文心雕龍

《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰創作的一部文學理論著作，成書於公元501～502年（南朝齊和帝中興元、二年）間。全書共10卷，50篇（原分上、下部，各25篇），以孔子美學思想為基礎，全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細緻地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑒賞的美學規律。 《文心雕龍》共10卷，50篇。分上、下部。每部各25篇。全書包括四個重要方面。

上部，從《原道》至《辨騷》的5篇，是全書的綱領。而其核心則是《原道》《徵聖》《宗經》3篇。要求一切要本之於道，稽諸於聖，宗之於經。

從《明詩》到《書記》的20篇，以“論文序筆”為中心，對各種文體源流及作家、作品逐一進行研究和評價。在有韻文為對象的“論文”部分中，以《明詩》《樂府》《詮賦》等篇較重要；在無韻文為對象的“序筆”部分中，則以《史傳》《諸子》《論說》等篇意義較大。

下部，從《神思》到《物色》的20篇（《時序》不計在內），以“剖情析采”為中心，重點研究有關創作過程中各個方面的問題，是創作論。《時序》《才略》《知音》《程器》等4篇，則主要是文學史論和批評鑒賞論。下部的這兩個部分，是全書最主要的精華所在。

以上四個方面共49篇，加上最後敘述作者寫作此書的動機、態度、原則，共50篇。

《文心雕龍》還系統論述了文學的形式和內容、繼承和革新的關係，又在探索研究文學創作構思的過程中，強調指出了藝術思維活動的具體形象性這一基本特徵，並初步提出了藝術創作中的形象思維問題；對文學的藝術本質及其特徵有較自覺的認識，開研究文學形象思維的先河。全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細緻地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑒賞的美學規律。

《文心雕龍》是一部“體大思精”“深得文理”的文章寫作理論巨著。全書分五十篇，內容豐富，見解卓越，皆“言為文之用心”，全面而系統地論述了寫作上的各種問題。尤為難得的是對應用寫作也多有論評。粗略統計，全書論及的文體計有59種，而其中屬於應用文範疇的文體竟達44種，占文體總數的四分之三。（《應用寫作》雜誌1996年第4期，《<文心雕龍>的應用寫作論》）。范文瀾說得好："系統地全面地深入地討論文學，《文心雕龍》實是唯一的一部大著作。"

《文心雕龍》作者劉勰認為，文學的發展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。他在《時序》篇中說：“文變染乎世情，興廢系乎時序”，並在《時序》《通變》《才略》諸篇里，從上古至兩晉結合曆代政治風尚的變化和時代特點來探索文學盛衰的原因，品評作家作品。比如他說建安文學“梗概而多氣”的風貌，是由於“世積亂離，風衰俗怨”而形成；東晉玄言詩泛濫，是由於當時“貴玄”的社會風尚所決定。注意到了社會政治對文學發展的決定影響。不僅如此，他還注意到了文學演變的繼承關係。並由此出發，反對當時“競今疏古”的不良傾向。這些都是十分可貴的。

分析論述了文學創作內容和表現形式的關係，主張文質並重。在《風骨》篇里，他主張“風情骨峻”；在《情采》篇里，他強調情文並茂。但在二者之間，他更強調“風”“情”的重要，他主張“為情而造文”，反對「為文而造情」，堅決反對片面追求形式的傾向。

從創作的各個環節上總結了經驗，提出了應該避免的失敗教訓。他指出，在創作上，作家“神與物游”的重要，強調了情與景的相互影響和相互轉化。他還指出，不同風格是由於作家先天的才情、氣質與後天的學識、習染存在著差異的結果。針對當時“近附而遠疏”“馳騖新作”的風氣，他提出了繼承文學傳統的必要，論述了文學創作中“新”“故”的關係。此外，他對創作中諸如韻律、對偶、用典、比興、誇張等手法的運用，也提出了許多精闢的見解。

在《知音》篇里，他批評了“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”“各執一隅之解”的不良風尚，要求批評家“無私於輕重，不偏於憎愛”。與此同時，他還提出了“六觀”的批評方法：一觀位體，看其內容與風格是否一致；二觀置辭，看其文辭在表達情理上是否確切；三觀通變，看其有否繼承與變化；四觀奇正，看其布局是否嚴謹妥當；五觀事義，看其用典是否貼切；六觀宮商，看其音韻聲律是否完美。這在當時是最為全面和公允的品評標準。

《文心雕龍》雖然有不可避免的歷史局限性，特別是“宗經”“徵聖”等儒家思想對於他的文學理論有不少消極影響；但是，這並不妨礙它成為中國文學理論批評史上一部名副其實的“體大而慮周”“籠罩群言”、富有卓識的專著，是中國文學理論批評史上的一份十分寶貴的遺產，受到了世界上許多國家的理論工作者越來越多的注意和重視。

在中國，對《文心雕龍》的研究、註釋、翻譯著述頗多。現存最早寫本為唐寫本殘卷（藏北京圖書館）。以上海古籍出版社影元至正本為最早版本，並有《四部叢刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黃叔琳本，今人范文瀾《文心雕龍注》、詹鍈先生的《文心雕龍義證》、楊明照《文心雕龍校注》及《文心雕龍校注拾遺》、周振甫《文心雕龍註釋》、王利器《文心雕龍校證》等。

《情采》 節選

昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而泛詠皋壤。心纏幾務，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本。言與志反，文豈足征？是以聯辭結采，將欲明經，采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚。“言隱榮華”，殆謂此也。是以“衣錦褧衣”，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。夫能設模以位理，擬地以置心，心定而後結音，理正而後摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏於紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。贊曰：言以文遠，誠哉斯驗。心術既形，英華乃贍。吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭。

從前《詩經》的作者寫的詩歌，是為了抒發感情而創作作品；後來的辭賦家寫作辭賦，是為了創作而故意造作感情。憑什麼知道他們是這樣的呢？因為《詩經》的產生，是由於詩人心中蓄積了憤懣不平之氣，因而吟唱出來，用以諷勸那些在上位的人，這就是為了抒發感情才創作文藝作品。

後代辭賦家之流，胸中本來就沒有感情鬱結，卻隨意施展誇張文飾的手法，藉此沽名釣譽，這就是為了創作才造作感情。所以為了抒發感情而寫的作品，語言簡練而真實；為作文而造作感情的作品，文辭繁雜且空泛失真。可是後來的作者卻採用浮泛的語言，忽視真情實感，拋棄了古代《詩經》的傳統，效法近世辭賦的弊病，因此表現真實感情的作品日漸稀少，片面追求詞藻華麗的篇章卻越來越多。所以有人熱衷於高官厚祿，卻空泛地吟詠田園的隱居生活；心裡老是牽掛著繁忙庸俗的政務，卻空洞地描述塵吐之外的情趣。真情實感沒有一點，寫的跟想的恰好相反。桃李從不自誇，人們自然會在樹下踩出一條條小路，那是由於枝頭有果實存在。相傳男子種出的蘭花不能發出幽香，那是由於他們沒有細膩的感情。像草木那樣微小的事物，尚且要依賴感情依靠果實，何況文章，以抒情述志為本。寫的作品與自己的心志完全相反，這樣的作品難道值得效法？

文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。唯人蔘之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠。故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟！

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而 《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其屍之，亦神理而已。

自鳥跡代繩，文字始炳。炎皞遺事，紀在《三墳》，而年世渺邈，聲采靡追。唐虞文章則煥乎始盛。元首載歌，既發吟詠之志；益稷陳謨，亦垂敷奏之風。夏后氏興，業峻鴻績，九序惟歌，勛德彌縟。

逮及商周，文勝其質， 《雅》《頌》所被，英華日新。文王患憂，繇辭炳曜，符采復隱，精義堅深。重以公旦多材，振其徽烈，剬詩緝頌，斧藻群言。至夫子繼聖，獨秀前哲。熔鈞六經，必金聲而玉振。雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。

爰自風姓，暨於孔氏，玄聖創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教。取象乎《河》《洛》，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化。然後能經緯區宇，彌綸彝憲，發輝事業，彪炳辭義。故知道沿聖以垂文，聖因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱《易》曰：“鼓天下之動者存乎辭。”辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。

贊曰：道心惟微，神理設教。光采玄聖，炳耀仁孝。龍圖獻體，龜書呈貌。天文斯觀，民胥以效。

【大意】

這是《文心雕龍》的第一篇，是全書的理論基礎。首先，作者指出文章與天地同時產生，是自然而然形成的，並從天地萬物都有文採的角度，論證作文也要講文采，提出文質並重的主張。接著，又敘述文章的發展歷史，認為聖人是為了闡明“道”而創製文籍的，因而寫出了文質並重的典範作品。

最後，作者總結了“道”、聖人、文章三者的關係：“道”是聖人要闡明的對象，文章是聖人用來闡明“道”的工具，聖人是溝通“道”與文章的橋樑。文中“道”的含義與實質，歷來頗有爭議，迄今尚無定論。

夫作者曰聖，述者曰明。陶鑄性情，功在上哲。夫子文章，可得而聞，則聖人之情，見乎文辭矣。

先王聖化，布在方冊；夫子風采，溢於格言。是以遠稱唐世，則煥乎為 盛；近褒周代，則郁哉可從。此政化貴文之徵也。鄭伯入陳，以文辭為功；宋置折俎，以多文舉禮。此事迹貴文之徵也。褒美子產，則雲“言以足志，文以足言”；泛論君子，則雲“情慾信，辭俗巧”。此修身貴文之徵也。然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。

夫鑒周日月，妙極機神；文成規矩，思合符契。或簡言以達旨，或博文以該情；或明理以立體，或隱義以藏用。故《春秋》一字以褒貶，喪服舉輕以包重，此簡言以達旨也。《邠詩》聯章以積句，《儒行》縟說以繁辭，此博文以該情也。書契斷決以象夬，文章昭晰以象離，此明理以立體也。四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也。故知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通會適，征之周孔，則文有師矣。

是以子政論文，必征於聖；稚圭勸學，必宗於經。《易》稱“辨物正言，斷辭則備”，《書》雲“辭尚體要，弗惟好異”。故知正言所以立辯，體要所以成辭，辭成無好異之尤，辯立有斷辭之義。雖精義曲隱，無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義並用，聖人之文章，亦可見也。顏闔以為仲尼飾羽而畫，徒事華辭。雖欲訾聖，弗可得已。然而聖文之雅麗，固銜華而佩實者也。天道難聞，猶或鑽仰；文章可見，胡寧勿思。若徵聖立言，則文其庶矣。

贊曰：妙極生知，睿哲惟宰。精理為文，秀氣成采。鑒懸日月，辭富山海。百齡影徂，千載心在。

【大意】

徵聖就是徵驗於聖人，即向聖人學習。作者認為，聖人在品德、文章兩方面都是後人學習的榜樣。“志足而言文，情信而辭巧”是聖人文章的特點，應奉為寫作的金科玉律。從聖人的著作看，寫文章有繁、簡、顯、隱等四種手法，其適用場合和文學效果各不一樣。要靈活掌握這四種手法，就得學習周公、孔子的文章。向聖人學習，主要要做到兩條：一是明辨事物，做出正確的判斷；二是文辭以體實為要，不可專好詭異。總之，是要做到內容與形式的完美統一。

三極彝訓，其書言經。經也者，恆久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。

皇世《三墳》，帝代《五黃》，重以《八索》，申以《九丘》，歲歷綿暖，條流紛糅。自夫子刪述，而大寶咸耀。於是《易》張“十翼”，《書》標“七觀”，《詩》列“四始”，《禮》正“五經”，《春秋》“五例”。

義既極乎性情，辭亦匠於文理，故能開學養正，照明有融。然而道心惟微，聖謨卓絕，牆宇重峻，而吐納自深。譬萬鈞之洪鐘，無錚錚之細響矣。

夫《易》惟談天，入神致用。故《系》稱旨遠辭文，言中事隱。韋編三絕，固哲人之驪淵也。《書》實記言，而訓詁茫昧；通乎《爾雅》，則文意曉然。故子夏嘆《書》，昭昭若日月之明，離離如星辰之行，言昭灼也。《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。

《禮》以立體，據事剬范，章條纖曲，執而後顯，采掇生言，莫非寶也。《春秋》辨理，一字見義，五石六鷁，以詳略成文；雉門兩觀，以先後顯旨。其婉章志晦，諒以邃矣。《尚書》則覽文如詭，而尋理即暢；《春秋》則觀辭立曉，而訪義方隱。此聖人之殊致，表裡之異體者也。

至根柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠。是以往者雖舊，餘味日新，後進追取而非晚，前修文用而未先，可謂太山遍雨，河潤千里者也。

故論、說、辭、序，則《易》統其首；詔、策、章、奏，則《書》發其源；賦、頌、歌、贊，則《詩》立其本；銘、誄、箴、祝，則《禮》總其端；紀、傳、銘、檄，則《春秋》為根；並窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。若稟經以制式，酌雅以富言，是仰山而鑄銅，煮海而為鹽也。

故文能宗經，體有六義；一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。揚子比雕玉以作器，謂五經之含文也。

夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟。勵德樹聲，莫不師聖；而建言修辭，鮮克宗經。是以楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟！贊曰：三極彝道，訓深稽古。致化歸一，分教斯五。性靈熔匠，文章奧 府。淵哉鑠乎，群言之祖。

【大意】

宗經就是宗法經書，即寫文章以聖人的經書為準繩。劉勰認為，經書是聖人之“道”的文字表現，也是文章的典範，在文學創作中具有重大的意義和作用。五經各有分工，其體制和表現手法也各有特點，實際上代表了五種不同的寫作方法。這些寫作方法分別適用於不同的內容和場合，形成了不同的文體，所以經書又是後世各種文體的淵源和學習的榜樣。宗法經書，對寫作有六種好處，即能使文章做到情深、風清、事信、義直、體約、文麗（即“六義”）。

夫神道闡幽，天命微顯，馬龍出而大《易》興，神龜見而《洪範》耀。故《繫辭》稱：“河出圖，洛出書，聖人則之。”斯之謂也。但世敻文隱，好生矯誕，真雖存矣，偽亦憑焉。

夫六經彪炳，而緯候稠疊；《孝》《論》昭晰，而鉤讖葳蕤。按經驗緯，其偽有四。蓋緯之成經，其猶織綜；絲麻不雜，布帛乃成。今經正緯奇，倍摘千里，其偽一矣。經顯，聖訓也；緯隱，神教也。聖訓誼廣，神教宜約。

而今緯多於經，神理更繁，其偽二矣。有命自天，乃稱符讖，而八十一篇皆托於孔子，則是堯造《綠圖》，昌制《丹書》，其偽三矣。商周以前，圖籙頻見；春秋之末，群經方備。先緯后經，體乖織綜，其偽四矣。偽既倍摘，則義異自明，經足訓矣，緯何豫焉？

原夫圖籙之見，乃昊天休命，事以瑞聖，義非配經。故河不出圖，夫子有嘆，如或可造，無勞喟然。昔康王《河圖》，陳於東序，故知前世符命，歷代寶傳。仲尼所撰，序錄而已。於是伎數之士，附以詭術，或說陰陽，或序災異，若鳥鳴似語，蟲葉成字，篇條滋蔓，必假孔氏。通儒討核，謂起哀平。東序秘寶，朱紫亂矣。

至於光武之世，篤信斯術。風化所靡，學者比肩，沛獻集緯以通經，曹褒撰讖以定禮，乖道謬典，亦已甚矣。是以桓譚疾其虛偽，尹敏戲其深瑕，張衡發其僻謬，荀悅明其詭誕。四賢博練，論之精矣。

若乃羲、農、軒、皞之源，山瀆鐘律之要，白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞，事豐奇偉，辭富膏腴，無益經典而有助文章。是以後來辭人，採摭英華。

平子恐其迷學，奏令禁絕；仲豫惜其雜真，未許煨燔。前代配經，故詳論焉。

贊曰：榮河溫洛，是孕圖緯。神寶藏用，理隱文貴。世歷二漢，朱紫騰沸。芟夷譎詭，糅其雕蔚。

【大意】

本篇論述如何對待緯書的問題，分為四部分。一、緯書有真偽之別：經書所載的圖緯之說是真的，是聖人的遺說；號稱配經、解經的緯書是假的，是後人偽造的。二、以經書為依據，可以發現緯書有四種作偽的痕迹。三、緯書決非孔子所作，桓譚等前賢的駁論是有根據的。四、緯書雖然無益於解經，卻有助於作文，其題材和詞藻能豐富作家的想象力，增加文章的文采。

自《風》《雅》寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！固已軒翥詩人之後，奮飛辭家之前。豈去聖之未遠，而楚人之多才乎！

昔漢武愛《騷》，而淮南作傳，以為“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之，蟬蛻穢濁之中，浮遊塵埃之外，皭然涅而不緇，雖與日月爭光可也”。班固以為露才揚己，忿懟沉江；羿澆二姚，與左氏不合；崑崙懸圃，非經義所載；然其文辭麗雅，為詞賦之宗，雖非明哲，可謂妙才。王逸以為詩人提耳，屈原婉順，《離騷》之文，依經立義；駟虯乘翳，則時乘六龍；崑崙流沙，則禹貢敷土；名儒辭賦，莫不擬其儀錶，所謂金相玉質，百世無匹者也。

及漢宣嗟嘆，以為皆合經術；揚雄諷味，亦言體同詩雅。四家舉以方經，而孟堅謂不合傳，褒貶任聲，抑揚過實，可謂鑒而弗精，玩而未核者也。

將核其論，必征言焉。故其陳堯舜之耿介，稱湯武之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規諷之旨也；虯龍以喻君子，雲霓以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也。觀茲四事，同於《風》《雅》者也。

至於托雲龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿 彃日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；依彭咸之遺則，從子胥

以自適，狷狹之志也；士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡，荒淫之意也。摘此四事，異乎經典者也。故論其典誥則如彼，語其誇誕則如此。固知 《楚辭》者，體慢於三代，而風雅於戰國，乃雅頌之博徒，而詞賦之英傑也。

觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭。故《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠遊》《天問》，瑰詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華；《卜居》標放言之致，《漁父》寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與並能矣。

自《九懷》以下，遽躡其跡；而屈宋逸步，莫之能追。故其敘情怨，則鬱伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節候，則披文而見時。是以枚、賈追風以入麗，馬、揚沿波而得奇。其衣被詞人，非一代也。

故才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草。若能憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其真，玩華而不墜其實；則顧盼可以驅辭力，咳唾可以窮文致，亦不復乞靈於長卿，假寵於子淵矣。

贊曰：不有屈原，豈見《離騷》？驚才風逸，壯志煙高。山川無極，情理實勞。金相玉式，艷溢錙毫。

【大意】

本篇分五部分。一、《楚辭》是繼《詩經》之後興起的一種新文體。二、前人對《楚辭》的評價，或揚之過高，或貶之過低，都是因鑒賞不精和標準不一所致。三、《楚辭》與《詩經》有相同之處，也有相異之點。所以，從宗經的角度看，《楚辭》不夠純正；從文學的觀點看，《楚辭》則是辭賦中的傑作。四、屈原、宋玉的作品在文學史上產生了深遠的影響。五、後人寫作時應以經書的雅正為標準，吸取《楚辭》的藝術成就，做到奇正、華實相結合。

大舜云：“詩言志，歌永言。”聖謨所析，義已明矣。是以在心為志，發言為詩，舒文載實，其在茲乎？詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪。持之為訓，有符焉爾。

人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。昔葛天氏樂辭云：“《玄鳥》在曲。”黃帝《雲門》，理不空綺。至堯有《大唐》之歌，舜造《南風》之詩。觀其二文，辭達而已。

及大禹成功，九序惟歌；太康敗德，五子咸怨。順美匡惡，其來久矣。自商暨周，《雅》《頌》圓備，四始彪炳，六義環深。子夏監絢素之章，子貢悟琢磨之句。故商、賜二子，可與言詩。

自王澤殄竭，風人輟采，《春秋》觀志，諷誦舊章，酬酢以為賓榮，吐納而成身文。逮楚國諷怨，則《離騷》為刺。秦皇滅典，亦造仙詩。漢初四言，韋孟首唱。匡諫之義，繼軌周人。孝武愛文，《柏梁》列韻。嚴、馬之徒，屬辭無方。至成帝品錄，三百餘篇，朝章國采，亦云周備；而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵、班婕妤見疑於後代也。

按《召南·行露》，始肇半章，孺子滄浪，亦有全曲。《暇豫》優歌，遠見春秋；《邪徑》童謠，近在成世；閱時取證，則五言久矣。又古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之辭。比采而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野；婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。至於張衡《怨篇》，清典可味；《仙詩》《緩歌》，雅有新聲。

暨建安之初，五言騰踴：文帝、陳思，縱轡以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，惟取昭晰之能：此其所同也。

乃正始明道，詩雜仙心，何晏之徒率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉。若乃應璩《百一》，獨立不懼，辭譎義貞，亦魏之遺直也。

晉世群才，稍入輕綺。張、潘、左、陸，比肩詩衢，采縟於正始，力柔於建安；或文以為妙，或流靡以自妍。此其大略也。

江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談。袁、孫以下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄，所以景純《仙篇》，挺拔而為俊矣。

宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競也。

故鋪觀列代，而情變之數可監；撮舉同異，而納領之要可明矣。若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。華實異用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗。兼善則子建、仲宣，偏美則太沖、公幹。然詩有恆裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓。若妙識所難，其易也將至；忽之為易，其難也方來。至於三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明於圖讖；迴文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致，總歸詩囿，故不繁雲。

贊曰：民生而志，詠歌所含。興發皇世，風流《二南》。神理共契，政序相參。英華彌縟，萬代永耽。

【大意】

這是《文心雕龍》文體論的第一篇。詩是一種重要的文學體裁，在中國文學中具有特殊的地位，因此劉勰將它列為文體論之首。篇中對詩的定義、作用、發展歷史、寫作要求等問題，都做了簡要的論述。作者通過品評歷代詩人及其作品、分析各種詩體的特點，提出了自己的詩歌創作主張。即詩歌創作要注意思想的雅正及順美匡惡的諷諫作用；作品要質樸、深峻，避免浮淺、纖巧；詩人要本著各自的情性和才能創作，建立起自己的風格。

樂府者，聲依永，律和聲也。鈞天九奏，既其上帝；葛天八闋，爰乃皇時。自《咸》《英》以降，亦無得而論矣。至於塗山歌於候人，始為南音；有娀謠乎飛燕，始為北聲；夏甲嘆於東陽，東音以發；殷整思於西河，西音以興。音聲推移，亦不一概矣。

匹夫庶婦，謳吟土風，詩官采言，樂盲被律，志感絲篁，氣變金石，是以師曠覘風於盛衰，季札鑒微於興廢，精之至也。

夫樂本心術，故響浹肌髓。先王慎焉，務塞淫濫。敷訓胄子，必歌九德，故能情感七始，化動八風。自雅聲浸微，溺音騰沸。秦燔《樂經》，漢初紹復，制氏紀其鏗鏘，叔孫定其容與。於是《武德》興乎高祖，《四時》廣於孝文。雖摹《韶》《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃其不還。

暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協律，朱、馬以《騷》體制歌。《桂華》雜曲，麗而不經；《赤雁》群篇，靡而非典；河間薦雅而罕御，故汲黯致譏於《天馬》也。至宣帝雅頌，詩效《鹿鳴》，邇及元成，稍廣淫樂。正音乖俗，其難也如此！暨后郊廟，惟雜雅章，辭雖典文，而律非夔曠。

至於魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。觀其《北上》眾引，《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出於淫蕩，辭不離於哀思。雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也。

逮於晉世，則傅玄曉音，創定雅歌，以詠祖宗。張華新篇，亦充庭萬。然杜夔調律，音奏舒雅，荀勖改懸，聲節哀急，故阮咸譏其離聲。後人驗其銅尺，和樂精妙，固表裡而相資矣。

故知詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。好樂無荒，晉風所以稱遠；伊其相謔，鄭國所以雲亡。故知季札觀辭，不直聽聲而已。

若夫艷歌婉孌，急志詄絕，淫辭在曲，正響焉生？然俗聽飛馳，職競新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍。詩聲俱鄭，自此階矣。

凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。聲來被辭，辭繁難節。故陳思稱：李延年閑於增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。觀高祖之詠《大風》，孝武之嘆“來遲”，歌童被聲，莫敢不協。子建、士衡，咸有佳篇，並無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，蓋未思也。至於斬伎鼓吹，漢世鐃挽，雖戎喪殊事，而並總入樂府。繆襲所致，亦有可算焉。昔子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標區界。

贊曰：八音摛文，樹辭為體。謳吟坰野，金石雲陛。韶響難追，鄭聲易啟。豈唯觀樂，於焉識禮。

【大意】

樂府本是漢代設立的一種音樂機構，其任務是搜集各地的民歌，配上音樂，以備皇家祭祀或宴會之用。後來，樂府中所藏的配樂歌辭也稱做“樂府”，樂府遂演變成了一種詩歌體裁。本篇即討論這種文體的一些問題，主要集中在三個方面：一、詩歌、音樂的特徵和作用；二、詩歌、音樂的起源和發展；三、詩歌和音樂的關係。其主旨是提倡雅正，反對靡靡之音。

詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。昔邵公稱：“公卿獻詩、師箴賦。”傳云：“登高能賦，可為大夫。”詩序則同義，傳說則異體。總其歸途，實相枝幹。劉向雲明不歌而頌，班固稱古詩之流也。

至如鄭庄之賦《大隧》，士蔿之賦《狐裘》，結言？韻，詞自己作。雖合賦體，明而未融。及靈均唱《騷》，始廣聲貌。然賦也者，受命於詩人，拓宇於《楚辭》也。於是荀況《禮》《智》，宋玉《風》《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。

秦世不文，頗有雜賦。漢初詞人，順流而作，陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚、馬同其風，王、揚騁其勢，皋、朔已下，品物畢圖。繁積於宣時，校閱於成世，進御之賦，千有餘首，討其源流，信興楚而盛漢矣。

夫京殿苑獵，述行序志，並體國經野，義尚光大。既履端於倡序，亦歸餘於總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致文契。按《那》之卒章，閔馬稱“亂”，故知殷人輯頌，楚人理賦，斯並鴻裁之寰域，雅文之樞轄也。

至於草區禽族，庶品雜類，則觸興緻情，因變取會；擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附。斯又小制之區畛，奇巧之機要也。

觀夫荀結隱語，事數自環；宋發巧談，實始淫麗；枚乘《菟園》，舉要以會新；相如《上林》，繁類以成艷；賈誼《鵩鳥》，致辨於情理；子淵《洞簫》，窮變於聲貌；孟堅 《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅發以宏富；子云《甘泉》，構深瑋之風；延壽《靈光》，含飛動之勢。凡此十家，並辭賦之英傑也。及仲宣靡密，發端必遒；偉長博通，時逢壯采；太沖、安仁策勛於鴻規，士衡、子安底績於流制；景純綺巧，縟理有餘；彥伯梗概，情韻不匱；亦魏晉之賦首也。

原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒。此揚子之所以追悔於雕蟲，貽誚於霧縠者也。

贊曰：賦自《詩》出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。滯必揚，言庸無隘。風歸麗則，辭剪荑稗。

【大意】

詮賦，就是解說賦這種文體。一、賦源於“詩六義”之賦，其特點是鋪陳文采，體察物象，抒寫情志。二、賦淵源於《詩經》，擴充於《楚辭》，到荀子、宋玉時獨立成一種文體，以後不斷發展，出現了大賦、小賦等類。三、從荀子以來的18位作家，才情有異，風格各具，是辭賦作家中的英傑。四、寫賦的要求主要有兩條：一是內容必須鮮明雅正，二是文辭必須精巧華麗。

是以詩人感物，聯類不窮1；流連萬象之際2，沈吟視聽之區3。寫氣圖貌4，既隨物以宛轉5；屬采附聲6，亦與心而徘徊7。故“灼灼”狀桃花之鮮8，“依依”盡楊柳之貌9，“杲杲”為出日之容10，“瀌瀌”擬雨雪之狀11，“喈喈”逐黃鳥之聲12，“喓喓”學草蟲之韻13。“皎日”“嘒星”14，一言窮理15；“參差”“沃若”16，兩字窮形17：並以少總多18，情貌無遺矣19。雖復思經千載，將何易奪20，及《離騷》代興21，觸類而長22。物貌難盡，故重沓舒狀23；於是嵯峨之類聚24，葳蕤之群積矣25。及長卿之徒26，詭勢瑰聲27，模山范水28，字必魚貫29；所謂詩人麗則而約言30，辭人麗淫而繁句也31。至如《雅》詠棠華32，“或黃或白”33；《騷》述秋蘭34，“綠葉”“紫莖”35。凡摛表五色36，貴在時見37；若青黃屢出，則繁而不珍。

〔譯文〕

所以，當詩人受到客觀事物的感染時，他可以聯想到各種各樣類似的事物；他依戀徘徊於宇宙萬物之間，而對他所見所聞進行深思默想。描寫景物的神貌，既是隨著景物而變化；辭采音節的安排，又必須結合自己的思想情感來細心琢磨。因此，《詩經》裡邊用“灼灼”二字來形容桃花顏色的鮮美，用“依依”二字來表現楊柳枝條的輕柔，用“杲杲”二字來描繪太陽出來時的光明，用“瀌瀌”二字來說明大雪紛飛的形狀，用“喈喈”二字來形容黃鳥的鳴聲，用“喓喓”二字來表現蟲鳴的聲音。還有用“皎”字來描繪太陽的明亮，用“嘒”字來說明星星的微小，這都是用一個字就道盡物理；有的用“參差”來形容荇菜的長短不齊，用“沃若”來表現桑葉的鮮美茂盛，這都是用兩個字就完全描繪出事物的形貌。

這類例子都是以少量的文字，表達出豐富的內容，並把事物的神情形貌，纖毫無遺地表現出來了。即使再反覆考慮它千百年，能有更恰當的字來替換么？及至《楚辭》繼《詩經》而起，所寫事物觸類旁通而有所發展。物體的形貌是多種多樣的，不易完全描繪，因而辭彙便複雜繁富起來；如描摹山川險峻的“嵯峨”和草木茂盛的“葳蕤”等，便大量出現。後來司馬相如等人，於文章的氣勢力求奇特，於文章的音節力求動聽，往往要用一系列的形容詞藻，來描寫山水景物。這就真如揚雄說的：《詩經》作者寫的東西雖華麗，但恰如其分，而且文字也比較簡約；辭賦家寫的東西，就過於華麗，辭句也過於繁多。至於像《詩經·小雅·裳裳者華》中說到盛開的花朵：“有黃色的，有白色的。”《楚辭·九歌·少司命》中說到秋天的蘭花：“綠色的葉子，紫色的莖。”可見凡是描繪各種色彩的字，適當應用，方覺可貴；如果青的、黃的層見迭出，那就過於繁雜，不足為奇了。

〔註釋〕

1．聯：聯繫，聯想。類：相近、相似的。

2．流連：徘徊不忍離去。萬象：各種自然現象。

3．沈吟：低聲吟味，即研究思考的意思。

4．氣：指事物的精神。圖貌：描繪狀貌。《詮賦》篇曾說：“寫物圖貌，蔚似雕畫。”

5．宛轉：曲折隨順，指在寫作中根據事物的狀貌來構思。“隨物以宛轉”，即《神思》篇所說“神與物游”“與風雲而並驅”之意。

6．屬：連綴。聲：指文章的音節。

7．徘徊：來回走動，這裡指外物與內心密切聯繫的構思活動。

8．灼灼（zhuó）：花盛開的樣子。《詩經·周南·桃夭》中用來形容桃花：“桃之夭夭，灼灼其華。”毛傳：“夭夭，其少壯也；灼灼，華之盛也。”

9．依依：枝條輕柔的樣子。《詩經·小雅·採薇》用來形容楊柳：“昔我往矣，楊柳依依。”盡：完全，即完全描繪出。

10．杲杲（gǎo）：光明的樣子，《詩經·衛風·伯兮》用來形容太陽：“其雨其雨，杲杲出日。”

11．瀌瀌（biāo）：雪多的樣子。《詩經·小雅·角弓》用來形容下雪：“雨雪瀌瀌。”擬：模仿。

12．喈喈（jiē）：眾鳥和鳴的聲音。《詩經·周南·葛覃（tán）》用來形容黃鳥的聲音：“黃鳥於飛，集於灌木，其鳴喈喈。”逐：追，指追模，表現。

13．喓喓（yāo）：蟲叫的聲音。《詩經·召南·草蟲》用來形容草蟲的聲音：“喓喓草蟲。”韻：指蟲鳴聲。

14．皎（jiǎo）：《詩經·王風·大車》用來形容太陽：“謂予不信，有如皦日。”皦：即皎，潔白明亮。嘒（huì）：微小，《詩經·召南·小星》用來形容星辰：“嘒彼小星，三五在東。”

15．一言：一字。

16．參差（cēncī）：不齊，《詩經·周南·關睢（jū居）》用來形容荇（xìng）菜：“參差荇菜，左右流（求）之。”荇菜：即水葵。沃若：美盛的樣子。《詩經·衛風·氓（méng）》用來形容桑葉：“桑之未落，其葉沃若。”

17．窮：盡，指完全表現出來。

18．總：綜合。

19．情貌：神情狀貌。無遺：指完全表達出來。

20．易：更改。奪：除去。

21．《離騷》：屈原的傑作，這裡藉以代指《楚辭》。

22．長：指事物的引申、發展。

23．重沓（chóngtà）：多的意思。舒：伸展，即描寫。

24．嵯峨（cuōē）：山峰高險的樣子。漢賦中用這類辭藻很多，如司馬相如《上林賦》“山氣巃嵷兮石嵯峨”，王延壽《魯靈光殿賦》“嵯峨嶵嵬”等。

25．葳蕤（wēiruí）：草木葉垂的樣子。司馬相如《子虛賦》“錯翡翠之威蕤”（《漢書》作“葳蕤”），張衡《東京賦》“羽蓋威蕤”。

26．長卿：西漢作家司馬相如的字。

27．詭（guǐ）：不平常。勢：文章的氣勢。瑰（guī）：奇特。

28．模、范：都指依照物象描繪。

29．魚貫：所用詞藻如魚之成行，指羅列堆砌的毛病。

30．詩人：指《詩經》的作者，也泛指一般走正確道路的作家，與下文“辭人”相反。則：合於規則而不過分。約：簡練。

31．辭人：辭賦家。淫：過分。揚雄《法言·吾子》中說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”

32．《雅》：指《詩經·小雅》。棠華：即“裳華”，指《小雅》中的《裳裳者華》。

33．或黃或白：《小雅·裳裳者華》：“裳裳者華，或黃或白。”

34．《騷》：這裡泛指《楚辭》。

35．綠葉、紫莖：《九歌·少司命》：“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。”

36．摛（chī）：發布，引申為描寫。

37．時見：適時出現。

中國第一部美學和文學理論巨著，也是一部文學批評著作，完書於中國南北朝時期。

《文心雕龍》分為“上、下”兩編，每編25篇，包括“總論”、“文體論”、“創作論”、“批評論”、“總序”等五部分。其中總論5篇，論“文之樞紐”，打下理論基礎；文體論20篇，每篇分論一種或兩三種文體；創作論19篇，分論創作過程、作家風格、文質關係、寫作技巧、文辭聲律等；批評論5篇，從不同角度對過去時代的文風及作家的成就提出批評，並對批評方法作了探討，也是全書精彩部分；最後一篇《序志》是全書的總序，說明了自己的創作目的和全書的部署意圖。《文心雕龍》全書受《周易》二元哲學的影響很大。

《文心雕龍》是中國有史以來最精密的批評的書，“體大而慮周”，全書重點有兩個：一個是反對不切實用的浮靡文風；一個是主張實用的“攡文必在緯軍國”之落實文風。劉勰把全部的書都當成文學書來看，所以本書的立論極為廣泛。

《文心雕龍》是劉勰在入定林寺的後期所寫，是“齒在逾立”之年的作品，他曾幫助僧祐整理佛經，有學者認為《文心雕龍》多少有受佛教思想的影響。饒宗頤〈《文心雕龍》與佛教〉說：“他的文學理論之安排，卻建築於佛學根基之上。”僧祐所使用的“原始要終”一詞，在《文心雕龍》之中共使用四次。日本學者興膳宏例舉《文心雕龍》與《出三藏記集》的相似處。

清代黃叔琳《文心雕龍輯注》出現以後，成為《文心雕龍》的通行本。

《文心雕龍》提出的“辭約而旨豐，事近而喻遠”“隱之為體義主文外”“文外之重旨”“使玩之者無窮，味之者，不厭”等說法，雖不完全是劉勰的獨創，但對文學語言的有限與無限、確定性與非確定性之間相互統一的審美特徵，作了比前人更為具體的說明。劉勰還看到，詩文的內容不是一般經典的道與理，而是和理、志、氣相聯繫的“情”，其形式不是一般的言，而是和“象”與“文”相結合的有“采”之言。兩者的關係是：“情者，文之經；辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢。”它們相輔相成，形成質文統一的完美的藝術。而這種統一在創作過程中是通過“神思”達到的。“神思”是劉勰繼《文賦》之後，對形象思維的進一步探索。劉勰看到了它本質上是一種自由的想象活動，對之作了生動的描繪，說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。”在他看來，“神思”雖受理的支配，但不象抽象的邏輯思維那樣受著概念的規定，而是“神居胸臆，而志氣統其關鍵”，與物、象、言相結合，始終在感性形象中運動，並伴隨著主體情感的體驗和自由抒發。書中說“夫神思方遠。萬塗竟萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。”認為語言文學既再現著客體的物貌，又抒發著主體的情與理、志與氣。所以，劉勰側重從“體性”來劃分文學的風格，即所謂“才情異區，文體繁說”。劉勰對文學的形式也給予了極大的重視。從語言文學的角度總結了平衡、對稱、變化統一等形式美的規律。

儒家中庸原則是貫穿《文心雕龍》全書的基調。劉勰提出的主要的美學範疇都是成對的，矛盾的雙方雖有一方為主導，但他強調兩面，而不偏執一端。文中提出“擘肌分理，唯務折衷”，在對道與文、情與采、真與奇、華與實、情與志、風與骨、隱與秀的論述中，無不遵守這一準則，體現了把各種藝術因素和諧統一起來的古典美學理想。劉勰特彆強調同儒家思想相聯繫的陽剛之美，表現出企圖對齊、梁柔靡文風進行矯正的傾向。他關於“風骨”的論述集中地體現了這一點，對後世發生了重要影響。

《文心雕龍》中雖然也有佛教思想的影響，但構成它的文學思想綱領及核心的，則是儒家的思想。它並不否認物質世界存在的真實性，卻認為在客觀現實世界之外，有一個先天地而生的“道”或“神”。這個“道”或“神”是決定客觀世界一切變化的無形的、最終的依據。劉勰認為“原道心以敷章，研神理而設教”（《原道》），正是聖人著述經典的根本原則。“神道設教”語出《易·觀·彖》：“聖人以神道設教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在現實中的代理人帝王，視作理所當然的最高權威。根據這一見解，《文心雕龍》不僅進一步發展了荀子、特別是揚雄以來的“原道”“宗經”“徵聖”的觀點，並且將它貫穿到《文心雕龍》一書的一切重要方面，成為他立論的根本依據，給他的理論染上了一層經學色彩而且帶來了許多局限性。例如，他認為一切種類的文章都是經典的“枝條”。對當時的各種應用文都設有專目論述，卻對正在形成的小說不屑一提。

但是，《文心雕龍》在論述具體的文學創作活動時，卻拋棄了經學家的抽象說教，表現了樸素的唯物主義的文學觀；而且，對文學創作和文學批評、文學的特點和規律等一系列問題，提出了精湛透闢的見解，富於獨創性。因此它在中國文學理論批評史上佔有十分重要的地位。

《文心雕龍》的文學史觀，認為文學的發展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。所謂“時運交移，質文代變……歌謠文理，與世推移”、“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《時序》），把已往這一方面的理論提到一個新的高度。同時，劉勰也很重視文學本身的發展規律。在《通變》篇中，他根據揚雄關於“因”“革”的見解所提出的“通變”，即文學創作上繼承和革新的關係。他要求作家要大膽的創新：“日新其業”，“趨時必果，乘機無怯”。

只有不斷的創新，即《文心雕龍》所說的“變”，文學創作才會得到不斷的發展：“變則其（可）久”（《通變》）“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功”（《物色》）。但它又強調任何“變”或創新都離不開“通”，即繼承。所謂“通”，是指文學的常規：“名理有常，體必資於故實。”文學創作只有通曉各種“故實”，才會“通則不乏”（《通變》），“洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷”（《風骨》）。“新意”和“奇辭”的創造，都是離不開“通”，即繼承的。不然，“雖獲巧意，危敗亦多。”因此，只有將“通”與“變”，“因”與“革”很好地結合和統一起來，文學創作才有可能“騁無窮之路，飲不竭之源”（《通變》），獲得長足的健康的發展。

《文心雕龍》關於批評的論述，頗多見解精到，其中《知音》篇是中國文學理論批評史上探討批評問題的較早的專篇文獻。它提出了批評的態度問題、批評家的主觀修養問題、批評應該注意的方面等。有些論述雖然帶有經學家的氣息，但不少論述都是較精闢的。例如關於批評態度問題，劉勰非常強調批評應該有全面的觀點。因為作家的才能稟性不僅“修短殊用”“難以求備”（《程器》）；而且，由於文學創作從內容到形式都是豐富而多樣的，因此批評家就不應“各執一隅之解，欲擬萬端之變”，否則就會出現“所謂‘東向而望，不見西牆’”的現象。

又如對於批評家，他特彆強調廣博識見的重要性：“圓照之象，務先博觀。”並且根據桓譚的“能讀千賦則善賦……能觀千劍則曉劍”（《全後漢文》卷十五《賦道》），提出了一個在後世非常出名的論斷：“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”（《知音》）認為任何批評中的真知灼見，只能是建立在廣博的學識和閱歷基礎之上的。這些意見不僅對當時作家們“各以所長，相輕所短”（曹丕《典論·論文》），“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”（曹植《與楊德祖書》）的不良批評風尚具有積極的針砭意義，而且至今仍有一定的借鑒意義。但作為一個批評家來說，劉勰有時也是缺乏應有的識力和判斷的，例如他對傑出作家陶淵明，竟一語未及。

對文學創作中的主客觀關係作了詳細而深入的論述。先秦兩漢時期，文論已簡括涉及這一問題，如《詩大序》的“情動於中而形於言”等可為代表論點。魏晉時，曹丕開始接觸了作家的稟性氣質問題，陸機對藝術想象問題作了精闢的論述。而劉勰則對創作中的主客觀的關係等，作了更為明確而全面的論述。它首先肯定了“雲霞雕色”“草木賁華”等現象之美，是一種客觀存在，所謂“夫豈外飾，蓋自然耳”（《原道》）。同時，又十分強調創作主體即作家先天的稟性、氣質、才能（《體性》《才略》等篇）及後天的學識修養等對文學創作反映現實美的重要性。

特別值得注意的是，《文心雕龍》還論述了在創作中，主觀的“情”和客觀的“景”，是互相影響、互相轉化的，即“情以物興”和“物以情觀”（《詮賦》）“情以物遷，辭以情發”（《物色》）“登山則情滿于山，觀海則意溢於海”（《神思》），認為作家觀察外物，只有帶著深摯的情感，並使外物染上強烈的感情色彩，藝術表現上才會有精巧的文采。《文心雕龍》對於物與我、情與景關係的論述，對唐代及唐以後有關這個問題的探討，有著重要影響。

《文心雕龍》十分強調情感在文學創作全過程中的作用。要求文學創作要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”；反對“為文而造情”（《情采》）。認為創作構思為“情變所孕”（《神思》），結構是“按部整伍，以待情會”（《總術》），剪裁要求“設情以位體”（《鎔裁》），甚至作品的體裁、風格，也無不由強烈而真摯的感情起著重要的作用。這一認識是相當深刻，符合文學的特點和規律的。

《文心雕龍》對於風格和風骨也有深入的研討和論述。在《體性》篇中，劉勰繼承曹丕關於風格的意見，作了進一步的發揮，認為形成作家風格的原因，有先天的才情、氣質的不同——“情性所鑠”；也有後天的學養和習染的殊異——“陶染所凝”。並且將各種不同的文章，分為四組八體，每一組各有正反兩體——“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛；壯與輕乖”；但它們又互相聯繫——“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。作者在這八體中參差演化，就會形成自己獨特的風格。劉勰關於風格的研究，對後來的《詩式》《二十四詩品》等，都曾發生直接的影響。在風格論的基礎上，劉勰特別標舉“風骨”。“風骨”一詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的“風骨”一詞，正是從這裡引申出來的。“風”是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的“風以動之”的“風”；“骨”則是要求表現上的剛健清新。“風骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風而發，也是從傳統文學理論中概括出來的。“風骨”之說，對唐代詩歌的發展，曾經發生過重大的影響。

《文心雕龍》關於藝術想象的理論，也有精闢的論述。繼承《文賦》關於這一問題的見解，作了進一步的論述和發揮。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這一成語，論述藝術想象超越時空限制的特點：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”但他又比陸機的觀點大大前進了一步，認為藝術想象並非凌虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這一見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物游”的重要觀點。“神”即“神思”，是六朝時期的常用語彙，意即思維的特點是不疾而速的；語出《易？繫辭上》：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客觀現實。“神與物游”即指作家在藝術想象的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終是有機結合在一起的，這正是形像思維的特點。《文心雕龍》還強調指出，唯有當作家的精神心理處於“虛靜”狀態，用志不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想象力。

《文心雕龍》在論述藝術想象時，還提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調藝術想象要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術想象的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎。《文心雕龍》繼《文賦》之後，對於藝術想象及形像思維的論述，對後世發生了重要的影響。例如王昌齡所說的“神會於物”（《唐音癸簽》卷二），蘇軾所說的“神與萬物交”（《書李伯時山莊圖后》），黃宗羲所說的“古之人情與物相游，而不能相舍”（《黃孚先詩序》）等觀點，都是灠觴於《文心雕龍》“神與物游”的。在《文心雕龍·神思》篇中還對“辭令”“志氣”和語言的關係作了很好的闡發。

關於文學創作，《文心雕龍》論述到的問題還有：文學的誇張、結構、剪裁、用事、修辭、含蓄和聲律等。在這些問題的論述中，同樣不乏精闢的創見，例如在《誇飾》中，《文心雕龍》不僅第一次提出了文學創作離不開必要的誇張，以使作者表現的事物更為突出，但他又主張誇而有節，反對誇張失實。

關於各種文章體裁、源流的闡述，也是《文心雕龍》的重要內容。自曹丕、陸機相繼對文章體制的同異提出了意見后，晉代摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》，都對這一問題進行了進一步的探討，但這些著作都已亡佚。劉勰的《文心雕龍》從第 5篇《辨騷》起，到第25篇《書記》止，就成為中國現存的南朝時代關於文章體制和源流的唯一重要的著作，也是關於這一問題的重要的歷史文獻。其中不乏細緻，中肯以至精闢的見解。例如在《明詩》篇中，它對自建安時代起到劉宋初年詩歌發展過程的論述，就是如此。

劉勰

（約465年—約520年），字彥和，生於京口（今鎮江），祖籍東莞郡莒縣（今山東省日照市莒縣東莞鎮沈庄）人。南朝梁時期大臣，文學理論家、文學批評家，劉宋越騎校尉劉尚之子。三十七歲寫成我國最早的一部文學理論專著《文心雕龍》，名聲大振，隨之仕梁。晚年在山東省日照市莒縣浮來山創辦（北）定林寺。

少時家貧篤志好學，依靠名僧僧祐，學習儒家和佛家理論。撰寫《文心雕龍》，得到宰相沈約稱讚，授奉朝請，歷任臨川王（蕭宏）記室、步兵校尉、太子通事舍人。昭明太子蕭統去世，內心傷悲，請求出家，沒有得到梁武帝許可。於是，燒發明志，法號慧地，出家並圓寂於定林寺。

《文心雕龍》引論古今文體及其作法，與劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》，並稱文史批評三大名著，奠定了在中國文學批評史上的地位。