李慧娘

李慧娘和裴禹的愛情故事曾由眾多劇種和眾多劇團演出；紹興小百花越劇團的《李慧娘》為這一傳統名劇注入了新的生機。該劇有一個歷史演進過程。

明代萬曆年間，寧波鄞縣的劇作家周朝俊創作了傳奇《紅梅記》，描寫南寧書生裴禹與盧昭容相愛，盧贈裴一枝紅梅而得劇名（亦名《紅梅花》）。裴、盧的愛情受到權相賈似道的阻撓和迫害。賈的侍妾李慧娘因讚美裴生“美哉少年”被殺死，慧娘化為厲鬼保護裴生脫險，並成就了裴、盧二人的姻緣。明清傳奇向來有故事雙線進行的結構特點，此劇雖然裴、盧情節多，而裴、李情節少，但雙線布局仍然非常明顯。

到了清乾、嘉年間，戲曲舞台上出現另一部無名氏撰寫的傳奇《紅梅閣》，只寫裴、李故事，刪去盧昭容線索。裴、李二人幼年定婚，被賈似道拆散，並增加另一個侍妾蕊娘勇敢地站出來搭救裴、李脫身，后李終為賈殺害，裴被賈囚於紅梅閣而得此劇名。其後各個劇種直至今日演出此劇，大體上均捨去裴、盧情節，專寫裴、李故事，結構由雙線變為單線，其中最有代表性的是上世紀50年代末孟超改編的崑劇《李慧娘》，該劇既保留了《紅梅記》中裴、李相愛的情節，又突出了裴、李反權奸的行為和懲惡揚善的主旨，深層地開掘了這齣戲的思想內涵，同時，又吸取了《紅梅閣》中專寫裴、李愛情的結構，使故事更集中，情節更緊湊，人物形象更鮮明。

紹興小百花越劇團的《李慧娘》在內容和表演形式上既繼承傳統題材的精華，同時又有新意，滿足觀眾的審美需求，給戲劇創演諸多啟示。

劇作家著力刻畫和揭示李慧娘和裴生的內心世界。李慧娘第一次救裴失敗，陰陽寶扇失去神力之時，她去見判官，判官同情李慧娘：“念你心地善良，青春貌美，我已求得閻王恩准，讓你還陽人間！”但是，李慧娘卻堅定地回答：“我已不在乎是生是死，是人是鬼，可那裴生青春年少，前程似錦，只要能救出裴生，陰曹地府就是我的家！”慧娘即使還陽由鬼變為人，仍是弱女子。於是判官再次借給她陰陽寶扇與賈似道作最後的鬥爭，李慧娘終於憑藉寶扇的威力，將點燃的火花用扇扇起熊熊大火，吞噬了賈府。劇作家開掘了李慧娘的生命意義和價值取向。裴生願意同李慧娘“有情人願效比翼鳥兒雙宿雙飛在泉台！”但李慧娘勉勵裴生“黎民之苦銘心裡”，“好男兒志在四方”，突出了李慧娘心靈的高潔。

在戲曲音樂上，打擊樂器鼓的運用，是全劇的一大亮點。全劇運用了大鼓、定音鼓、花盆鼓、小軍鼓、小堂鼓、排鼓等各類鼓，其音量大小的控制，節奏長短強弱的把握，以及氣氛的烘托，都井然有序。鼓作為語言，生動而強烈地表現了李慧娘復仇時心路的躍動，心靈的吶喊。這是現代舞台對傳統戲曲打擊樂的大膽突破和有益的嘗試。

全劇只有李、裴、賈三人有唱段，包括各劇種和各劇團演出的“跳判”使用的吹腔，也都省略，以此加強劇中主要人物的表演分量。

另外，吸納借鑒了其他劇種的表演技巧，京劇的“耍長水袖”、秦腔的“吐火”，川劇的“踢褶子”、婺劇《斷橋》的三人舞、河北梆子的“跳判”等，都十分巧妙地融入到“放裴”“殺裴”和“救裴”的故事情節之中，賦予了越劇《李慧娘》很高的審美價值和觀賞性。

李慧娘

一個青春的女子，在畫舫中偶然瞥見了林下折花的小公子裴舜卿。那一刻，多情的女子不經意間想到了自己的青春和愛情。一時忘情，她忘記了——薄命如她，非但沒有愛的權利，甚至連偷偷想一下的權利也一樣是沒有的。這一時的忘情，便為她招來了殺身之禍。

一個霸佔著無數女子青春的人，兇殘成性，為了他那令人膽寒的夫權，也為了他的霸道，他硬是將這個玉琢的一般的美人，用寶劍剁毀了……而悲劇還遠遠沒有完結，窮凶極惡的賈似道，又遷怒於那個更其無辜的裴公子。

裴公子大概是個“無路請纓”卻豪情萬丈的青春才俊，而賈似道卻是一個權傾朝野甚至隻手遮天的人物。走狗一樣的豪奴假意的一番話，便讓這個不解世故的佳公子誤以為天將降任於其身了，於是他不明所以地走上了一條不歸路。

在賈似道的砧板之上，裴公子仍舊不覺兇險。或許那時他心裡裝得只是即將青雲直上的喜悅，而全然不知禍已臨頭，更不知剛剛有一個女子因有感於他的“多情惜花”而玉殞香銷。

美人的殞命，公子的無動於衷，想來不禁悲涼，似乎還有一絲不平。那似乎是對公子的怨懟，又似乎是對他的憤懣——雖然無禮，卻也是常情，因為美人是不該死的，或者說，是不該這樣死的。美人的死，應該有一個最牽掛她的公子為之落淚，美人的死應該能讓這個落淚的公子念念一生，美人的死應該讓這個念念一生的公子“銷得人憔悴”！可惜懵懂的公子全然不是這樣。於是，他的不知就裡，就成了對美人的一種辜負，那是一種很微妙的可恨！

劇作家著力刻畫和揭示李慧娘和裴生的內心世界。李慧娘第一次救裴失敗，陰陽寶扇失去神力之時，她去見判官，判官同情李慧娘：“念你心地善良，青春貌美，我已求得閻王恩准，讓你還陽人間！”但是，李慧娘卻堅定地回答：“我已不在乎是生是死，是人是鬼，可那裴生青春年少，前程似錦，只要能救出裴生，陰曹地府就是我的家！”慧娘即使還陽由鬼變為人，仍是弱女子。於是判官再次借給她陰陽寶扇與賈似道作最後的鬥爭，李慧娘終於憑藉寶扇的威力，將點燃的火花用扇扇起熊熊大火，吞噬了賈府。劇作家開掘了李慧娘的生命意義和價值取向。裴生願意同李慧娘“有情人願效比翼鳥兒雙宿雙飛在泉台！”但李慧娘勉勵裴生“黎民之苦銘心裡”，“好男兒志在四方”，突出了李慧娘心靈的高潔。

在戲曲音樂上，打擊樂器鼓的運用，是全劇的一大亮點。全劇運用了大鼓、定音鼓、花盆鼓、小軍鼓、小堂鼓、排鼓等各類鼓，其音量大小的控制，節奏長短強弱的把握，以及氣氛的烘托，都井然有序。鼓作為語言，生動而強烈地表現了李慧娘復仇時心路的躍動，心靈的吶喊。這是現代舞台對傳統戲曲打擊樂的大膽突破和有益的嘗試。

全劇只有李、裴、賈三人有唱段，包括各劇種和各劇團演出的“跳判”使用的吹腔，也都省略，以此加強劇中主要人物的表演分量。

另外，吸納借鑒了其他劇種的表演技巧，京劇的“耍長水袖”、秦腔的“吐火”，川劇的“踢褶子”、婺劇《斷橋》的三人舞、河北梆子的“跳判”等，都十分巧妙地融入到“放裴”“殺裴”和“救裴”的故事情節之中，賦予了越劇《李慧娘》很高的審美價值和觀賞性。

明代戲劇《紅梅記》李慧娘的鬼魂形象，鮮明、生動、感人，蘊涵著深刻的文化意蘊，她對愛情的大膽追求，彰顯出對人性自由的呼喚；救人於危困，反映出人們對情義、俠義精神的認同和稱頌；與賈似道面對面的鬥爭，透露出明中葉平民意識的覺醒。

魂靈形象是幽冥信仰和藝術的同構體，幽冥信仰是民俗信仰的重要內容，它滲透在民眾的思想意識里，人們試圖解釋它，利用它，以致成為幻想藝術的再造物，使中國文化領域出現了色彩斑斕的幽冥幻想文化現象，如小說、戲劇等，在幽冥幻想文化中，尤其感人的是對魂靈形象的塑造，如《竇娥冤》中的竇娥、《牡丹亭》中的杜麗娘、《紅梅記》中的李慧娘等，他們雖為魂靈，卻無凄神栗骨，猙獰可怖的面目，而是於美麗動人中洋溢著一種怪異的精靈之氣，他們是鬼之精英，人之靈魂，在他們敢愛敢恨，至情至義的行為中，體現著民族文化中的一種精神、一種意蘊。這裡竇娥、杜麗娘且不論，僅就李慧娘的鬼魂形象，看其所隱含的文化內涵。

《紅梅閣》講的是薄命女子李慧娘的故事。我不知道歷史上是否確有其人，但確實有很多的曲種都講到她的故事。

據說京劇《紅梅閣》還是荀派的代表劇目。荀派的李慧娘我沒看過，別樣的李慧娘我更是無緣得見。我所知道的李慧娘僅限於駱玉笙先生的京韻大鼓《紅梅閣》。

據說京韻《紅梅閣》和《劍閣聞鈴》一樣都是出自韓小窗之手。此段本是“少白派”的代表曲目。“少白派”的開山鼻祖白鳳鳴先生是駱老的師兄，所以駱老才也有了這段蕩氣迴腸的《紅梅閣》。隨著“少白派”的淡隱，《紅梅閣》已經成了駱派的代表曲目。

大鼓《紅梅閣》就是一個二十多分鐘的段子，情節很簡單，講的就是一個多情女子被奸人摧殘殞命，而後那一縷不散的芳魂救護無辜受到牽連的小公子逃離虎狼之地的故事。很難說這裡講的到底是愛情，還是因果，抑或是恩仇。它實在太有限了，就是一個半天加上一個半夜的故事，以至於讓人覺得這根本算不上一個故事，而只不過是故事中的一個小段兒。然而就是這樣的一個小段兒，卻講盡了生死悲歡、離合愛恨。

西湖是一個美麗的像畫一樣的地方，中國人理念中的美人，固然要美得傾國傾城。但最美的卻還不是她們的貌，而是她們的心和她們的多情。她們的美是由內而外的，所以她們美得純粹，美的玲瓏剔透。這樣的美人，知心，包容，忘我……所以李慧娘的多情才剛剛開始，裴公子一生的故事也才剛剛開始。

朦朧的月亮下面，半閑堂外恍如瑤階玉地。年輕的公子似入幻境之中。閑步尋句之時，他看到了國色天香的牡丹。粘著露水味兒的香氣悄然飄散著。他也是個多情的人，美景、嬌花，自然惹動情思。卻不知這裡正是那個本該讓他刻骨銘心的女子的埋香之處。

幻境中，女子那一縷不散的魂，影綽綽、嬌卻卻地立於牡丹花畔——夜半的幽園之內，一個貌美的女子，飄忽的從月下的花叢中走來，即便是鬼，又能有哪一個青春的公子肯去疑心呢？更何況，這美人語出驚人，道破機關。原來是不避瓜李之嫌，前來救命的。這樣的美人又何必要分出鬼魂和菩薩來呢？況且裴公子又只是一個初出茅廬的文弱書生。

相比於公子的文弱，多情的女子顯得很剛強，很高大。此時的她並不是來拯救愛人藉以成就自己的愛情的。她只是來救助一個無辜的人，一個弱者，使他免受屠戮。此時的公子，有的只是懦弱，已經配不得女子的多情了。但這不是他的過錯，這是那個時代文人的固病。

但裴公子最終還是一個多情的，他危難之時，首先想到的不是虛言假語的騙取信任和同情，而是詢問女子的芳名，以圖后抱。公子跪在女子面前時的那一番“結草銜環”的話，或許也有虛妄的地方，但畢竟危難之時能更多地顯出本性來。

那是一個有太多負幸薄情的年月。青春的、多情的、善良的女鬼，面對這樣動情的言語，這樣相貌的公子，怎能不動情呢？即便是草率的，也一樣是應該原諒的，因為她的愛情是那樣的焦枯，那樣的可憐！

但畢竟人鬼殊途，分手時的那一番委婉含蓄、半吞半吐的表白之後，女子只能揮劍斷情思——遙送君歸情已盡……

李慧娘是明代周朝俊在戲劇《紅梅記》中塑造的鬼魂形象，這一形象在劇中演繹出對人性自由追求的故事。魂靈故事是虛構的，但使虛構的故事和人物在讀者面前產生真實感，並通過所演繹的故事喚起讀者去玩味某種人生意義和社會意義，就需要作家熔鑄物象的文才韜略和不同凡響的品格。任何作家的創作都離不開現實生活，並受一個時代社會思想的牽制，正如歌德所說：“像拉斐爾那種人並不是從土裡冒出來的，而是根植於古代藝術，吸取了其中的精華的。假如他們沒有利用當時所提供的便利，我們對於他們就沒有多少可談的了。”①李慧娘的鬼魂形象也不是周朝俊任意地、無目的地編造出來的，而是通過觀察社會，依據民俗信仰和藝術同構出來的。

李慧娘為南宋重臣賈似道的侍妾，在上元節陪主人游西湖時，偶然看到公子裴舜卿容貌與風度超群，僅就一句“美哉！少年”的讚歎，被賈似道殺死，葬在牡丹花下。適逢裴舜卿被賈似道軟禁賈府，成了冤魂的李慧娘見到關押的裴舜卿，私情頓起，故態復萌，大膽、自由地去追求裴舜卿：“俺步搖得環佩叮噹，耳邊廂驚回他一枕黃粱……”美的事物往往被人取悅，裴舜卿見到美麗動人的李慧娘，驚訝異常，“呀！覷她顏色顏非常，吃驚惶，無端惹動情腸，是誰家女娘，是誰家女娘？”男女相悅而生情，這是人的自然本性，李慧娘僅一句讚美之詞而被殺害，死後倒成了自由的人，敢愛敢恨，愛就愛得熾熱大膽，轟轟烈烈；恨就恨得不共戴天，咬牙切齒。並且愛誰就找誰，這對封建倫理無疑是一種抗衡。這種對愛、對自由的追求與湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘一樣，杜麗娘遊園驚夢而亡后，魂靈讓胡判官查尋自己的“丈夫”：“就煩恩官替女犯查查，”“勞再查查女犯的丈夫姓柳還是姓梅？”這在陽世，一個相府千金小姐無論如何也不敢提及“丈夫”二字的。更有甚者，在《魂游》《幽媾》等折中，她找到了情人柳夢梅，大膽地與之幽會私晤，並高唱“但得個秀才郎，情傾意愜”。李慧娘對裴舜卿則是由慕生愛，由愛生情，終於“愛今宵風清月朗，陪功夫與你剪燭西窗……”情、愛是人的自然本性，封建倫理宣揚的“男女授受不親”極大地泯滅了人的本性，造成人心的焦慮，周朝俊借李慧娘的鬼魂形象釋放出人民大眾長期積澱在心底想說而不宜直說，想做而不宜直做的本能性情和心聲，揭露了惡勢力對人性的束縛和壓抑，曲折地呼喚人性的自由。

義是中華民族的傳統美德，無論忠義、信義，還是俠義、情義，都是文化層面謳歌的內容。周朝俊在塑造李慧娘鬼魂形象時，更是不厭其煩地潑墨這一內容。李慧娘鬼魂形象光彩照人之處在於它講義。細究李慧娘的“義”，無外乎“情義”和“俠義”。

情和義從來就是完美的統一，鍾情男女由愛生情，由情生義，似乎是一種自然現象。半載的人鬼熱戀，李慧娘和裴舜卿建立了深厚的感情，人鬼戀情是苦澀的，從民俗信仰角度講，陰陽二世相隔，是不會有結果的；從思想上看，明中葉，儒家的倫理道德對人性的束縛相當牢固，社會制度不變更，統治思想不變更，個性的解放，婚姻的自由，如同空中樓閣。但李慧娘和裴舜卿的人鬼戀情體現了一種精神，一種品格，即對情義的熱烈追求。在《脫難》一場里，李慧娘的魂靈得知賈似道欲害裴舜卿，異常驚訝：“天哪，才與裴郎歡會半載，誰想賊子狠心，暗地施謀，欲害裴郎，卻好半閑堂商議，俺在泉下聽得一聲，嚇俺一跳，我今晚只得訴出真情，救他出去，也不負俺始終一片好心。”李慧娘想到的不是自己，而是他人，欲救他出去，這種行為是“義”所致，是她心靈美的體現。中國女子向來把情看得比命還重，劉蘭芝忠於情，而殉於情（《孔雀東南飛》）；林黛玉為情焚稿而亡；尤三姐殉情於劍下等。李慧娘這位弱女子被賈似道霸佔，有愛不能施，有情不能與，已泯滅了青年女子的自然本性，以至被害成了鬼魂之後，才成了自由人，她愛裴舜卿，就對裴舜卿傾心施情。她說道：“以幽冥之質得配君子，雖則半載，可當百年。”“雖則形影泉下瘞，蘭麝土中埋，一點真情，幾時得壞。”李慧娘重情，但不為私情，若為私情，任賈似道殺死裴舜卿，在陰間做永久夫妻，而它寧願犧牲自己的情愛，也要救出他人：“你疾忙逃出脫禍胎，免留在此遭蜂蠆。”救裴舜卿於危難之中，這就是她的高尚之處。救人之困是中華民族的傳統美德，更是文化層面歌頌的內容。

如果說救出裴舜卿是情義所至，那麼，救出同等地位的階級姐妹，則是一種俠義品格的體現。司馬遷在他的《史記·遊俠列傳序》里說：“其言必信，其信必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之危困，既已存亡死生矣。”李慧娘對此當之無愧，它舍情割愛救出裴舜卿可謂一果，解救同等地位的姐妹可謂又一果。

李慧娘的鬼魂救走了裴舜卿，賈似道懷疑是眾姬妾所為，大發雷霆，把眾姬妾尋來拷打，“老婆子，與我著實地拶，下力地打。”（婆打）“再不招，有殺李慧娘的劍在此。”在賈似道的淫威逼迫下，眾姐妹陷於危困之際，李慧娘的魂靈出於義憤，挺身而出，疾呼：“放走裴生應有故，如何連累眾釵裙。”她一人做事一人當，特來認明此事，逼迫賈似道放下屠刀，解救出眾位姐妹。這種俠義行為，其它女性魂靈形象卻不具備，竇娥的冤魂顯現是為了報仇，杜麗娘魂靈是為了追尋夢中的情人，她們都是從個人角度出發，而李慧娘則是急他人之急，解他人之危，它的這種俠義精神和品質，不但在當時有他的社會意義，就是在今天也值得張揚，因為，中國的民眾歷來重情講義，情義是中華民族文化的底蘊。李慧娘鬼魂形象具有它的感召力和吸引力。

在等級森嚴的封建社會裡，以宗族、貧富、權力的差異劃分的等級使現實中的每個人都毫不例外地分屬於每個等級，每一道等級就像一道屏障，使人難以逾越。明代中葉，平民意識開始覺醒，王學左派在否定程、朱理學，要求個性解放的同時，對封建等級制度亦予以否定，李贄的思想在道德倫理範圍內，就充滿了平等、自由和尊重個性的精神，他認為人類天然平等，他從統治者和被統治者的地位出發，明確提出：“堯、舜與途人一，聖人與凡人一。”⑦欲填平統治者與被統治者之間的鴻溝。這種思想對反對封建等級、封建特權，具有戰鬥意義，但幾千年的封建統治建立起來的封建等級制度，僅靠文人學士的吶喊是難以改變的，統治者是不會將被統治者視為與自己平等的人的，相反會更加殘酷剝削、鎮壓被統治者，李贄的思想代表了民眾對人身平等自由的追求，具有一定的影響力和號召力。反對封建等級、反對封建特權是特定時期民族文化的內容，因此，在《鬼辯》一場里，周朝俊讓李慧娘的鬼魂與權奸進行鬥爭，形象、曲折地展示了明中葉等級意識和反等級意識的較量和平民意識的覺醒：

（凈驚覷）：莫非是李慧娘的陰魂嗎？

（貼）：咱是你緊對頭怎相忘？

（凈）：你在這裡做甚？

（貼）：伴那裴秀才在西廊……早累著嬌滴滴如花姊妹，特回復怒狠狠似虎平章。

（凈）：呔！賤人，這等無狀。

（貼）：在生時賤，死後也不分貴賤了。

……

（凈）：我生為宰相，死去料不落寞。

（貼）（笑介）：黃泉路伶仃苦與我只一樣，賈似道怎跳出別伎倆，那時節撞上李慧娘，這的是相逢狹路難輕放，緊些兒相扭看那個強？

（凈）：不許多言。

（貼）：咱本是生死冤家論誰弱誰強……

李慧娘敢於當面責罵賈似道是“怒狠狠似虎平章”，公開聲稱黃泉路上“不分貴賤”，明白地告訴對方，陰間不分地位的高低，也不能以生前的權勢、地位來區分強弱。這個陰間是什麼？實則是作家期待的人人平等、不分強弱、不分等級的理想社會。這種理想社會通過李慧娘魂靈之口喊出，反映了千千萬萬社會底層人們要求人人平等的美好願望。李慧娘鬼魂同賈似道（惡勢力）的鬥爭，可以看出明中葉平民意識已開始覺醒。文人學士的思想是清澈的、美好的，但消除等級制度，達到統治者與被統治者平等，僅是一種願望，作家亦僅是通過鬼魂喊出。人人平等的理想社會只有靠“槍杆子”才能奪取，但在封建等級森嚴的明代，作家讓李慧娘的鬼魂說出“不分貴賤”、“不分強弱”，實在可貴，同時，李慧娘鬼魂同賈似道的鬥爭，可以使人悟出惡勢力不鬥不倒的道理。

在某種情況下，鬼魂信仰產生的威力是不可低估的，作家利用人們怕鬼的心理，達到解決社會矛盾的目的。在《鬼辯》一場戲中，李慧娘的魂靈在賈似道面前毫不怯弱，毫不退縮：“再請你認咱們半晌，咱待把血頭顱向心窩一撞”，“方始信李慧娘做鬼強梁”。“嚇得太師爺霎瞬便教跌地也”。正如馬克思所說：“對於不公平的人，就需要引用恐懼作為改善他們的手段，而陰間的恐怖對於感性意識還是證明有效的。”賈似道威風掃地，惡勢力不堪一擊，終於得到了報應，這就是人們的“惡有惡報”信仰邏輯的藝術再現。

在李慧娘鬼魂故事裡，不但作家借鬼魂鬥爭的“酒杯”澆了自己胸中的“塊壘”，同時，也釋放了人民大眾長期積澱在心底想說又不敢說，想做又不能做的本能性情和心聲，曲折地表達了民眾理想心境和情感旨歸，因此，李慧娘的鬼魂形象的社會意義是深遠的，文化意蘊是深刻的。

鬼魂是民間“祖先崇拜”、“靈魂不滅”民俗信仰的核心，它深深地根植於中國歷史的土壤中，根植於民眾的觀念中熏屬世界性的文化現象，中外的哲學家對此多有研究和論證。在我國，早有人死曰“鬼”的說法，《屍子》曰：“鬼者，歸也。故古者謂死人為歸人。”鬼又是什麼？王充的《論衡·譏月》中說：“鬼者，死人之精氣也。”另有“鬼者，歸也，精氣歸於天，肉歸於地土”。《莊子·知北游》中云：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”靈魂是什麼？《淮南子·泰族訓》中說：“靈魂是一種視之無形，聽之無聲的精氣。”《論衡·紀妖》中說：“魂者，精氣也。”在外國，列維·布留爾認為：“靈魂是一種稀薄的沒有實體的人形，本質上是一種氣息，薄膜如影子。”②費爾巴哈則認為，魂靈是人們幻想出來的，在他的《從人類學觀點論不死問題》中提到：“靈魂是被人們想象為一個獨立的、生存著的本質的死人影像。而這個本質，和過去可以見到的活人肉體本質不同，肉體的本質會消滅，靈魂的本質卻在幻想中繼續存在，成為死人的生命。”③弗雷澤在他的《金枝》中論述宗教時認為靈魂是人和動物體內的小我，他說：“一個動物活著並且行動，只是因為身體裡面有一個小動物在使它行動；如果人活著並且行動，也是因為人體裡面有一個小人或小動物使得他行動。這個動物體內的小動物，人體內的小人，就是靈魂。”④人死為鬼、靈魂不滅的觀念影響著民眾的心理，成為一種民俗信仰。

幾千年來，在鬼魂信仰這塊沃土上，鬼魂傳說、幽冥故事，不斷滋生，源源不斷，到了明代，大有登峰造極之勢。這是因為：明末，一方面，封建統治者的驕奢淫逸，程、朱理學對人個性極度束縛，極度扼殺；另一方面，文人學士中出現了一種公開叛逆程、朱理學的異端思想：王守仁提出“聖人之學不是這等捆縛苦楚的，不是裝做道學的模樣”⑤，李贄在他的《焚書》中，認為：穿衣吃飯，就是道，這是最基本的人性要求，因為道不在於禁慾，而在於滿足人們的需要和追求物質的快樂。封建倫理道德扼制了人性的抒發，出現了愛情、冤情、友情等種種情殤，造成了冤魂遍野的現象。文學家們“不得不用抽象的方式，在他們內心中尋求現實中找不到的滿足，他們不得不逃避到思想抽象中去，把這種抽象當作實際的主體———這就是逃避到主體本身的內心自由中去”⑥馮夢龍在其《序山歌》中道出實情，要“借男女之私情，發名教之偽藥”。對壓制個性發展的“性即理”的封建倫理，以曲幻的筆法大膽地否定。這種爭取個性自由的思想，成為明末一種社會思想。周朝俊迎合了這種思想，“利用了當時社會所提供的便利”，即社會生活的土壤，在幽冥幻想信仰的基礎上，塑造出李慧娘鬼魂藝術形象，來呼喚人性的解放。

清乾、嘉年間，戲曲舞台上出現另一部無名氏撰寫的傳奇《紅梅閣》，只寫裴、李故事，刪去盧昭容線索。裴、李二人幼年定婚，被賈似道拆散，並增加另一個侍妾蕊娘勇敢地站出來搭救裴、李脫身，后李終為賈殺害，裴被賈囚於紅梅閣而得此劇名。其後各個劇種直至今日演出此劇，大體上均捨去裴、盧情節，專寫裴、李故事，結構由雙線變為單線，其中最有代表性的是上世紀50年代末孟超改編的崑劇《李慧娘》，該劇既保留了《紅梅記》中裴、李相愛的情節，又突出了裴、李反權奸的行為和懲惡揚善的主旨，深層地開掘了這齣戲的思想內涵，同時，又吸取了《紅梅閣》中專寫裴、李愛情的結構，使故事更集中，情節更緊湊，人物形象更鮮明。

李慧娘和裴禹的愛情故事曾由眾多劇種和眾多劇團演出；紹興小百花越劇團的《李慧娘》為這一傳統名劇注入了新的生機。紹興小百花越劇團的《李慧娘》在內容和表演形式上既繼承傳統題材的精華，同時又有新意，滿足觀眾的審美需求，給戲劇創演諸多啟示。