觀念攝影

其實質是觀念藝術在媒介上的一種延伸與演變，是從藝術中抽離出來的一種相對 獨立的創作手段與形式。

觀念攝影的主旨在於通過攝影所傳遞的某種觀念，擺脫淺層次無意味糾纏的探索過程，試圖通過攝影的媒介，展現對人類生存狀態的剖析，並且提出一些有意味的話題，引發更多的、更深層次的思考。因此，觀念攝影往往不是給出一個答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去悟會。從接受美學的角度出發，這也符合審美的需求。

觀念攝影的出現顛覆了傳統藝術攝影標準不可動搖的地位，提供了攝影揭示當代生活的新的諸多可能性。觀念攝影以其對傳統藝術攝影的偏離，發展了攝影藝術的新空間。許多藝術家在攝影方式本身的開拓方面不斷努力，把不同的視覺經驗融合在觀念攝影中。正因為觀念攝影的新，使得觀念攝影不能像傳統藝術攝影那樣建立起刻板的判斷標準，也使得觀念攝影更具有實驗性。實驗性藝術潛在的決定因素是嶄新的生活體驗和生命體驗，好的藝術永遠不會是技術的附庸，而應該是思想與生活的創造者。21世紀的今天，觀念攝影正在成為這樣的創造者。

在攝影誕生之初，就開始具有“觀念”的意識，只是業界尚沒有把這一提法給予明確的界定。攝影史上有很多無可爭議的例證：19世紀中後期，奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德的《人生兩途》、亨利·佩奇·魯濱遜的《秋》、《彌留》應該算是觀念攝影的最早起源。在這些作品中說明觀念攝影自攝影之初就已經開始運用併發揚光大了。而觀念攝影是一個時代的產物，那個時代的作品具有觀念的特性並不能算作觀念攝影。觀念攝影是源於西方後現代社會並波及全球的一種藝術形式。

與西方的觀念攝影起源相比較而言，從某種意義上說，我國1976出現的諸如蒙敏生、王秋生等人用攝影作品對“文革”進行反思，帶有反諷意味的作品也可以“劃歸”到觀念攝影之中去。其後1979年的北京的“四月影會”和隨後出現的“裂變群體”，北京現代攝影沙龍，上海的“北河盟”、廈門的“五個一”、哈爾濱的“方尖碑”廣州的“人人影會”，他們在攝影中有了一種觀念的顯現。但是這些並不是中國觀念攝影的起源，他們仍是用紀實的方式對現實進行反思，並沒有進入當代藝術的思考、評介與敘事語境中，於是與當代藝術的距離與差距越來越大。

在中國，當代攝影領域最早明確出現“觀念藝術”（也叫觀念主義）是1988年4月28日總第44期的《攝影報》上一篇《我們的作品等待社會的檢驗》。署名是當時中央美院的學生王虎、王友身、陳淑霞、劉慶和。由於當時國內還沒有大規模地出現這種類型的攝影，因此並沒有形成廣泛的認同。中國攝影出版社1991年翻譯出版的《美國ICP攝影百科全書》第一次相對完全地介紹了“概念攝影”（conceptual photograph）的概念。

觀念攝影這個名詞最早在國內出現是在1997年島子策劃的“新影像：觀念攝影藝術展”上，接著在1998年朱其策劃了“影像誌異：中國新觀念攝影藝術展”。由於這兩個展覽不約而同地使用了“觀念攝影”的名稱，使得這個名稱在很長一段時間內成為這一類作品的指代。在1997年到1998年這兩年，以攝影為形態的觀念藝術正式開始以觀念攝影的名義，進入了前衛藝術批評的範圍。觀念攝影開始只是一度在美術界熱鬧，作為美術作品在美術刊物上傳播，中國的主流攝影媒介幾乎對它持視而不見的態度。1999年前後，觀念攝影才獲得國際上的認同，並開始進入前衛畫廊和收藏家的銷售渠道，中國觀念攝影家也逐漸成了各種國際前衛攝影展和綜合國際藝術展的常客。

從紀實向觀念的轉變與過渡中，兩種攝影方式並不相剋，只是在攝影的表達方式多了一種手法，使攝影的語言更為豐富。在運用“攝影”表達“觀念”時，應考慮攝影在其中扮演的究竟是“記錄”工具的角色還是“語言”工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是後者，當可以接受，因為攝影只有作為表達某種觀念的“語言”工具時，才是必須的，才與觀念產生不可割捨的關係攝影必須是觀念的成果，而非記錄的工具。既然是一種語言，用來表達藝術家或是攝影師的主觀意圖的語言。那麼這其中的攝影師的主觀的表達就融入了先入為主的導演成分。對於觀念攝影有兩個誤區，一是有些人把關於記錄行為藝術的影像當作觀念攝影，這只是一種純粹的客觀記錄方式。給這種行為藝術做了一個具有人性的記錄方式。二是有人把凡是作品中帶有主觀意圖的作品都稱之為觀念攝影。凡攝影創作，只要按動快門，都會帶有攝影者的主觀意圖與個體的傾向選擇，按此標準所有的作品皆可稱為觀念攝影作品。

在觀念攝影中，攝影者在影像中是一個具有強烈傾向性的主觀導向性。而當代藝術中，如今被導演的主體已不僅僅是攝影，而擴散到整個藝術了。以前的被導演主體還是攝影這一載體，被導演的行為是了攝影本身服務的。而如今被導演的是為藝術服務的，攝影只是一種承載的工具與手段。有了導演的理念，有了強烈個性化的觀念，表達的形式已不重要，重要的是表達的觀念或內容。攝影是一種表達形式，雕塑也是一種表達形式，繪畫同樣是一種形式。與此同時，傳統的紀實攝影並沒有從攝影中消失，並且只會更經典，更精彩。

人類所有的話語方式，歸結到“喻說方式”上，不外有四種：隱喻、換喻、提喻和諷喻。其中換喻和提喻都與隱喻有著相輔相成的關係，比如，攝影是一種提喻，但攝影同樣也強調隱喻，尤其是紀實攝影，更是把“真不真”、“像不像”等作為評判的標準，強調到了極端（用標頭、不干擾被攝對象等）。而諷喻則是反隱喻的，是顛覆和拆解隱喻的。觀念攝影或新攝影的關鍵，其實並不在於其“觀念”以及“新”，而是在於其運用了反隱喻的以諷喻為主的修辭方式。傳統攝影（尤其是紀實攝影）更強調圖象字面義，即影象的真實感，與所謂現實之間，構成的是一種隱喻性的關係（當然其中也不乏諷喻的元素）；而觀念攝影則嘲弄、戲擬真實，更多使用圖象的引申義，與其說它與現實還不如說它與其他相關文本之間，構成的是一種諷喻性的關係。此種攝影文本可以與其相關文本（社會文本、歷史文本、廣告文本……）之間互為文本、交相戲擬、彼此顛覆，從而置身到一場無遠弗界無始無終的意義的自由嬉戲中去。

傑利·尤斯曼出生於美國底特律。19歲時進入大學攻讀攝影專業，四年後，尤斯曼獲得了學士學位。然而勤學的他又再度進入印第安納大學研究教學和藝術史，並取得碩士學位。26歲那年起，他加入佛羅里達大學藝術系的教授群，擔任教職，致力於攝影新觀念的推行。

尤斯曼作品，最常用的圖象符號是：女人體、手、岩石、樹木、房屋、天空、湖水、海洋等等。尤斯曼用的所有符號都是現實世界的景物，然而他偏偏要將之編成非現實的圖象。很明顯，他無法滿足於世界的秩序，試圖通過拼貼來打破這種平衡，更強烈的表達自身主觀的想法，而不願讓現實來掌控自己的思維。

拉菲爾·納瓦羅出生於上世紀40年代，以展現裸體和抽象作品見長，作品被收錄在西歐各大美術館和藝術機構，但其低調的作風使得其在亞洲並不為人熟知。納瓦羅將柔軟的絲綢，堅硬的石頭等物質放在女性的肌膚旁邊，用一種奇特而“私密”的角度探索特定部位的人體。他的另一個人技巧是照片拼接：不僅將同一題材的照片像撲克牌般拼接起來，形成另一個圖案，也會將兩張照片沖印在同一底版上，最後呈現出可摺疊的，效果奇異的“雙連畫”。

劉錚，1969年生於河北，曾在北京的理工大學學習，1997年以前在工人日報做攝影記者。劉錚的作品積極而又審慎地用鏡頭覆蓋著農民、僧侶、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戲子、舞女、詩人、未亡人、殘疾人、變性人、死屍、乾屍及蠟像人物、雕塑人物。生活和觀念互為激活又互為瓦解。他的作品羅列了因襲沉重的歷史，死亡和戰爭的陰影，情慾、渴望、感情的誤置，深刻的無聊，歲月的創痛，淺薄的世俗享樂和現代人的精神貧困。這些視野開闊，內容龐雜的眾生相算不上紀實，但和紀實密不可分；算不上是表現，卻與表現絲縷牽纏；算不上象徵，可又處處表徵著象徵。

許恆1983年生於湖北，作為80后新銳攝影藝術家，自中央美術學院攝影專業就讀期間開始其攝影藝術探索，在校期間獲得美國PIEA 獎項及畢業創作獎，作品先後在中國，美國，西班牙，德國，法國，澳大利亞等各國博物館畫廊展出收藏。並在畢業后長期與北京 今日美術館合作的拍攝項目中對準中國當代著名藝術家，此項目積累了大量中國當代最具影響力的藝術家的珍貴影像資料。

他的個人創作勇於嘗試，形而上的思考力使得作品注入他所熟知的電子遊戲：想象力、精緻感、經典性、非邏輯，以及與現實有些距離的高尚。通過他假扮男性眼中經典化了的女性形象這一 現象本身，將兩性放在同一語境，以經典的形式陳列出來，藏匿的抒情精神通過非邏輯的元素得到了顯現。

他的作品《17個我的正面和背面》由一個男性主體四散開去，一個個女性形象延續和拼接，呈現一個由插敘組成的放射狀快樂舞會。對於自身形象和傳統概念的解構和重建，是“人之為人”多種可能性的尊重，富有戲劇化、經典性的歌劇精神。出現在新新人類中的cosplay是利用服裝、小飾品、道具以及化裝來扮演角色的行為，重要的不是自己的外表如何，而是取決於服飾的製作和包裝之後的一種精神層面的替代或者互換。新新人類對於性別模式的另類思維，體現了時代對於文化多元性、精神性的思考。

那個年代沒有觀念藝術，沒有攝影展，有現代派，卻還默默無聞地掙扎在大西洋彼岸；那個時候，國人剛剛認識了攝影，還有些裹腳的老太太生怕這種來自西方的異術攝走了他們的靈魂；那個時代，慈禧太后在後花園囂張地玩弄著來自洋人的玩意兒，把自己扮演成菩薩，並讓老態龍鐘的李蓮英扮作散財童子。

在那個年代，有一些人站在照相機面前是嚴肅的，那簡直就像一種蓋棺定論，因為他們知道這種鹽銀照片來不得虛假，將把他們最真實的模樣和狀態定格為永恆，將永遠留給自己和身邊的人觀看和評說，將比他們的生命更長久。

因此，這些人找來最貼近他們真實的道具，無論這種真實是一種日常的真實還是理想的真實，並以他們自己最真實的目光和表情，站著或者坐在照相機前，等待著鎂光燈的閃耀。他們是真實地用相機來記錄自己，並從中反觀自己，在我看來，這就是中國最早的觀念攝影。一直以來，研究攝影史的專家認為，那些行為藝術家們用相機記錄他們的行為藝術所拍下的照片，可稱作觀念攝影。如此，它只是作為行為藝術的附庸，主體還是行為藝術。而觀念攝影作為一種獨立的攝影類別，不論是主體還是載體都首先是攝影本身，而且具有觀念的意味。儘管這些攝於上個世紀初的老照片稱不上有強烈的觀念，但是處於那個分水嶺的時代，時代本身賦予了它們觀念的意味。

首先，真實是一種潛質，觀念不同於記錄，但一定離不開記錄。清末民國的動蕩不安，使人們的價值觀呈現混亂的狀態，戲劇《茶館》便是那個年代最典型的寫照，其每一幕戲，人物的價值觀都在發生著變化。所以，那個年代人們是彷徨的，面對社會的時候，因沒有統一的價值觀而無所適從，但面對自己的時候，倒激發了勇氣，流露出真實的自己。且個個都不卑不亢，都有天下混亂而我獨醒的氣質。儘管他們的表現沒有當代的觀念攝影那麼跋扈，卻是一樣的內質：面對無所適從的時候，記錄或者傳達他們作為個體對社會的反應，並在相片中反觀被表象陌生化了的自己，卻感受到內心的真實和熟悉。

試看幾幅老照片：一幅民國年間女子的照片，一行五人並肩站著，穿著樣式一樣的臃腫長袍，都留著學生頭，表情自然甚至有兩位還帶著圓形黑框的眼鏡，乍一看以為是嚴肅的高小女教師，但是她們四個人手裡都拿著煙，像男人那樣拿著，惟一一位手裡拿著一副眼鏡，也像拿煙的姿態。八字外撇的腳，每一位都穩穩地站著，沒有絲毫的扭捏不安和羞愧。她們就這樣公然地站著。這張老照片在現在看來是一張標準的觀念攝影，假使哪個前衛藝術家惡搞一下，找出五位女模特，以一模一樣的道具和姿態站在同樣的布景前，那一定是一幅當代觀念攝影作品。但如果真的這樣做了，也一定會被圈裡人嘲笑這位藝術家的作態。但是仔細端詳這幅老照片原片，光她們那種鎮定和公然的姿態，已足以耐人尋味。她們看到照片上自己的樣子時一定會吃驚，也同時會抿嘴而笑。

還有一幅照片則要內斂得多，是一幅舊軍人的合照，場地似乎是一個大雜院，也不知是處於一種什麼樣的審美，所有的道具和人物的排列都是對稱的。作為道具的荷花、茶壺、鐘錶，暖水瓶上的花紋還細密地上了淡淡的色，黑白和淡彩融合成了時光流逝的感覺。人物都穿著軍人的制服，像是老警察。坐在台階上的人膝蓋上攤開著筆記本，像在做會議記錄，非常一本正經，其中的一個人摟著一隻黑色的小兔子在懷裡，有一個人手裡還拿著一朵花。正中間是一張大方的霸王桌，旁邊一個村幹部模樣的人叼著煙，像在商量大事。背後的一個人似乎剛從屋裡走出來，只有他沒穿制服，手裡拿著一本打開的書。他們全都表情嚴肅，甚至眉頭緊鎖，穿著皺巴巴的衣服和老北京的黑色平底布鞋。這張照片令人想起《我這一輩子》里的北平老警察。

沒有警察拍合影會允許懷裡抱著一隻小兔子，手裡拿著一朵花，會允許有那樣的叼煙姿勢和兩旁擺放著兩把逍遙椅，按照完全對稱的原則布局道具。這幅老照片看起來怪異而溫情，卻又是那麼正經和嚴謹。每個人姿態和道具的選擇，整體道具的取捨和布置，都是經過精心設置的，甚至有著符號化的意義，代表著他們當時的靈魂狀態和生活方式。

如果說觀念攝影是觀念藝術的一種，它不同於傳統的藝術審美，而突出於觀念的表現，這些老照片便是中國最早的觀念攝影。它離經叛道，卻表現了一種內在的真實。它的觀念不是主觀性地對攝影的入侵，而是由時代賦予、自然而然地生成，並在照片上人物的表情、姿態、背景中不經意地流露。它荒誕卻又合乎邏輯，最難能可貴的是，每幅照片都有著無可挑剔的正經。