國畫

中國畫起源古 代，象形字，奠基礎；文與畫在當初，無歧異，本是一個意思。我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、倉頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。

陶器是新石器時代的產物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有互相追逐的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出土的一件摹擬船形的陶壺，使我們如身處岸邊，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發現的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現出青春的活力，它是研究中國畫史的根源。在新石器時代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發現了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術品。常見的青銅器飾紋，有晏吞紋、雲雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。

青銅器物上的裝飾畫，主題約可分為 兩類，一是描寫貴族生活中的禮儀活動，如宴樂、射禮、表祭等；如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現了貴族生活的儀禮活動；另一類是描繪水陸攻戰的圖象，以山彪鎮出土的《水陸攻戰紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂銅壺》都有表現戰爭景象的圖畫。這些畫幅中，有水陸交戰、堅壁防守、雲梯攻地等情節。還有描繪水戰、陸戰的陣勢中，表現了衝鋒擊殺攻堅的細節。士兵有的執劍和戟，有的持戈和矛等，形象生動。這些藝術手法，給漢畫石刻、磚刻以很大的啟發和影響。

中國畫歷史 悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。春秋戰國最為著名的有《御龍圖》帛畫。它是在絲織品上繪畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現 出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫和風俗畫成為中國畫的主流，隨著社會經濟的逐漸穩定，文化藝術領域空前繁榮，湧現出很多熱愛生活、崇尚藝術的偉大畫家，歷代畫家們創作出了名垂千古的傳世名畫。

明代繪畫流派紛呈，各領風騷。明初君主通過一系列政治經濟改革，為國家的統一，社會的安定和生產力的恢複發展提供了保證，至明嘉靖、萬曆年間，經濟文化趨於繁榮昌盛，生產力水平已經達到封建社會的高峰。傳統的科學技術成果逐步得以總結，並蘊含著走向近代的因素；思想文化領域燦爛繁盛，併產生新的變化。

明代畫壇沿著元代已呈現的變化繼續演變發展，文人畫 和風俗畫繪成洪流，並形成諸多流派；山水、花鳥題材流行，人物畫衰微；水墨技法不斷創新，進一步豐富了筆墨表現能力；創作宗旨更強調抒寫主觀情趣，追求筆情墨韻。明代繪畫前期，有繼承元代水墨畫法的文人畫；宮廷“院體”繪畫；由戴進、吳偉創立的“浙派”繪畫。代表畫家有：劉俊、倪端、商喜、謝環、李在、邊景昭、呂紀、林良、戴進、吳偉、張路。明代繪畫中期，蘇州崛起“吳門四家”，沈周、文徵明形成聲勢煊赫的“吳門畫派”，弘揚文人畫傳統，唐寅、仇英兼取“院體”、文人畫之長，形成新的面貌。代表畫家有：周臣、沈周、文徵明、唐寅、仇英、文嘉。明代繪畫後期，山水畫成為主流，文人寫意花鳥畫也迅猛發展，畫壇尊吳門畫派為首。代表畫家有：張宏、徐渭、陳淳、籃瑛、項聖謨、吳彬、丁雲鵬、陳洪綬、崔子忠、曾鯨。

自唐宋以來，畫家對於國畫的創新一直延續至今，在傳承的基礎上創新風格。到了明代群星閃爍的“吳門畫派”不僅代表著明代繪畫的最高水平，而且還在師古與創新的探索中，為後世開一新河。到了吳派後期，以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，併到大山裡去寫生，師自然造化，創作出了富有生活氣息的繪畫作品，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界。畫面清新典雅，意境空靈清曠。

中國畫自古就分為人物、山水、花鳥三大科，其師承傳授，都依老師的專長按科進行。元代以後，人物畫衰落，山水、花鳥興盛。

國畫畫法口訣：

畫前需定形, 先從樹起跟!

勾出樹枝幹, 稍點樹梢墨!

顏色要細調, 紅綠要純清!

染在樹梢頂, 樹頭濃墨分!

松要擺大氣, 枝幹壯山魂!

近松葉要明, 遠松稍點清!

葉用深綠染, 干要株黃清!

雜樹枝要細, 點葉要分明!

不可太濃厚, 不要太稀勻!

山澗多樹長, 層次要分明!

大小照遠近, 濃淡要看形!

山石雖大氣. 莫忘暗與明!

有光一方照, 此方須淡澄!

無光一方照, 明暗下筆沉!

畫好一磅石, 遠近多關心!

與樹相連處, 層次要高明!

無光山頂樹, 樹下一片黑!

有光山頂樹, 用色要沉穩!

落山腳處時, 染色幾次分!

山腳可點樹, 但要霧和雲!

山腳不作樹, 需要染純清!

遠山寫雲海墨色相染成!

近山有霧氣, 只在山腳形!

高低多層次, 寫雲幾次成!

濃墨下腳處, 濃淡要細明!

檫點明暗處, 用筆要細穩!

檫點一山成, 遠近常關心!

山澗緊相連, 濃淡要辯清!

畫半要細看, 似乎可以成!

若是不合意, 尋找順勢形!

該改側大膽, 不改須細心!

畫前須靜想, 畫時耐心穩!

多在牆面畫, 才好看得正!

畫好需回味, 多看否改進!

細看多難處, 記得下次穩,

此為畫中意, 意境難悟成!

悟到深思處, 好畫自然成!

中國畫主要分為人物、花鳥、山水這幾大類。表面上，中國畫是以題材分為這幾類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。所謂“畫分三科”，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關係；山水畫所表現的是人與自然的關係，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。中國畫之所以分為人物、花鳥、山水這幾大類，其實是由藝術升華的哲學思考，三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰，是藝術之為藝術的真諦所在。

欣賞中國山水畫，先要了解國畫製作者的胸襟意象。畫家把名山大川的特色，先儲於心，再形於手，所以不以“肖形”為佳，而以“通意”為主。一樹一石、一台一亭，皆可代表畫家的的意景。不必斤斤計較透視比例等顯示的問題。

動物種類繁多，大小不一，獅、虎、貓、犬可稱為走獸，各種魚類可稱為游魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，各種雀鳥稱為 翎毛。動物可以歸到花鳥畫。

可分為古今兩類：古裝人物，或者是歷代英士為一類；現代服裝，或者模特兒寫生為一類。由於人物要有動作、表情，所以人物畫是比較深奧的製作。

根據製作技巧、筆法，國畫可以分為工筆、寫意和兼工帶寫。

用細緻的筆法製作，工筆畫著重線條美，一絲不苟，是工筆畫的特色。

心靈感受、筆隨意走，視為意筆，寫意畫不重視線條，重視意象，與工筆的精細背道而馳。生動往往勝於前者。

根據畫面內容又可以分為傳統繪畫和現代繪畫。

中國畫畫齡以千年計，形成了一套筆法、構圖法、皴法等固定的模式，所以具有此種風格的國畫稱為傳統繪畫。

中國畫的“畫分三科”，人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。所謂“畫分三科”，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關係；山水畫所表現的是人與自然的關係，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。

古代國畫分科之說法

畫分十門。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。元代有“畫家十三科”，但內容相當龐雜，作為分類標準不適宜。

古代國畫分類之說法

古代國畫在世界美術領域中自成體系，按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、捲軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。

人物畫

（1）人物畫的歷史進程：

以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、張宏的《擊缶圖》和《布袋羅漢圖》、曾鯨的《侯峒嶒像》等。

（2）人物畫的畫法和表現方法：

要畫好人物畫，除了繼承傳統外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結構，以及人體運動的變化規律，方能準確的塑造和表現人物的形和神。畫人物有幾種表現方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。

山水畫

（1）山水畫的歷史進程：

描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風景畫、風光畫或彩墨畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，形成南北兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。儘管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，使自然風光之美，欣然躍於紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。到了明代，以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。

（2）山水畫的組成：

山水畫的組成 包括：山、水、石、樹、房、屋、樓台、舟車、橋樑、風、雨、陰、晴，雪、日、雲、霧及春、夏、秋、冬氣候特徵等。

（3）山水畫主要代表：

◆ 青綠山水

山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。”元代湯垕說：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。

◆淺絳山水

山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。

◆ 金碧山水

中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青 綠山水”多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！”

水墨畫

中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

院體畫

簡稱“院體”、“院 畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。”（《且介亭雜文·論“舊形式的採用”》）以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。

工筆畫

在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決於繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。”

文人畫

亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”

花鳥畫

（1）花鳥畫的歷史進程

在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著複雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術範圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。

人 類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然如今看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。

這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯繫，有的甚至是神話中的主角。如為王母 搗葯的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥範疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，如今所能見到的韓乾的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。

而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩讚曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。”

（2）花鳥畫的畫法

花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現的方法有：白描（又稱雙勾）、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史。花鳥畫的學習步驟不外乎臨摹、寫生、創作。表現的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹；昆蟲有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。

造型特徵

中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手 法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情。趣相聯繫，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀念。

中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以捨棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這裡的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕迹體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。

國畫與西畫區別

東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：

（一）中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍並無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也並無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為“皴法(皴法：中國畫技法之一，用以表現山石和樹皮的紋理。)”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上並不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。但後期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。

（二）中國畫注重意境，西洋畫注重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數寸的地方表出數里的距離來。中國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、傢具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到哪裡，畫到哪裡，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯，但這弄錯並無大礙，我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。

（三）中國畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰:anatomy for art students,即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因為西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似，而求神似。

（四）中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕雲一般。故中國畫的畫紙，留出空白餘地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內或野外。故畫面全部填塗，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。

（五）東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最後的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。

國畫從題材上分為人物、山水、花鳥三類，從表現形式上可分為工筆、寫意兩種。

中國畫講究形式美，構圖不受時間、空間的限制，也不受焦點透視的束縛，畫面空白的運用獨具特色。多採用散點透視法 ( 即可移動的遠近法)，使得視野寬廣遼闊，構圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，衝破了時間與空間的局限。

國畫營造的空間多種多樣，但其中最主要的有三種，即：全景式空間、分段式空間和分層式空間。

從風格樣式上看，中國畫構圖的基本樣式是“之”字形構圖(又稱“S”形構圖)。所謂“易”者象也,“之”字形運動就是變化，就是延續，就是轉化，就是周而復始。因此,“之”字形構圖是中國畫中最基本的構圖，其他形式都是在此基礎上變化發展而成的。

1、水平線構圖法

就是將所有形象在水平線上展開。這種構圖給人以莊重、嚴肅之感，易造成單調的感覺，但能給人平靜、穩定以及開闊、寬廣之感。這構圖法與幼兒繪畫表現特點一樣，因而比較符合幼兒的視覺感受，審美習慣。構圖時要注意形象的疏密變化和大小變化。

2、傾斜構圖法

就是將主要形象置於一條斜線附近，使畫面充滿變化和動感。此種構圖適宜表現體育運動、舞蹈、遊戲等題材。

3、“s”線構圖法

此種構圖屬傳統構圖。它與中國古代美術構圖學中的“之”這構圖法方向正好相反，具有強烈的動感特徵，能創造成出優美而又富於變化的藝術效果。構圖時，形象要大小穿插、前後摭擋、相互響應、協調統一。

4、自由式構圖法

自由式構圖法如同中國畫里運用的散點透視構圖法，自由而靈活，豐富且有變化。構圖時，要體現疏密有致，大小錯落和整體協調。要避免形象之間的距離相等。

5、疊層式構圖法

形象層層相疊而成，沒有遠近之分，大小之別。在視野上無限展開，前景不擋後景，相互連接，互有穿插和對比。

黃派

又稱“黃筌畫派”、“黃 家富貴”。在中國花鳥畫史上佔有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時占統治地位的花鳥派別。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體花鳥畫的典型風格。

徐派

又稱“徐家野逸”，簡稱“徐派”。中國著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以徐熙野逸稱之。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。后經張仲、王若水，到明代沈周、陳道復、文徵明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千餘年的花鳥畫壇。

吳門畫派

中國明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏等，均屬吳郡（今蘇州）人，故名。在吳門派崛起之前的明代初期，江南蘇州、無錫地區已經有一批畫家，如杜瓊、劉珏、陳汝言、徐賁、陳暹等人，他們大都擅長詩文，有較高的文學修養。繪畫上主要繼承元代黃公望、王蒙傳統，創作以筆情墨趣為主的文人畫。他們的藝術給吳門派的開宗人沈周以直接或間接影響，故可稱為這一畫派的前驅。由於當時受皇室賞識的宮廷院體繪畫以及別具一格的浙派稱雄畫壇，杜瓊等人的作品沒有得到社會的廣泛注意，他們的主要活動為文學創作，故未自成派系。吳門畫派始於沈周，成於文徵明，加上唐寅和仇英，是為“吳門四家”或稱“明四家”。明代中期以後“吳派”逐漸取代宮廷繪畫和“浙派”的地位，在社會上、尤其是在文人士大夫當中受到重現。吳派中後期的社會經濟空前繁榮，賞畫成為人們生活的一部分，畫家的地位進一步提高，帶有濃厚生活氣息的作品出現在畫壇，形成新的面貌。代表人物有文嘉、張宏、周之冕、仇珠、陳淳等。風格迥異，精彩紛呈，為吳門畫派注入了新的活力。

北方山水畫派

中國畫流派之一，亦稱“北宗山水畫派”。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》說:“唯營丘李成，長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”又說：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也”,李、關、范的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實為北方山水畫派之宗師。

南方山水畫派

南方山水畫派亦稱“江南山水畫派”或“南宗山水畫派”。中國畫流派之一，北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱：“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派雲山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，屬南畫體系，至元代而大盛。

湖州竹派

中國畫流派之一。此派以竹為表現對象，以宋文同、蘇試為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾於湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之認為墨竹始於唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹。

常州畫派

亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中國畫流派之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進，故又稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述於北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋以來畫家雲集。始於北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初於青言、於務道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐於光以“唐荷花”和惲壽平的“惲牡丹”為著名。到了清初常州花卉已達高峰。

米派

中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米、小米”，或名“二米”。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統技法，多用水墨點染，不求工細，自謂“信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。”其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號懶拙老人，畫院學士，山水畫發展了米芾技法用水墨橫點寫煙巒雲樹，崇尚平淡天真，運筆了草，自稱“墨戲。“二米”均居襄陽和鎮江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故‘二米’山水畫多以雲山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用卧筆橫點成塊面的“落茄法”表現煙雨雲霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱“米點山水”、“米氏雲山”，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。又說為此派米芾所創，由他的兒子米友仁繼承發展。

松江派

亦稱“松江畫派”。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“雲間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱“華亭畫派”。

浙派

亦稱“浙江畫派”。中國畫流派之一。明 代前期主要畫家戴進開創。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風行一時，從學者甚多，逐漸形成“浙派”。后江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學戴進而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風，又形成浙江派的支流——“江夏派”。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三松、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉后，吳派興起，主宰畫壇。至明末“浙派”不再出現於畫壇。

黃山派

亦稱“黃山畫派”。中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作“黃山派”。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格與“黃山派”不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入“黃山畫派”，實誤。

虞山派

亦稱“虞山畫派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先後師王鑒、王時敏，悉心臨摹歷代名作，並取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。聖祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪製《南巡圖》巨構，並賜書《山水清暉）四字，聲譽益著，故畫名盛於康熙間。他的主要學生有楊晉、顧昉、金學堅等。王翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古風尚，對清代山水畫影響頗大。

嶺南派

亦稱“嶺南畫派”。中國畫流派之一。

江西派

亦稱江西畫派。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。善畫山水，筆意空靈，在黃公望、董其昌之間，得魏石床傳授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具韻味，時稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創始人。秦祖永評其畫云：“穩當有餘而靈秀不足”。作品有《墨筆山水圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。

顧愷之（348—409年）字長康，小字虎頭，晉陵無 錫(今江蘇無錫)人，東晉傑出畫家。顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫，精於人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和痴絕。存世作品有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。

展子虔（約550—604年）渤海（今河北河間縣）人，隋代傑出畫家。歷北齊、北周，入隋為朝散大夫、帳內都督。曾在洛陽、長安、揚州等地的寺院畫過許多壁畫。尤以山水成就最高；人物的描法細緻，后再用色暈開人物的面部，神彩意度極為深致。後人稱他為“唐畫之祖”和“山水畫祖”。傳世作品《游春圖》是中國山水畫中獨具風格的畫體，亦是中國現存最古的捲軸山水畫。

閻立本（601—673年）雍州萬年（今陝西省西安臨潼縣）人，唐代傑出畫家。出身貴族，乃隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。太宗時任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長書畫，最精形似。作畫所取題材相當廣泛。存世作品有《歷代帝王圖》、《步輦圖》。

吳道子，生猝年不詳，字道子，河南陽翟（今河南禹縣）人，唐代傑出畫家，畫史尊稱“吳聖”，被後世尊稱為“畫聖”。存世作品有《天王送子圖》、《孔子行教像》、《八十七神仙卷》等。

董源（？—962年）字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，亦作江南人，五代南唐傑出畫家。原為南唐畫院畫家，后入宋。南唐時，曾任后苑副使，故號“董北苑”。工山水，早年學李思訓，亦師王維。擅畫秋嵐遠景，多描寫江南真境，不作奇峭的筆墨，兼畫龍水、鍾馗，無不臻妙。存世作品有《瀟湘圖》、《夏山圖》、《溪岸圖》等。

范寬（約950—1031年）字仲立，一說中立。華原（今陝西耀縣）人，宋代傑出畫家。善畫山水，師荊浩、李成。他重視寫生，常居山林之間，危從終日，早晚觀察雲煙慘淡、風月陰霽的景色，雖風寒月認錯，也不停止。

張擇端（1085—1145年），字正道，東武（今山東諸誠）人，宋代傑出畫家。曾在北宋皇家翰林圖畫院任職。自幼好讀書，又攻繪畫。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物。傳世作品有《清明上河圖》等。

李公麟（104 9—1106年），字伯時，號龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人，宋代傑出畫家。熙寧三年（公元1070年）進士。他善畫人物，尤工畫馬。用筆簡練，馬的一舉一動，極其細緻生動地表現出駿馬運動和性情的特徵。

夏圭，生卒年不詳，字禹玉，臨安（今浙江杭州）人，宋代傑出畫家。南宋畫院待詔。早年工人物畫，後來以山水畫著稱。他與馬遠同時，號稱“馬夏”。在構圖方面，夏圭更善於剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。對長卷畫用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁等，是他的新創造。

黃公望（1269—1354年）字子久，號一峰，又號大痴道人，江蘇常熟人，後過繼永嘉府（今浙江溫州市）平陽縣黃氏為義子，元代傑出畫家。中年做過小吏，因張閭案受累坐牢，出獄后遂隱居不仕，皈依“全真教”（即新道教），寄情于山水。常往來杭州、松江、虞山（常熟）等地講道賣卜。工書法、詩詞、善散曲、通音韻。

沈周（1427—1509）字啟南，號石田，又號白石翁、玉田生、有居竹居主人等，長洲（今江蘇蘇州）人，明代傑出畫家。性情敦厚、博學多才，長於文學，亦工詩畫，善畫山水、花卉、鳥獸、蟲魚，皆極神妙。常草草點綴，即得意趣。亦常題詩詞於畫上，當時人稱他為“二絕先生”。

唐寅（1470—1524年）又名唐伯虎，字子畏，號伯虎，又號六如居士，桃花庵主，還有魯國唐生、逃禪仙吏等，長洲（今江蘇蘇州）人，明代傑出畫家。自幼刻苦學習，有才華。弘治十一年（公元1498年）為應天府第一名解元。自稱“江南第一風流才子”。與沈周、文徵明、仇英齊名，稱“明四家”。

文徵明（1470—1559年）名壁，字徵明，后以字行，改字征仲，號稀奇山，停雲生等。長洲（今江蘇蘇州）人，明代傑出畫家。授翰林待詔，故稱“文待詔”。聰穎博學，詩、文、書、畫都名聞一時。畫學沈周，兼有李唐、吳仲圭、黃公望筆法。畫山水、人物、花卉都極出色。

仇英（約1494—1551年）字實父，號十洲。太倉（今屬江蘇）人，明代傑出畫家。長期住蘇州。初為漆工，后改學畫，師周臣。以賣畫為生，精於摹古，不拘一家一派。粉圖黃紙，落筆亂真。善畫人物、鳥獸、山水、樓觀、舟車之類，皆秀雅鮮麗。他以廣泛的題材和工整細麗的風格，適應當時地主富商的需要。尤擅長人物畫，創歷史風俗的新格。畫風流麗纖巧，為當代人物畫的師範。畫山水，喜設大青綠色，用筆蕭疏，意境簡遠，工巧入神。

張宏（1577—1652年）字君度，號鶴澗，別號鶴澗道人，吳縣（今江蘇蘇州)人，明代傑出畫家。善畫山水，重視寫生，筆力峭拔、墨色濕潤、層巒疊嶂、秋壑深邃、有元人古意。他的山水畫以石面皴染結合為特色，乃明末吳門畫壇之中堅人物，吳中學者尊崇之（《明畫錄》記載）。張宏平生喜好遊歷名山大川，注重外師造化，汲取繪畫養分，藉以開拓創作視野和體悟藝術真諦。

徐渭（1521—1593年）初字文清，改字文長，號天池、又號青藤道人，田水月等。浙江山陰（今紹興）人，明代傑出畫家。自幼聰慧，文思敏捷。且胸有大志。參加過嘉靖年間東南沿海的抗倭鬥爭和反對權奸嚴嵩，一生遭遇十分坎坷，可謂“落魄人間”。最後入獄七、八年。獲釋后，貧病交加，以賣詩文、畫糊口，潦倒一生。擅長畫水墨花卉，用筆放縱，畫殘菊敗荷，水墨淋漓，古拙淡雅，別有風致。

朱耷（1626—約1705年）字雪個，號八大山人、個山、驢屋等，漢族，江西南昌人，明末清初傑出畫家。明寧王朱權後裔。明亡后削髮為僧，后改通道教，住南昌青雲譜道院。擅書畫，花鳥以水墨寫意為宗，形象誇張奇特，筆墨凝鍊沉毅，風格雄奇雋永；所作山水筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。

石濤（1642—約1707年）法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州，清代傑出畫家。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人。

鄭燮（1693—1765年）名燮，字克柔，又名鄭板橋，江蘇興化人，清代傑出畫家。康熙秀才、雍正舉人、乾隆元年進士。一生主要客居揚州，以賣畫為生。“揚州八怪”之一。擅畫蘭、竹、石、松、菊等植物，其中畫竹已五十餘年，成就最為突出。

中國字畫的形式多姿多彩，有橫、直、方、圓和扁形，也有大小長短等分別，除壁畫，以下是常見的幾種：

中堂

中國舊式房屋，天花板高大，所以客廳中間牆壁適宜掛上一幅巨大字畫，稱為"中堂"。

條幅

成一長條形的字畫成為條幅，對聯亦由兩張條幅配成。條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或國畫，可以設計為一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。各繪四季花鳥或山水，四幅為一組。至於較長詩文，如不用中堂寫成，亦可分裱為條幅，頗為美觀。

橫批

也稱橫幅，長條形，橫著作畫裝裱而成，可獨立懸掛房間。

小品

所謂小品，就是指體積較細的字畫。可橫可直，裝裱之後，適宜懸掛較細牆壁或房間，十分精緻。

鏡框

將字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡。現代膠片有不反光及體輕的優點。至於不反光的玻璃，不會影響人對畫面的欣賞，所以很受歡迎。

捲軸

捲軸是中國畫的特色，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。

扇面

將摺扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由於圓形或扇形的形式美麗，所以有人將畫面剪成扇形才作畫，然後裝裱，別具風格。

冊頁

將字畫裝訂成冊，稱為冊頁。近代有文具店特別將裝裱冊頁成本，以供人即席揮毫。冊頁可以摺疊畫面各成方形，而與下列長卷有不同之處。

長卷

將畫裱成長軸一卷，成為長卷，多是橫看。而畫面連續不斷，較冊頁逐張出現不同。

斗方

將小品裝裱成一方尺左右的字畫，成為斗方。可壓鏡，可平裱。

屏風

單一幅可擺與桌上者為鏡屏，用框鑲座，立於八仙桌上，是傳統裝飾之一。至於屏風，有單幅或摺幅，可配字畫，坐立地屏風之用。

國畫裝裱是一項重要的工作，對於國畫創作者以及國畫收藏者來說都是要了解以及清楚的地方，裝裱的成功與否直接與其保存的時間與方式有很重要的聯繫，並且裝裱的樣式形成一種對藝術品極好的烘托作用。

一幅完整的國畫，需要使其更為美觀，以及便於保存、流傳和收藏，是離不開裝裱的。因為中國畫大多畫在易破碎的宣紙上或絹類物品上的。裝裱也叫“裝磺、“裝池”、“裱背”，是我國特有的一種保護和美化書畫以及碑帖的技術，就像西方的油畫，完成之後也要裝進精美的畫框，使其能夠達到更高的藝術美感。

中國字畫可寫在紙、絹、帛、扇、陶瓷、碗碟，鏡屏等物之上，常見的有下列幾種，壁畫不入其列。

將字畫繪製在絹、綾或者絲織物上，稱為絹本。古畫卷本雖多，但易被蟲蛀，亦被折損，反而紙本更易保存。絹本看起來較名貴，但底色不及紙本潔白。由於絹本繪畫前準備功夫較多，故不及紙通行。

中國字畫用紙大致可以分為兩種，一種容易受水的是生宣，生宣加了礬水就不易受水，是熟宣。

古人在墓穴、洞穴、寺壁、宮廷等繪製大幅壁畫，不少的壁畫遺留至今，成為國寶。

古人扇畫多較細小，以便攜帶。但現代人多用巨型扇畫做室內裝飾物，所以較古人更為實用。

圓扇多呈圓形或橢圓形，面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或者掌扇，大至高於人齊，如今很少見。

花瓶、杯、碟、鏡屏等器皿，亦有字畫製作，所用顏料及製法不同，但字畫原理及欣賞不變。

除瓷器外，如日曆、燈罩、鼻煙壺甚至現代領帶及衣物等，亦有以字畫作裝飾，而且十分流行，別具一格。西方盛行的聖誕卡等，用中國字畫作圖案者甚為普遍。

筆

毛筆以其筆鋒的長短可分為長鋒、中鋒和短鋒筆，性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條，短鋒落紙易於凝重厚實，中鋒、短鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。又根據筆鋒的大小不同，毛筆又分為小、中、大等型號。

墨

常用制墨原料有油煙、松煙兩種，製成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙製成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細緻變化，宜畫山水畫；松煙墨黑而無光，多用於翎毛及人物的毛髮，山水畫不宜用。

紙

中國畫在唐宋時代多用絹，到了元代以後才大量使用紙作畫。中國畫用的紙其它畫種不同，它是青檀樹作主要原料製作的宣紙，宣紙產於安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。

硯

硯台我國最有名的硯是歙硯和端硯。歙硯產於安徽歙縣，端硯產於廣東高要縣。好的硯台。一般書畫選擇各地產的硯台可以了，選擇硯台主要擇其石料質地細膩，濕潤，易於發墨，不吸水。硯台使用后要及時清洗干盡，保持清潔，切忌曝晒、火烤。

顏料

我國的繪畫發展到唐代，以重彩設色為主流，自從宋代水墨畫盛行以來，在文人標　淡雅的趨勢下，色彩的運用有逐漸 衰退的傾向；然而習畫者應該對傳統的繪畫顏料有所認識，作 多面性的發展，或與水墨作更佳的結合。

傳統中國畫顏料依其制色原料，主要可分為礦物顏料、植物顏料、金屬顏料、動物顏料、人工顏料

礦物性顏料從礦石中磨鍊出，色彩厚重，覆蓋性強，常用的有：

（一）石綠：通常呈粉末狀，使用時須兌膠，石綠根據細度可 分為頭綠、二綠、三綠、四綠等，頭綠最粗最綠，依次 漸細漸淡。

（二）石青：性能與用法大致與石綠相同，石青也分頭青、二 青、三青、四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應多 染幾次才好。

（三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鮮明成硃紅色者較佳，也有 製成墨狀，朱京不宜調石青、石綠使用。

（四）朱膘：（朱標）是將朱京研細，兌入清膠水中，浮在上 面成橙色的部分。

（五）赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中出產，呈淺棕色，如今赭 石大多精製成水溶性的膠塊狀，無覆蓋性。

（六）白粉: 可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數種，蛤粉從海中的 文蛤殼加工研細而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧 水輕洗則可返白，至於白堊 ( 白土粉 ) 在古代壁畫中 常用，亦歷久不變色。

常用的植物性顏料有：

（七）花青：用蓼藍或大藍的葉子製成藍澱，再提煉出來的青 色顏料，用途相當廣，可調藤黃成草綠或嫩綠色。

（八）藤黃：南方熱帶林中的海藤樹，從其樹皮鑿孔，流出膠 質的黃液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黃有毒，不可入口。

（九）胭脂（脂）：用紅藍花、茜草、紫梗三種植物製成的 暗紅色顏料，但以胭脂作畫，年代久則有褪色的現象，如今多以西洋紅取代。

其它工具

除了上述的筆、墨、硯、紙絹、顏料之外，上需準備相關的用具：

（一）調色（儲色）工具：以白色的瓷器製品較佳，調色或調 墨應準備小碟子數個，除色以梅花盤及層碟較理想，不 同的顏料應該分開儲放。

（二）貯水盂：盛水作洗筆或供應清水之用，亦以白色瓷器制 的較佳。

（三）薄毯：襯在畫桌上，可以防止墨滲透將畫沾污，鋪紙後 畫面也不易被筆將紙擦壞。

（四）膠和礬：上石青、石綠、硃砂等重色時為防止顏色脫落，可用膠礬水罩上，礬有粉末狀和塊狀，膠則有瓶裝的 液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等，最好備 置一套杯、酒精燈，以便融膠調兌清水。

（五）乳缽：粉狀顏料粒子太粗時，需用乳缽研磨再置於燒杯 中\飛漂。此外掛筆的筆架、壓紙的紙鎮、裁紙的裁刀、起稿的炭條、吸水的棉質廢布（或廢紙）、以及鈐印用 的印泥、印章等皆可酌情備置。

初看國畫，要欣賞的不是畫面如此簡單，還要看一下幾項是否精美。

畫家作品，可表現出作者成就。畫面的形象，就是畫工的具體，我們往往主觀批判該畫的好與壞，就是受畫工的影響最大。

中國畫與西方繪畫不同之處，其中一項就是書法。國畫畫面上常伴有詩句，而詩句是畫的靈魂，有時候一句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署。亦可窺其功底一二。

畫面上常見印章有各方面使用：

畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的雕工、印文內容、印章位置，都在評介之列。尤其古畫，往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒，可佐真偽。

中國畫裝裱獨具一格，常見有紙裱、綾裱兩大類。紙裱較粗，綾裱較精。裱邊的顏色、寬窄、襯邊、接駁、裱工等都十分講究。

從事書畫修養越久的人，他表現出的功力，是初學者無法掌握。尤其是書法，老手多倉勁有力，雄渾生姿。國畫方面，其線條、設計、意景亦表現出作者功力。所以人生經驗豐富的藝術家，其作品往往較年輕畫家有不同表現，這就是功力。

布局看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地，從畫面布局中表現出來。中國畫與西方繪畫不同地方甚多，最明顯之處就是"留白"，國畫傳統上不加底色，於是留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局。在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白。亦有讓其空白，故從布局可見作者獨到之處。

字畫中的詩詞，往往代表主人的心聲。一句好詩能表現作者的內涵和學養，一句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用。例如：明代畫家張宏所作的《村徑柴門圖》，畫家自題：“村徑繞山松葉暗，柴門流水稻花香。”描繪松林環抱，崇山拱衛的庭院山莊，高大蔥鬱的蒼松分為兩組，如同兩把打開的摺扇，掩護著山坳中的村落。村前稻田臨水，田園豐美，正有辛棄疾“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”的詞意。

無論字或畫，常有"壓角"的閑章出現。所謂閑章就是畫面或書法留白的角落。而印上的文字，有時影響字畫甚大。從印文中也可看到者作者心態，或當時的環境。好的印文，配以好的雕刻刀法，蓋在字畫上，使作品更添光彩。