士人

士大夫；儒生，亦泛稱知識階層

《史記·佞幸列傳》：“孝文 時中寵臣，士人則 鄧通，宦者則 趙同、北宮伯子。”按，通 官至上大夫。

《晉書·劉頌傳》：“今世士人決不悉良能也，又決不悉疲軟也。”

北齊 顏之推 《顏氏家訓·歸心》：“俗僧之學經律，何異士人之學《詩》《禮》。”

《京本通俗小說·西山一窟鬼》：“自家今日也說一個士人，因來行在 臨安府 取選，變做十數回蹺蹊作怪的小說。”

章炳麟 《與人論文書》：“苻秦 王嘉 作《拾遺記》，已造其端。嘉 本道士，不足論，唐 時士人乃多為之。”

人民；百姓

《後漢書·袁術傳》：“術 問曰：‘昔 周室 陵遲，則有 桓 文 之霸；秦 失其政，漢 接而用之。今孤以土地之廣，士人之眾，欲徼福於 齊桓，擬跡於 高祖，可乎？’”

唐 樊宗師 《絳守居園池記》：“世說總其土田士人，令無磽雜擾。”

清 魏源 《聖武記》卷一“李成棟 師潰於 信豐，成棟 墜水死”自註：“成棟 悉眾十餘萬赴之，攻具仗械盡行，多拘人夫舁過嶺，士人不免，道死頗眾。”

士卒；將士

《孫子·九地》：“投之無所往，死且不北。死焉不得，士人儘力。”梅堯臣 註：“士安得不竭力以赴戰。”

（里仁篇）子曰：“士志於道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。”

翻譯：孔子說：“士人有志於真理，卻又以穿舊衣吃劣食為恥辱，這樣的人，不值得與他談論真理。”

士的階層很早 就出現了。西周、春秋時代，士，在政治上居於卿大夫與庶民之間，處於貴族的最低層，幾與庶人相接；在宗法上，大夫臣士，士依附於卿大夫，不得有僭越之舉；在經濟上，士有一定數量的“食田”，祿足以代其耕，可以不勞而食；在文化上，士受過禮、樂、射、御、書、數等多種教育。他們的社會職業因而是多樣化的，或充任武士，或作卿大夫的邑宰、家臣，或在天子、諸侯的宮廷和基層行政機構中擔任一般職事官。春秋中後期，士作為一個社會等級逐步解體。由於禮崩樂壞、宗法制鬆弛以至於瓦解，士失去了生活保障，除了六藝知識，已經一無所有；另一方面，士在失去“鐵飯碗”的同時，也擺脫了宗法制的束縛，不再受卿大夫的役使，獲得了較大的人身自由。而大國爭霸的政治需要，使得各諸侯國爭相“尚賢”“使能”，從而刺激了社會對智能、知識的需求急劇增長；以傳播文化與政治知識為主的私學在這一時期大量湧現，不僅培養出大批文化人，而且形成“不爭輕重尊卑貴賤，而爭於道”的文化理念。種種歷史機緣的遇合，促成了士人的崛起。

士人不同於士大夫。士大夫的稱謂是戰國中葉才流行開來，指的是士人與官僚的合二為一。從士人到士大夫，顯示了士人介入政治，進入政治中心地帶的歷史動向。

中國古代文化有雅俗之分。一般而言，雅文化指的是精英文化，俗文化指的是大眾文化。中國古代士人雖然是雅文化的主體，但對俗文化並非絕對排斥，而是主張融合上層雅文化與下層俗文化的精華，括於雅俗之際，達到雅俗共賞的境地。但是，一旦雅與俗從精英文化——大眾文化的形態層面進入美學範疇，崇雅斥俗便成為士人的普遍性格。蘇軾很有代表性的說：“人瘦尚可肥，士俗不可醫。”對“俗”的抵制，態度十分堅決。

雅的一般性解釋

“雅”與“夏”古字相通，因此，雅指夏民族所居之地，亦即西周王畿地區，由此衍生出正確、合乎規範的含義。所以雅道指的是正道、大道；雅音指的是正音；雅算指的是正確的決策；雅學指的是正道之學。雅言指的是規範化、標準化的語言。以雅為正，故周代以舞為雅。辭令得體為雅《詩經》中朝廷之音亦稱為“雅”。

雅作為美學範疇的內涵

如果說，作為一般性概念的“雅”含義廣泛，那麼，作為美學範疇的“雅”有比較明確的內涵。第一，它是超功利的，為此，它追求不累於俗、不受制於外物束縛的精神愉悅，追求行為過程中的自怡，“必脫棄勢利，而後謂之雅也”。如果以富利為追求目標，就是俗人、俗物；第二、它否定世俗純感官性的享受，追求超越對象形色聲音的精神性的愉悅。因此，士人飲酒講求酒趣、飲茶講求茶趣，彈琴講求琴趣，而這樣那樣的雅趣都已經不在飲酒、飲茶、下棋、彈琴這些活動本身；第三、以靜澄簡淡為色調。”落花無言，人淡如菊”是司空圖《二十四詩品》中描繪典雅的名句，恬淡的意境、簡淡的色調，卻蘊藏著悠長雋永的意味與美；第四，優雅精緻，講究細節的完美和諧。中國古代士人對雅的追求和品味，體現了他們特有的氣質和特有生活方式，也是東方文化特有的魅力和精髓。

士一方面是禮樂制度下的產物，另一方面又是禮樂傳統的維護者。士人作為社會的精英階層，以“修身、齊家、治國、平天下”作為追求目標。

《孟子·盡心上》：“窮不失義，故士得己焉；達不離道，故民不失望焉。古之人，得志，澤加於民；不得志，修身見於世。窮則獨善其身，達則兼濟天下。”士人的情趣往往反映了這些中國文化的屬性。君子的部分德行可以說和文人情趣有關，比如彈琴，要正心，要修養性情；此外，如書法、繪畫，都強調書為心聲、畫為心聲，有其人必有其畫。可以說，士人的情趣反映了他們的思想心態。對於士人來說，他們的美學觀就是「雅」，雅就是美，俗就是粗鄙。追求雅，本身就包括性情的陶冶，比如溫柔敦厚。他們的美學觀亦反映在他們的情趣當中，如琴、畫、書法及對古玩的欣賞等。可以說，治國平天下與琴棋書畫是士人生命的兩極。一極是生命的張揚，一極是生命的內斂。唐代人多好酒，而尤以士人為甚。唐詩中寫到飲酒的作品起碼有數千首。但如何與庸俗之徒劃清界線？飲酒如何反映文人高雅的情趣？李白在《月下獨酌》第二首：“天若不愛酒，酒星不在天；地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞請比聖，復道濁如賢。聖賢既已飲，何必求神仙。三杯通大道，一鬥合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳。”據說李白酒後，靈感特別好，時人稱為“醉聖”。不少有名的文人雅士均在醉中找到了靈感，如書法家張旭以及宋代大文豪蘇東坡。

又如古琴因音色渾厚，不流輕浮，於是逐漸被士人所認同，並把士人理想的思想品格與審美標準融匯其中。琴棋書畫──琴成為士人必備的文化素養。古琴亦從一件樂器，升華為一種文化的象徵，不單能鳴響樂音，亦能宣道載德。

以下從士人不同的情趣，探討其與中國文化之種種關係。

在中國古代士人生活中，琴扮演舉足輕重的角色。在眾樂器中，士人最推崇的是琴。崔遵度說：“先儒謂八音以絲為君，絲以琴為君。”朱長文說：“天地之和，莫先於樂；究樂之趣，莫過於琴。”“眾樂，琴之臣妾也。”以君和臣妾的關係來比喻琴和眾樂的關係，可見琴在士人心目中的地位。

正因為如此，琴棋書畫四大文人藝術修養中，琴居首位。文人書齋之陳設，琴亦為必備之物，“若無古琴，新琴亦須壁懸一床。縱不善操，亦當有琴”。至於清風明月、夜雨蓬窗、山水坐卧、清流泛舟，琴更是文人須臾不可離的伴侶。陶淵明的詩，便有多篇寫到琴：“少學琴書，偶愛閑靜”（《與子儼等疏》）；“息交遊閑業，卧起弄書琴”（《和郭主簿》）；“弱齡寄事外，委懷在琴書”（《始作鎮軍參軍經曲阿》）；“清琴橫床，濁酒半壺”（《時運》）；“樂琴書以銷憂”（《歸去來兮辭》）；“欣以素牘，和以七弦”（《自祭文》）。

士人對琴如此熱愛，是因為琴雖無急管繁弦的磅礴，亦無多聲部復迭的雄渾，但卻具有深遠綿長的藝術魅力。白居易說：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情”。又說：“我琴不悅耳，能作淡泊音。”在琴的淡泊音與太古聲中，中國士人物我兩忘，天人合一，而這一切，正是他們文化生命中至高無上的追求。

中國古代文人對琴的熱愛，並非志在以高明琴技炫耀於眾，而是追求一種精神的境界。這個境界可以概括為“和、清、幽、澹、古”。

境界

“和”是中國古典美學的核心範疇。文人鳴琴，無不以物我融洽的大和諧為上乘境界。范仲淹問琴理於崔遵度，崔遵度曰：“清麗而靜，和潤而遠”。高遵論彈琴風度，也推揚“運動閑和，氣度溫潤”。有了這樣一種審美心態，文人士大夫指下的琴音，徐徐焉，洋洋焉，“其音溫和而居中”，聽來如鳥語花香、春風拂面，一派生機，一派和潤。“和”還包蘊著對整體性和諧的強調。弦與指合、指與音和、音與意和，琴者與琴渾合無跡。琴中之趣自生。

“清者，音之主宰。”“清”是一種經過藝術陶冶的澄凈精純的境界。“地僻則清，心靜則清，氣肅則清，琴實則清，弦潔則清，必使群清咸集，而上可求之指上兩手，如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣。”這樣的境界，令人心骨俱冷，體氣欲仙。“彈琴不清，不如彈箏”，不清就失去了彈琴的本原追求。

“音有幽度，始稱琴品。”“幽”是一種含蘊無窮、具有無限生命感和宇宙感的美的意境。白居易聽琴，“入耳淡無味，愜心潛有情”。司馬扎夜聽李山人彈琴，“曲中聲盡意不盡，月照竹軒紅葉明。”琴韻幽意聯綿飄撇。

“琴音本澹”。“澹”意味著色調的平淡、情趣的淡泊。它彷彿松之風、竹之雨、澗之滴、波之濤。其情不奓不竟，其味如雪如冰。深悟琴道的文人士大夫，無不以“澹”為意趣無盡的樂境。

“絲桐合為琴，中有太古聲。”在文人看來，上古淳樸仁義，今人則迷醉五色五音。古，就是不與時風、俗流相合，“寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見”。“和”、“清、幽、澹、古”等美學命題雖然範疇各異，但它們共同鑄造了士人琴文化的境界，悠遠的琴韻因而包含有無比豐富的精神性內容。

中國古代琴曲是最能表現士人情趣與心志的文化形態之一。今人對古琴曲的印象，多是《漁樵問答》《平沙落雁》《鷗鷺忘機》一類，感受到的是手揮五弦，目送歸鴻的沖淡、平和、古樸和沉靜。其實，士人情思並非全是超越，也有激情和悲壯，《廣陵散》就是這樣一支琴曲。“廣陵”是揚州的古稱，“散”是操、引，即樂曲。今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於“刺韓”“衝冠”“發怒”“報劍”等內容的分段小標題，所以古來琴曲家多把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異曲同名。關於聶政刺韓王，史家說法不一，一種說法是聶政之父為韓王鑄劍，違了期限，被韓王所殺。聶政為了給父親報仇，毀容逃到泰山苦學琴藝，十餘年後身懷絕技返韓，乘韓王召見時從琴腹內抽出匕首將韓王刺死，然後自殺。另一種說法是，韓國大臣嚴仲子與宰相俠累有宿仇，聶政與嚴仲子交好，遂為嚴仲子刺殺韓相。無論哪一種說法，這首琴曲都是以鬥爭性和悲壯性為情感基調。因此在曲調上怫鬱慷慨、戈矛縱橫。

正因為《廣陵散》有一種反抗精神與戰鬥意志，魏晉時的嵇康對它倍加喜好，並以善彈《廣陵散》著稱，其間寄寓著他對魏晉亂世的抗議。嵇康是“竹林七賢”中的領袖人物，他雖皈依老莊，心中的矛盾與痛苦卻始終如激流奔騰不已，這種複雜的心緒正是中國古代士人精神生命無以解脫的情結。因不願與司馬氏政權合作，嵇康被殺害。臨刑那天，他從容鎮定，神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》，曲終曰：“昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣。”嵇康的《廣陵散》是中國琴史上的千古絕唱，也是中國文人文化生命的凄婉之歌。

“勸君收入錦囊中，不是知音莫彈與。”文人撫琴，最大的追求就是彈與知音聽。知音對他們來說，不僅意味著具備一對音樂的耳朵，而且意味著一種文化精神上的共鳴。俞伯牙和鍾子期“高山流水遇知音”的故事就是這一追求的最生動寫照。他們執著追求這種共鳴，假如沒有這種共鳴，他們寧願不撥動自己的琴弦。因此，文人在琴之“十四宜彈”中將遇知音而彈，列為可彈之第一。在琴之”十四不宜彈“中則明確標明逢俗人不可彈。引導文人入門的《學琴七要》也規定：”不為俗奏，以玷古人高風。如不遇知音，寧對清風明月、蒼松怪石。”

“高山流水遇知音”的故事與其說是表達了對友情的忠誠不渝，不如說是體現了中國古代士人的文化追求。誠然，任何藝術家都渴求知音，但這個渴望，從未成為藝術家們向非知音者表現自己作品的心理障礙。中國古代士人卻不同。知音對他們來說，不僅僅意味著具備一對音樂的耳朵，而且意味著一種文化精神上的共鳴。他們執著追求這種共鳴，“如不遇知音，寧對清風明月、蒼松怪石。所以，子期逝后，伯牙“愍知音之難遇”，斷弦摔琴，發誓永不再彈琴。知音誠然可貴，但知音畢竟難求。對撫琴對象的在意，使文人彈琴不免孤獨。我有一張琴，隨坐隨行，無弦勝似有弦聲。欲對人前彈一曲，不遇知音。

在琴棋書畫四大文人修養中，棋占第二把交椅。這個棋主要指的是圍棋。圍棋又稱“弈”。早在《關尹子》中就有“習射、習御、習琴、習弈”之說。清人張翰在《幽夢影》中說：“雖不工弈，而揪枰不可不備；若無翰墨棋酒，不必定作人身。”

曆數各個朝代熱衷於圍棋也善弈的文人，其陣容龐大可觀：東晉王異、王廙、謝安、謝玄、王坦之、支道林；唐代杜甫、元稹、白居易、杜牧、劉禹錫、陸龜蒙；宋代寇準、范仲淹、晏殊、歐陽修、王安石、文與同、黃庭堅、王十朋、陸遊、文天祥；明代高啟、李東陽、王世貞、王陽明、唐寅、文徵明、徐渭、吳承恩；清代吳偉業、王夫之、王士楨、李漁、蒲松齡、孔尚任、鄭板橋、袁枚、畢沅、戴名世、洪亮吉、王先謙。他們之中的哪一位不是名動天下、聲震後世？又有哪一位不是詩、文、書、畫俱佳，具有全面的文化修養？宋代蘇軾、清代錢謙益雖然不善弈，但卻對圍棋興趣濃酣。東坡自稱“平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。”但他卻“聞棋聲於古松流水之間，意欣然喜之。”當其子與人對弈，他坐在一旁觀棋，“竟日不以為厭”。錢謙益雖稱自己“不能棋”，但他同樣“好觀棋，又好觀國手之棋。”有時甚至觀棋竟日夜，流連不忍去。宋代一位和尚說得好：“從來十九路，迷悟多少人。”就在這迷悟士林的好弈之風中，潛藏著深厚的文化歷史內蘊，蘊含著中國古代士人的意趣和精神靈光。

“棋雖小道，品德最尊。”而弈家風度正是士人棋文化的重要內涵。

士人弈棋，以沖和恬淡、不戰屈人的風格為正宗。如是兵行詭道或剛猛擅殺，就算贏得十分輝煌，反倒不入正統。士人弈棋，又講究對輸贏結局的恬淡超脫。勝固欣然，敗亦可喜。當然，士人對弈也還是有賭輸贏者，但這種賭輸贏仍然是一種雅賭。比如，唐寅“計取輸贏賭買魚”，彭孫遹與友人對弈賭荔枝，王安石與薛處士棋，賭梅花詩，輸一首。這些雅賭，不關錢物，更有文人書卷氣。

以深厚定力為根柢的靜泰之風，講究深沉的性格涵養與巨大的自制力，“勝不言，敗不語，高者無亢，卑者無怯”。甚至泰山崩於前亦鎮定自若，臉不變色。宋代宗澤在金人入侵、都人震恐的危急時刻，從容圍棋。笑曰：“何事張惶，劉衍等在外，必能禦敵。”果然，須臾間強虜敗歸。淝水大戰中的謝安，與謝玄對弈於園林中，以別墅相賭，既破苻堅，有戰報至，謝安看后，了無表情，棋如故。客問之，徐答云：“小兒輩遂已破賊。”大敵當前如此，生死關頭亦如此。宋明帝賜王景文死，景文在江州，方與客棋，看敕訖，置局下，神氣怡然，爭劫竟，斂子內奩畢，徐言：“奉敕賜死。”方以敕示客。因舉鴆謂客曰：“此酒不堪相勸。”遂一飲而絕。這些弈家的從容氣魄，令人肅然起敬。

清人王思任曾撰《弈律》，其中有一條：”凡以弈諂事貴、長，巧為稱頌者，杖七十；或隱忍退敗有所圖為者，杖一百。“明代劉璟文，嘗與建文帝朱允炆對弈，璟文屢勝。建文帝半開玩笑地說，你就不能稍稍讓我幾分？璟文正色回答：”可讓之處則讓，不可讓之處璟文不敢讓也。“明末過百齡，孩童時便以善弈著稱。一位學台大人指名與他對弈。有人悄然教百齡對弈時給道台留一點面子，百齡卻說：”見大官而讓棋，此為寡廉鮮恥。”不媚俗，不阿時，不屈己，不求人，弈家博大剛正的胸襟，寄寓著中國士人高潔的人格理想和精神。

周作人有一篇《喝茶》的散 文：

“我所謂喝茶，卻是在喝清茶，在鑒賞色與香味，意未必在止渴，然更不在果腹了。……喝茶當於瓦屋紙窗下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。”

讀這段淡雅文字，一縷清芬幽雅的茶香悄然襲上心，細細分辨，在那繚人情思的茶香中，縈繞著文人士大夫淡泊閑適的情趣。

茶的歷史很久遠，陸羽《茶經》說：“茶之為飲，發乎神農氏，聞於魯周公。”不過，秦漢以前的茶，主要作為藥用，療小兒無故驚厥，利小便，去痰渴熱。西晉時雖然開始有飲茶者，但大多士人還不慣飲茶，以致把飲茶當作“水厄”。而北朝的士人，則視茶為“酪奴” （按：意即乳酪的奴隸，語出北魏楊炫之的《洛陽伽藍記》），恥不相食。

“茶興於唐，盛於宋。”陸羽的《茶經》是中國茶文化的奠基之作，對以興味為中心的中國古代士人，茶文化更有極大的推動力。宋元之際的方回說：“茶之興味，自唐陸羽始。今天下無貴賤，不可一晌不啜茶，……而士大夫尤嗜其品之高者。”正是因為如此，陸羽被尊崇為“茶神”“茶聖”“茶仙”。

宋代以後，士人茶文化日益精緻，成為士人生活中須臾不可缺少之內容。明人沈周說：“自古名山留以待羈人遷客，而茶以資高士。”明人高濂說：“香茗為用，其利最溥。物外高隱，坐語道德，可以清心悅神；初陽薄暝，興味蕭騷，可以暢懷舒嘯；晴窗拓帖，揮麈閑吟，篝燈夜讀，可以遠辟睡魔；青衣紅袖，密語談私，可以助情熱意；坐雨閉窗，飯余散步，可以遣寂除煩；醉筵醒客，夜語蓬窗，長嘯空樓，冰弦戛指，可以佐歡解渴。第焚煮有法，必貞夫韻士，乃能究心。”在中國文人的心目中，茶絕非僅僅是用來解渴的飲料。對他們來說，品茗，是一種生活情趣，一種審美追求，一種士人獨有的文化生活，空靈淡泊，悠雅脫俗，都可以在一杯清茶中品味得到。

士人飲茶，從擇茶、擇具到煎水、行茶，每一過程、每一環節悉心講究，其間滿盈著文人悠遠、細膩的文化品性，而最後的品飲則直接逼近品茗之道的最高境界。

品茗本為雅事，故“飲茶宜翰卿墨客，緇衣羽士，逸老散人或軒冕中之超軼世味者。若飲非其人，猶汲乳泉以灌蒿萊，罪莫大焉。”

品茗飲最講究得味。而所謂得味之飲，其要諦在“清”“閑”二字。

中國雅士素來看重一個“清”字，而飲茶中的“清”更至關重要。水本乃天下至清之物，茶又為水中至清之味，得一“清”字，方可謂“口舌之味通於道”。從品茗中體味到清雅的情趣。

著意於“清”，文人飲茶講究環境幽靜雅緻。在山壑間松竹潭澗旁汲泉煮茗，“清芬滿杯，雲光灧瀲”，情趣盎然，茶室、茶寮之設，也務求清雅脫俗。明人陸樹聲在《茶寮記》中描述小園中所設茶室：窗明幾淨，有客來，童子生爐，茶香裊繞，出茶具，捧茶而至，頗有遠俗雅意。《遵生八箋》亦云：“‘幽人首務’乃是設茶寮於書旁，寮中設茶具、焚香餅，供‘長日清談，寒宵兀坐’”，這自是深得三昧之語。若“盆樹庭，詩畫滿壁，鼎罇盈案”，那就是俗氣逼人，而非雅士所為了。

文人清飲，以客少為貴。陳繼儒在《茶董小序》中說：“獨飲得茶神，兩三人得茶趣，七八人乃施茶耳。”張源也說：“獨啜曰幽，二客曰勝，三四曰趣，五六曰泛，七八曰施。眾則暄，暄則雅趣乏矣。”

文人飲茶，又須一個“閑”字。若一杯清茗在手卻忙不迭地一吸而盡，灌將下肚，自然無半點雅緻情趣，借妙玉的話來說，這種“不暇辨味”的飲茶不是解渴的蠢物就是俗不可耐的驢飲。魯迅說：有好茶喝，會喝好茶，是一種清福，不過，要享這清福，首先必須有功夫。這裡所說的“有功夫”正是脫卻匆忙、緊迫的悠閑怡情。

有了“清”與“閑”二字，士人之飲茶，自然塵心洗盡，物我兩忘。

文字的產生，有著古老的歷史。傳說黃帝時倉頡作書，天雨粟，鬼夜哭。自此，中國進入有文字的文明時代。

漢字產生后，最初的主要功能是實用。春秋末期，人 們開始有意識地將文字藝術化或裝飾化，文字開始向書法發展，並最終成長為具有典型東方氣質的書法藝術。中國現代作家林語堂先生說：“在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。”

然而，書法藝術的生長和發展，和士人的生命歷程是相呼應、相融合的。士人用他們的生命意識和文化情感創造了書法千姿百態的美，他們的生命意識和文化情感，也在書法中得到淋漓盡致的體現。

在士人心目中，書法藝術得天地萬物之靈秀。蔡邕說：”夫書肇於自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”所以，“點”如“瓜瓣”“雨滴”“露珠”“高峰墜石”；“橫”如“一葉橫舟”“長天戰雲”“千里陣雲”；“豎”如“勁松”“千年枯藤”。書法的每一筆畫都能在自然界得到印證。因此，無論是書寫還是觀賞書法，對於士人來說，就是和自然相親，和自然之道相通。

在士人心目中，書法的更重要意義是書寫心聲。一位叫劉定友的文人說了一句很重要的話：夫書，心畫也。有諸中必形諸外。人的情感總是要藉助於某種形式表達出來的。士人最為敏感，情緒最為豐富，書法正是一個可以充分表達情感，表達情緒的形式。而士人的不同性情、不同的人生經歷、對大自然的不同審美感悟，也都可以從書法中得到表現，從而形成斑斕多彩的書法藝術作品。

對於士人來說，書法同樣有雅俗之分。黃庭堅說：學書需要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書法才可貴。如果胸中無物，即使筆墨堪與鍾繇、王羲之媲美，也只是一個俗人。在這裡，思想、胸懷、學問是根本，技巧並非最為緊要。正因為如此，士人要聲明：書法，雅道也，若非通人志士，學無及之也。

“中和”是中國古代文化中的重要思想觀念。中，即適中，中正，不偏不倚。和即和諧、協和。中國傳統社會的儒釋道三家都主張“中和”。這一思想傳統體現在古典藝術中，便是中和之美。

中國古代士人書法追求“逸”，也講求“中和”。唐代書法家孫過庭闡述書法中的“中和之美”說：“沈著屈郁，陰也；奇拔毫達，陽也，書要兼備陰陽二氣，陰陽剛柔不可偏陂。”他又提出“違而不犯，和而不同”八個字。“違”指筆畫、結體、布局等不雷同，“數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖”。但這種“違”又不能超出限度而互相侵害、抵觸、衝突，使作品雜亂無章。多樣變化的不同因素，要協調統一起來，達到“和而不同”的境界。這就是中和之美的精神所在。

書聖王羲之創造了中國書法“中和之美”的高峰。羲之的書法，不激不厲，平淡沖和，負陰抱陽，含文包質，溫潤秀雅，神韻悠然，爐火純青，既超越北朝的粗俗、又超越南朝的柔媚，體現出情感性的優美和諧。孫過庭評論羲之書法是：“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”，顏真卿的書法，亦體現“中和之美”的精髓。其楷書如正德君子立於廟堂之上，衣冠莊重、氣度肅穆。其行草則和而不流，威而不犯。既不同於六朝超逸優遊、風行雨散的風格，也不同於張旭、懷素的驚電飛流、龍奔蛇突。王羲之的《蘭亭序》與顏真卿的《祭侄季明文稿》，分別位居天下行書第一和第二的位置，成為中國書法“中和之美”的典範。

中國士人尊崇王羲之，奉他為“書聖”。蘇軾則評價顏真卿說：“詩至於杜子美，文至於韓退之，畫至於吳道子，書至於顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。”這種崇敬，是由植根於中國士人心靈深處的審美意識決定的。這種審美意識就是貫穿於中國文化精神的中庸觀念、中和之美。

中國古代有“書如其人”之說，這是因為，在通常情況下，書法是人的心靈和情感的外化。清人劉熙載概括說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”

書如其人，首先在書法和人格是聯繫在一起的。委瑣之人，筆下難成磅礴氣勢；曠達之士，運筆自然豪放縱逸；清高之人，字必拙樸瀟灑；屈節之人，字必媚俗流滑；胸無點墨者，則必然用墨無法。《宣和書譜》評王荊公書法說：“王安石凡作字率多淡墨疾書，初未嘗略徑意，惟達其辭而已，然而使積學者儘力莫能到，豈其胸次有大過人者，故筆端造次便見不凡。”這裡說的“胸次”，就是一種內在的人格，人格不凡，筆端造次亦必然不凡。所以，“李太白書新鮮秀潔，呼吸清淑，擺脫塵凡，飄飄乎有仙氣”，“坡老筆挾風濤，天真爛漫；米痴龍跳天門，虎卧鳳闕。二公書橫絕一時，是一種豪傑之氣。”

胸次的造就，自有”大根巨在“。清代書法家何紹基說：“從來書畫貴士氣，經史內蘊外乃滋。若非拄腹有萬卷，求脫匠氣焉能辭？”楊守敬《書學邇言》說：“學書有二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；二要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢於行見。古之大家，莫不備此，斷無有胸無墨而能超軼等倫者也。”傅山說：“作字先作人，人奇字亦古。”吳寬在《瓠翁家藏集》中也斷言：“書家例能文辭，不能，則望而知其筆畫之俗，特一書工而已。”因此，有無學問、襟懷和見識，是文人書法家與書工筆吏的重要區別。

當然，書如其人只能是“約略大概言之”，絕不能絕對化。蔡京、秦檜、嚴嵩都是歷史上的著名奸臣，但卻又都是書法大家。曹操被世人指認為奸雄，但朱熹卻“少時喜學曹孟德書”，結果被劉共公（珙）搶白了一頓，“公所學者漢之篡賊耳！”以致朱熹十分尷尬，“嘿然亡以應”。所以，書也固有不似其人者。然而書如其人雖非確鑿之論，但所透漏出來的卻是深刻的中國古代士人的價值觀念以及文化意識。

文人繪畫，始於魏晉，這是一個文人開始自覺的時代。魏晉以前，中國繪畫是寫實的，功利性的。魏晉以後，隨著文人繪畫興起，中國繪畫分為兩大支流，一支是功利的、寫實的宮廷繪畫與民間繪畫，另一支則是自娛的、寫意的文人畫。在後來的發展中，文人畫日益壯大，最後竟佔據中國傳統繪畫的主導地位。

文人之繪畫，一是以畫養心，二是以畫遣興，三是以畫寫情，因此，他們不求形似，不求工緻，不求實用，繪畫對他們來說，只是“墨戲”而已。所以王維畫到興處不問四時，以致桃、杏、芙蓉、蓮花同作一景。他畫的《袁安卧雪圖》，竟然有雪裡芭蕉。明人曹昭言：“此乃得心應手，意到便成，難與世俗論也。”

正如文人書法、文人彈琴一樣，文人繪畫也首先講究人格和氣韻。唐人封演說：“畫者，澹雅之事。”唐人張彥遠說：“自古善於繪畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，非閭閻鄙賤之所能為也。”宋代郭若虛也說：“人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至。”如果缺乏氣韻，就是竭盡巧思，也只是如同畫工作畫，“雖曰畫而非畫”。他們的話語，雖然飽含士人的高傲和偏見，但卻也真實的道出了中國古代文人繪畫的精神趣味。

然而，文人之繪畫，不是光有澹雅氣質和深厚學問就夠了，還講究眼光和惠識。湯貽汾說：“騷人高士雖然是適合繪畫的人，但是，只有具備慧眼，而後才可以言畫。”善於領悟的人，看到庭院中的一顆樹，就可以想象千林；面對盆中的一座小山峰，就彷彿見到五嶽。鈍根者雖然閱歷萬里，筆下卻無一筆生機。即使辛苦百年，也畫不出什麼好作品。所以，並不是博覽山川，涉獵書史，就可以知畫。惟有文化素養、藝術素養交相混融，才有文人畫的誕生。中國古代文人畫因此達到較高水平，當然是不足為奇了。

蘇軾是中國文化史上文人氣質最為濃厚的橫絕百代的大文豪之一。關於士人畫，蘇軾有全面論述，蘇軾認為，“古來畫師非俗士”，而所謂士人畫則有如下幾個特點：

第一，寫意而不是追求細節。蘇軾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。”

第二，詩書畫結合。蘇軾說：“詩畫本一律。”又說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”三者之間是相通的。他誇獎王維的畫說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”在他看來，這就是士人畫的最高藝術境界。

第三，繪畫中要有理想品格，要有理想美。“瘦竹如幽人，幽花如處女。”文同繪竹，蘇軾以竹的品格來比擬文同的節操：“而況我友似君者，素節凜凜欺霜秋。”

第四，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。蘇軾曾論畫竹說：“畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。”如果“節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”這就是意在筆先，神在法外。

蘇軾自己繪畫也是“筆酣墨飽，飛舞跌宕”。他自述道：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”其意趣、其追求，均由此可見。

關於文人與酒，我們的歷史留下了說不完、道不盡的迴腸盪氣的故事。在這些故事中，自幼深受儒家禮文化熏陶的中國文人，往往表現得十分率真和可愛。阮籍到鄰家酒壚飲酒，喝醉了就躺在漂亮、可人的賣酒少婦身旁睡覺，絲毫不覺得難為情，而少婦的丈夫也不以此為怪。陶淵明在家與客相飲，醉意襲來，便對客人說：“我喝醉了，要去睡覺，你可以走了。”他說得十分自然，客人也不以此為冒犯。李白自誇“三百六十日，日日醉如泥”，而他醉后則是“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”。這種浸潤著酒意的自在與酣暢伴隨他走到生命盡頭。《唐摭言》這樣記載李白的死：“李白著宮錦袍，游採石江中，傲然自得，旁若無人，因醉，入水捉月而死。”其神態何等浪漫瀟灑。宋代歐陽修城外飲酒歸來，頭插野花，一派天真，全無太守模樣。陸遊曾因禮教之壓迫而忍痛犧牲他與唐婉的情愛，但酒酣耳熱之時，他卻是“半醉行歌上古台，脫巾散發謝氛埃。但知禮豈為我設，莫管客從何處來”。明人徐渭飲酒時“科頭戟手，鷗眠其幾”，如果此時有人呼他“老賊”，“飲更大快”。飲得酣暢時，不管是衰童遢妓還是屠販田怡，只要“操腥熱一盛，螺蟹一提”，“敲門乞火，叫拍要挾，征詩得詩，徵文得文，征字得字”。魏晉與唐代雖然有過禮法淡薄、文人放縱自我生命的燦爛時光，但相對中國文人的整個生命歷程來說，這樣的時代，實在是太短了。而發自文人人性深處的率真以及硬朗的人格，只有在他們飲酒時才表現得特別充分。那酒中的豪情、酒中的長歌、酒中的飄逸、酒中的蒼涼、酒中的酣然，以千形萬態表現著中國傳統士人的精神氣質和生命形象。皮日休的《酒箴》稱：“酒之所樂，樂其全真。”宋人李敬中說： “若非杯酒里，何以寄天真？”這種杯酒中的全真、天真實在是了解中國文人生命形態的重要內容。

在中國古代士人的酒文化中，“酒隱”是一個反覆出現的概念。唐人孟郊在詩中說：“彼隱山萬曲，我隱酒一杯。”蘇軾專有一篇《酒隱賦》，賦中有“引壺觴以自娛，期隱身於一醉”之語。唐解元稱朋友朱大涇隱於菊，而自己則隱於酒。陸遊也有“酒隱凌晨醉”“酒隱東海溟”的詩句。

所謂“酒隱”，是中國士人對隱逸文化的發展。它和“棋隱”“茶隱”“菊隱”“梅隱”“睡隱”等概念一起，打破隱逸文化原來的構架，把隱逸的形式與內容分開。在這些觀念之下，是否隱居山林、汲泉伐樵已經無關緊要，真正的隱逸是一種不拘泥任何形式的精神超越。一杯酒、一張琴、一壺茶、一株梅、一盤棋，都可以成為向精神、人格、理想的無極天宇升華的媒介。

隱身於一醉，中國士人超越了現實中的苦難和憂愁，得到精神上的解脫。曹孟德對酒當歌，感慨人生“譬如朝露，去日苦多”，吟出了“何以解憂，唯有杜康”的千古名句；陶淵明隱逸山林，“中觴縱遙情，忘彼千載憂”；李白高唱：“五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”陸遊“生涯落魄唯耽酒”，“聊欲酒中遺萬事”。當他舉杯痛飲，“閑愁如飛雪，入酒即消融”；周邦彥“愁思無已，惟有借醉眠以了之”。李白說：“心中醉時勝醒時。”白居易說：“醉時心勝醒時心。”“古人所以飲，為屏世慮紛”，只有隱身於酒中，中國文人才能遠離現實，消卻那“才下眉頭、卻上心頭”的憂愁，獲得心靈的片刻寧靜。

隱身於一醉，文人士大夫往往於微醺中進入一種恬淡深邃的審美境界。“且對一壺酒，澹然萬事閑。橫琴倚高松，把酒望遠山。長空去鳥沒，落日孤雲還。”“酒隱”中的士人，又有一種“酒杯輕宇宙，天馬難羈縶”的氣概。劉伶“卮觚”，“以宇宙為狹”。陳叔寶“九酌忘物我，十酌忽凌霄。凌霄異羽翼，任致得飄飄”。“一身天地窄，只是酒鄉寬”，這就是“酒隱”的無限魅力。

士人飲酒，亦講雅俗。明代吳彬有一篇《酒政》，專論文人酒文化與傖夫飲酒之別。《飲政》中有一欄為“飲禁”，禁的都是文人心目中的俗人飲酒之為。“飲禁”的第一禁是華筵。華筵雖然珍饈滿桌，卻與文人的氣質是那樣不適應。清人褚人獲評述說，豐筵禮席儘管注玉傾銀，但在席上不得不左顧右盼，終日拘束，唯恐有語言之失、拱揖之誤，在這樣的場合下飲酒只能叫做“囚飲”。

同樣，苦勸也屬文人飲酒之禁。清人黃周星闡述其中的道理說：飲酒之人無非有三種，一種是善飲者，這些人不待勸自會飲酒；第二種是不沾酒的人，這些人勸酒也不會喝，所以不必勸；第三種是能飲而不飲的人，他們才是勸酒的對象。但是，既然這些人能飲而不飲，已經談不上真率，我又何必去勸酒呢？明人陳龍正的言詞更為銳利，他說，只有市井僕役才會“以逼為恭敬，以虐為慷慨，以大醉為歡樂。”如果“士人而效斯習”，必定是”無禮無義，不讀書者“。

文人酒禁還禁飲酒粗俗、全無文雅味道。韓愈曾諷刺說：“長安眾富兒，盤饌羅膻葷。不解文字飲，唯解醉紅裙。”與此同時，“席間市語俚言”以及“大肆牛飲”“酒後藉端”一類“孟浪概行”也都是文人心目中俗不可耐的市井俗飲。

文人飲酒則不同。“身心無累，把盞即酣”是他們追求的“生人之趣，高蹈之雅緻”。“君子飲酒，率真量情。文士雅儒，蓋有斯矣。”所謂“率真量情”實際上是一種坦誠透徹的生命。

文人飲酒，還企盼與文化知音的聚會。高雅、豪俠、真率、忘機、知己、故交、玉人、可兒是他們渴盼期待的飲人，花下、竹林、高閣、畫舫、幽館、平疇、荷亭，春郊、花時、清秋、新綠、雨霽、積雪、新月、晚涼是與這種聚會深摯默契的理想的飲地和飲候。飲酒中的清談、妙令、聯吟、焚香、傳花、度曲、返棹、圍爐則使整個飲酒充滿文雅之氣、書卷之氣。

吳斌《酒政》的宗旨就是要把文人飲酒和世俗的飲酒區分開來，它和其它題名酒警、酒評、酒律、酒鑒、酒經、酒誡的文章一起，共同構築起文人酒文化的獨特框架。

中國士人的情趣滲透於生活的方方面面，居也概莫能外。

人類走出森林，走出岩洞以後，居室逐漸從淺陋的土穴走向“翚斯飛”“作廟翼翼”的土木建築，自此，住宅再也不僅僅是以待風雨的處所，而是開始具有審美功能。

隨著居室建築向更高層次發展，兩種風神殊異的審美趨向在文化的長流中日益分野。

君王貴族的居室追求的是美輪美奐的華美。早在春秋戰國，

諸侯們的宮室建築便使記載那一時期史事的《左傳》與《國語》發出了“美哉室，其誰有此乎”的驚嘆。一統天下、氣吞寰宇的“千古一帝”秦始皇，更以氣魄宏大的咸陽宮殿奠定了帝王宮室建築縮寫宇宙天地、貫通天命人意的基本格局與闊大、威嚴、豪華的審美風格。

著意雅趣的文人居室則一反富麗堂皇的華貴氣象，追求一種清雅恬靜的超脫美。唐代詩人劉禹錫曾作《陋室銘》，不言其室之陋，而字字言其雅。

抗日戰爭時期，梁實秋與同學吳景超夫婦合資在北碚買了一幢房子，以吳景超夫人龔業雅的名字，將居室命名為“雅舍”，並在重慶出版的《星期評論》以“雅舍小品”為欄目，發表文章。其中《雅舍》一篇既寫雅舍之陋，更寫雅舍之雅，這個雅，就是情趣之雅：“雅舍”所有，毫無新奇，但一物一事之安排布置俱不從俗。人入我室，即知此是我室。

明人文震亨說：“韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣。”這就是中國文人對居舍的追求。

士人與山水有不解之緣：“登臨山水，經日忘返”；“每游山林，彌旬忘返”；“散懷山水，蕭然忘羈”；“登山則情滿于山，觀海則意溢於海”。山水給予中國士人太多的靈感與情思，中國士人給予山水無限的深情。

中國士人對山水的熱愛，濫觴於先秦。《論語》載：孔子讓侍從弟子“各言其志”。曾皙曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也。”《莊子·知北游》曰：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！”儒道兩家之巨子，對山水之情感可謂一往情深。漢代士人對山水的體認更加深化。對他們來說，逍遙于山水間開始成為一種情趣，一種人生態度。而這樣一種美感的情懷在魏晉時期有新的發展。

魏晉六朝人“以玄對山水”，發現山水蘊涵著與道相通的神明。他們亟亟追求的自足之樂、逍遙之趣、無言之美、素樸之秘，無一不可在山水中體悟到。山水因此在魏晉人的面前展開一個全新的觀照。左思宣布：“豈必絲與竹，山水有清音。”王羲之蘭亭聚會，“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”。顧愷之言會稽山水：“千岩競秀，萬壑爭流。”王子敬曰：“從山陰道上行，山川自相應發，使人應接不暇。”這些言詞，無不洋溢著一種對自然之美的新鮮活潑的濃酣情感。而典型體現中國文化意趣的山水畫、山水詩亦在這個時期成形。自此，山水情懷凝結成中國文人文化生命中不可分割的一部分。無論他們是棄絕塵世、遁跡山林，還是積極出世、治國平天下，山水風光都是他們的情感源泉和人生伴侶。

古玩，舊稱骨董，零雜之義。骨董一詞，最早見於唐代開元年間（公元723—741年）。張萱《疑耀》卷五曰：“骨董二字，乃方言，初無定字。”明代董其昌在《骨董十三說》中說：“雜古器物不類者為類，名骨董。”骨董或古董成為明代和清初普遍的說法。由於古董專供玩賞，清乾隆年間，人們開始稱古董為古玩，即古代文玩之簡稱。

古董是一個包容較為廣闊的概念，但大致說來，可區別為兩大類，用古玩鋪的行話說，一類為硬，一類為軟。硬者，包括金石和古瓷。金，主要指三代銅器。石，則指漢代石刻、古碑、造像、漢玉、封泥、甚至古磚等等。古磚之外，又有瓦當。所謂古瓷，對明、清人來說便是宋代的“柴、汝、哥、官、定”五大名瓷。清人又增添了明代的“永樂窯”“宣德窯”“成化窯”“正德窯”“嘉靖窯”等。所謂軟者，則以古書畫為主，旁及綉品。

文人士大夫對古器物的賞玩和收集，應該說是早已有之。西晉張華曾收藏“天下奇秘”“世所稀有者”，“由是博物洽聞，世無與倫比”。初唐薛稷亦“好古博雅”。但是，將古器物賞玩自覺納入文人雅趣系統卻開啟於中唐。從盛唐到中晚唐，儘管只有倏忽百年，但卻跨入了另一個文化天地。人們的心境、人生價值觀念以及處事態度都發生了巨大的變化，秦漢、盛唐的閎放、熱情、自信煙消雲散，細膩、內在、注重內心世界直觀體驗，成為中晚唐以及以後千餘年間的文化基本性格。在如此文化心理驅動下，一種空前的趣味沉溺泛濫於文人士大夫層中。蘇軾說：“士方誌於其所欲得，雖小物有棄軀忘親而馳之者。”歐陽修說：“吾所好，玩而老焉可也。”宋人蔡絛也說：“古器好愛，獨國朝以來寖乃珍重，學士大夫雅多好之。”這些表述都說明了那一時代士人興趣的轉移。明代董其昌從理論高度闡明古董賞玩的文化意義說：“玩禮樂之器可以進德，玩墨跡舊刻可以精藝，居今之世，可與古人相見。”又說：“人能好古董，即高出於世俗，其胸次自別。”把古器物賞玩作為進德、精藝、與古人相見的路徑，更把古董賞玩作為士人雅俗的標示，至此，鐘鼎尊彝、法書名畫成為文人士大夫藝術化生活中不可缺少的內容。

“為愛名花抵死狂”，中國文人的心目中，對花的情愛難以釋懷。

東坡愛花，“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”梅堯臣愛海棠，“朝看不足夜秉燭”。陸遊賞花，“貪看不辭夜秉燭”。歸庄為看牡丹，或輿或杖，僻遠之地無不至，有初至不得入者，輒再三往，必得觀而後已。晝則坐卧花前，夜則沉形花下，如是數日。李漁以花為命：“春以水仙、蘭花為命，夏以蓮為命，秋以海棠為命，冬以臘梅為命。無此四花，是無命也。”因為愛花，文人中多有被奉為花神者：屈原因“既滋蘭之九畹，又樹蕙之百畝”，被奉為蘭花花神；陶淵明首開品菊之風，又留下許多詠菊名句，被奉為菊神；南朝齊、梁人何遜愛梅成癖，其任官揚州時，廨舍有梅一株，何遜常吟詠樹下。后何遜回到洛陽，常常思念這株梅樹，於是請求再次任職揚州，當他到達揚州時，花方盛開，何遜在梅樹下彷徨終日不能去。宋人趙蕃說：“梅從何遜驟得名。”故何遜被推為梅神。其它如李白被奉為牡丹神，劉晨、阮肇被奉為桃花神。正是因為愛花，文人以花入詩，以花入詞牌名、曲牌名、戲劇名，中國文化史因而平添花的爛漫、多彩、美麗和芬芳。

文人愛花，本之於人與自然同源、同類的觀念，他們認為，花也有喜怒，花也有夢、醒，花也有心智和良能，花也有感悟和情義。正因為如此，他們在對花木的觀照中，往往流露出非同一般的情愫，在花木中看到了君子，看到了小人，看到了自己人格化的品格，進而傾心交好，攜之為友，待之如賓。對於那些心懷隱逸之想的文人，泉石花竹更是澄懷觀道、寄寓人格理想的對象。正如袁宏道所說：“夫幽人韻士，屏絕聲色，其嗜好不得不鍾于山水花竹。夫山水花竹，名之所不在，奔競之所不至也。”山水花竹，與世無爭，正是幽人韻士的最好選擇。

於是，文人與花相親相近，孕育出無以計數的美麗的故事和詩篇。

中國古代士人以“治國平天下”為人生理想和抱負，然而，理想的實現絕非易事。亂世時代以及宋以後專制集權的日益強大，在他們的精神上造成巨大的壓迫。他們不得不通過發展日益精緻的生活情趣，來逃避外部世界的壓力，所以，文人情趣是美學的，是逃遁的，非功利的。

除了琴棋書畫外，個別名人更發展出很獨特的文人情趣，諸如下文提及的王羲之就是了。你會想到一代大書法家竟不喜吃烤鵝而喜歡養鵝嗎？

宋代大文豪蘇軾說自己平生有三樣事情不及人的，就是“著棋、吃酒、唱曲也。”蘇軾的酒量不大，是好酒而不能飲：“天下之好飲，無在予上者；天下之不能飲，亦無在予下者。”蘇軾雖不能飲，卻喜歡釀造美酒招待友人，其中他所釀造的藥酒，據說還可以延壽。

下棋是文人的情趣，在唐代更可據此平步青雲，當起朝廷官員來。唐代的著名棋手顧師言，便以其精湛的棋藝，不辱使命，戰勝了日本王子，挽回唐王朝的國威。

下文逐一分說。

王羲之愛鵝

東晉名書法家王羲之及其子王徽之在生活情趣上各有所好。眾所周知，王羲之是鼎鼎大名的書法家，有“書聖”之稱。他的書法造詣“飄若浮雲，矯若驚龍”。

除了書法外，原來他還喜愛鵝。傳說會稽有一位寡居的老太太養了一隻鵝，特別能鳴叫。王羲之聽聞之後想買而不得，於是就與家人親友前往觀看。老太太聽說王羲之來，欣喜非常，於是把鵝烹煮。王羲之知道后嘆息了好幾天。

有一次，山陰有一道士養了一群好鵝，王羲之看后，堅決要買。道士說：“如果你替我抄一部《道德經》，我就把整群鵝都送給你。”於是王羲之欣然答允，提筆書寫。之後王羲之歡歡喜喜地把這群鵝裝在籠裡帶回家去。

王徽之是王羲之的兒子，為東晉的名書法家。由於王徽之生性放誕，不受拘束，與官場生活格格不入，最後歸隱山中。王徽之十分喜愛竹。

王徽之聽說吳中有一士大夫家種有好竹，便坐車子來到竹林下，嘯傲良久。主人為他打掃庭園請他坐下，王徽之渾然不覺。直到差不多離開時，主人為了挽留他而把園門關上，徽之才坐下盡情賞竹，盡興離去。他曾說：“何可一日無此君邪！”他棄官后親手在房子周圍栽滿了竹子，並且每天在竹林之下詠竹。

白居易先生終日、終生以茶為伴。他不單愛飲茶，而且善別茶之好壞，有“別茶人”之稱。更留下了不少千古傳誦的茶詩。

白居易認為茶可以激發文思。“夜茶一兩杓，秋吟三數聲”，“或飲茶一盞，或吟詩一章”，茶可以助文思，引發詩興。

第二，茶可以解胸中的苦悶，宣洩沈鬱，陶冶性情：“或吟詩一章，或飲茶一甌；身心無一系，浩浩如虛舟。富貴亦有苦，苦在心危憂；貧賤亦有樂，樂在身自由。”此外，他亦曾在廬山香爐峰蓋了一座草堂，並開闢一圃茶園，“長松樹下小溪頭，斑鹿胎巾白布裘；葯圃茶園為產業，野鹿林鶴是交遊。雲生澗戶衣裳潤，嵐隱山廚火竹幽；最愛一泉新引得，清冷屈曲繞階流。”悠遊于山林之間，與野鹿林鶴為伴，品茗泉水所泡的茶，真是人生快事。

第三，可以以茶交友。士人往往以茶為贈品或邀友人茶敘。每當友人送來新茶，都令白居易欣喜不已。白居易在《謝李六郎中寄新蜀茶》詩中云：

“故情周匝向交親，新茗分張及病身。紅紙一封書後信，綠芽十片火前春。湯添勺水煎魚眼，末下刀圭攪麴塵。不寄他人先寄我，應緣我是別茶人。”

詩中寫到“我”在病中收到友人寄來的新茶時的興奮心情，從“不寄他人先寄我”句中表達了白居易與友人之間深厚的情誼。

白居易的友人元稹就有一首很特別的有關茶的寶塔詩：

茶

香葉，嫩芽。

茶詩客，愛僧家。

碾碉白玉，羅織紅紗。

銚鐺黃蕊色，碗轉麴塵花。

夜后邀陪明月，晨前命對朝霞，

談盡古今人不倦，將至醉后豈堪誇。

詩中既道出茶的功用，又談及烹茶及賞茶的過程等，可算是巧詩了。

蘇東坡一生與酒結下不解之緣，他的不少書畫、詩詞、文賦，都散發著美酒的芳香，他不但好飲酒，且是一名釀酒專家，既通過自身不斷實踐，釀造各式美酒，且撰有專著，論及釀酒工藝。

酒可算是一種創作的泉源，不少文人都是從酒酣落筆，書中有醉意。正所謂“俯仰各有態，得酒詩自成”。蘇東坡曾釀造蜜酒、松酒、桂酒等等。釀造蜜酒，是以少量蜂蜜摻以蒸面發酵；以米飯為主料造成的。在惠州任職時，他亦曾釀桂酒，以生薑及肉桂作為配料釀成，可溫中利肝，常飲可以延壽。

有一次，蘇東坡與友人秦觀、晁補之、佛印在西湖泛舟飲酒，蘇東坡出了一道酒令：首先是一種花要落地無聲，接一個與這種花有關的古人，而這古人又要引出另一名古人，前一古人要問后一古人一件事，后一古人要以唐詩來回答。這酒令上下文句要前後串連，意思相關。蘇東坡的酒令是：

“雪花落地無聲，抬頭見白起（雪為白色）。白起問廉頗（兩人均是戰國時的武將）：‘為何不養鵝？’廉頗曰：‘白毛分綠水，紅掌撥青波。’”秦觀接令云：“筆花落地無聲，抬頭見管仲（管城子為筆的別稱）。管仲問鮑叔（兩人同為春秋時齊桓公的大夫）：‘如何不種竹？（竹是制筆的材料之一）’鮑叔曰：‘只須三兩桿，清風自然足。’”晁補之則接令：“蛀花落地無聲，抬頭見孔子（蛀花的地方必有孔洞）。孔子問顏回（兩人是師生關係）：‘因何不種梅？（梅花有顏色，與下句相接）’顏回曰：‘前村深雪裡，昨夜一枝開。’“最後是佛印：“天花落地無聲，抬頭見寶光（天竺佛名），寶光問維摩（有名的居士）：‘齋事近何如？’維摩曰：‘遇客頭如鱉，逢僧項似鵝。’”可見從酒令中，文人可以互相切磋，實乃一妙事。

從唐朝開始，朝廷設立了“棋待詔”的職位，授予官職給一些技藝高超的棋手，讓他們在官方場合進行圍棋活動，圍棋之風更盛，亦可知士人對圍棋之熱愛。“棋待詔”的職位設置后，中國圍棋界就出現了專業棋手與業餘棋手之分。顧師言就是唐宣宗時有名的棋待詔了。

圍棋約在南北朝時傳入日本。奈良時代（公元710－794年）已在宮廷流行，平安時代（公元794－1192年）流傳到民間。史書上曾有日本國王子與唐朝國手顧師言對弈的故事。

當時的日本皇室把下圍棋作為一種雅興，相傳日本有位王子還奪得冠軍。後來該王子於公元848年隨遣唐使團來華，要與中國棋手比試高低。唐宣宗便派棋待詔顧師言與之對弈。顧師言雖然是一代國手，但與外域棋手對弈，總有一分擔心，恐怕會輸棋後有損泱泱大國之尊嚴。所以他每下一子，都要反覆計算。下至第33著，顧師言處於險境，謊稱自己只是國家第3號棋手。最後，顧師言想出了妙著，化險為夷。日本王子亦表達了希望與中國第一棋手對弈，顧師言則巧妙回應道：按照唐朝慣例，戰勝第三名，才可以與第二名對弈，戰勝第二，方可與第一名者對弈。日本王子不由得嘆曰：“小國之一，不如大國第三！”從此放棄了挑戰中國圍棋手的想法。