海上夫人

《海上夫人》講述的是一個燈塔管理員的女兒艾梨達的離奇故事。艾梨達出生、生長在海邊，在少女時代曾經偶然遇見了一個名叫庄士頓的陌生海員。他們一見鍾情，對大海有著特殊的感情。不久，庄士頓約她在海角相會。庄士頓告訴艾梨達，他出於正當合理的理由殺死了船長；他不得不遠走高飛。臨別之前，庄士頓將他自己手指上的戒指摘了下來，他又將艾梨達的戒指摘下，用鑰匙環將倆個戒指穿在一起，然後，拋到大海里。他們許諾，兩隻戒指穿在一起的效力，等同於正式婚姻。遠走高飛的庄士頓在美國等國家給艾梨達寫了三封信，此後，就杳無音訊了。不久之後，房格爾大夫的妻子去世。處在孤獨狀態中的艾梨達，成為了房格爾大夫求婚的對象。

艾梨達，她結婚後所生活的山地環境，束縛了她的愛情。艾梨達和丈夫房格爾居住在靠近海邊的山地小城市，整座城市對艾梨達來說，是一個封閉的地理空間。艾梨達感受不到自由的愛情。在艾梨達看來，山地空間是一個沒有活力、閉塞、平庸的小地方，就連從小在這兒長大的兩個女孩，也感覺到與世隔絕。

艾梨達必須按照既定的條條框框生活著，多種約束，造成了她內心的壓抑和壓迫。因而艾梨達天天都去峽灣，這是她渴望再回到大海上去的一種表達方式。房格爾說出了艾梨達心中的苦悶：你不能忍受此地的環境。此地的高山壓迫著你的心胸。此地的光線不足，天地不夠開闊，空氣太稀薄，不能振作你的精神。所以，山地對於艾梨達來說，就是束縛她自由愛情的一道天然屏障，她唯一的願望就是逃離這裡。

當歐洲歷史發展到了19世紀下半期，一些主要的資本主義國家，他們日益朝著壟斷資本主義的階段發展，各種社會矛盾和民族矛盾也在不斷加深，工人運動和民主運動在歐洲各國此起彼伏，法國無產階級甚至在1871年反抗資產階級統治的鬥爭中，建立起人類第一個無產階級政權——巴黎公社。但是，在大資產階級對外加強掠奪，對內加強剝削而造成社會動蕩不安的情況下，一般敏感的小資產階級知識分子，感到了危機四伏，前途渺茫，悲觀失望。象徵主義，反映了歐洲小資產階級知識分子的思想情緒。象徵主義，於19世紀中葉，首先產生在法國詩歌方面，然後流傳到其它藝術領域中。

亨利克·易卜生在挪威誕生時，挪威民族的生命剛剛蘇醒。這個國家被丹麥人統治四百年之久，此後與瑞典合併，成為一個聯合王國。但是，這個國家的智力活動仍然剛剛開始。在這個開拓時期，挪威的學院生活與文化生活有一股鄉土味，該國設想創立一種具有民族基礎的共同文化。易卜生出生在斯基恩這個大約有二千人口的小村莊，他父親是一個商人。當易卜生八歲時，他的父親就喪失了大量的財產。這件事給易卜生以深刻的印象。他父親破產後，帶著羞辱而一次又一次地酗酒。易卜生對這種羞辱的感受，在他日後成為一個劇作家，打一下了印記。

儘管作者深深地熱愛自己的祖國挪威，但也不能簡單地把他僅當作一個民族主義者。他確實主要描寫的是發生在他自己的祖國的事情，但令人遺憾的是，在他有生之年，他卻常常受到自己同胞的不公正對待，出於其鮮明的個性特徵和先鋒派的藝術實驗精神，他並未得到本國批評家的重視，這也正是為什麼他要離開祖國，流落異國他鄉二十多年的一個重要原因。但具有諷刺意味的恰恰是，正是在這二十多年的自我流放中，易卜生寫出了他一生最優秀的作品。正是他那寬廣的世界主義視野，而非狹隘的民族主義情緒，使他得以具有非凡的藝術想象力並涉足跨民族的國際題材。易卜生把他自己家庭社會的實在情形寫了出來。顯然，易卜生的流散經歷，也使他不僅為本國讀者而寫作，更要為國際讀者而寫作。他對人類有著一種全球性的關懷，所探討的問題也是整個人類所共同面臨的問題。易卜生的全部作品，都是對19世紀的社會變革與深層問題作出的回應。

《海上夫人》戲劇，出版於1888年，作者在給他的出版人寫信時表示，該作品標誌著他已經找到了一個新的方向。自《海上夫人》開始，作者由關注社會問題的重點，轉移到了用象徵的手法來關注人的內心，關注人的倫理困境與自由。挪威甚至北歐諸國的地理景觀，深刻地影響了易卜生的文學創作。

艾梨達

艾梨達有著謎一樣的身世，海一般眼睛。父親是海上航標燈塔的看守員。每天，她總要到海邊去洗澡。“不管天氣好壞，她沒有一天不去的。”“只要一下海，她就快活，海就是她的命根子”。小鎮的人們，由於人們不知道她的母親是誰，於是就只好把她叫做“海的女兒”、“海上夫人”甚至是“美人魚”。10年前，她結識了陌生海員——庄士頓。她的丈夫——房格爾大夫知道，艾梨達那喜怒無常、難以琢磨、變化多端的性格都跟海有關。

房格爾

房格爾，醫生。他是一個生在內陸，長在內陸的老實人。他人真好，又正派，又厚道，待誰都和氣。他對續弦夫人艾梨達更是愛護有加。

庄士頓

海員，曾經和艾梨達相好，殺死船長之後逃跑，十年之後又來尋找艾梨達。

女性自由精神的覺醒

《海上夫人》中，通過揭示人物精神世界的矛盾，來反映主人公的心理歷程。《海上夫人》戲劇，寫了少婦艾梨達，成功地走出心理病態的過程。

艾梨達的夢想，就是對大海的期盼。大海就是對自由的嚮往。她發現，在她和房格爾彼此相愛這層脈脈溫情虛假面紗，掩蓋了婚姻的實質：這是一宗交易。艾梨達認為，她和房格爾生活在一起，並非出於自願，而是一種交換關係。房格爾死了老婆，耐不住寂寞，想找一個續弦太太；而她本人那時“孤苦伶仃，還在毫無辦法的當口。”於是她接受了這樁交易。儘管她想要的東西，房格爾都給了她。然而，問題在於，她走進房格爾的家門，並非出於內心的自願。所以，她覺得，她和房格爾大夫的婚姻是不道德的，是對“本我”的背離。因而，受到了“超我”的譴責，使她的“本我”倍受煎熬。

主人公艾梨達的分裂人格，使她表現為兩個人。一個是生活中的艾梨達，一個是白日夢中的艾梨達。該戲劇中，被壓抑的情感和慾望，就是對人的自由發展的渴望。艾梨達的白日夢，說明她最渴望的東西就是自由。在《海上夫人》中，作者除了描寫這種強烈的“生命本能”對自由的渴望以外，還描寫了本我中的另外一方面，即“死亡本能”，又叫做“死亡欲”。艾梨達是垂死的美人魚。從男性的角度看，社會的、法律的和經濟的優越地位，使得他們的配偶失去了自由選擇的權力。艾梨達的婚姻有或多或少的無可奈何。艾利達渴望著自由和幸福，想要衝破束縛著身心自由的藩籬，但似乎她患有某種源於“集體無意識”的精神障礙，使她很難找到“陸地上的家”。艾梨達的精神反抗，不是針對於他人和社會的反抗，而是被置於個人內心框架中后的反抗，集中於對自我的詰問和思考。艾梨達經歷了自我的層層煉獄、自我精神痛苦的掙扎、對過去自我的懷疑否定。

艾梨達一開始遠離了自由、熱情，也就遠離了生命，她有著“老甩不掉懷念海洋的相思病”，她在別人眼中顯出病態，雖然她有著丈夫無微不至的愛和關懷，但內心總是系著一個結。“從海里漂到這兒，找不到回去的路，所以只好躺在鹽水裡等死”，她對現實憂心忡忡，對任何東西都沒有感情的表達，她不是被現實操縱的木偶般麻木，而是靈魂被堵住出口后壓抑而不自知。於是艾梨達把自己深藏在一個自我營造的空間，表面平靜冷淡，實際上卻在遭受精神的酷刑，現實和幻想的疊合讓她在惶恐中崩潰。

對海的眷戀痴迷，對過去難以忘記的記憶，對初戀情人無形控制力的恐懼，都使艾梨達在精神痛苦折磨下無所適從。略微平靜新生活之後，過去的一切又爬進她的生活，她在她夭折的孩子的眼中，看到了過去情人庄士頓眼睛的影子，此後的三年，她活在對過去自己的怨念之中，認為她最後的改嫁是對和初戀情人的婚約的背叛，而這種背叛必將受到加倍的報復。

直到初戀情人的再一次來訪，提起當時的舊約，艾梨達開始無措，開始搖擺不定，過去和現在真正面對面對抗，而不是只停在她的內心裡，她變成了棋子，不管是在過去的手裡，還是在現在的手裡，她都沒有自己確定的位置。然而庄士頓那一句“強迫有什麼用？如果艾梨達跟‘我’走的話，她必須出自自願”的脫口而出，等於給了艾梨達在無路可走的密洞中一個出口。“自願”一詞震醒了艾梨達，她思考著，終於，她徹底醒了，把糾結著她的內心的那些線扯斷了。她應該有自己的選擇。剛開始，她意識到她的不自由，她只能求助，她在對陌生人如海洋般一樣的誘惑力量中沉溺，“把‘我’從‘我’自己手裡救出來吧”，但之後，卻是她自己逐漸地邁出了心靈黑洞而走向解脫，她看清了她同房格爾之間的婚姻的“交易”本質，“‘我’跟你同甘共苦並不是出於自願”，面對房格爾的質問，從“一個自願的盟誓，跟一個婚約有完全相同的效力”的肯定，到“讓‘我’自由，恢復‘我’的全部自由”的堅定，艾梨達內心的自我開始騰飛，等待一片廣闊的天空自由翱翔。

艾梨達困擾在對初戀情人的恐懼之中，過去和現實的焦灼鐐銬著她，內心的無措和對自由的渴盼日益糾纏著她。當房格爾看到艾梨達病得很重的時候，他決心為了艾梨達放棄自己的一切。首先，他準備放棄現有的住處，放棄的自己的事業，搬到海邊去住。當他知道他行使夫權是導致艾梨達心病的原因時，他決心放棄夫權，給艾梨達重新選擇的機會。由此可見，艾梨達和房格爾的兩種不同的人格。艾梨達的人格是專橫的，除了它本身，不容忍其他存在。房格爾則是另一種人格，“人們將通過它得以改邪歸正”。這是一種古典和基督式的人格，房格爾是古希臘戲劇中的英雄人物的再現。他忍受著難以想象的痛苦，忍受著艾梨達那種著魔似的盲目迷亂。

房格爾的忍辱負重和自我犧牲的精神，使艾梨達最終戰勝“本我”的侵淫，成為一個心智健全的人。從而用自己的理智選擇和房格爾生活在一起，共同承擔生活的責任，放棄自白夢，控制本我，實現本我，自我和超我的和諧。由此可見，艾梨達最後的選擇，實際上是對本我的控制，這表明自由概念的本身，具有形而上的無限性和形而下的有限性雙重性質。也就是說，“人獲得絕對自由的前提，是將外在於自我的一切否定掉，但實際上，人無法超越特定的歷史文化條件，這等於在肯定人定自由的同時，又將自由套入有限的境遇。所以這種，在不自由中的自由，已經是一種深層次意義上的自由”。

房格爾大夫在精神上釋放了他的妻子。他這樣做，既解放了艾梨達，也拯救了他們的婚姻。易卜生認為，問題的關鍵不在於選擇什麼樣的道路，而在於選擇走自己道路的權力，人只有在享有精神自由的情況下，才會有生氣，才能從死亡的陰影中走出來。也只有這樣，才能把房格爾的女人，從她的“死亡欲”中拯救出來。

艾梨達的精神覺醒，還包含著對過去的自我的否定，“從前‘我’還不是把‘我’自個兒的命運交給你了嗎？並且當時‘我’還絲毫沒有猶豫”，而她心中新生的自我也在與現實對抗，“你非讓‘我’自由不可，把你對‘我’的束縛全部都解開”，“威脅‘我’的並不是外來的暴力，房格爾，可怕的東西在內部，可怕的是‘我’心裡感覺到的那股迷人的力量，那你又能把他怎麼樣呢？”在最後的選擇中，房格爾仍然想保護艾利達，不想讓她去到一個未知的危險世界，然而他的保護卻換來艾梨達的咄咄逼人。發自內心的吶喊和自我靈魂的完全釋放讓房格爾選擇放手，“從今以後，你可以選擇自己的道路，完全不受我的約束”。這一刻，艾梨達感受到的，是生命的重生和靈魂的自由，她的精神在自我的救贖中走到了高地。自由的權利給了艾梨達自由的選擇，最後她拋棄了嚮往的未知世界，“正因為‘我’可以自由選擇它，所以‘我’也可以把他甩掉”。

劇終時，艾梨達選擇留下來。在這“去”“留”之間，體現了易卜生思想的巨大轉變。雖然艾梨達和房格爾之間的婚姻最初並沒有愛情，但是一旦房格爾給了艾梨達自由選擇的權力，艾梨達也就願意擔負相應的責任，願意留下來照料房格爾和他兩個女兒。在創作手法上轉向人物內心的刻畫，使人物的內心矛盾與衝突成為作品的主線，人物之間的衝突退居次要的地位。這成為作者戲劇創作的一個新的轉向。其實，艾梨達要戰勝的不是別的，而是她自己潛意識中的“本我”。

艾梨達對未知世界的嚮往，再到最後自我精神的絕對自由綻放，經歷心靈的成長之後，她完成了內心自由精神的華麗蛻變。這種蛻變，是易卜生對女性精神覺醒的深入探索。從對社會強權的抗爭到對個人內心束縛的掙脫，更為顯見自由靈魂的本質，體現了易卜生對自由精神覺醒的由衷稱讚。然而，初戀情人的到來給她拋出了一條生命出口的引線——出於自願的選擇，她恍然大悟，她的痛苦正是因為她的“被交易”的不自由之身。她並沒有用絕然的反抗和離開來擺脫自己的不自由，對於精神和思想自由的執著，猶如希望之光。在最後獲得心靈的自由之時，艾利達並沒有奔向海的自由世界，而是選擇了停留在家庭，她既需要也可以適應新的現實環境，因為一切都是她的自由選擇。

艾梨達的留守姿態，是女性自由覺醒茁壯成長后的成熟，是希望后的絕處逢生。艾梨達面對自我的掙扎，在“不穩固的沼澤”中為自由毫不妥協，卻在海的召喚中找到陸地的新的自由。艾梨達終於自由了，但僅有此還不夠，她必須選擇自己負責地生活。艾梨達的負責，就體現在她不分彼此的愛情和重塑對孩子的母愛上。她是出於天性中的情感，去重新面對和擁有家庭的，而並非出於結婚時的那種交易。從《海上夫人》中艾利達的留守，從生活最終的回歸，詮釋了人性的完滿。艾梨達深陷在自我的框架里，她的精神覺醒，才是自我掙扎后的救贖。

象徵手法

《海上夫人》戲劇，是易卜生象徵主義劇作中，哲理、詩情、象徵糅合最完美的作品。它處處呈現出象徵意蘊，不僅是該劇中人物環境、高山大海、就連那個養魚池和其中遊動的老鯉魚都含有劇作家的寓意。詩情和象徵又蘊含著易卜生的多層哲理思考。現實與理想，情感與理性，生活與夢幻，自由與局限，這些對立統一的規律，在人的精神、情感活動中，由於人的主觀因素不能使之平衡和諧，因而它們往往處於矛盾對立狀態，使人產生不安、焦慮、憂鬱、痛苦，造成人的難以擺脫的精神困境。易卜生在《海上夫人》中，提出使人走出這種精神困境的方法和途徑，就是讓人享有獨立、尊嚴、自由選擇人的生存方式和人生道路的權利。

《海上夫人》中的地理象徵豐富、清新而雅緻：有花園裡美麗典雅的景緻，也有掩映著茂密樹林的沿海大道與遠方連綿不斷的山峰，足以讓人神往；有城市背後灌木叢生的山坡風光，也有夏日明朗暮色下的海峽與海角風情，讓人留連忘返；有挪威臨海小城整個精緻的風景，也有大海上暴風惡浪和風平浪靜的風景，引起人們無盡暇思。以“花園”“山坡”“大海”與“挪威”地理意象為中心，組成的四種地理象徵群落，既是該故事情節發生與發展的重要地理背景，也使劇作家的藝術體現與情感表達等，有了具體呈現的基礎與表達的途徑。

1、以“花園”為中心呈現的家園

《海上夫人》共有五幕，其中第一、三、四、五幕，都是以醫生房格爾的住宅花園為地理背景，來展開故事情節，因此人物內心的情感、人物形象的塑造、藝術審美的表達等等，都在這裡得到具體體現。可見，以“花園”為中心的地理意象群落，是整個劇情發展的重要地點，也是劇中人物情感主要依託之處；圍繞“花園”這樣一個核心的地理象徵，形成了一個環形的地理意象群落，包括：花園——住宅——走廊——旗杆——涼亭——魚池——籬笆——小門——沿海大道——古樹——海峽等等。具體的方向與位置如下：左邊是房格爾大夫的住宅，屋前和周圍都是花園的景緻，靠近走廊有一根旗杆。右首園內有一座涼亭，裡面擺著桌椅。後方有一道矮樹籬笆，開著個小門。籬笆外面有一條沿海大路，兩旁遮著密密的樹木。從樹木中間望出去，可以看見一片海峽風景和遠處連綿不斷的山峰。

右望，可以看見一池死水的邊緣。由此可以看出：第一，以“花園”為中心的地理意象群落，標示著房格爾住宅的具體地理位置，以及整個家庭的總體布局與分佈，也讓讀者了解了這個家庭基本的經濟與生活狀態。第二，“花園”位於海峽不遠的小城內，園內眾多意象錯落有致地點綴於各處，其自然風光優美雅緻，處處洋溢著夏天溫暖的氣息。第三，園中各種意象是一個個單獨存在的物體，每一個特定的自然意象都有著其獨特的意義與內涵，然而它們作為整個地理意象群落中的一員，又構成了整體的象徵意義。第四，園內有四處標誌性的景物特別值得關註：“住宅”“走廊”“涼亭”與“魚池”；除此之外，“籬笆”是作為室內與室外隔開的意象而存在的，“小門”是作為連通室內與室外的意象而存在的。“住宅”“走廊”“涼亭”與“魚池”是以四處標誌性的景物為中心而形成的地理空間。“住宅”是“房格爾大夫花園裡的屋子，左右都有門。後方，兩扇窗中間有一扇敞著的玻璃門。通到外面走廊里”。“屋內左前方，擺著一張沙發和一張桌子。右首有一架鋼琴，靠後些有一個大花架。屋子中央有一張圓桌，周圍擺著椅子。桌子擺著一叢盛開的玫瑰，屋裡還有許多盆栽的花草。”“走廊”的桌上擺著“大瓶的鮮花”，還有一把“搖椅”。“涼亭”“裡面擺著桌椅”。“魚池”：“一片鬱鬱蔥蔥的古樹把這地方遮得暗沉沉、潮陰陰的。右望可以看見一池死水的邊緣。”

四處空間中前方與後方的自然景物緊密相連，上面與下面的自然景觀融為一體，左邊與右邊的自然景象截然分開，遠方與近處的自然景色遙相呼應，井然有序地構成了一個環狀的地理空間，並形成了一個完整的地理意象群落。該戲劇中的人家，都生活在“住宅”里，那裡的人們心中，是充滿著詩情畫意或者人人都有著自己的幻想的；“走廊”與“涼亭”是室外兩處主要的活動場地，分別處於不同的地理位置且相互隔開；而“魚池”的陰沉、潮濕與死寂，卻是一處與另外三處空間不相和諧的景觀。四處景觀構成了“花園”地理意象群落四個堅實的支柱，如果離開了四重空間的建構，那麼這樣的地理意象群落便沒有了得以形成的基礎，人物的情感與劇中藝術的建構便沒有成立的前提。

以“花園”作為中心的家宅環境，與“家園”聯繫在一起。家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯繫的原則是夢想。過去、現在和未來給家宅不同的活力，這些活力常常相互干涉，有時相互對抗，有時相互刺激。在人的一生中，家宅總是排除偶然性，增加連續性。沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界。

巴什拉所說之“家宅”，既指向人類世界的“茅屋”“地窖”“閣樓”“卧室”“抽屜”“箱子”“柜子”，甚至指向自然世界的“鳥巢”“貝殼”以及“角落”等實體的地理空間，同時也是身體的“藏身所”、精神的“庇護所”之隱喻。“家宅”既是客觀存在的物體，又是人類精神的歸處；如果沒有“家宅”，那麼人類將成為流離失所的存在。

“家園”，既指向“家宅”，同時也指向人類靈魂的居所，而“花園”就是一處溫暖的“家園”。該戲劇中所有的故事情節，都是從這個美麗的“花園”開始。生活在“花園”中的人們，它們在此“家宅”中得以蔽護，每一個人心中都有對“家園”不同感受，且各有各的思想與情感體驗。

如果沒有對“花園”的描繪，如此眾多人物的情感世界就不會得到充分展現，人物形象的塑造就不會如此獨到，劇作所表現的思想意識就不會如此深刻。具體說來，艾梨達與兩個繼女之間的關係也就無從理解，她與房格爾之間的感情糾葛也無從展現，因為她們的內心世界是與園內的景物相互照應的。以“花園”為中心的地理意象群落，從本質上等同於“家園”的意義，是該戲劇中最為重要的地理背景之一，也是最為重要的藝術表達內容，對此絕對不容忽視。

2、以“山坡”為中心呈現的愛情

以“山坡”為中心的地理意象群落，主要出現在劇中第二幕，成為這一幕中各種人物主要活動的場所。“山坡”處於城市的背後，其中包括：城市——山坡——界址標——風信標——大石頭——港口——島嶼——海角。其具體的方向與地理位置如下：城市背後一片灌木叢生的山坡，這就是第一幕里提到的那個眺遠台。靠近後方有一個界址標和一個風信標。界址標周圍和前方，擺列著許多可以當座位的大石頭。後方山坡下，可以望見海峽外部的島嶼和凸出的海角。看不見大海。

“山坡”之上，的確是一個風景秀麗的好地方。前方是風光無限的海邊小城，後方是海峽外部的島嶼和凸出的海角，卻看不見大海；“山坡”上有很多的石頭，適合人們累時休憩；“山坡”上景緻優美，阿恩霍姆感嘆：“真是一片好景緻，氣派大極了。”“山坡”上不僅“開曠”“清靜”，而且“涼爽”，適合人們相互交流並各自傾吐心聲。“山坡”的前方與後方、左邊與右邊、高處與低處的自然意象，構成了一個開闊而優美的地理意象群落。

第一，“山坡”是一個地理位置較高的去處。“山坡”自然有一定高度，不同的人走上去的方式不一樣，各種人物的性格便在此得到展現。

第二，“山坡”的地理位置較之“花園”來說是更為開闊之地，而且整體環境也是幽靜與詩意的。因此，外地的遊客到此地旅遊都會走到這個“山坡”上去，小城的人們也會經常到“山坡”上去散心，人與人之間的距離也會因為在自然中徜徉而更為親近一些。在“山坡”上可以俯瞰整個城市，也可以遙想遠方的大海，所以人們在那樣的環境之中，各自的心態也會有所不同。艾梨達在那裡敞開心扉將多年來的隱憂告知了房格爾，可以說與那裡的自然地理環境有很大的關係。

第三，在“山坡”這樣美麗的地方，如果人與人之間能夠發生一點愛情的故事，是再自然不過的事情了；但是，並不是每個人心中都與那樣美好的景色相匹配。正值“夏日明朗的暮色，天空和遠處山峰都抹上了一層金黃的晚霞。從右首低坡上隱隱約約傳來一陣四部合唱的歌聲”。夏日、暮色、天空、山巒、晚霞，還有那些若隱若現的歌聲，人們心中都應該充滿了浪漫的詩意與情緒，但很多人物心中都有著自己的隱憂，包括艾梨達與房格爾心中各有苦衷，看來優美的大自然也會與人類的心理活動形成強烈的反差。

“山坡”上的各種地理意象，彷彿都是為了烘托主人公的心情而存在；該戲劇中人物走在山坡上相互間交流著，他們在尋找著各自的愛情。對“海上夫人”的艾梨達而言，她一直有思念家鄉即大海的鄉愁，年輕的時候與陌生人在海邊相愛過，對過去的愛情她始終無法釋懷，現在與房格爾的情感也出現了問題。在山坡上只能看見一些島嶼和海角，卻看不見遠方的大海。艾梨達登上山坡，指著後面遠處說“就在那後面”，“那外面就是海”。在山坡上臨高而望遠，她遙望的還是那一片日夜思念與嚮往的大海。如果山坡的地理位置更為高遠一些，地理環境更為開闊一些，那麼便可以看見遠處一望無際的大海，也許劇中人物的心情更會有所不同，艾梨達心裡就不會因為那裡的“光線不足，天地不夠開闊，空氣太稀薄”，而精神不振並整天有著思念海洋的鄉愁。由此可見，以“山坡”為中心的地理意象群落，是與眾多人物之間的愛情相聯繫的，他們各自的性格、情感都在其上得到充分的展現，內心的隱憂也一一暴露了出來。因而，此處地理景觀在劇中也佔據了很重要的位置。

3、以“大海”為中心呈現的自由

該戲劇中的“大海”，位於挪威北部一座小城的邊緣。從房格爾家的花園向外望去，可以看見“一片海峽風景和遠處連綿不斷的山峰”，“在海峽外極遠的去處，峰巒壁立，高聳入雲”；從城市背後的山坡上望去，可以看到“海峽外部的島嶼和凸出的海角。

以“大海”為中心構成了一個地理意象群落，是劇中非常關鍵而且必不可少的實體空間與詩意的想象空間。第一，艾梨達現在所在的“大海”處於小城市的外圍圈，兩者的距離相隔有點遠。因為走向高處的山坡不太容易看見“大海”，生活在城市內陸的人們也不容易看見“大海”，只有走出花園走上沿海大道，經過一段距離才能來到海邊。第二，“大海”是一個美麗詩意且較之花園與山坡更為廣闊的空間。四周群山環繞、峰巒疊嶂、島嶼連綿起伏，且有秀麗之城依傍，成千上萬的遊客在夏季從海上乘坐輪船來到這座小城。城裡的人們每天會到海里去洗澡，特別是“海上夫人”一刻也不能離開“大海”。因此，“大海”是與那裡人們的生命相聯繫的。第三，“大海”與外面的世界相連。如果要走出小城市去看一看外面的世界，外面的人們要來到小城參觀，那麼必須通過“大海”這條通道才能實現願望。所以，“大海”是內陸世界與外部世界的橋樑，它是連通內與外的天然鎖鏈，是兩地之間交流與溝通不可或缺的渠道。第四，艾梨達以前一直生活在海邊，與房格爾結婚後來到濱海小城，所以她總也捨棄不了對“大海”的思念，該戲劇中很多關於“大海”的描寫，都是來自她的回憶與想象，比如她與陌生人的“海婚儀式”，比如她嚮往的海闊天空的世界等等。因此，“大海”這一意象不僅是一個實體空間，而且在很大程度上是一個想象空間，具有多重的象徵意義。

《海上夫人》之中，劇中每一個人物都與“大海”有著或多或少的聯繫，他們都有對“大海”的情思，每一個人心中都有一個“大海”的印象，不論這種感覺是嚮往的還是遠離的，不論這種情感是平淡的還是深厚的，它們無疑都是與“大海”相關聯的。“大海”與“自由”相聯繫。艾梨達從小一直生活在大海邊，她對過去的海上生活十分留戀，常常回憶起過去大海上的燈塔、海上的波濤與迎面吹來的海風，以及一切生活在海里的生物：鯨魚、海豚、海豹、海鷗、海鷹以及各色各樣的海鳥，還有從海島間駛過的帆船、各種輪船等等。她對過去一直相伴的大海有深厚而純真的感情，而且是一種刻骨銘心的摯愛。少女時代的她十分喜愛海洋，大海在她生命中留下了很深的痕迹，這與她的出生與成長的地理環境有關：她出生在海邊、成長於海邊，那裡的海風、海鳥與海魚等，在她的生命中打上了深深的烙印，因此，她的氣質與個性與大海十分相似，她自己就是一片海洋。以“大海”為中心的意象群落與劇中的每一位人物的人生經歷相聯繫，它其實就是人們心中隱藏的自由之象徵。

大海——自由——庄士頓：雖然該劇本沒有直接描寫大海的波瀾壯闊、驚濤拍岸，但是，從該戲劇中的人物對話中，可以感受到大海的起伏不定，和神秘難測。當艾梨達還是待字閨中的少女之時，她與陌生人庄士頓經常談論大海的事：“‘我們’談到海上的暴風惡浪和風平浪靜的光景。‘我們’還談到海上有時黑夜沉沉，星月無光；有時旭日懸空，光輝萬丈”。在他們關於大海的談話里，可以體會出大海的喜怒無常：由風平浪靜、碧波銀光變幻成波濤洶湧、巨浪滔天的景象，只不過在頃刻之間就可以呈現。大海的這種變幻莫測、喜怒無常的特點，讓人對它既著迷又害怕。當然，大海這個地理意象，除了它的變化莫測的特點之外，更主要的，還在於它的寬廣和博大。在《海上夫人》文本中，大海可以說是一個多義性象徵。但大海最主要的，是象徵自由，是該戲劇中男女對自由婚姻、自由生活、自由選擇的嚮往和追求。

陌生人庄士頓，他在劇中出場不多，卻是一個非常重要的人物形象，他有著像海一樣神秘的身影，漂浮不定，來去無蹤。十年前的深秋，他隨一條美國大船，來到艾梨達父親所在的肖爾德維克港口，之後，便與艾梨達相識。他們兩人，天南地北地談論有關大海的事情：“談得最多的還是鯨魚、海豚、海豹在赤日當空的時候，爬在礁石上取暖的事。‘我們’還談鳥兒，什麼海鷗、海鷹，以及各色各樣的海鳥。‘我們’談論那些事兒的時候，‘我’好像覺得海魚、海鳥都跟他有密切關係”。由於他們兩人都對海有著極大的熱情和無限的嚮往，所以他們的關係也逐漸變得親密。然而，陌生人因為刺死了船長，不得不離開此地，但在分別前，他把各自的小戒指套在鑰匙圈上，扔進海里，舉行了“海婚”。儘管陌生人此後離開了肖爾德維克港口，漂洋過海碾轉於美國、中國、澳大利亞，而艾梨達也因為想找個依靠，嫁給了房格爾醫生，但是庄士頓“像海洋”，有股強大的誘惑力量，從精神上對艾梨達進行遠程控制，使得她日夜不得安寧，以致於神經衰弱。

其實，庄士頓與大海是一個重合體，他們都是自由的象徵，庄士頓之所以能夠控制住艾梨達，只不過是他喚起了她對自由的嚮往和渴望，使得她對自由的追求變得越來越強烈。庄士頓出身水手，走過多次海路，可以說他是以海為家，四處漂泊，“是個海闊天空的人物”，有著豐富的航海經歷，而這種經歷，形成了他自由不羈、無拘無束的個性。與庄士頓相似，艾梨達生在海上人家，大海的獨特環境使得她的性格喜怒無常、難以捉摸，她的心情隨時變化。這種在海上生活的人，跟平常人截然不同：“他們的生活幾乎好像就是海的生活。在他們的思想感情里，都有洶湧的大浪——有時漲潮，有時退潮”。更為重要的是，大海的寬闊無邊、自由自在的特點，滲入到艾梨達的精神之中，以致於她對海有著特殊感情，凡是帶著海洋氣息的東西她都喜歡，“只要一下海，她就快活，海是她的命根子”。也因為如此，陌生人與艾梨達雖然相識不久，但他們之間並不存在隔閡，他們有著共同的對海的高度熱愛，和像海一樣的自由精神，這些促成了他們舉行自願的海婚。艾梨達的自由精神，此時被象徵自由的庄士頓喚醒，雖然他被迫遠走他鄉，她也與房格爾醫生結為夫妻，但是，她終究感到身受陌生人的控制，而這隻不過是艾梨達的自由精神在一直被陌生人牽引著的結果。無論陌生人走到哪裡，自由風箏上的“線”，始終還在陌生人的手中。因為庄士頓和大海一樣，作為自由精神的象徵，他是艾梨達追求自由愛情、自由婚姻、自由選擇的領路人。

《海上夫人》文本的思想和語言像天書。

——弗朗茨·梅林（德國文藝評論家）

房格爾正是那種“醜惡的內心”，那種興趣貧乏、境界平庸的氣氛和孤陋寡聞的小鎮生活的同義語。

——亨利·詹姆斯（美國作家）

《海上夫人》作品，體現象徵主義手法。

——格奧爾格·勃蘭兌斯（丹麥文學評論家）

《海上夫人》戲劇，看似平易實奇崛：初看似小溪潺潺，明亮透徹，但越看越覺得雲霧繚繞，迷宮重重。

——汪余禮（武漢大學藝術學院教授）

亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）19世紀後半期挪威著名劇作家。1828年3月，生於挪威希恩小鎮的一個富足家庭。1936年，父親破產。迫於生計，16歲時，經由父親安排，到一家小藥店當學徒。工作之餘，自學希臘文。1848年至1849年期間，創作了第一個劇本《凱替萊恩》。1850年，研讀古典文學。1906年5月23日逝世。

作徠品有：《彼爾·京特》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》、《海達·加布勒》、《野鴨》、《當我們死而復醒時》等。