俄羅斯繪畫

第一個階段是古俄羅斯時期，也就是從輔基公國形成至彼得大帝改革以前這段時間。這是俄國封建社會

初期對拜占庭文化的移植與古俄羅斯民族藝術的形成時期。在俄羅斯文化中可以看到拜占庭文化的深刻影響。

第二個階段是彼得大帝到葉卡捷琳娜女皇統治的整個18世紀，這是俄國的改革和“歐化”時期。俄國文化在義大利和法國古典藝術的影響下迅速發展，俄國藝術開始納入歐洲文藝發展的進程，歐洲流行的古典主義這時在俄國也被效法和模仿。

第三個階段是19世紀上期，這是俄國民族藝術的奠定時期。18世紀中期成立的皇家美術學院，在半個多世紀中逐步培養了一批本民族的藝術家，他們呼吸本民族的空氣，吸收民族文化的養料，具有俄國特色的文藝開始在世界舞台上嶄露頭角。第四個階段是19世紀中期以後至20世紀初，即從批判現實主義到含有形式主義和唯美主義因素的新流派的出現，其中批判現實主義最為輝煌。俄國的批判現實主義文藝創作，在關注現實和在與西歐廣泛的交流中，以其題材、體裁、風格和手法的多樣性與獨創性，在世界藝壇佔有重要的位置，它與當時的法國文藝並駕齊驅，各領一方風騷，各自推出了世界級的大師，組成了文藝史上璀璨奪目的一串明珠。俄國這一階段的文藝創作，是一個多世紀以來人們研究的重點之一。

俄國批判現實主義的形成，有它獨特的社會背景。在歐洲範圍內，19世紀是一個複雜而多變的時代，各種文藝思潮和流派頻繁起伏更迭。19世紀初，流行了將近200年的古典主義趨於沒落。法國大革命后的形勢和哲學、社會科學的發展，促使了浪漫主義的誕生，並在歐洲的一些國家和地區得到相當的發展。到了三四十年代，西歐社會的發展與進步，辯證法、唯物論和自然科學的新成就，使藝術的主流轉向真實地表現生活和再現社會風貌、揭示社會矛盾的現實主義。這股強勁有力的藝術潮流，由於它對現存秩序的揭露和批判，人們稱之為批判現實主義。

在中國美術館結束的“俄羅斯藝術三百年”展覽，應該說是迄今為止在中國舉辦過的俄羅斯繪畫展覽中最具規格的一個。展出的110幅作品來自特列恰科夫美術館，從18世紀初期的彼得大帝肖像開始，到科爾日夫1985年的《烏雲·1945》為止。中國美術界熟知的俄羅斯畫家一一亮相，其中有十多幅確實是精彩之作，費多托夫的《年輕寡婦》，瓦斯涅佐夫的《阿遼努什卡》，巴克舍耶夫、卡薩特金的肖像畫和阿爾希波夫、崔可夫、雷洛夫、C·格拉西莫夫、列謝特尼科夫、科林等人的作品，早在幾十年前就曾給中國美術界留下了深刻印象。引起我注意的是康恰羅夫斯基的《丁香》，它使我想起文革前陳列在北京故宮“國際友誼藝術品展覽室”中的大幅丁香花，那是蘇聯政府贈送給中國領導人的禮品，印象中比這次展出的小畫更具視覺感染力，不知這幅畫現在何處？遺憾的是俄羅斯繪畫史上最有代表性的巨作未能到來，這使渴望親近俄羅斯藝術的中國觀眾，在欣喜之餘又感到難以滿足。整個展覽的策劃頗具藝術史眼光，基本涉及三百年間的方方面面。但代表性作品的缺席，讓人感到這是一個在大框架的小作品構成的展覽。相比之下，去年在紐約古根海姆美術館看到的俄羅斯畫展，確實是名家名作的大結集。畫展名稱先聲奪人：“俄羅斯！”克拉姆斯科依的《無名女郎》被選作展覽宣傳圖像，無名女郎以她高傲的神態俯視紐約街頭各種膚色的行人。觀眾從美術館環形展廳自上而下，從中世紀聖像畫開頭，依次看到18-19世紀宮廷繪畫，俄羅斯藝術的“黃金時代”——19世紀後期的巡迴展覽畫派作品，蘇聯建國前期的先鋒藝術和斯大林時期的“社會主義現實主義”繪畫，最後是蘇聯解體前後的先鋒藝術。古根海姆美術館負責人說“這是自冷戰結束以來，最全面地概括俄羅斯各個時期、各個層面藝術的展覽。”此言不虛，我們所熟悉的俄羅斯畫家應有盡有，嚴峻的東正教聖像、汗流滿面的“伏爾加縴夫”與笑容可掬地接受女勞模獻花的斯大林一起在展廳露面。列賓的《伏爾加縴夫》確實是有精神分量的作品，但比我想象的要小一點；塞羅夫的肖像和列維坦的風景十分精彩；給人印象最深的是弗魯貝爾的大幅女肖像，玄奧的意境，高貴的紫色調子和“隨心所欲而不逾矩”的技法，使人嘆為觀止。將弗魯貝爾這幅畫，與同時代西歐任何大師的作品並列也絕不遜色。而薩夫拉索夫、艾瓦佐夫斯基、庫因芝等人的風景畫卻使我失望，他們遠不如書本上描述的那樣精彩。芬蘭是長期與俄國保持緊密文化交流的國家，芬蘭城市中有許多具有俄羅斯風格的古老建築，芬蘭學者稱之為“俄羅斯時期”。幾年前在赫爾辛基的Ateneum美術館，意外看到不少俄羅斯繪畫。Ateneum美術館是芬蘭三大美術館之一，以陳列20世紀中期之前的芬蘭和歐洲作品為主。引起我注意的是一大批俄國畫家的作品，俄國巡迴展覽畫派作品多得讓我吃驚。經詢問得知這些作品是列賓的捐贈——許多作品是畫家本人送給列賓的，列賓去世前將他的藏畫連同他本人的作品一齊捐贈給芬蘭的美術館。這些作品成為Ateneum美術館固定陳列的一部分。為中國美術界熟悉的列賓晚期作品，大都由這個美術館收藏。參觀這個美術館，糾正了我多年前得來的對列賓晚年情況的錯誤認知——列賓晚年的藝術並沒有出現“退化”或“空虛”，而是出現了風格上的變異，他向20世紀初期的西歐繪畫主流靠近了；列賓沒有返回布爾什維克統治下的蘇俄，並非年老體弱力不從心，而是由於暴烈的專政方式嚇壞了一切流亡文學家和藝術家。俄芬兩國密切的地緣關係和文化淵源，使20—30年代的芬蘭成為俄國流亡者的聚集地，也是當時最了解蘇聯國內生活狀況的國度。對於一個像列賓那樣立足俄羅斯傳統文化的寫實主義畫家，遠離故鄉土地就像草木缺少水份。但由於留居芬蘭，他得以平安地、以他原有的生活方式度過十多年歲月。1930年列賓在芬蘭去世，那正是斯大林以鐵腕整肅藝術界的年月。今年早春，積雪還沒有融化的時候，從維也納到多瑙河邊的瓦豪。那裡是奧地利文化旅遊勝地，風色優雅，盛產清冽的葡萄酒，古城Krems的美術館正在舉辦“歐洲19世紀沙龍繪畫”展覽。“沙龍繪畫展”的作品是從俄羅斯和歐洲幾個國家美術館借來的，按不同國家分室陳列。它具有完整學術脈絡，策劃者選取的作品體現了那個時代迎合有產者風雅情趣，迴避嚴肅社會問題的世俗傾向。展廳里同時展出許多珍貴的歷史照片，使觀眾對那個時代的文化環境增加直觀的印象。英國部分是拉斐爾前派作品，俄羅斯部分有我們熟悉的克拉姆斯科依、列賓、塞羅夫、艾瓦佐夫斯基等人的作品。展覽意味深長，是一個值得當代中國畫家認真研究的展覽。它告訴人們，傑出的畫家也可能畫出一些格調不高的作品。雖然塞羅夫的肖像畫“精深華妙”（徐悲鴻評畫用語），但這些畫家嫻熟的技藝，掩蓋不住市俗文化趣味對藝術的浸染。最近兩年，“沙龍”一詞在國內走紅，隨便什麼展覽、聚會，常冠以“沙龍”的雅號。其實後期的“沙龍”在優雅中隱含著平庸和俗氣，這倒為那些追逐市場效益的行為作了恰當的文化註解。義大利羅馬的現代藝術博物館，是從側面了解俄羅斯繪畫來龍去脈的理想地方。18世紀以後，歐洲藝術中心偏移，義大利繪畫風光不再。但“瘦死的駱駝比馬大”，如果以中國的畫家最看重的“功力”而論，18-19世紀義大利繪畫仍然屬於世界一流。我們常談論法國藝術對俄羅斯藝術的影響，但忽略了俄羅斯畫家學習義大利繪畫的歷史。實際上許多俄羅斯繪畫大師都有留學義大利的經歷，無論伊凡諾夫、勃留洛夫，或是巡迴展覽畫派前後的那些畫家，大都有義大利藝術熏陶的痕迹。當我在羅馬現代藝術博物館展廳里漫步的時候，常常產生似曾相識的錯覺，原因就在於看到了我們熟悉的俄國畫家風格語言的原本。正是在那裡，我理解了歐洲藝術史家沒有給許多俄羅斯畫家以藝術史最高位置的緣由——如果像中國美術界有些人那樣，認為他們是世界最偉大的藝術家，又將如何對待義大利19世紀的畫家？他們在藝術史上至今出於寂寂無聞的境遇。位於羅馬丘陵公園中的現代藝術博物館，是一個被藝術朝聖者忽略的美術館，但對於研究義大利近現代繪畫和俄羅斯繪畫的人來說，它是絕對值得一看的地方。許多自稱有“俄羅斯情結”的中國觀眾觀看俄羅斯繪畫，有一點像中老年音樂愛好者大唱蘇聯歌曲，他們是在欣賞藝術的同時懷念不可回復的青春。於是大家的興趣，集中在50-60年代曾被廣泛介紹的畫家及其作品方面。而歐美觀眾往往以文化獵奇的眼光尋找可以代表俄羅斯人文風情的東西，他們的眼光大多集中在三個方面：以巡迴展覽畫派為代表的19世紀寫實繪畫、20世紀初期的先鋒繪畫和斯大林時期的“社會主義現實主義”繪畫。我們心目中的俄羅斯繪畫，與歐洲藝術史大背景下的俄羅斯繪畫，顯然不是一回事。