東野圭吾

家裡經營著一個生意蕭條，賣鐘錶、眼鏡、貴金屬等飾物的小店，他是姐弟三人中最小的一個。

1974年，從大阪市立小路小學和市立東生野中學畢業后，進入了同一座城市的府立阪南高等學校讀高中。此前從未看過書的他才開始接觸小說這一門類。之後，東野考入大阪府立大學工學系電氣工程專業，一度停止的小說閱讀又恢復了，而且開始構思一些東西，不過那主要是想確認自己究竟能不能寫小說而已，尚未有當個小說家的念想。

1981年，大學畢業后成了日本電裝公司的技術工程師，同時每天利用下班之後的時間寫小說，並且將把寫好的作品寄去參加江戶川亂步獎當作目標。

1983年，終於以《人偶們的家》（人形たちの家）應徵第29屆亂步獎，可惜只進入了第二輪預選。

1984年，以《魔球》應徵第30屆亂步獎，這一次最終入圍決選，離拿下大獎僅一步之遙。

1985年終於憑藉校園青春推理小說《放學后》摘得第31屆江戶川亂步獎而正式出道。東野以27歲的年輕年齡獲得大獎，令其創作信心大增，加上獲獎一事被所屬公司知曉，邊工作邊寫作的生活受到了一定影響，遂毅然於1986年3月辭職奔赴東京，開始了自己職業作家的道路。

但此後的十年，作品一直備受冷落，直到1996年《名偵探的守則》出版暢銷，東野圭吾才重新受到關注。

1998年，出版長篇小說《秘密》，該作入圍第52屆日本推理作家協會獎、第120屆直木獎。同年《秘密》拍攝為同名電影。

1999年，出版長篇小說《白夜行》，入圍第122屆直木獎。

2001年，出版長篇小說《單戀》，入圍第125屆直木獎。並出版一系列短篇小說。

2002年，出版《時生》《綁架遊戲》。兩部作品分別被改編為日劇、電影。

2003年，出版長篇小說《信》，入圍第129屆直木獎。

2004年，出版長篇小說《幻夜》，入圍第131屆直木獎。

2005年，出版小說集《黑笑小說》，該作包含13篇小說。同年出版長篇小說《嫌疑人X的獻身》（神探伽利略系列第3部），獲得第134屆直木獎、第6屆本格推理小說大獎。

2008年，出版長篇小說《流星之絆》，同年該作被拍攝成同名日劇。並出版《伽利略的苦惱》（神探伽利略系列第4部）、《聖女的救濟》（神探伽利略系列第5部）。

2009年，出版《悖論13》《新參者》（加賀恭一郎系列）、《美麗的兇器》。

2010年，出版《布穀鳥的蛋是誰的》《白金數據》等作品。

2011年，出版小說集《歪笑小說》。11月21日，2011年第六屆中國作家富豪榜子榜單“外國作家富豪榜”發布，以480萬元的年度版稅收入，榮登外國作家富豪榜第5位，引發廣泛關注。

2012年，出版長篇小說《解憂雜貨店》，獲得第七屆中央公論文藝獎。

2017年，由《嫌疑人X的獻身》改編的同名電影在中國上映，這是東野圭吾作品首次改編中國版本。出版小說集《第十年的情人節》。獲得2017年度亞馬遜中國紙質圖書作家榜和Kindle付費電子書作家榜兩個榜單的冠軍。

2018年2月2日，根據《解憂雜貨店》改編的電影《浪矢解憂雜貨店》在日本公映。

2020年6月2日，擔任編劇的愛情懸疑罪案劇《十日遊戲》曝光劇情預告。

2020年10月11日，擔任編劇《危險的維納斯》在日本首播。

註：帶*的作品，台灣有翻譯出版小說

有過一次婚史，1983年結婚，1997年離婚。《放學后》中女主人公的女高兼職教師身份即來源於其妻子。

《讀賣新聞》：東野圭吾為“作家中的作家”。

東野圭吾以最簡單質樸的語言不斷訴說人性的隱惡與自贖，是其作品最迷人且匠心獨具的部分。

《朝日新聞》：憑著超強的情節和超強的人氣，東野圭吾將萬千讀者聚集在圖書周圍。

新經典外國文學總編輯黎遙：大眾圖書中暢銷的、暢銷的、好賣的、受人尊敬的、影響大的這些元素，在他的書里都能夠找到。

傳記與隨筆作家止庵：東野的作品有偏冷與偏暖，悲觀與樂觀，或者說揭示惡與張揚善這樣兩路。總的來說，他更善於描寫惡，尤其是那種超越常人的惡。

慰藉飽受死亡威脅的心靈

東野圭吾的推理小說表達了一種理想，那就是慰藉卑微者飽受死亡威脅的心靈。這種理想屬於所有對生命困境有真切感受的人類個體。他筆下的卑微者與現代化的社會形成對立，反抗科技理性及與之相伴的監控制度，這就是張揚差異，甚至可以說肯定了異端的權力。他拒絕將理性捧上智力的神壇，而是揭示了片面張揚工具理性所帶來的悲苦，以及生活在這種工具理性主宰之下的當代人刻骨銘心的死亡焦慮。在一個被死亡陰影籠罩的“規範社會”，他塑造了一種值得人們仰望和追求的生命境界。這就是東野圭吾死亡書寫對當前人類生命困境的精神策應，亦是他文學創作的根本意義之所在。

社會揭露

東野有很多小說都涉及弒父情節，孩子在無法忍受父親對其精神和肉體上的折磨后將其殺害，這種悲劇產生的根源在於孩子對父親毫無親情可言，在得不到社會肯定的同時又得不到孩子的尊重，父親性格扭曲后將所有憤恨發泄到無法反抗的孩子身上，由此釀成了社會悲劇。

在東野的作品中，大多數親生父親都表現得自私自利，與孩子間沒有深厚的親情，而沒有血緣關係的繼父都深愛著孩子。東野認為父親和孩子之間深厚的感情並不是來源於血緣，而是相互溝和理解，而溝通和理解的前提是信任，信任是人與人之間最基本的關係，是人類社會賴以生存和發展的前提，而信任的前提是愛。

東野的許多作品以揭示人與人之間的冷漠關係為主，很多評論人就此認定他對社會和人際感到悲觀失望，其實他的作品也存在樂觀向上的一面。他總是以“人的悔悟”作為結局，《紅手指》中昭夫最終向警方交代了事件的前因後果，欣然接受他應有的懲罰。在東野少有的“治癒系”作品《時生》中，描寫了一對理想中的父子，十九歲的時生穿越到父親十九歲那一年，他不僅成為父親的朋友更幫助他擺脫了作為私生子的自卑心理。愛是建立在理解的基礎上，時生在充分了解父親后，終於明白了他對自己無言的愛，“能成為爸爸媽媽的孩子，我很幸福”。東野認為孩子對父母的愛和理解是新家庭制度中必不可少的元素，而父母以平等的關係去審視孩子的內心需求是解決所有“家庭”危機的關鍵。在整個社會都瀰漫著孤獨的絕望感時，東野讓大家看到了希望，人因為心中有愛才能感受生活和未來，父母對孩子的愛能讓他們憧憬未來，而孩子對父母的愛能讓他們切實感受到幸福，“未來不僅僅是明天。未來在人心中，只要心中有未來，人就能幸福起來。”東野借時生之口呼喚大家拒絕冷漠，擁抱親情。

東野圭吾在《仿徨之刃》《紅手指》中，毫不留情地揭露了未成年者的犯罪問題。《仿徨之刃》中長峰中年喪妻，與14歲的女兒相依為命，然而女兒繪摩在參加煙火大會後被兩個少年強姦致死。他認為日本的《少年法》沒辦法制裁那兩個歹徒，於是選擇自己復仇。《紅手指》中兒子失手殺死女童之後，父母設計讓患老年痴呆症的母親去頂罪。《仿徨之刃》是從未成年犯罪的受害者家庭角度進行描述，而《紅手指》正好相反，是從加害者的家庭出發。

在發達國家裡，日本犯罪率較低，但是國內未成年犯罪現象卻屢有發生，尤其是惡性的未成年犯罪案件特別突出。近年來，日本未成年犯罪案件數量激增，1992-2002年日本校園暴力案件增加了兩倍。因此2001年日本把刑事起訴年齡從16歲降至14歲。根據《紅手指》內容推斷案件發生時直巳年齡為15歲左右，已超過14歲，正好符合刑事起訴年齡。《仿徨之刃》中的加害者伴崎、營野、中井是在高中休學后犯下罪案的，從其同學元村是18歲少年來看，這三人的年齡也應是18歲左右。由於日本《少年法》的使用年齡為14-20歲，因此《紅手指》和《仿徨之刃》的犯罪者都屬於《少年法》的適用範圍，即未成年者犯罪。

作品對未成年者的犯罪緣由進行了深刻的分析，並試圖解讀未成年者犯罪的社會及家庭原因，同時對《少年法》的不合理性進行了淋漓盡致的鞭撻，這樣小說的重點不再放在推理上，而是著重於對社會現實的反思。《少年法》給加害者以庇護犯罪的誤解，給受害者及其家庭帶來了深深的傷害，這一點在作品中表現得淋漓盡致，發人深省。

東野圭吾的社會派作品在推理模式上具有獨特的解謎結構。阿加莎·克里斯蒂確立了推理小說在講述解謎故事時採取的慣例：一個純幾何式的二重敘事結構，通過缺席和在場這對互補體發生，故事的謎底總在結尾或接近結尾時展開。然而東野圭吾的社會派作品常在作品的最開端便揭示罪犯的存在，如《紅手指》在故事的最開始時直接以犯罪者的角度描述了一件罪案的發生過程。上班族前原昭夫被妻子八重子急電回家，發現兒子直巳殺死了一名女童，在妻子的堅持之下，昭夫絞盡腦汁編織了一個騙局以使兒子能夠逃脫法網。初看這一謎底在作品起始部分就已被揭開，騙局的細節讀者也很清楚，然而在剩餘部分中其解謎與反解謎的模式超越了一般推理小說的慣例。

東野曾在訪談中談道：“人性的獨白、社會的炎涼，這些是人類永遠需要關注的命題。”這一點在東野圭吾社會派作品中的情節設計和人性描寫上也體現得非常明顯。表面上看來東野圭吾的某些作品中沒有解謎的必要，因為罪案的犯罪者以及騙局的細節在一開始便已明晰，然而看到最後才發現，它的解謎模式有悖於既往的類型模式，它所解的不是罪案之謎，而是親情與人性之謎。

親屬所犯的罪將會波及整個家庭。東野在其作品中敏銳地覺察到這一社會問題給家庭帶來的傷害。這種對犯罪者以及其家庭的歧視不僅對社會的安寧、家庭的幸福帶來了影響，而且還對家族中的個人心靈造成無法彌補的傷害。對犯罪者及其家庭成員命運的最大阻礙正是來源於不公的社會看法，來源於那種歧視，所以東野用其作品來控訴這種陋習，用真實的“疼痛”來揭露日本現代的社會問題。從字裡行間可以看出，作品在揭示日本社會這一問題時，也流露出東野對於日本社會嚴苛無情的倫理觀的無奈與批判。

在藝術手法上，東野認為“小說首先應該是一個好故事，一個讓人喜歡聽下去的好故事”，如何講述故事成為東野的新挑戰。東野的敘事手法靈活多變，有的採用湯川學特有的“聽取案件一一實驗一一給出解釋一一破案”模式，有的採用多線平行交叉式結構，有的甚至全篇沒有一處對話，單以日記和手稿的形式構建小說。在敘述視角上不斷變換，採用了非聚焦、內聚焦和外聚焦的視角。除此之外，同“新本格派”一樣，小說還涉及靈魂出竅、穿越等不合常理的情節，在注重文學性的同時不失趣味性，“現在的我，會盡量寫出即使不愛推理小說甚至不喜歡閱讀的人看了都會覺得有趣的作品。”東野有時候甚至認為比起“推理小說”，自己的作品更像“娛樂小說”，“即讓人在閱讀中得到樂趣的小說”。

前期

1985年至1990年，東野圭吾以校園本格推理為主，偏重設迷解謎和邏輯推理。這一時期的作品內容以描寫犯罪手法為主，涉及傳統本格小說中的密室、童謠、密碼等元素，在小說藝術手法上有較多模仿的痕迹，主要以弗里曼經典模式“提出問題一一展示數據一一了解真相一一驗證結局”的單線結構為主。這一時期的代表作有《放學后》、《畢業前殺人遊戲》、《以眨眼乾杯》、《十一字殺人遊戲》等。《放學后》和《畢業前殺人遊戲》將背景放置在校園中，刻畫師生和同窗之間複雜的人際關係；《以眨眼乾杯》運用傳統推理小說中的經典元素密室，並以拜金虛榮的陪酒女小田香子作為女主人公。《十一字殺人遊戲》中共有十一人相繼死去，他們的頭顱均被重器所傷，且死前都會收到寫著“來自無人島的滿滿殺意”的紙條……這些情節常被用於傳統推理小說中。同江戶川亂步一樣，東野這一時期的作品將“犯罪動機”歸結為個人原因，或為了紙醉金迷的物質生活，或掩飾不為人知的過去。這一時期的作品偏重邏輯推理，內容單薄，將“意外性”固定在“兇手是誰”上，例如《放學后》全篇以師生矛盾為主，結局卻以妻子為兇手，這樣的布局給人刻意、突兀之感。作者在1986年出版的《白馬山莊殺人事件》中說道：“我非常喜歡的設定就是密室和密碼，這些所謂古典式的小道具讓我著迷，縱使我會被一般讀者認作落伍者，我將繼續沉溺其中。”從重視本格元素到偏重邏輯推理再到個人宣言，東野圭吾的前期創作無疑是以本格推理為主。

中期

1990年東野圭吾創作了《宿命》，這篇小說被推理界認為是東野創作風格的分水嶺。在《宿命》中作者講到:“犯人製造了怎樣華麗精彩的詭計，這樣的謎團設定固然不錯，但我更希望創作出其他類型的意外性。”東野不再拘泥於兇手和手法，所謂“其他類型的意外性”是指為什麼，即“犯罪動機”，作者“寓謎團於社會現實”。這一時期作者開始涉及社會問題，例如濫用權力和科學、虐童等。故事通常以兇殺案為起點意外牽引出另一個震撼人心的故事，代表作有《宿命》、《迴廊亭殺人事件》、《過去我死去的家》、《平行世界的愛情故事》等。在敘述模式上，作者一改前期簡單的經典模式，嘗試運用較為複雜的結構方式，例如《宿命》擁有兩條主線，一條是和倉勇作的成長之路，一條是須貝正清的謀殺案。通過謀殺案件引出戰後日本政府為培育間諜在人腦中安置金屬以進行腦科學研究的故事，這項研究的被害者日野早苗是勇作和晃彥的親生母親，須貝正清正是想重新開啟這項研究而遭到謀殺，這樣的情節安排著實給人意外感。政府高層為一己之私輕視生命，給三代人帶了了無法平復的悲慘記憶。小說將悲劇根源歸結為濫用權力的日本政府，起到了揭露和批判社會的目的。作者沒有將重點放在案件上，而是深入剖析導致案件發生的原因，有時甚至不涉及兇殺，例如《平行世界的愛情故事》。它通過獨特的敘事視角營造懸念，採用第一人稱和第三人稱交替敘事，以“記憶”模糊或喪失為基點，將重點放置在複雜的人際關係上，以“關係”體現“人性”。

這一時期東野的小說具有“新社會派”的特點，一方面他關注社會和人性，另一方面在敘事技巧上不斷創新，運用了獨具風格的雙線平行交叉式的結構方式，為“寫實本格派”風格的產生進行了成功的嘗試性創作。

後期

1996年東野圭吾創作了《名偵探守則》和《名偵探的詛咒》。前一部用諷刺的手法顛覆“本格派”經典元素，用全新的視角設釋了密室、密碼、童謠、不在場證明、肢解等。在藝術手法上，小說營造出舞台劇的感覺，天下一大五郎和大河原警部兩位主角在扮演偵探和警察角色的同時，他們會偶爾跳離故事情節發展，面對著讀者展開像“相聲般”的對話，這些對話不僅涉及故事的情節發展，而且常常借題發揮，評論當代推理作家和推理作品，有時甚至對它們進行一番譏諷。后一部以小說的形式闡釋了自己的創作理論。天下一五大郎費勁心思追查的“密室謀殺”其實是門門被碰觸后自己落下，兇手的足跡被連夜的大雪掩蓋造成的，作品將許多偶然發生的事件與偵探“縝密”的邏輯放在一起，使推理顯得荒誕可笑，東野用這種方式表達出對自己之前言論的質疑態度。在《名偵探的詛咒》中，作者對“本格派”的挪榆更加直白。小說背景被放置在未來世界的小鎮上，“本格派”己經銷聲匿跡，主人公天下一五大郎批評本格派小說：“這種無聊、幼稚、非現實、不自然的東西”讓他意識到真實性、現代性、社會性是小說的三大支柱，若非如此，將難以在今後的推理小說界生存。”東野圭吾借天下一五大郎之口表達了他對推理小說的新看法，他決定放棄“本格派”創作道路。天下一五大郎對“社會派”也有頗多異議，他認為松本清張的作品不再適合讀者的口味是因為“表現方法的問題，即使使用同樣地材料，烹飪方法不同，味道也各不相同。”在作者看來，“本格派”作品因為脫離現實會被時代淘汰，“社會派”表現手法落後，不再適應讀者需要，真正優秀且適應時代需求的作品是既重寫實又重手法的，於是他開創了“寫實本格派”。

在自己的理論指導下，東野的推理小說在日本引起巨大反響，這一時期創作的作品幾乎本本暢銷，代表作有《惡意》《秘密》《神探伽利略》《白夜行》《預知夢》《信》《幻夜》《聖女的救濟》《湖畔》等。小說以九十年代經濟大蕭條時期的東京、大阪兩座現代化大都市為背景，將社會生活中真實存在的案件經過藝術處理后融入小說內容，例如《白夜行》中的遊戲卡帶盜賣案，信用卡偽造案，信息犯罪案，《幻夜》中的珠寶搶劫案和《神探伽利略》中的科學犯罪案等，做到了“真實性”和“現代性”。其中《神探伽利略》是典型的理工科推理，全書共五個小故事，每個故事的開頭，都是一副犯罪現場的畫面。接下來，就輪到警察和偵探出場解密。這本書的重點不在於動機，而是犯案手法，要麼是高科技犯罪，要麼就是一些不可思議的物理現象的變形體。識破犯案手法，罪犯也就浮出水面。不過與美國刑偵劇那樣完全使用高科技來追捕兇手不同的是，東野是運用邏輯推理及對人性的解剖來推導得出結論。

在這期間，東野故事的中心漸漸轉移。與之前的推理小說不同，作者淡化謎團，淡化兇手的身份，把重點放在“犯罪動機”上，《惡意》在不到三分之一的地方，兇手就對自己的罪行供認不諱，但對犯罪動機含糊閃爍。在之後三分之二的篇幅里，“犯罪動機”成為唯一的懸念，將“人性”中深沉的恨意展露在讀者面前，讓人不寒而慄。2002年出版的《湖畔》也是如此，揭露兇殺案背後隱藏的動機以及批判日本社會家庭及教育方面存在的扭曲現象是東野的主要目的。表面平靜的四個小家庭，因為孩子都要考私立初中而集合在一起補習，在表面上的和樂底下卻暗潮洶湧。而為了孩子，父母也一再犧牲自己，甚至逾越道德的底線。另外，這部作品還有一個獨特之處就是任何出場人物的心理活動都沒有描寫。包括中心人物俊介在內，作者客觀公平地對所有的人物的言行進行了描寫。所以日本知名推理小說評論家千街晶之評價其“是作為一部舞台劇作品創作的”。

人物形象

東野圭吾作品中，人物的愛恨往往是以一種先驗的存在而出現的，即在情感成因的簡單交代之後，情節的鋪陳上就著重對這種情感在程度上進行一次次的強化與渲染。不再有任何的轉變，人物性格的成因可能複雜幽晦，但一旦形成就極其穩定。

女性

英美女權主義認為男性作品中的女性形象包括兩種一一天使和妖婦，這種分類方式基於男性視角，他們認為理想的女性就是天使，相反則為妖婦。在東野圭吾筆下沒有妖婦和天使之說，只有“惡女”和“聖女”之分，作者認為脫離傳統的約束，外表美麗、事業成功、時髦的現代女性即為“惡女”，而傳統的、具有母性的、溫柔的女性即為“聖女”。

東野延續了傳統推理小說偏好描寫“惡女”形象的傳統，在經過長時間醞釀之後，他終於成功塑造出推理小說中的“極品惡女”一一《白夜行》中的唐澤雪穗和《幻夜》中的新海美冬。同其它惡女形象一樣，她們擁有天使般的面容和魔鬼般的身材，但是心如蛇蠍。

《白夜行》中的唐澤雪穗是東野筆下第一位惡女形象，還是小學生的她就被母親視為“以性易金”的工具。對她來說性就是靈魂，所以在孌童案之後，雪穗就成為沒有靈魂的空殼。年幼的她無法承受傳統女性觀對她肉體和靈魂的折磨，漸漸地她的心被扭曲，這段痛苦的童年記憶成為她內心深處無法癒合的傷疤，她越想擺脫就越掩飾自己，具有強烈的自我保護意識，任何想揭開她傷疤或者勾起她痛苦回憶的人都要遭到報復。

《幻夜》中的新海美冬是東野筆下徹頭徹尾的“惡女”形象，在她身上找不到任何女性的光輝，她完全放棄了自己作為女性的特徵，徹底淪陷在男性社會中。靈與肉的分離背離了人性意識，對於美冬而言，她的靈早己被掏空，剩下的軀殼是她戰鬥的武器。

雪穗和美冬窮極魔性的形象使作者在“惡女”塑造上難以逾越，且基於令人絕望的人性描述讓小說缺乏客觀性和真實性，所以作者將筆鋒轉向“聖女”。作者筆下的“聖女”集日本傳統女性美德於一身，她們溫柔、包容、奉獻且充滿母親。例如《秘密》中的山田直子在遭遇車禍后靈魂進入女兒藻奈美的身體，開啟了她非正常人的生活。她深愛著丈夫和女兒，在家中扮演妻子的角色，努力照顧好丈夫杉田平介，在家外承擔女兒的學業和社會生活，盡全力讓“女兒”擁有不悔的未來。靈與肉的分析使得直子承受了巨大的精神壓力，肉體缺失讓她無法滿足丈夫的需求，而靈魂異位使她無法顧及女兒的人生，為了丈夫和“孩子”都能過上正常的生活，直子放棄了自己的靈魂，完完全全地成為藻奈美。

雖然“惡女”令男性不寒而慄，但小說中包括偵探在內的所有男性人都拜倒在她的裙下，而溫柔賢淑的“聖女”卻被棄之如履，作者在情節設置與“聖”、“惡”之分上看似矛盾，但事實上正反應了日本社會矛盾的女性觀。女性既是美好的又是可怕的，既是貞潔的又是骯髒的，既是保守的又是開放的，但美麗且以性媚人的“惡女”和聖潔保守的“聖女”都不屬於口本男性的審美客體，對他們而言，像玩偶般存在的女性才是最理想的形象。

偵探

在人物形象上，東野更偏重於對矛盾性人物的塑造。例如《名偵探的煩惱》中的湯川學就是性格矛盾的物理學教授，除了科學，他對其它一切事物都表現出冷漠，他不喜歡一切與感性相關的事物，所以他不願接近女人和小孩。但另一方面他又認為人性是一門更為深奧的科學，在以實驗為主的破案過程里頗多涉及對人性的思考。《名偵探的苦惱·操縱》中是他揭發了恩師的詭計，但也是他向法官請求減輕罪行。一方面他為恩師濫用科學感到可恥，另一方面被恩師為保護養女而走上犯罪之路深深感動。湯川不允許科學被用於迷信，但他同時也認為科學不能否定具有神秘色彩的事物。《名偵探的苦惱·指示》中小女孩謊稱探礦石可以幫助破案，知道真相的湯川並沒有揭穿她，“這不過只是一種讓她擺脫困惑，下定決心的手段罷了，實際上令鏈子擺動的是她的良心，如果手中能有個表明自己良心究竟該指向何方的道具，這倒也是件幸福的事。”湯川是理性的科學家，由於不斷受到感性思維影響，他對案件和人物的態度常常表現出矛盾性。

刑警是正義的化身，理性是他們性格中居首位的特徵，但東野筆下的許多刑警都帶有強烈的感性。《聖女的救濟》中草薙俊平在辦案過程中愛上了嫌疑犯三田綾音，他感性地排除綾音所有作案的可能性，卻理性地發現她就是兇手，在粉碎了一場的完美犯罪的同時，草薙的愛也徹底被碾成了碎片。

傳統的偵探形象是沒有感情的，他們始終是理性的化身，但在東野筆下這些偵探是活生生的人，他們的性格在不斷經歷理性和感性的鬥爭，身處兩難的境地，讓讀者無法判定他們是否是合格的偵探。

罪犯

東野筆下的罪犯是矛盾的結合體，以至於讀者無法完全肯定或否定他。《白夜行》中的桐原亮司陰險、狡詐、冷漠、無情，他拭父，強暴跟自己毫無關係的女性，盜用銀行資金，出賣為他提供信息的美奈子，是一個極其冷酷的人，但他對雪穗的愛卻是無私、深沉、盲目和高尚的，他的優點與缺點緊密聯繫，最深沉的愛導致最無情的行為，讀者一方面因為他的冷漠而討厭他，一方面也因為其熾熱的愛而喜歡他，是一個讓讀者既愛又恨的人物形象。除了桐原，東野筆下的罪犯也具有不確定性，讀者永遠無法預測他的變化。《嫌疑人X的獻身》中的石神因為愛而替靖子處理屍體，製造不在場證明。當靖子與別的男人相戀后，石神竟寫信恐嚇，當讀者都認定他是一個趁虛而入、落井下石的小人時，湯川道出了他的良苦用心。為了讓靖子徹底擺脫嫌疑，石神竟真的殺人以替換被靖子殺害的富樫的屍體，為了讓靖子心中不會有愧疚之情，他假裝自己是一個威逼利誘的小人，最徹底的犧牲讓無數讀者為之動容，令人無法想象，一顆本己經對世間絕望的冰冷的心竟會在末路迸發出炙熱的光芒。