《波蘭亡國慘》《民國魂》《誰之罪》等在舞台上出現了。

著名表演藝術家藍天野說，中國話劇從誕生那一天起，就和現實聯繫在一起，和中國歷史發展同步。

翻開百年話劇篇章，歷史風雲盡收眼底。在新中國成立前近半個世紀，中國話劇始終致力觀照現實、喚醒現實、改造現實，“普羅列塔利亞（無產階級）戲劇”、“中國左翼戲劇家聯盟”、“抗日救亡演劇隊”、“建設反法西斯的自由民主的文化”等相繼登上歷史舞台。

時事新戲的這種革命性作用，得到新文化運動主將陳獨秀的讚揚。他認為“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下之大教師也。”回望百年，不難發現，誕生於亂世的中國戲劇文學奠基之作，如田漢“寫實的社會劇”，郭沫若“鑒時的歷史劇”等，無不帶著對現實之弊的強烈批判性和戰鬥性。

正如文化部藝術司司長於平所說，話劇在中國誕生后，一直與“普羅”大眾同行，一直與救亡運動同行，一直與自由民主同行。

在“九·一八”事變后的日偽文化專制下，一些民間話劇團體依舊在中國共產黨的領導和影響下繼續頑強活動。《屠戶》《塞上烽火》《夜深沉》《生命線》等話劇陸續上演，成為和法西斯鬥爭的有力武器。

解放戰爭之初，中國共產黨抽調大批革命文藝工作者遠赴東北。他們邊演出文藝節目，邊做群眾工作。《夜未央》《血債》《秋海棠》《氣壯山河》等話劇在民眾中產生強烈反響。

新中國成立后，中國話劇藝術發展別開生面。這期間，老舍的《龍鬚溝》《茶館》，田漢的《關漢卿》《文成公主》，或以貼切的平民視角，或用深邃的歷史目光，襄助中國話劇躍上自曹禺的《雷雨》《日出》，郭沫若的《棠棣之花》《屈原》等之後的又一座高峰。近幾年，國家舞台藝術精品工程實施過程中，也湧現出《父親》《萬家燈火》《凌河影人》《生死場》《立秋》《商鞅》《滄海爭流》等優秀作品。

“這些作品證明，中國話劇藝術歷經百年滄桑，依然朝氣勃發。”於平說。

百年，走出一條創新路

剛剛過去的2006年，首都話劇舞台好戲迭出。

2006年，北京上演話劇40餘部，演出千場以上。評論界認為，這一年，新生代話劇嶄露頭角，眾多經典輪番登台，寫實與先鋒并行不悖，嚴肅和輕鬆和諧共容……

一向被稱為“先鋒”的導演李六乙，把先鋒元素滲透進了《北京人》，他大膽啟用新演員，巧妙運用背景烘托劇本主旨，劇作一經推出即好評如潮。導演王延松的作品《原野》，創造性地採用莫扎特的《安魂曲》作為背景音樂，挖掘悲劇深處的詩意，被評論界認為觸摸到了《原野》的魂。

“中國話劇自其發生之日起，就是以維新、創新、取新、用新為己任的。”於平說。

五四運動后，以戲劇家洪深等人為代表的中國話劇先驅，就開始著手建立正規的排演制度。1924年，他親自執導《少奶奶的扇子》，將劇中的各種元素“中國化”，使中國話劇呈現出比較完整的藝術形態。

一部中國話劇史，是無數人用創新探索寫就的。由於田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等在話劇文學劇本方面的貢獻，由於洪深、章泯、歐陽予倩、陳鯉庭等在話劇導演制度方面的貢獻，由於金山、張瑞芳、顧而已、舒綉文等在話劇表演創造方面的貢獻，中國話劇不斷向前。

上世紀50年代中期，北京人民藝術劇院總導演焦菊隱，在執導老舍的《龍鬚溝》《茶館》以及郭沫若的《虎符》《蔡文姬》過程中，將現代表演體系與傳統戲曲程式結合起來，創建了話劇“中國學派”的典範。

1982年，北京人民藝術劇院演出了林兆華導演的《絕對信號》，標誌著新時期小劇場戲劇運動的開始。接下來的20多年，大批劇作家和戲劇理論家投入話劇實驗，使各種新型探索劇衝破傳統壁壘走上舞台，在中國話劇史上留下濃墨重彩的一筆。

曾參與早期小劇場活動的國家話劇院副院長、著名導演王曉鷹說，小劇場給戲劇創作帶來衝擊力，也在為中國戲劇尋找新的生存空間。

過去一年，在傳統經典盛演不衰的同時，以孟京輝、張廣天等為代表的前衛導演繼續奔跑在探索的路上。此外，《想吃麻花現給你擰》《星期八的幸福》《我的野蠻女老師》《有多少愛可以胡來》等大眾口味的“時尚劇”也讓更多觀眾走進了劇場。

未來，開闢一個新境界

暮春的北京，話劇舞台又有好戲上演。

據了解，《兩條狗的生活意見》《莎姆雷特》《包法利夫人們》《失明的城市》等來自香港、台灣和內地著名話劇導演的得意之作，將在同一時間為觀眾展現中國話劇運動百年史的最新一頁。

上海話劇藝術中心編劇李勝英說，中國話劇的舞台表現力已大大提升。21世紀初的話劇舞台呈現出以主流戲劇為主，實驗戲劇與通俗戲劇多元並存、風格多樣的格局。

“樂觀背後有隱憂，話劇發展面臨的問題還有不少”，中國藝術研究院話劇研究所副所長宋寶珍說，當前話劇多存在於北京、上海這樣的大都市裡，其他很多城市在新中國成立初期較紅火的話劇院團少了許多。

如今，即使是在大城市，話劇的發展也在遭遇新挑戰。比如已建院55年的北京人藝，正面臨著變與不變的選擇。人們在思考，幾代創造的藝術風格，要如何繼承，如何發展？

北京人藝副院長任鳴說，必須繼承人藝的風格，因為人藝風格就是人藝的生命，人藝的風格就是戲劇的民族化和現實主義，但也要有足夠的勇氣去創新。

談到繼承與創新，王曉鷹認為，話劇應有多種形態與不同層次，有的追求商業效果，有的追求個性，有的定位於主流。追求商業效果，就要通俗化；追求個性，就要嘗試“先鋒”“實驗”的形式，甚至有意追求“小眾”。

“有一種批評指出目前一些話劇除了明星和包裝，根本沒有人物和語言，已在時尚的道路上迷失了方向”，宋寶珍說，我們對此不能小視，什麼時候話劇不關注現實、不關注人生，觀眾也就可以不關注話劇。

百年話劇，緊跟時代步伐；開拓創新，亦要謹守立身之本。“要光大百年傳統，要開闢新的境界，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾仍是不變的法則。”於平說。

20世紀初，西方教會把西方宗教文化帶到了古老的中國，同時，也把西方的文學作品、戲劇藝術普及到了東方。

精神意義上的基督教文化，是部分中國話劇作家的思想文化資源之一，對中國話劇產生了多種影響。

1.

西方戲劇在中國演出，最早是從教會學校所演出的宗教劇開始的。而西方宗教劇因其具有以世俗生活為對象、以諷刺為特色等話劇藝術因素，故對中國早期話劇產生了影響，主要體現在兩個方面：話劇形式的影響

--只說不唱的演法；話劇觀念的影響--追求真實的、生活化的表演觀念與方法，而非傳統戲曲那種象徵的、虛擬的表演觀念與方法。

2．基督教文化與中國現代話劇的關聯主要表現在翻譯劇、改編劇的翻譯、改

編、上演中。這一時期的翻譯者、改編者，從注視與基督教文化有關的劇本，過渡到注視聖經題材劇。但目的不是為了傳教，而是“意在教外”，別有所圖。其一，他們的“所圖”乃在於：取材於經典，背離經典。其二，他們的“所圖”乃在於：借西方之神，斥東方之鬼。但是卻在客觀上使中國既出現了一批反基督教精神的作品，也出現了一批有助闡明或宣揚基督教精神的文學作品。

3．現代劇作家經歷了一個從注視與基督教文化有關的劇本，到注視基督教文化內涵的變化過程。基督教文化與中國話劇的“匯合”，成為中國話劇蛻變、發展的一個條件，也使中國話劇劇作更加多彩。

中國是一個戲劇大國，傳統的戲曲藝術經歷了800年的歷史滄桑，演變為300多個劇種，分佈在全國各地，至今仍在中華大地上繁衍、生長。

話劇本是西方的戲劇品種，較之源遠流長的戲曲藝術，它則是後起之秀，是在中國封建社會走向衰亡，西方列強以武力轟開大清國門之後，伴隨著中國社會走向現代的歷史進程，被中國人引進的西方藝術形式，這種藝術形式被中國人不斷地吸納和改造，從而實現了創造性的轉化。

中國傳統戲曲是結合了中國音樂、舞蹈、服裝、做派等多種藝術方式，通過有機的組合而成，中國話劇在藝術形式上有別於中國傳統戲曲，它不以歌舞演故事，而是借鑒和移植了西方戲劇，主要以對話、形體動作和舞台布景創造真實的舞台視覺；而在藝術精神上，則於長期的藝術實踐中，同中國的傳統戲曲乃至中國的文學藝術建立了內在而深厚的聯繫。

今天，有著近百年歷史的中國話劇，不但已成為全國性的一大劇種，而且，它已經把一種外來的藝術形式轉化為具有現代性和民族特色的中國戲劇樣式，成為中華民族文學藝術的組成部分。

中國少數民族的話劇

中國作為一個多民族國家，話劇之花也盛開在各民族的文藝花園裡。1979年以後，由於國家興旺，人民生活提高，兄弟民族話劇也十分活躍，湧現了一批優秀的劇目，如《布達拉宮風雲》（西藏自治區話劇團演出）、《女村長》（寧夏回族自治區話劇團演出）、《沒毛的狗》（吉林省延邊話劇團演出，李忠勛編劇）、《旗長，您好！》（內蒙古自治區話劇團）等，一批獲文華新劇目獎的優秀作品。

世人皆知布達拉宮的雄偉壯麗，三百年前以第司·桑傑嘉錯為首的藏族僧俗，為擴建這座聖殿所作出了偉大的貢獻。話劇《布達拉宮風雲》，即以此歷史事件為題材，展現了布達拉宮的歷史風雲，場面宏偉，劇情跌宕，氣勢雄奇，並具有濃郁的宗教神秘色彩。

此劇精彩之處，在於寫了轉世靈童達賴六世倉央嘉措，在進入布達拉宮之後，對佛事的厭倦，對世俗愛情的懷戀。這引起桑傑嘉錯的重視，以為他褻瀆佛祖，凡根未凈。於是，不可避免地發生矛盾。但這卻是一場人性同神性的衝突。在倉央嘉措的心靈中，閃耀著人性的光輝。

此劇的結尾，頗有歷史的意蘊：六世達賴被放逐，桑傑嘉錯被丹增汗殺害，百姓為紀念他，修了舍利靈塔。六世達賴來到塔前，感慨萬千。他深深哀悼這位西藏的政治家和經學家，而他自己對未來卻是一片迷惘，困惑和驚惶。不過，他寫的情歌卻被後人結集出版，在藏族人民中間流傳著。