尋找彭加木

1980年5月，著名科學家彭加木率隊進行人類首次穿越羅布泊湖底的科學考察。考察後期，不幸失蹤，引起全國關注。

男主角彭加木由香港演員陳哲民飾演。

《彭》劇的主線，是80年代曾轟動全國的科學家彭加木考察羅布泊、並神秘失蹤的事件；副線是一個走進了羅布泊的當代攝製組。但決不是簡單地利用彭加木事件的轟動和神秘；也不是要用劇組生活的熱鬧來給這部連續劇增添一些調味、或妄圖用一些市俗的故事來取悅市俗的觀眾。

彭加木、羅布泊、攝製組僅僅是我們所找到的一個獨特的支點，支撐著人生的普遍性意蘊——命運的滄桑感和神秘感。

兩個故事都僅僅是一個載體，希望通過這個載體，去展現兩個時代不同的心態、生存方式及價值觀念。

《彭》劇所始終強調的尋找，當然不是時隔十多年的兩次對彭加木的尋找，大家要尋找的，是幾乎所有高度物化的社會，所丟失了的某些精神品質——理想、崇高、凝重的生命形式和嚴肅而積極的人生狀態。與這種價值觀念相對照的是，調侃理想、嘲弄崇高、玩世俗的膚淺和浮燥。

既然所要尋找的精神品質，是丟失在喧囂、浮燥和騷動不安的現代繁榮之中，那麼，就應該到離這種物質文明最遠的地方去尋找。

羅布泊就是這樣的地方。

這就是走進羅布泊的根本原因；也是近年來，從沿海地區、港台、日本一批一批去羅布泊探險、旅遊，而掀起了“羅布泊熱”的根源之所在。

強調對作品深層意義的理解和挖掘，是要提醒主創人員——表現市俗是為了展示崇高；因此，對重點表現攝製組生活的演員來說，要完成對一個時代心態的整體塑造，其重要性和難度是不言而喻的。

《彭》劇的兩條線索、兩個故事，應視為同一結構的兩個板塊。兩者間有極其緊密的內在聯繫。但這兩條線索，卻使這部電視劇具有炯然不同的兩種風格。

一、彭加木的考察隊：儘管大部分事件、細節都是真實的。但必須超越這種真實，超越那種表現好人好事的膚淺模式。

對人物的塑造，必須高於原形。避免紀實的、尤其是就事論事的敘述方式。應該多用似夢、似幻的色彩，大膽運用象徵、寫意的手法以增大作品的精神容量。

二、九十年代的攝製組：本應該具有藝術家生活的情趣、浪漫和多彩；但相反地採用了寫實的、和生活化的敘事方式。

這是一種市俗的、鼠目寸光的現實主義。造成這個沒有理想、沒有精神追求群體的，不是人為的創作，而是時代的使然。

然而，劇組生活中無聊、庸俗的瑣碎，與彭加木故事中崇高境界和大寫意的象徵意味，並不是完全分離、隔絕的。兩者的粘接由陳學義完成；而在結尾處，當王京丟失、並與羅布老人見面時，兩條線索，兩種敘事風格便有了一個最佳的契合點。

美術部門

《彭》劇的大部分場景都是在羅布泊地區的實景中完成，美術部門的最重要的工作是製作樓蘭廢墟和“羅布莊”的場景。

樓蘭場景的鏡頭量有4、5百之多，因此把樓蘭的概貌再現出來，是最低的要求。

創作上的難度更大——樓蘭的破殘和衰敗要有一種衝擊力；另外，樓蘭的滄桑感，神秘感也是全劇成功的重要元素。為取得這種效果，美術部門不必拘泥於樓蘭表面的真實，而在色彩和造型上，適當運用印象派繪畫的創作手法，即突出我們創作者對樓蘭的主觀感受和印象。

“羅布莊”的場景則要強調虛幻，允許有更多的創作痕迹——似夢似真，似虛似實，可以大膽地寫意，只用簡潔的粗線條把朦朧感傳遞出來就行了。

另外，幾場夜景戲總體氣氛的設計和把握，是美術部門重要的創作部分。只有將場景與燈光及化、服、道各個環節有機地融為一體，才能獲得整體的成功。

攝像部門

兩條線索，兩種風格要求攝像在手法的運用上有較大的區別：

一、攝製組、以及考察隊中的事務性場面，可用紀實手法。簡潔、隨意，不留鏡頭的痕迹；這既為了創作上的需要，也為了騰出更多的時間和精力把另一種創作完成得更好;

二、攝像的主要在任務在於與美術、燈光部門共同完成意境的營造：

1、羅布泊是一塊飽經滄桑的土地，它的美在於破殘和悲壯。在羅布泊，到處都有頑強的生命與悲壯的死亡的痕迹。

要儘力捕捉這些痕迹。

這就要求在拍攝景物鏡頭時，能把羅布泊的命運感放在自然美之上，把生命的艱難和輝煌表現出來——頑強生存、與正在垂死掙扎的胡楊林；火一樣熾熱的紅柳、與似埋葬了許多生命的死紅柳沙丘；鬼城、死城般的雅丹群；完全乾涸了的、只剩下死亡的古河道；還有那些破殘的人文景觀，如樓蘭、米蘭廢墟……

有了這些滄桑感，一個“人化”了的羅布泊才能活起來。

這些鏡頭要拍得凝重、大氣。

2、《彭》劇強烈的命運感，還在於彭加木對人生、對自然、對生命的思考。彭加木與羅布泊、與羅布老人，以及與夢幻中的女兒的對話，是這種思考的外化。這些都是重場戲。

這些重場戲里有許多象徵和寫意。要努力克服鏡頭的紀實性與寫意、象徵的矛盾。必要時可以有一些變形和朦朧，以取得虛幻的效果。像彭出現的一場場戲，要完全避免寫實。忽隱忽現、捉摸不定，應使觀眾因命運的不可捉摸而感到恐怖。

彭加木這條主線，可作退色處理。

燈光部門

第一集幾乎全在室內完成。但這是典型的紀實風格，用光盡量簡單、隨意，不必擔心留下用光的痕迹。除此之外，《彭》劇的室內戲不多，而且大多是不帶環境的閃回鏡頭。

《彭》劇燈光的工作量不大，但創作難度很大。

《彭》劇能不能在文化品味上上一個檔次，關鍵在於寫意和象徵手法的運用，而這些效果的取得，燈光是關鍵。從這個意義上講，燈光的成敗，直接關係到全劇的成敗。

重場戲是彭加木失蹤前夜與女兒、羅布老人對話；以及結尾王京與蕭玲玲失蹤后與羅布老人的相會。兩場戲，三個景。

似真似假的夢幻色彩，是這兩場戲的基調。但區別在於，前者應烘托出一種揪心的不祥之兆；在神秘中透出一些恐懼。因此色調上應多一些陰冷。

最後一場戲儘管有迷失，卻不應該有恐怖。這是月光下、篝火前，一對孤男孤女的浪漫情調；因此應該是一種帶有玫瑰色的暖調子。

“羅布莊”一場，雖然是夢幻中的仙境，但因為沒有向觀眾戳穿是夢，所以必須虛實相間。在情調上，沒有悲慘，沒有恐怖，倒有一種歡喜——王京以為可以見到了彭加木的歡喜、以及劇中所說“第一次是悲劇，第二次是喜劇”的“喜”。因此在虛幻和朦朧處可作暗色處理；而對王京，則無妨明亮一點。

燈光還要幫助攝像完成肖像畫的創作。

不僅彭加木、羅布老人兩個人物的創造，應該以肖像畫為主，而且王京、吳煬、蕭玲玲、孫羽、楊飛、蘇珊珊等人也必須留下令人難忘的肖像畫。前者的用光要虛、要柔，以多一些朦朧和神秘；後者卻要實，可以強烈一點、硬一點，在強烈的用光對比中，將人物內心的浮燥和慾念凸現出來。

化妝和服裝

彭加木事件至今不過十多年，他的親友大多健在，加上他是公眾人物，所以大輪廓的相似是必要的。《彭》劇的演員，大多數者同時扮演兩個性格、氣質炯然不同的人物。化妝要助演員一臂之力，使演員能通過化妝，首先在造型上讓所扮演的兩個角色，在神、形兩個方面都拉開距離。

陳學義兩個時代的年齡差距，羅布老人身上仙氣和虛幻色彩也是化妝師的創作重點。

演員

可以說，《彭》劇表演上的挑戰性，為一般影視劇之少見。

大多數演員要同時塑造兩個人物，這顯然需要“演技”，而不能僅僅靠“本色”來完成角色的創造。

彭加木和王京的扮演者，更要在這兩個人物身上再挖掘出各自的另一個自我——為完成科學考察的科學家彭加木，和對生命有著非常真實的體驗、對人生永恆問題進行哲學思考的彭加木；以及一個膚淺而市俗的小明星王京，和一個有才華、並能憑著良好的藝術感覺，深刻的體驗到了羅布泊的滄桑和彭加木精神世界之深遂的藝術家王京……

彭加木的扮演者，必須在兩個角色的扮演中完成四重人格的塑造。其創作難度是無需強調的。

需要特彆強調的是攝製組其他人物的塑造。

表面看，攝製組是一個膚淺而概念化的群體、是常常遇到的那類簡單而外向的人物。因此，會以為這類角色的塑造，只在外部動作的體現，而無需進行深刻的內心體驗。這是一個誤解。

今天，市俗化、尤其是文化圈內的市俗化傾向，有著非常深刻的社會、歷史原因。作為對以前“玩深沉”的嘲弄和消解的“玩市俗”，已成為一種時尚、一種所謂現代派的標誌。但而事實上，如劇中台詞所說，這些人“骨子裡並不見得就那麼市俗”。在表演中就要挖掘這些“骨子裡”的東西。

另外，攝製組人物似乎只是類型，作品賦予任何錶現表現個性的情節。故事沒有情節，只有生活；沒有個普通人只有普通人的心態和心理特徵。這當然是個欠缺。但性格面性格格化或許更有利於人物的深刻揭示，這反而使這些角色的扮演者有更大的創作空間；當然，也增加了表演的難度。

邀請這麼多有實力的演員來扮演這些較為次要的角色，正是充分考慮到了這些角色的重要性——完成一種普遍心態的體現；也充分考慮到了表演的難度——必須依靠演員自己獨特的表達方式，使這個類型化的群體變得多彩多樣!

既然強調扮演攝製組的演員，要完成當代中國文化圈內市俗化心態的塑造，那麼對這種心態的體驗將非常重要。

由於對攝製組人物的舉止言談太熟悉了，就很可能省略內心體驗而直接進行外部動作的摹仿。角色可以是膚淺的，但必須深刻地去體驗人物在規定情景中的內心動作。這得對表演得更高要求。

總之在這部戲里，強調體驗。

這裡，有必要重複一下那句，只有小演員，沒有小角色的老生常談。何況是劇中給了這些人物足夠的鏡頭，演員有足夠的創造空間。