寵兒

《寵兒》講述一個叫塞絲的黑奴為了獲取自由，隻身從“甜蜜之家”的肯塔基農莊逃亡到辛辛那提的農舍。一個月後，她被奴隸主追捕，為了讓自己的孩子擺脫做奴隸的悲慘命運，她毅然將孩子的喉嚨割斷後下葬。這個慘死在親生母親手裡的孩子，被取名為“寵兒”。她也因為親手殺死了自己的孩子，在後來一直受到社區人們的仇視和排斥並忍受著良知的折磨和巨大的孤獨。寵兒陰魂不散，於十八年後重返人間，她化作少女，攪得家裡雞犬不寧，不僅向母親討愛債，還不擇手段地引誘和糾纏保羅，將母親剛剛穩定和回暖的生活摧毀。本來，母愛和自由並不矛盾，然而在美國黑人歷史中，二者之間卻是那樣對立甚至是水火不相容。一個母親為了換回自己的自由，在被逼無奈下，只能剝奪孩子的生命。這部小說在情節安排上，自始至終都存在著緊張的懸念和苦澀的詩意。故事的主人公是一個純正的黑人女孩。寵兒是因愛而被謀殺的孩子，她回到母親身邊，是尋找心靈的依靠。她因愛而死，又在愛與恨的交織中重新獲得自由。

小說以1873年美國俄亥俄州辛辛那提小鎮的生活為背景，藉助一個還魂人間的年輕黑人女子和一位飽受心理煎熬的黑人母親，展示了奴隸制留給美國黑人巨大的精神危機。那一年距離林肯總統發表廢除奴隸制聲明已經9年，距離故事中的弒嬰事件已經過去18年。黑奴制度直接來源於黑奴貿易，而黑奴貿易的為對她的懼怕離家出走了，婆婆也在之後不久就去興盛是由於資本主義發展對勞動力的需要。1661年，以弗吉尼亞殖民地為首，從法律上確定黑人為終身奴隸，從而開始了長達200餘年的黑奴制度。黑奴制度在當時對美國早期經濟的發展發揮了巨大大作用，也對非洲帶來了災難性的破壞。奴隸貿易在古代和中世紀就已經出現了，但那時的貿易規模較小，對象也不只局限於黑人，也有白人被賣給黑人為奴的現象。近代的黑奴貿易真正開始於新航路開闢以後。1441年，由安陶·貢薩爾維斯和努諾·特里斯陶率領的一支葡萄牙探險隊，在布朗角附近沿海劫掠了名非洲黑人，帶回里斯本出售，是為黑奴貿易的開始。哥倫布發現美洲大陸后，為西班牙建立了美洲殖民地。為了奪取當地的黃金，西班牙對土著印第安人採取了滅絕性的屠殺，加上從歐洲帶來的各種傳染病，導致印第安人口急劇下降。並且，長期從事打獵活動的印第安人不適應繁重的田間勞動。於是，西班牙人決定向美洲運進黑奴以補充勞動力，發展種植園經濟。1501年，第一批黑奴從葡萄牙運進美洲，這是美洲實行黑奴制度的開端。1519年，第一批從非洲到來的黑奴被西班牙運到美洲，開始了美洲和非洲間直接的黑奴貿易。截至1540年，西班牙向美洲殖民地輸人的黑奴已到達一萬人左右。黑奴貿易和黑奴制產生的根本原因是資本主義發展對自由勞動力的需要。

黑奴制度時代，黑人婦女深受兩重壓迫——種族的壓迫和性別的壓迫，她們是“奴隸中的奴隸”。

《寵兒》中主要刻畫了三個黑人婦女的形象經歷各種磨難的女主人公賽絲塞絲的婆婆，靠兒子贖身獲得自由的老黑奴貝比·薩格斯賽絲的小女兒，性格孤僻古怪的丹芙。三位女性代表了黑奴制度從興盛到瓦解的不同時代里，黑人婦女所扮演的不同角色。貝比·薩格斯是麻木和屈服黑奴的代表，她做了近一生的奴隸，直到七十多歲才被兒子贖得了自由。她從沒想過逃跑，惟一的願望是不被主人當著她孩子們的面打倒在地。黑奴制度下的黑人婦女，除了要做和男黑奴同量的工作，還要承擔生殖孩子的義務，因為黑奴孩子對主人來說是一筆不小的收人。貝比自己都記不得一共生了多少個孩子，他們叫什麼名字，她也拒絕去記，因為每個孩子最終都是要被賣掉的。賽絲是抗爭的代表。她選擇了逃跑，因為她飽受了奴隸制的所有折磨，她必須讓她的孩子脫離那個地獄。她之所以狠心殺掉自己的女兒，是因為她知道作為一個女黑奴，生存是一件多麼痛苦的事。

主人之所以允許黑奴婚姻的存在，不是因為尊重他們的感情，而是因為這樣可以減少黑奴逃跑的現象有了妻子和孩子的黑奴逃跑時的顧慮更多和便於管理。並且黑奴家庭的存在可以保持黑人下一代的穩定生育和增長。但是一旦需要，主人就會毫不猶豫地把夫妻、母子拆開賣掉，任憑黑奴如何哀求都無濟於事。同時，女黑奴還會遭受各種慘絕人寰的酷刑，鞭撻、火烙等，塞絲後背像枯樹一樣的傷痕就是最好的證明。丹芙是新一代美國黑人希望的代表。她沒有當過奴隸，但奴隸制同樣在她身上套上了枷鎖。因為接受不了母親殺害姐姐的事實，她的耳朵失聰，心理上下意識地斷絕了與外界的一切聯繫。丹芙康復之後也養成了孤僻的性格。但是當她發現寵兒無止境地索求母親的愛，把母親折磨得不成人形時，她毅然鼓起了勇氣走出門去尋求幫助。面對奴隸制的罪惡，她不再逃避，而是正視它並擊敗它。

一、塞絲還魂的女兒以及黑奴孩子的代表

小說中的女主人公塞絲無論怎樣努力，也擺脫不了奴隸生活的回憶，過往的種種如幽靈般始終縈繞在她的腦海中。18年前，為了讓尚在襁褓中的女兒能夠逃脫黑奴的悲慘命運，塞絲在逃跑過程中決然殺死了自己的親生骨肉。諸多的回憶細節都依附在她死去的女兒的魂靈身上，糾纏著讓她羞愧而難以自拔。在文本閱讀過程中，書中的人物，尤其是塞絲的觀點很容易介入讀者對寵兒身份的判定，從而造成敘述觀點和書中人物觀點的重疊。寵兒的身份與塞絲18年前親手殺死的女兒有著許多共同之處。小說開篇就寫到，“124號橫眉立目，充滿了一個嬰兒的怨恨。”124這個數字當中，惟獨沒3，無形之中強調了塞絲的第三個孩子已不在人世的事實。而緊接著，入住124號的這位姑娘打破了往日的寧靜。這個姑娘自稱叫寵兒，與那位早以不在人世的女兒的名字不謀而合，而年齡也與塞絲死去的女兒相仿，她下巴上的疤痕也和塞絲的記憶中一模一樣，她對過去的一無所知還有她光滑細嫩如嬰兒的皮膚，見到寵兒塞絲感覺自己的羊水破了等等，種種跡象都讓塞絲覺得是寵兒就是那個輪迴轉世的孩子。潛意識裡，塞絲一家人無一例外地都認為寵兒就是塞絲所殺女兒的鬼魂化身。隨著故事的發展，這些想法決定了塞絲、丹芙、保羅·D三人和寵兒之間的關係。雖然寵兒表面上是個女孩，但處處表現得象個嬰兒：她走路跌跌撞撞，吐字含混不清，還不能完全控制自己的身體，而且整天睡覺。寵兒還象個嬰兒一樣，一心一意只關注塞絲的舉動，而不能將自己的人格同媽媽分開，以幾近病態的依戀時刻想要獨佔自己的媽媽，無休止地向塞絲索取多年欠下的母愛。寵兒的“歸來”為塞絲揭開封沉心底的殺嬰秘密和傾訴母愛提供了可能，也為一個18年前剛剛會爬的、沒有語言能力表達對母愛的渴求的孩子贏得了話語權。莫里森運用魔幻式的寫作手法描述了一個還魂人間的姑娘有其深刻的寓意。這裡的寵兒已不單純是塞絲朝思慕想的女兒，她更是美國奴隸社會裡千千萬萬個被剝奪了母愛的不幸的黑奴孩子的代表。現實層面看，“寵兒既是自小就被囚禁並虐待的小女孩兒，也是經歷了運奴船上非人折磨的非洲姑娘”。在小說的第二部分，有三大段對白，其中一段是寵兒的獨白。整個獨白沒有標點符號，語無倫次，傾訴了寵兒在地獄中所遭受的煎熬。有關地獄的情節其實就是描述他們被運往美洲時在船艙中的悲慘經歷。可見，寵兒也是無數被販賣到美洲的非洲女兒的化身，她們曾經有著在非洲時的生活艱苦但人身自由的快樂生活，失去自由的生活對她們來說如同走進了地獄。藉助塞絲一家的生活縮影，莫里森道出了美國黑人對地獄般奴隸生活的恐懼、寵兒失去母愛的痛苦、以及對自由和美好生活的嚮往。

莫里森運用隱喻的寫作手法把缺失母愛的孩子的心理描述得淋漓盡致。作品表面文本之下隱含的文本終極意義已然不復存在，而是在寵兒形象自我構建的過程中，迂迴跌宕地指向意義的無限延伸。在美國奴隸制時代，這不僅僅是一個寵兒對母愛的訴求，更是成千上萬個寵兒對母愛的訴求，從而間接地批駁了蓄奴制給黑人母親帶來的精神摧殘以及給黑奴孩子帶來的身心傷害。

二、塞絲的另一面自我以及塞絲母親的重現

閱讀和釐清文本的策略是訴諸差異，這是解構主義的重要特徵。莫里森就是這樣使自己的創作思想游移於開放的文本中，使闡釋文本的差異獨立於“完全的他者”而存在，以符號、字元及話語有力地消解了文本自身超驗的所指。用她自己的話說，“我以為這是我寫的小說中人們最不愛讀的一本，因為小說的內容是小說中人物所不願回憶的東西，我本人不願回憶、黑人不願回憶、白人也不願回憶的東西”。在《寵兒》中，塞絲一直都在將自己的人格同女兒的人格進行合併。塞絲不經意地給寵兒起自己的名字。在她女兒的葬禮上，牧師向人們致辭時說：“我至愛的寵兒。”她堅信他說指的是她死去的女兒。她沒有在墓碑上刻女兒的真名，而是讓人刻了“寵兒”兩個字，這既是指她自己，又是指那個女嬰。塞絲感覺她作為一個奴隸的經歷使她的人性消失殆盡，自己已經處於卑微的境地，因而也就無法珍愛自己，所以她把應該用來愛自己的精力全部傾注在愛自己的孩子身上。

她將自己的孩子看做是自己“最好的部分”。寵兒是她身體的一部分，當塞絲把所有的母愛都轉移給自己的孩子的時候，寵兒無形中就充當了塞絲的另一個自我。從更廣義的角度來看，寵兒還代表了塞絲被壓抑的過去，代表了她那揮之不去的記憶，可謂是塞絲的另一個自我。寵兒是塞絲竭力想忘掉，想要拋棄的那個自我。塞絲竭盡全力使自己不受過去的侵擾，但寵兒的到來證明，一個人很難或根本不可能抑制對過去的回憶。面對寵兒，塞絲最終選擇了講述自己過去的經歷，這也就意味著塞絲開始真正面對並接納自己。直到塞絲最終懂得如何去直面自己慘淡的記憶時，她才與過去的自我合二為一，和平相處，走出內心的孤獨。小說中人物內心的波瀾起伏和話語的支離破碎無形之中演變成了一群能指的狂歡，兩者之間所形成的巨大反差恰好印證了話語解構的本質。和前面提到寵兒是塞絲的女兒的說法相反，小說中提供的細節在一定程度上又反映出寵兒是塞絲已經過世的母親的可能性。在塞絲第一次見到寵兒時，她急切地想要去後院小便，這種幾乎不能自控的情形從沒有出現在塞絲的記憶里。寵兒的出現使得塞絲憶起了自己離世多年的母親，而這似乎又應證了弗洛伊德精神分析法中的戀母情結。在第22章中，寵兒敘述的故事和塞絲母親講述的從非洲被販至美洲的情形極其相似。寵兒說話的神態很奇怪，文中多次提到她的嘴角好像總掛著一絲微笑，特別是在首次出場和最後消失在人群中的這兩個場景，這恰恰象極了塞絲的母親。最後一章中，寵兒的舉手投足儼然一位母親，而塞絲的舉止卻象個孩子，兩人這樣的角色互換在一定程度上更加清晰地彰顯了塞絲內心渴望但又缺失的母愛。或許通過這樣片段式的回憶，塞絲想讓自己相信，自己的母親當時並沒有拋下自己，而是象自己一樣，是一位標準的慈母。恍惚之中，隨著寵兒的到來，這種難以尋覓的溫暖情愫油然而生。這或許是這部小說隱藏文本里最晦澀難懂的釋意，但又剛好與文本的開放性相契合。

三、丹芙和保羅·D想象界中的他者

莫里森摒棄了傳統小說的創作手法，以敏銳的視角和豐富的想象力去洞察和串聯每個珍貴的片段，給讀者留下了無盡的思考空間。整部作品以寵兒的出現為中心，寵兒這一形象既區別於其他人物而獨立存在，又與這些人物有著千絲萬縷的聯繫。莫里森看似凌亂的片段式敘述模式實質上向四周呈現出一種散射性的網狀結構，邀請讀者主觀能動地解讀敘述者背後隱匿的聲音。作品中描述的那些已經獲得自由的黑奴，依然無法擺脫過去苦難生活烙在心靈上的陰影。對他們來說，曾經的精神掠劫及肉體折磨，林林總總的回憶如鬼魅般籠罩在心頭，竭盡全力但又揮之不去。此外，莫里森敢於把情慾和感情、理性等因素並置，既顛覆了邏各斯中心主義下的理智和情慾的二元對立，另又淡化了作品中其他人物的邊緣地位。這是後現代主義大浪潮下作者對傳統小說寫作模式的大膽解構。和母親塞絲一樣，丹芙也在間接地逃避過去。在缺乏與外界交往和沒有他者注視的情況下，丹芙的自我意識極度脆弱，對外面的世界懷有極度的恐懼。寵兒出現后丹芙對她的照料給了丹芙被需要的感覺。丹芙不斷地談論著自己也參與的逃亡經歷，一方面滿足了寵兒自身內心的渴望，另一方面“丹芙藉助他者構建了自我歷史”。意識到寵兒變本加厲的肆意妄為和她母親的節節屈服，丹芙最終選擇走出124號的世界，到社區中求助，這標誌著她社會獨立人格的形成和追求獨立和自足的開始。寵兒還促進了小說中保羅·D的成長。雖然保羅·D對寵兒的憎恨一天也沒有停止過，但他們之間所發生的夢魘般奇特的性關係，卻開啟了他那“煙盒”般的心扉。寵兒他者身份的存在使得保羅·D最終丟棄了原本殘缺、虛幻的自我，而找回了一個完整真實、背負沉重歷史的自我，這就促使保羅．D最終回到塞絲的身邊，得以和塞絲一起共同面對未來，去記憶，去感受，去愛。也就是說，寵兒在小說中表現出的破壞性，間接地推開了丹芙和保羅·D的孤獨封閉的心靈之門，從而以本真的狀態回歸到社會主體當中。文本的創作與特定的歷史語境有著千絲萬縷的聯繫。莫里森試圖以寵兒飄忽不定的存在使得其開放性的身份意義及差異得以存在，藉此文本的最終意義得以不斷的延緩。小說沒有將“歷史”和“虛構”人為地劃分開，作者在情節把控上注重歷史語境的真實性，為內戰之前黑人奴隸的生活提供了廣闊的視角。從這個意義上講，寵兒作為他者的身份超越了先前的定義，是美國黑人自我構建的重要介質。

結語

《寵兒》是一部展現奴隸制的傑作，氣勢恢弘，振聾發聵，難以抗拒。寵兒是一個深具意義的文本形象。無論是作為塞絲還魂的女兒、黑奴孩子的代表、塞絲的另一面自我，還是塞絲母親的重現抑或是丹芙和保羅．D想象界中的他者形象，寵兒都是依然困擾黑人現代生活的往昔歲月的縮影。解構主義指導下的文本分析將注意力放在文本的細節上，閱讀和闡釋文本的策略是訴諸差異，為打開文本分析的思想提供了強大的支持，摒棄了單一的文本分析模式，取而代之的是文本的多樣化和開放式分析。寵兒是場噩夢，每個人都在努力地忘掉她。而基於解構主義的文本分析方法，加之文字意義的模糊性，寵兒的身份或許還不僅止於這些，也很難得出定論。正如莫里森本人所說：“當你將寵兒從頭讀到尾，你不知道她是誰。”為矛盾的辨證統一體，我們可以說寵兒詭異的形象畸形、陰冷但又令人同情，具有人鬼兩重性，在一定程度上又承載著作者的情感定力。儘管寵兒在小說的結尾處消失了，但她並沒有真正的離去。她所代表的毀滅性的、痛苦的過去依稀存在，而可能會得到的美好的、人性的未來也正逐漸得以彰顯。

《寵兒》是一部主題思想豐富的小說。一些學者有的分析作品中愛與自我的主題，有的探討黑人的道德心理問題，有的研究黑人的家園與群體問題，有的分析宗教主題，有的關注黑人的主體性與身份建構問題，有的探討音樂與記憶的主題。《寵兒》的多重主題，體現了該作品的經典魅力。有不少論者從歷史與社會心理的角度探討蓄奴制和種族歧視對美國黑人的身心傷害，揭示作家在小說創作中慣常表現的政治敏感性。胡全生指出，蓄奴制是“黑暗的製造者”，美國內戰結束之後“黑奴制意識並未煙消雲散，它依然在嚙噬黑人的心靈，影響黑人的思維與認識”。他認為，小說中的人物為“一種集體無意識即種族記憶所困”，他們都生活在過去的經驗之中而難以自拔。董俊峰認為，小說藉助象徵的手法“表現了六千萬在奴隸貿易中死於非命的黑人的冤屈與憤怒”，塞絲的殺嬰記憶就是“黑人群族苦難歷史的記憶”。張懷久指出，該小說是一部為黑奴解放疾呼的力作，它“把種族壓迫的主題從背景推向前景”，真實地再現了蓄奴制文化，有力地質疑了美國的文化價值觀。王湘雲認為，該作品揭露了“奴隸制在黑人解放后依舊對黑人心理產生濃厚的陰影”， “表現了黑人二次解放的必要性”。王玉括認為《寵兒》是一部表現身體政治的小說，小說中的人物“利用自己受到奴隸制摧殘、毀損的身體來確立自己的身份”。在另一篇論文中，王玉括通過《寵兒》與《黑人之書》中的暴力事件的對比分析指出，《寵兒》改寫了“被主流歷史觀所忽視與邊緣化的黑人歷史，還原他們的生存狀態”，認為該書“體現了20世紀80年代以來美國新歷史主義的理論成果與文本實踐”。易立君認為，《寵兒》深刻地表現了黑人奴隸的倫理訴求，小說中的黑人男女“被剝奪最基本的為人父母和子女的倫理身份；不能組建具有正常倫理屬性的家庭”。殺嬰是西方文學的一個重要母題，《寵兒》是對這一傳統母題的繼承與重構。有不少論者對該作品中殺嬰情節的文化歷史內涵及藝術審美價值情有獨鍾。曉雲指出，莫里森採用後現代派寫作手法處理了小說中的殺嬰事件，認為殺嬰行為“既是蓄奴制下黑人對白人的反抗，又是黑奴深厚母愛的表達方式”，被殺女兒的陰魂“既是販奴過程中屈死的六千萬黑奴冤魂的化身，也是整個黑人苦難歷史的縮影”。吳秀芳指出，《寵兒》不是簡單地陳述一個母親殺嬰的故事，莫里森“採用了借用故事、延續傳統和故事重構等藝術創作手法，使一個平凡的母親殺嬰的故事更具有特色性、典型性和社會性”。應偉偉分析了《寵兒》與《美狄亞》的互文性，指出“真正的殺嬰者不是古希臘父權社會和美國南部的奴隸制，而是兩位悲劇女性身上不斷成長的女性主體意識”。莫里森被譽為“黑人民間文化的繼承者”，她的小說富含神話寓言、民俗儀式、民間傳說、民間信仰、黑人音樂等黑人傳統文化的因素。國內學界對《寵兒》中的黑人文化主題也有較多的論述和分析。王臘寶、毛衛強從“美國黑人個體行為”、“美國黑人族群構成特徵”及“美國黑人歷史觀”等方面探討作家在作品中所表現的民族文化重建觀。指出，黑人自我主體意識的覺醒是黑人民族文化重建的基點，認為美國黑人民族文化的重建和發展“要求美國黑人民族正視自己民族的過去”。桂宏軍從鬼魂、群體、口述、語言等方面探討了《寵兒》所蘊含的美國黑人文化，說明該作品是一部如作家本人所說的“不能更改的、無可辯駁的”黑人文學作品。曾梅認為，《寵兒》蘊含了非洲的祖先崇拜和信仰，文本從多個層面凸現非洲宇宙觀與美國文化的聯繫。胡笑瑛指出，《寵兒》在故事情節、人物形象、歌唱形式、召喚模式等四個面展現了非洲文化的特色。研討黑人女性的生存狀態是莫里森小說主題研究的重要內容。《寵兒》雖然不是一個典型的女性主義文本，但小說也觸及了族裔語境下黑人女性的命運和生存狀態，並探討了黑人女性的身份尋求與自我解放問題。有些論者嘗試從女性主義批評的角度解讀該小說的主題，揭示作家的女性主義意識。杜維平認為，小說以藝術的形式“記錄了處在邊緣的美國黑人女性在白人和男人雙重壓迫下的痛苦掙扎和艱難的自我追尋歷程”，小說中的黑人女性用自己的身體書寫了自己的故事，改變了“她們在歷史上作為隱形人和失聲集團的地位”。屈婉玲分析了女主人公瑟絲與其他女性包括她的母親、女兒的母女關係，探討黑人女性的生存困境，認為“要爭取真正意義上的生存，黑人女性必須首先結成一個有凝聚力的群體”。馬應心認為，莫里森在《寵兒》中探討了女性與自然的命運，展示了一種生態女權主義的精神動意。

歷史是不能被遺忘的，即使它會帶來屈辱的回憶。非洲黑人在北美的生存過程中充滿了血與淚，但正是他們的辛勤勞動為這片新的土地帶來生機和發展。可以說，是黑人創造了美國早期的歷史。當代美國黑人應該記住這一點，勇敢地面對這段歷史，並為他們的祖先感到驕傲。2008年，非裔美國人奧巴馬當選美國總統，2009年6月18日，美國國會參議院就黑奴制度向非裔美國人正式道歉。

《寵兒》的素材取自20世紀70年代莫里森在蘭登書屋做編輯時的經歷。在編輯《黑人之書》時，一張剪報吸引了莫里森。一個叫馬格麗特·迦納的黑人女奴帶著幾個孩子，從肯塔基州逃到俄亥俄州的辛辛那提。當奴隸主帶人追到她的住處時，她抓起斧子，砍斷了小女兒的喉管，接著她企圖殺死其餘幾個孩子。馬格麗特被逮捕，以“偷竊財產罪”接受審訊，法庭宣判將她押送回原種植園。馬格麗特·迦納案成為反抗《逃亡奴隸法》鬥爭中一個著名訟案。馬格麗特神志清醒和缺乏悔意的言行吸引了廢奴主義者和報紙的注意。被捕后，她顯得十分平靜。她的婆婆是個牧師，當時在一旁觀望，沒有鼓勵，也沒有阻止。馬格麗 特決定先把孩子殺死，然後再自殺。莫里森充分理解這一行為，認為“這是很崇高的。”。莫里森認為馬格麗特有足夠的智力、殘忍以及甘冒任何危險的勇氣來爭取她所渴望的自由。被故事吸引的同時，莫里森也覺察到小說家創作的難度，她說： “歷史中的馬格麗特·迦納令人著迷，卻令一個小說家受限。給我的發揮留下了太少的想象空間。所以我得發明她的想法，探索在歷史語境中真實的潛台詞，但又不是嚴格意義上的史實，這樣才能將她的歷史與關於自由、責任以及婦女‘地位’等當前問題聯繫起來。女主人公將表現對恥辱和恐懼不加辯解的坦然接受；承擔選擇殺嬰的後果；聲明自己對自由的認識。”顯然，莫里森跳出了歷史題材的局限，更多地使用虛構和想象，通過再造“歷史語境”，來重現“歷史記憶”，以期達到審視和反思現實的目的。

銘刻在肉體上的記憶

“124號惡意充斥著一個嬰兒的怨毒。房子里的女人們清楚，孩子們也清楚。多年以來，每個人都以各自方式忍受著這惡意。”小說開頭即將讀者拋入 一個封閉、孤立的空間，“124號”沒有名字，只有門牌號，這所位於藍石路上灰白兩色的房子成為現實與幽靈共存的空間，這裡上演著一出出“鬧鬼”的惡作 劇。“鏡子一照就碎，蛋糕上出現了兩個小手印……一鍋鷹嘴豆堆在地板上冒著熱氣；蘇打餅乾被碾成碎末，沿門檻撒成一道線。”這些看似淘氣的惡作劇，加上房 子里“鬼魅”的特徵：慘白的樓梯、顫動的紅光、單調的色彩……無不構築起“怨毒”的情緒。“惡意”從何而來？自然與房子里發生的往事有關，然而，房子里的 人卻不願面對過去。房子里居住的黑人一家只剩下母女兩人。兩個兒子多年前已逃離凶宅，祖母貝比·薩格斯也已辭世，母親塞絲失去記憶，生活在貌似平靜的麻木 中，小女兒丹芙離奇地失去了聽力。不願回憶往事的母親和無法聽到真相的女兒不得不面對房子里另一個隱身的“家人”——寵兒的鬼魂，忍受著這個娃娃鬼無休止 的惡意捉弄，雖筋疲力盡，但無法脫身。

母親塞絲盡量不去記憶，因為她覺得只有這樣才是安全的，遺憾的是她的腦子有時不聽安排。當塞絲穿過田野、去井邊清洗粘在腿上的春黃菊汁時，昔日 的農場“甜蜜之家”便在她眼前展現出來，那裡的一草一木都有著令人尖叫的無恥的美麗。接著，“浸在水窪里的狗”、“亂扔的鞋襪”、“梧桐樹”、“吊死的小 伙子”等一連串意象追逐而至，讓塞絲無法自恃。令塞絲感到恥辱和難堪的還有她那糟糕的記憶，“小夥子們吊死在世上最美麗的梧桐樹上……對那些美妙的颯颯作 響的樹的記憶比對小夥子的記憶更清晰。她可以企圖另作努力，但是梧桐樹每一次都戰勝小夥子。她因而不能原諒自己的記憶。”讀者這時會對塞絲過去的經歷產生 好奇，因為只有遭受過心理創傷的人才會處於類似癔症的精神狀態，刻意地去遺忘，卻偏偏停留在對過去的回憶中，某些被抑制的東西在不經意間一再浮現，這些斷 片式的記憶又能喚起強烈的情感反應。這一次塞絲也不能倖免，特別是當她遇到保羅·D——“甜蜜之家”另一個倖存的奴隸時，記憶的閘門被慢慢開啟。

當丹芙和保羅·D為房子鬧鬼的事情發生衝突時，塞絲告訴保羅·D自己不搬家的理由：“我後背上有棵樹，家裡有個鬼，除了懷裡抱著的女兒我什麼都沒有了。不再逃了——從哪兒都不逃了。我再也不從這個世界上的任何地方逃走了。我逃跑過一回，我買了票……它太昂貴了！你聽見了嗎？它太昂貴了。”塞絲的回答暗示了前一次出逃所付出的沉重代價，但她沒有提及弒嬰事件，而是詳細地描述了“後背上的櫻桃樹”。那是塞絲18年前被白人划傷後背留下的傷疤，“一棵苦櫻桃樹。樹榦，樹枝，還有樹葉呢……我估計現在連櫻桃都結下了。”然而，就是“這棵樹”勾起了保羅·D無限的愛戀和傷感，促使他留了下來。他開始親吻樹上的每一道隆起和每一片樹葉，試圖用這種方式感受蘊含在樹根、巨大主幹和繁茂枝杈下深沉的悲傷。然而，此時的塞絲卻沒有任何感覺，因為她“背上的皮膚已經死去多年”，她不再感受到任何應有的疼痛和情感變化。而這溫情的一幕卻激怒了房子里的另一位住戶——鬼魂，地板開始劇烈地抖動，整棟房子在顛簸，在尖叫。保羅·D向鬼魂怒喝：“她受夠了！”他以雄性的威力，制止了“124號”的最後一次“地震”。促使保羅·D發出怒吼的正是塞絲背上的那棵樹。而在意亂情迷 之後的平靜中，保羅·D發現那棵樹實際上是一堆令人作嘔的傷疤，只是在形狀上像棵樹，但絕不是他記憶中像兄弟一樣陪伴他、承載男人成長歲月的田野上的樹。這株“苦櫻桃樹”喚起了塞絲和保羅·D共同的記憶，勾勒出18年前出逃當晚故事的全景。

“甜蜜之家”的奴隸們（四男一女）不堪忍受新奴隸主的苛刻，商議集體外逃，在計劃出逃的晚上，他們彼此失去了聯繫。挺著大肚子的塞絲沒有找到丈夫，她先把三個孩子送上了出逃的大車，卻被兩個白人意外擄去，像奶牛一樣被搶走了奶水，又被划傷了後背。出逃計劃落空后，奴隸西克索被燒死，保羅·D被套 上了鐵嚼子。塞絲沒有等到丈夫，最終獨自出逃，她從一棵梧桐樹旁經過，樹上吊著一具無頭屍體，屍體穿著保羅·A的襯衫。途中塞絲在白人姑娘愛彌的幫助下生下女兒丹芙，後來到了“124號”，與婆婆貝比·薩格斯和孩子們相聚。28天後，奴隸主追來，為了不讓女兒重複自己做奴隸的命運，塞絲殺死了剛剛會爬的幼 女寵兒。

“苦櫻桃樹”是出逃時留在塞絲後背的巨大傷疤，它轉化為優美而富有詩意的意象。“苦櫻桃樹”是塞絲從救助 她的白人姑娘愛彌那裡聽到的。愛彌一看到塞絲的後背便失聲叫了出來，接著半天沒有出聲，後來她用夢遊一般的聲音說：“是棵樹，一棵苦櫻桃樹。看哪，這是樹榦——通紅通紅的，朝外翻開，儘是汁兒。從這兒分杈。你有好多好多的樹枝。好像還有樹葉……小小的櫻桃花，真白。你背上有一整棵樹。正開花呢。”這好像一 幅鐫刻在後背的美麗圖畫，但從愛彌口中，我們知道“白色的櫻桃花”指的是化膿的傷口。也許愛彌為了安慰逃亡中的塞絲，有意美化了傷口，試圖減輕她肉體上的痛苦。令人費解的是塞絲接受了愛彌的說法，永遠記住了自己後背上的“那棵樹”， “苦櫻桃樹”便成為文本中一個重要的隱喻，具有了特定的象徵意義。

對塞絲而言，“苦櫻桃樹”代表了她肉體受過的創傷，“苦”是她對那段生活的概括。但肉體上的創傷是可見的，可以局部恢復的，能夠言說的傷痛並不 是最大的痛苦，更深切的痛苦是無法言說的。作家讓塞絲試圖借可見的傷疤來遮掩內心無法言說的心理創傷——弒嬰后無盡的自責和悔恨，尤其是事件發生后不久奴 隸制廢止，這讓寵兒的死成為枉然，成為塞絲難以解開的心結。

個體心理創傷的治癒

莫里森將解開塞絲心結的任務交給了一個“幽靈”，一個和寵兒同名的年輕女子來到“124號”，介入塞絲一家的生活，揭示母親心底最隱秘的創傷。

一個穿戴整齊的女人從水中走出來，走了一天一夜，在“124號”附近的台階下睡著了，醒來后，她便留了下來。塞絲注意到她額頭上看起來像嬰兒頭 發一樣的三條精緻纖細的划痕以及她脖子上的傷痕，還有她那令人怦然心動的名字——寵兒，她被塞絲母女看作是還魂人間的親人。塞絲開始努力彌補她虧欠寵兒的 母愛。為了滿足寵兒，塞絲做了各種嘗試，包括講述久不提及的往事。這讓塞絲感覺震驚，因為以前一提起過去她就痛苦，但面對寵兒，塞絲卻能夠心平氣和地回憶 過去。為了寵兒，她放棄了和保羅·D剛剛籌劃的未來。因為在塞絲心中只有過去，親手割斷女兒喉管所產生的內疚一刻也沒有離開過她。篤信基督的老人斯坦普· 沛德找到保羅·D，把當年登載塞絲弒嬰案的報紙拿給他看，保羅·D找到塞絲詢問，被塞絲熾熱的母愛嚇壞，選擇了離開。“124號”再次關閉了與外界的聯 系，重新成為女人的世界，但這裡從來不缺乏炙熱的情感。“寵兒，她是我的女兒。她是我的。看哪，她自己心甘情願地回到我的身邊了，而我什麼都不用解釋。我 以前沒有時間解釋，因為那事必須當機立斷。當機立斷。她必須安全，我就把她放到了該待的地方。可我的愛很頑強，她現在回來了。我知道她會的。”然而，好景不長。儘管塞絲試圖以加倍的母愛來彌補自己曾對女兒犯下的過錯，但寵兒無休止的索取和報復卻令人對這種單方面的努力產生懷疑。

如果以為莫里森僅僅重寫了一個駭人聽聞的歷史故事，那就錯了，莫里森的高明之處在於她將個體的心理創傷轉化為美國黑人的集體創傷，並把矛頭直指 黑人自身，針對一部分黑人面對歷史問題時採取的激進態度提出了反思和批評，指出了治癒心理創傷的途徑。無論是貝比·薩格斯在宴會上聞到的鄰居們非難的味道，還是她自己放下劍和盾的傳道，都未能制止悲劇的發生；無論是拿剪報給保羅·D看的斯坦普·沛德；還是提出四條腿與兩條腿區別的保羅·D，他們都無法說清黑人個體所應該承受的苦難。莫里森將希望寄予黑人社群，指出黑人應該團結起來，共同建構自身的文化傳統。丹芙在目睹了寵兒對母親無休止的壓榨和索取之後，終於走出“124號”，向社區求援。30個黑人女子周末來到“124號”舉行了驅鬼儀式，她們的歌聲壯闊得足以深入水滴，或者打落栗樹的莢果，歌聲在丹芙、塞絲那裡獲得了回應，她們最終跑進黑人婦女中間，加入了歌唱，寵兒則神秘地消失了。

當塞絲又一次看到馬背上那頂高高的黑帽子時，為了保護女兒，她手握冰錐又一次沖了過去……但這一次不是白人奴隸主的追捕，而是丹芙的新主人來接 她上班。塞絲在場景重現的時刻恢復了記憶，伴隨著個人心理創傷復原的是對自我的重新審視和肯定。正如保羅·D重回“124號”，攥著塞絲的手，輕輕告訴她“你才是最寶貴的”，“我們需要一種明天”。

在更深層次上，“苦櫻桃樹”可以說是美國黑人背負歷史苦難的象徵。黑人群體接受了主流歷史對於他們過去的描述，卻忽略了在精神和文化層面的自省。不能正視過去，便無法面對未來。“後背上的樹”成為黑人群體的精神負擔，成為至今美國黑人仍與貧窮、暴力、高犯罪率等辭彙相連的原因，成為阻礙黑人發 展的原因。這正是莫里森創作《寵兒》的動力所在。

《寵兒》中後現代主義文學的特徵

20世紀下半葉是一個各種主義風起雲湧的文化時代。女權主義、後現代主義和后殖民主義等文化批評相繼問世，爾後逐漸波及整個歐美大陸, 這些五彩繽紛的思潮對當今西方文學的寫作方式和寫作內容都產生了巨大的影響。後現代主義是第二次世界大戰以後主要在歐美產生的世界性文學思潮，在美國得到了充分的發展。生活和創作在這一時期的托妮·莫里森也不可避免地受到這一思潮的影響，其作品《寵兒》更是反映出了後現代主義文學的四大基本特徵。

1、深度模式的削平

兩次世界大戰的慘痛經歷對人類歷史的發展產生了極為深遠的影響。在經歷了諸如奧斯維辛集中營這樣的巨大悲劇之後，人類很難再相信自身，很難再相信思想家為人類生存所設想的各種美好而不可企及的願望的合理性。每個人都必須重新探討人生的終極意義，為自身存在的合理性做出解釋。同時，戰後科學技術的飛速發展、自然環境的嚴重破壞、時刻存在的核爆炸危機等, 使每個人特別是哲學家、藝術家開始對歷史、道德、科學的局限性和人類賴以生存的各種價值觀進行深刻的反思和解剖, 其結果便是：深度模式的削平。所謂深度模式的削平是指“消除現象與本質的辯證法，明顯與隱含的闡釋觀，能指與所指的符號觀。深度模式削平的實質就是對歷史、主體意義和真理的重新思考，特別是解構主義對古典形而上的批判，使人們對歷史、自我、語言的本質產生了根本性的懷疑。”這一特點使後現代主義小說與傳統小說和現代主義小說截然不同。傳統小說的深度模式主要有三個緯度，即現象與本質、現實與歷史、符號和意義。在傳統小說中，人們相信敘事所使用的語言符號具有意義的層次, 作品所描述的現象的背後隱藏著事物的本質, 而探究和認識敘事的本質才是閱讀作品的真正目的。但是，在後現代主義作品中，事物的表象和本質之間的區別、歷史與現實之間的延續以及符號的能指與所指之間的依存關係被消解了。《寵兒》這一文本就有著明顯的深度模式削平的特點。首先，《寵兒》中多重的主題模糊了現象與本質之間的區別，讀者很難從這一文本中得到清晰肯定的單一主題。《寵兒》的主題即可以是對美國現代社會中仍舊存在的種族歧視的抨擊, 也可能是對歷史上存在的奴隸制的抨擊；既可以反映黑人自由意識的逐漸覺醒，也可能是在描述奴隸制下扭曲的母愛……多重主題的特點使得《寵兒》內涵豐富、意義深遠。

其次，《寵兒》的故事來自一個歷史真實事件，在這一點上模糊了現實與歷史之間的界限。莫里森將歷史與傳說融為一體，將虛構與寫實集於一身，使作品具有深刻的思想內涵和極大的震撼力。《寵兒》的故事是來自歷史上一個真實的事件。20世紀70年代，托妮· 莫里森在藍登書屋工作時擔任了《黑人之書》（The Black Book）的編輯工作。這部書收集了美國黑人長達300年爭取平等和自由的歷史資料。托妮·莫里森在編書過程中有機會接觸到不少有關黑人奴隸反抗奴隸制的報道，其中一個名叫瑪格麗特· 迦納的女奴引起了她的特別注意。據記載，瑪格麗特和她的丈夫帶著他們的四個孩子從肯塔基州逃到俄亥俄州的辛辛那提市。後來奴隸主帶人趕來追捕——“這時，瑪格麗特· 迦納看到他們一家自由的希望已經破滅，便抓起桌子上的一把斧子，一斧頭砍斷了她小女兒的喉嚨……接在《寵兒》中，瑪格麗特· 迦納成為了塞絲，那個被殺死的小女孩成為了寵兒，故事的其他情節也基本保留了下來。

再次，《寵兒》中大量出現的內心獨白及意識流手法的運用模糊了符號和意義之間的對應關係。《寵兒》的第二部分非常重要，讀者可以從主要人物塞絲、丹芙和寵兒的意識流中發現很多有益的線索和內容。她們三人的內心話語彼此重複、彼此補充，即解釋了小說中的很多疑問，又將讀者帶入人物的內心世界，使讀者更好地了解人物的故事及性格。

寵兒的意識流尤其重要：我是寵兒，她是我的……一切都是現在　永遠是現在　無時無刻我不在蜷縮著和觀看著其他同樣蜷縮著的人　我總在蜷縮…… 假如有更多的水和我們就有眼淚了　我們造不出汗水也造不出晨尿　是沒有皮的男人們就把他們的拿給我們喝……他們不再蜷縮了　我們還蜷縮　他們在水上漂浮……

在寵兒的意識流中，敘述內容不連貫，沒有標點符號，每個句子之間只用空格隔開。符號和意義之間的界限被混淆。在閱讀的過程中，讀者們會發現Beloved的身份是變幻莫測的。在這部分的意識流中，寵兒的敘述涉及到了“中間通道”的一些內容，將敘述的筆觸延伸到了奴隸貿易的源頭，這樣就拓展了小說的敘述緯度，增加了小說的社會意義。

2、從歷時走向共時（即時）這一特點是與深度模式的削平不可分割的。

“歷時緯度的消失必然導致共時的顯現和對即時感受的強調。後現代主義小說徹底拋棄了歷史時間因素，零散片段的材料就是一切，它並不給讀者以傳統意義上的、在歷史變遷的線形關係中、在人物矛盾發展的最終解決中獲得美感，它只能在永久的現時閱讀中體驗藝術的存在。” “後現代主義的文學拒不以開頭、中間、結尾這樣的成規來創作小說。”時間的空間化使時間變成了永遠的現時，人物與自己的過去的關係由於時間因素的消失與淡化而變成空間中的關係了。於是後現代主義的小說“便從強調敘述事件發生髮展的過程變成強調敘事本身固有的價值。人物的無深度性、故事的隨機性、敘事的任意性，這一切都最終表現在讀者隨著閱讀所帶來的文本的快感之中，小說的意義也就成為讀者所讀到的。”《寵兒》的故事情節是很簡單的，莫里森本來可以用幾百個字或幾十個字來講述這一故事，但在《寵兒》中，莫里森採用了非傳統的敘述方法，打破了故事發生的時間順序和線狀結構，按照時間對人物的影響程度，將過去和現在交織到一起，依照心理時間重新安排小說中的時間。整部作品在1873年的現實層面和以1855年為主的不同層面的過去層面之間來回穿梭。其結果是過去、現在和將來相互交織，過去、現在和將來之間的界限被混淆甚至被忽略。莫里森通過小說中人物的經歷和感受來描述時間的難以把握。在《寵兒》中，“時間從來不按西克索設想的那樣走”；對於塞絲來說:“時間太難以信任了”；對於寵兒來說， “一切都是現在永遠是現在”。在《寵兒》中，莫里森還“把黑人生活的歷史空間以一個個生活的橫截面的形式藝術地展現在讀者的面前，把生活中的色彩、旋律、節奏、意境、氛圍等非情節因素都用‘平行插入或多聲部配合的方法’，來來回回地切斷了同時發生的若干不同行為，打破和取消了時間的順序，突出和強調了原本敘述中前承後繼的時間性所難達到的共時性效果。同時，小說文本中大段的描述性的因素增加了單位時間內的敘述密度和信息密度，迫使讀者埋頭於這些紛雜的細節中，時間的方向迷失了，進展停頓了，讀者在空間的召喚下不得不參加情節和細節的組織。”這種過去與現在並置、現實與回憶交織的敘事手法巧妙地增加了小說的緯度和涵蓋面。通過對敘述時間的精心設計，莫里森想要表達的主題思想是：過去沒有消失，也不能忘記，現在來自於過去，過去依賴於現在；人們想要發現和形成完整的自我，就不能割斷與過去的聯繫；重新整理和審視歷史不是沉迷與過去的成功、失敗、喜悅或痛苦，而是在歷史中確認自我，從而在現在的生活中塑造和把握自我。時間的這種特殊性反映了美國黑人在歷史上的悲慘經歷及在現實社會中的艱難處境，深化和拓展了小說主題。

3、文本間性

根據後現代主義理論，既然文本從有中心走向四散，從歷時走向共時，從邏輯走向偶然，那麼文本也必然呈現出一種平面性，因而呈現出在一個更大的文本之中相互映照、相互折射的萬花筒似的景觀，那就是後現代主義文學的“文本間性”。最早提出“文本間性”一詞的是法國後現代主義理論家朱里亞·克里斯蒂娃。“文本間性”是指“一文本與其他文本的關係”。哈桑在《後現代轉折》中也將邊界和文本間性看作是現代文本和後現代文本的一個重要區別。概括地講，文本間性有雙重結構，即共時的結構和歷時的結構。“文本間性不僅通過主題及文類的指涉來進行, 它還包括情景、人物、語言、風格、結構之間的內在聯繫。”仔細研讀《寵兒》這一文本，讀者們會發現它是一部集多種文化、多種文學傳統為一身的特殊作品。它的文本間性極大地增加了文本的可讀性，使讀者們在閱讀的過程中經常有似曾相識的感覺。讀者們會發現它既是一部帶有濃郁歌特式色彩的小說，又是一部現代版的奴隸敘事；它既是一部充滿了聖經原型象徵的啟示錄，還是一個略有改變的希臘神話中美狄亞的故事；它既是一首充滿黑人文化特色的爵士樂，也是一部繼承了多位文學大師之寫作方法的意識流小說。

由於文本間性的特點，《寵兒》這一文本便成為了一系列閱讀的代碼，它不受時空的限制，與過去的文學文本、其他作家的文學文本、作家自己的文學文本密切聯繫在一起，由於情節、人物、場景的相互作用而產生非常精緻的折射。這就使得藝術與現實、現代與古典、人間與神話形成一種藝術空間的交叉和平行，形成一種即此即彼、非此非彼的藝術景觀。這種文本間性既在精細微妙的相互映照之中豐富了小說的內涵，體現了其獨特性，同時也揭示了《寵兒》這一文本與歷史和傳統的不可分割的聯繫。

4、文學中心的轉換——讀者與解讀

通過文本間的指涉，文本的內在容量、解釋的歧義性就向兩面互相折射的鏡子，向兩極無限延伸。文本便不可避免地呈現出開放性，而文本的開放性只有讓讀者的閱讀來實現，文本的空白只有讓讀者的想象來填補，文本的遊戲只有讓讀者的參與來共同完成。因此，後現代主義文學必然走向對讀者和閱讀理論的關注。這就實現了後現代主義文學的第四個特徵：文學中心的轉換。

隨著後現代主義理論的發展, 不確定性成為後現代主義的根本特徵。文學自身的不確定性必然導致讀者的參與。後現代主義的文本便在被重新書寫、重新修正、做出回答的過程中展示自身，所以後現代主義藝術自稱為是行動的藝術，而真正的行動主體是接受者——讀者。“在本雅明發現了這種奇特的作者、讀者系統的轉移后，羅蘭巴特宣布‘作者之死’。無論作者是怎樣的天才，他都是一個特定語境中的言說者，不管他以什麼方式言說、敘述，他都必然被深深地鑲嵌在自己言說的語境之中，等待聽者、讀者的解讀, 也就是說他的話語最終建立在一種經常和隨時都可能消失的表現之中，它是暫時的、不可靠的、需要闡釋的、需要讀者的閱讀去重新發現意義的文本。”

在《寵兒》中，莫里森採用一種故意的不確定性，以求得到讀者在最大程度上的參與，提高讀者在文學活動中的主動性。《寵兒》中的人物、語言、情節、題材等方面都呈現出了不確定性。這種不確定性打破了讀者以往建立在傳統文學審美經驗基礎之上的文學期待，拉開了讀者和作品之間的距離，引導讀者在閱讀的過程中不斷地思考和參與。

人物的不確定性是《寵兒》最大的特點。“寵兒”一詞本來是身無分文的塞絲在殺死自己的女兒后賣身為自己的女兒刻的墓碑銘文。但在18年後，有一個奇怪的女子來到塞絲的屋子前，說她的名字叫“寵兒”，而且就此住在了塞絲家。這個神秘出現的女子是小說中的核心人物，她的身份很神秘、很模糊。她有可能是塞絲開始時認為的那樣——只是一個被白人男子囚禁的沒有行動自由的普通女子。她身無分文，不能流利地說話，皮膚像嬰兒般細嫩，情緒很不穩定，這一切特徵說明她似乎被終身囚禁，但是這些特徵同樣可以證明小說中大部分人的觀點：塞絲死去的女兒的冤魂借屍還魂了。也有一些批評家認為寵兒是塞絲已過世的母親的象徵。在小說中讀者們也可以找到很多證據，如寵兒敘述的斷斷續續的故事與塞絲對她的母親被白人販奴者從非洲運到美洲的回憶相吻合；寵兒言談時的神態很奇怪，似乎嘴角總是掛著一絲笑容，而塞絲的母親因為長期戴著“鐵嚼子”，她的嘴已成畸形，似乎一直在微笑。

在小說的第三部分中，寵兒與塞絲的位置互換，寵兒的舉動像個母親，而塞絲的舉動則像個孩子。她們的角色互換也許只是為了更清楚地說明寵兒這一人物代表著什麼。從更廣泛的意義講，寵兒還可能代表了所有穿越大西洋從非洲被運到美洲的黑奴。小說提供的種種線索證明寵兒可能是受囚禁之苦的普通女子，也可能是塞絲母親的鬼魂，更可能是塞絲所殺之女冤魂的附身。從寓言的角度看，寵兒又代表了蓄奴制所帶來的令人無法擺脫的恐怖的過去；這個充滿痛苦回憶的過去因為寵兒的出現起死回生，又來糾纏現在。除去小說中人物的不確定性，文本的各個角落都有許多需要讀者用自己的想象去創作的懸而未決的問題莫里森邀請、引導、期望讀者對《寵兒》這一文本做出多種闡釋。讀者的“被迫參與”成為這一文本的最大魅力所在。《寵兒》中的後現代主義文學特點從各個角度豐富和拓展了小說的時間和空間緯度，從而深化和拓展了小說的主題。

奴隸制對黑人而言是不可言說的痛苦，對白人而言是道德上的尷尬，所以患有“記憶缺失症”的不僅有黑人也有白人。《寵兒》講述的是“一個不應被遺忘的故事”。從社會歷史的大層面上看，寵兒是整個美國白人社會的他者，她的存在提醒著白人銘記歷史的真實，銘記黑奴制及其影響是美利堅民族史中不容迴避的一部分。從這個意義上看，寵兒的他者功能已超越了恢復黑人記憶的範疇，而成為喚醒整個社會回歸本真的介質。

——黃宇潔

美國著名作家托尼·莫里森的代表作《寵兒》以熾烈的語言和高度的敘事技巧表現了奴隸制在黑人心靈上的創傷，同時，作為一部黑人文學作品，《寵兒》在內容和形式上有豐富的黑人文化蘊涵。美國黑人的現實宇宙是通過魂靈和萬靈論延伸到祖先的，個體是通過呼應——回應等口頭形式和群體相連的。作為一個美國黑人作家，莫里森的《寵兒》可以說是對祖先的回應（response），同時又是對時代的召喚（call）。

——桂宏軍

美國著名作家莫里森曾說過：“我始終在寫一個主題，那就是愛與愛的缺失。”女人是文化的載體，母親是傳承文化的橋樑，因而母愛主題是莫里森小說中一條貫穿始終的內在主線。母愛是托尼·莫里森小說的一貫主題。莫里森的巔峰之作《寵兒》中，賽絲對寵兒的瘋狂而扭曲的母愛，讓人震撼，無法釋懷。

——皮寧田、田祥斌

托妮·莫里森（Toni Morrison），1931年出生於美國俄亥俄州，美國著名作家。曾在蘭登書屋擔任高級編輯，后赴普林斯頓大學任教。1993年，榮獲諾貝爾文學獎。主要代表：《最藍的眼睛》、《秀拉》、《所羅門之歌》、《寵兒》、《爵士樂》、《天堂》等。