詩可以怨

錢鍾書，原名仰先，字哲良，字默存，號槐聚，曾用筆名中書君，中國現代著名作家、文學研究家。曾為《毛澤東選集》英文版翻譯小組成員。晚年就職於中國社會科學院，任副院長。書評家夏志清先生認為小說《圍城》是“中國近代文學中最有趣、最用心經營的小說，可能是最偉大的一部”。錢鍾書在文學，國故，比較文學，文化批評等領域的成就，推崇者甚至冠以“錢學”。其夫人楊絳也是著名作家，育有一女錢瑗（1937年-1997年）。

詩可以怨

到日本來講學，是很大膽的舉動。就算一個中國學者來講他的本國學問，他雖然不必通身是膽，也得有斗大的膽。理由很明白簡單。日本對中國文化各個方面的卓越研究，是世界公認的；通曉日語的中國學者也滿心欽佩和虛心採用你們的成果，深知道要講一些值得向各位請教的新鮮東西，實在不是輕易的事，我是日語的文盲，面對著貴國“漢學”或“支那學”研究的豐富寶庫，就像一個既不懂號碼鎖、又沒有開撬工具的窮光棍，瞧著大保險箱，只好眼睜睜地發愣。但是，盲目無知往往是勇氣的源泉。義大利有一句嘲笑人的慣語，說“他發明了雨傘”(ha inventato I’ombrello)。據說有那麼一個窮鄉僻壤的土包子，一天在路上走，忽然下起小雨來了，他湊巧拿著一根棒和一方布，人急智生，把棒撐了布，遮住頭頂，居然到家沒有淋得象落湯雞。他自我欣賞之餘，也覺得對人類作出了貢獻，應該公諸於世。他風聞城裡有一個“發明品註冊專利局”，就興沖沖拿棍連布，趕進城去，到那局裡報告和表演他的新發明。局裡的職員聽他說明來意，哈哈大笑，拿出一把雨傘來，讓他看個仔細。我今天就彷彿那個上註冊局去的鄉下佬，孤陋寡聞，沒見識過雨傘。不過，在找不到屋檐下去借躲雨點的時候，棒撐著布也還不失為自力應急的一種有效辦法。

尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提並論，說都是“痛苦使然”(Der Sehmerzmacht Huhner und Dichter gackern)t1]。這個家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統里一個流行的意見：苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或“窮愁”的表現和發泄。這個意見在中國古代不但是詩文理論里的常談，而且成為寫作實踐里的套板。因此，我們慣見熟聞，習而相忘，沒有把它當作中國文評里的一個重要概念而提示出來。我下面也只舉一些最平常的例來說明。

《論語·季氏》講：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”；“怨”只是四個作用里的一個，而且是末了一個。《詩·大序》並舉“治世之音安以樂”、“亂世之音怨以怒”、“亡國之音哀以思”，沒有側重或傾向那一種“音”。《漢書·藝文志》申說“詩言志”，也不偏不倚：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發。”司馬遷也許是最早不兩面兼顧的人。《報任少卿書》和《史記·自序》曆數古來的大著作，指出有的是坐了牢寫的，有的是貶了官寫的，有的是落了難寫的，有的是身體殘廢后寫的；一句話，都是遭貧困、疾病、甚至刑罰磨折的倒霉人的產物。他把《周易》打頭，《詩三百篇》收梢，總結說：“大抵聖賢發憤之所為作也”，還補充一句：“此人皆意有所鬱結。”那就是撇開了“樂”，只強調《詩》的“怨”或“哀”了；作《詩》者都是“有所鬱結”的傷心不得志之士，詩歌也“大抵”是“發憤”的悲鳴或怒喊了。中國成語里似乎反映了這個情況。樂府古辭《悲歌行》：“悲歌可以當泣，遠望可以當歸”，從此“長歌當哭”是常用的詞句；但是相應的“長歌當笑”那類說法卻不經見，儘管有人冒李白的大牌子，作了《笑歌行》。“笑吟吟”的“吟”字並不等同於“新詩改罷自長吟”的“吟”字。

司馬遷的意見，劉勰曾順便提一下，還用了一個巧妙的譬喻。《文心雕龍·才略》講到馮衍：“敬通雅好辭說，而坎＃盛世；《顯志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是說他那兩篇文章是“鬱結”、“發憤”的結果。劉勰淡淡帶過，語氣不象司馬遷那樣強烈，而且專說一個人，並未擴大化。“病”的苦痛或煩惱的泛指，不限於司馬遷所說“左邱失明”那種肉體上的害病，也兼及“坎#”之類精神上的受罪，《楚辭 ·九辯》所說：“坎＃兮貧士失職而志不平。”北朝有個姓劉的人也認為困苦能夠激發才華，一口氣用了四個比喻，其中一個恰好和南朝這個姓劉人所用的相同。劉晝《劉子·激通》：“梗柟郁蹙以成縟錦之瘤，蚌蛤結痾而銜明月之珠，鳥激則能翔青雲之際，矢驚則能逾白雪之嶺，斯皆仍瘁以成明文之珍，因激以致高遠之勢。”後世象蘇軾《答李端叔書》：“木有癭，石有暈，犀有通，以取妍於人，皆物之病”，無非講“仍瘁以成明文”，雖不把“蚌蛤銜珠”來比，而“木有癭”正是“梗柟成瘤”。西洋人談起文學創作，取譬巧合得很。格里巴爾澤(Franz Grillparzer)說詩好比害病不作聲的貝殼動物所產生的珠子(die Perle，das Erzeugnis deskranken stillen Muscheltieres)；福樓拜以為珠子是牡蠣生病所結成(la perle est une maladie de I’hui tre)，作者的文筆(le style)卻是更深沉的痛苦的流露(1’écou-lement d’une douleur plus profonde)。海涅發問：詩之於人，是否象珠子之於可憐的牡蠣，是使它苦痛的病料(wie die Perle，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)。豪斯門(A.E.Housman)說詩是一種分泌(a secretion)，不管是自然的(natural)分泌，象松杉的樹脂(like the turpentine in the fir)，還是病態的(morbid)分泌，象牡蠣的珠子(likethe pearl in the oyster)。看來這個比喻很通行。大家不約而同地採用它，正因為它非常貼切“詩可以怨”、“發憤所為作”。可是，《文心雕龍》里那句話似乎歷來沒有博得應得的欣賞。司馬遷舉了一系列“發憤”的著作，有的說理，有的記事，最後把《詩三百篇》籠統都歸於“怨”，作為其中一個例子。鍾嶸單就詩歌而論，對這個意思加以具體發揮。《詩品·序》里有一節話，我們一向沒有好好留心。“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故日：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣!”說也奇怪，這一節差不多是鍾嶸同時人江淹那兩篇名文——《別賦》和《恨賦》——的提綱。鍾嶸不講“興”和“觀”，雖講起“群”，而所舉壓倒多數的事例是“怨”，只有“嘉會”和“入寵”兩者無可爭辯地屬於愉快或歡樂的範圍。也許“無可爭辯”四個字用得過分了。“揚蛾入寵”很可能有苦惱或“怨”的一面，譬如《全晉文》卷一三九左九嬪《離思賦》就怨恨自己“入紫廬”以後，“骨肉至親，永長辭兮!”因而“欷欺涕流”；《紅樓夢》第一八回里的賈妃不也感嘆“今雖富貴，骨肉分離，終無意趣”么？同時，按照當代名劇《王昭君》的主題思想，“漢妾辭宮”絕不是“怨”，少說也算得是“群”，簡直就是良緣“嘉會”，歡歡喜喜到胡人那裡去“揚蛾入寵”了。但是，看《詩品》里這幾句平常話時，似乎用不著那樣深刻的眼光，正象在日常社交生活里，看人看物都無須熒光檢查式的透視。《序》結尾又舉了一連串的范作，除掉失傳的篇章和泛指的題材，過半數都可以說是“怨”詩。至於《上品》里對李陵的評語：“生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”更明白指出了後來所謂“詩必窮而後工” 。還有一點不容忽略。同一件東西，司馬遷當作死人的防腐溶液，鍾嶸卻認為是活人的止痛藥和安神劑。司馬遷《報任少卿書》只說“舒憤”而著書作詩，目的是避免“姓名磨滅”、“文彩不表於後世”，著眼於作品在作者身後起的功用，能使他死而不朽。鍾嶸說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩”；強調了作品在作者生時起的功用，能使他和艱辛孤寂的生涯妥協相安，換句話說，一個人失意不遇，全靠“詩可以怨”，獲得了排遣、慰藉或補償。大家都熟知弗洛伊德的有名理論：在實際生活里不能滿足慾望的人，死了心作退一步想，創造出文藝來，起一種替代品的功用(Ersatz für den Tri-ebverzicht)，借幻想來過癮(Phantas iebefriedigungen)。假如說，弗洛伊德這個理論早在鍾嶸的三句話里稍露端倪，那也許不是牽強拉攏，而只是請大家注意他們似曾相識罷了。

在某一點上，鍾嶸和弗洛伊德可以對話，而有時候韓愈跟司馬遷也會說不到一處去。《送孟東野序》是收入舊日古文選本里給學僮們讀熟讀爛的文章。韓愈一開頭就宣稱：“大凡物不得其平則鳴。……人聲之精者為言，文辭之於言，又其精也”；歷舉莊周、屈原、司馬遷、相如等大作家作為“善鳴”的例子，然後隆重地請出主角：“孟郊東野始以其詩鳴。”一般人認為“不平則鳴”和“發憤所為作”涵義相同；事實上，韓愈和司馬遷講的是兩碼事。司馬遷的“憤”就是“坎＃不平”或通常所謂“牢騷”；韓愈的“不平”和“牢騷不平”並不相等，它不但指憤郁，也包括歡樂在內。先秦以來的心理學一貫主張：人“性”的原始狀態是平靜，“情”是平靜遭到了騷擾，性“不得其平”而為情。《樂記》里兩句話：“人生而靜，感於物而動”，具有代表性，道家和佛家經典都把水因風而起浪作為比喻。這個比喻後來被儒家借為己有。《禮記·中庸》“天命之謂性”句下，孔穎達《正義》引梁五經博士賀瑒說：“性之與情，猶波之與水，靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。”韓門弟子李翱《復性書》上篇就說：“情者，性之動。水汩於沙，而清者渾，性動於情，而善者惡”；甚至深怕和佛老沾邊的宋儒程頤《伊川語》(《河南二程遺書》卷一八)也不避嫌疑：“湛然平靜如鏡者，水之性也。及遇沙石或地勢不平，便有湍激，或風行其上，便為波濤洶湧，此豈水之性也哉!……然無水安得波浪，無性安得情也?”我們也許該把韓愈那句話安置在這個“語言天地”里，才能理解它的意義。按照古代心理學，不論什麼情感都表示“性”暫時失去了本來的平靜，不但憤郁是“性”的騷動，歡樂也一樣好比水的“湍激”或“洶湧”。所以，韓愈《送高閑上人序》里一節應當這樣句讀： “喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於草書焉發之”；“有動”和“不平”就是同一事態的正負兩種說法，重言申明，概括“喜怒”、 “悲愉”等情感。只要看《送孟東野序》的結尾：“抑不知天將和其聲而使鳴國家之盛耶？抑將窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸耶?”很清楚，得志而“鳴國家之盛”和失意而“自鳴不幸”，兩者都是“不得其平則鳴”。韓愈在這裡是兩面兼顧的，正象《漢書·藝文志》講“歌詠”時，並舉“哀樂”，而不象司馬遷那樣的偏主“發憤”。有些評論家對韓愈的話加以指摘，看來由於他們對“不得其平”理解得太狹窄了，和“發憤”混淆起來。黃庭堅有一聯詩：“與世浮沉唯酒可，隨時憂樂以詩鳴”(《山谷內集》卷一三《再次韻兼簡履中南玉》之一)；下句的來歷正是《送孟東野序》。

他很可以寫“失時窮餓以詩鳴”或“違時佑侘以詩鳴”等等，卻用“憂樂”二字來申說“不平”，也算是懂事的好讀者。

韓愈確曾比前人更明確地規定了“詩可以怨”的觀念，那是在他的《荊潭唱和詩序》里。這篇文章是恭維兩位寫詩的大官僚的，恭維——請注意!——恭維他們的詩居然比得上窮書生的詩，“王公貴人”能“與韋布里閭憔悴之士較其毫釐分寸”。言外之意就是把“憔悴之士”的詩作為檢驗的標準，因為有一個大前提：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”《全宋文》卷一九王微《與從弟僧綽書》：“文詞不怨思抑揚，則流淡無味”，正是說“和平之音淡薄”。所以，窮書生的詩才是詩的權衡。推崇“王公貴人”也正是抬高“憔悴之士”；恭維而沒有一味拍捧，世故而不是十足勢利，應酬大官僚的文章很難這樣有分寸。司馬遷、鍾嶸只說窮愁使人作詩、作好詩，王微只說文詞不怨就不會好；韓愈把反面的話添上去了，說快樂雖也使人作詩，但作出的不會是很好或最好的詩。有了這個補筆，就題無剩義了。韓愈的大前提有它的一些事實基礎。我們不妨說，雖然“窮苦之言”的詩在質量上未必就比“歡愉之詞”的詩來得好，但是“窮苦之言”的好詩在數量上的確比“歡愉之詞”的好詩來得多。因為“窮苦之言”的好詩比較多，從而斷言只有“窮苦之言”才構成好詩，這在推理上有問題，韓愈犯了一點兒邏輯錯誤。不過，他的錯誤不很嚴重，他也找得著有名的同犯，例如十九世紀西洋的幾位浪漫詩人。我們在學生時代念的通常選本里，就讀到下面這類名句：“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的”(our sweetest songs are those that tell of saddestthoughts)；“真正的詩歌只出於深切苦惱所熾燃著的人心”(und es kommt das echte Lied/Einzig aus dem Menschenherzen，/Das ein tiefes Leid durchgluht)；“最美麗的詩歌就是最絕望的，有些不朽的篇章是純粹的眼淚”(Les plus déséspérés sont les chants les plus beaux，/Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots)。上文提到尼采和弗洛伊德。稱賞尼采而不贊成弗洛伊德的克羅采也承認詩是“不如意事”的產物(La poesia，come e stato ben detto，nasce dal“desiderio insoddisfatto”)；佩服弗洛伊德的文筆的瑞士博學者墨希格(WalterMuschg)甚至寫了一大本《悲劇觀的文學史》，證明詩常是隱蔽著的苦惱(fast immer，wenn auch oftverhüllt，eine Formdes Leidens)，可惜他沒有聽到中國古人的意見。

沒有人願意飽嘗愁苦的滋味——假如他能夠避免；沒有人不願意作出美好的詩篇 ——即使他缺乏才情；沒有人不願意取巧省事——何況他不至於損害旁人。既然“窮苦之言易好”，那末，要寫好詩就要說“窮苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才能說“窮苦之言”。白居易《讀李、杜詩集因題卷后》：“不得高官職，仍逢苦亂離；暮年逋客恨，浮世謫仙悲。……天意君須會，人間要好詩。”作出好詩，得經歷卑屈、亂離等愁事恨事，這代價可不算低，不是每個作詩的人所樂意付出的。於是長期存在一個情況：詩人企圖不出代價或希望減價而能寫出好詩。小夥子作詩“嘆老”，大闊佬作詩“嗟窮”，好端端過著閑適日子的人作詩“傷春”、“悲秋”。例如釋文瑩《湘山野錄》卷上評論寇準的詩：“然富貴之時，所作皆凄楚愁怨。……余嘗謂深於詩者，盡欲慕騷人清悲怨感，以主其格。”這原不足為奇；語言文字有這種社會功能，我們常常把說話來代替行動，捏造事實，喬裝改扮思想和情感。值得注意的是：在詩詞里，這種無中生有(fabulation)的功能往往偏向一方面。它經常報憂而不報喜，多數表現為“愁思之聲”而非“和平之音”，彷彿鱷魚的眼淚，而不是《愛麗斯夢遊奇境記》里那條鱷魚的“溫和地微笑嘻開的上下顎”(gently smiling jaws)。我想起劉禹錫《三閣詞》描寫美人的句子：“不應有恨事，嬌甚卻成愁”；傳統里的詩人並無“恨事”而“愁”，表示自己才高，正象傳統里的美人並無“恨事”而“愁”，表示自己“嬌多”。李贄讀了司馬遷“發憤所為作”那句話，感慨說：“由此觀之，古之賢聖不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫、不病而呻也。雖作何觀乎!”(《焚書》卷三《〈忠義水滸傳〉序》)“古代”是召喚不回來的，成“賢”成“聖”也不是一般詩人能夠和願意的，“不病而呻”已成為文學生活里不能忽視的現象。也就是劉勰早指出來的：“心非鬱陶，……此為文而造情也”(《文心雕龍·情采》)，或范成大所嘲諷的：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許”(《石湖詩集》卷一七《陸務觀作〈春愁曲〉，悲甚，作此反之》)。南北朝二劉不是說什麼“蚌病成珠”、“蚌蛤結痾而銜珠”么？詩人“不病而呻”，和孩子生“逃學病”，要人生“政治病”，同樣是裝病、假病。不病而呻包含一個希望：有那樣便宜或僥倖的事，假病會產生真珠。假病能不能裝得象真，假珠子能不能造得亂真，這也許要看本領或藝術。詩曾經和形而上學、政治並列為“三種哄人的玩意兒”(die drei Tauschungen)，不是完全沒有原因的。當然，作詩者也在哄自己。

我只想舉三個例。第一例是一位名詩人批評另一位名詩人。張耒取笑秦觀說：“世之文章多出於窮人，故后之為文者喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，殆出於此耶?”(《張右史文集》卷五一《送秦觀從蘇杭州為學序》)。第二例是一位名詩人的自白。辛棄疾《醜奴兒》詞承認：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”；上半闋說“不病而呻”、“不憤而作”，下半闋說出了人生和寫作里另一個事實，緘默——不論是說不出來，還是不說出來——往往意味和暗示著極端(“盡”)厲害的“病”痛、極端深切的悲“憤”。第三例是有關一個姓名不見經傳的作家的故事。有個名叫李廷彥的人，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請教，上司讀到裡面一聯：“舍弟江南沒，家兄塞北亡!”非常感動，深表同情說：“不意君家凶禍重並如此!”李廷彥忙站起來恭恭敬敬回答：“實無此事，但圖屬對親切耳。”這事傳開了，成為笑談，有人還續了兩句：“只求詩對好，不怕兩重喪”(陶宗儀《說郛》卷三二范正敏《遁齋閑覽》、孔齊《至正直記》卷四)。顯然，姓李的人根據“窮苦之言易好”的原理寫詩，而且很懂詩要寫得具體，心情該在實際事態里體現出來。假如那位上司沒有當場詢問，我們這些後世的研究者受了實證主義(positivism)的影響，未必想到姓李的在那裡“無憂而為憂者之辭”。倒是一些普通人看膩了這種風氣或習氣的作品。南宋一個“蜀妓”寫給她情人一首《鵲橋仙》詞：“說盟說誓，說情說意，動便春愁滿紙。多應念得《脫空經》，是那個先生教底?”(周密《齊東野語》卷一一)；“脫空”就是虛誑、撒謊。海涅的一首情詩里有兩句話，恰恰可以參考：“世上人不相信什麼愛情的火焰，只認為是詩里的詞藻。”(Diese welt glaubt nicht an Flammen，/und sie nimmt’s für Poesie)“春愁”、“情焰”之類也許是作者“姑妄言之”，讀者往往只消“姑妄聽之”。我們在文學研究中，似乎恢復了小孩子時代的天真老實，把白紙上的黑字認真坐實，有時碰見“脫空經”，也看作紀實錄。當然，“脫空經”的花樣不一，不僅是許多抒情詩詞，譬如有些懺悔錄、回憶錄、遊記甚至於歷史，也可以歸入這個範疇。我開頭說，“詩可以怨”是中國古代的一種文學主張。在信口開河的過程里，我牽上了西洋近代。這是很自然的事。我們講西洋，講近代，也會不知不覺地遠及中國，上溯古代。人文科學的各個對象彼此系連，交互滲透，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串著不同的學科。由於人類智力和生命的嚴峻局限，我們為方便起見，只能把研究領域圈得愈來愈窄，把專門學科分得愈來愈細。此外沒有辦法。所以，成為某一門學問的專家，在客觀上是不得已的事，儘管在主觀上是得意的事。“詩可以怨”也牽涉到更大的問題。古代評論詩歌，重視“窮苦之言”，而古代欣賞音樂，也“以悲哀為主”；這兩個類似的傳統有沒有共同的心理基礎？悲劇已遭現代新批評家鄙棄為要不得的東西了，然而歷史上佔優勢的理論認為這個劇種比喜劇偉大；那種傳統看法和壓低“歡愉之詞”是否也有共同的心理基礎？一個謹嚴安分的文學研究者盡可以不理會這些問題，但不妨認識到它們的存在。

自注

《扎拉圖斯脫拉如是說》(Also sprachZarathustra)第四部，許來許太(K．Schlechta)編《尼採集》(1955)第2冊527頁。

參看趙翼《甌北詩鈔》七言律三《聞心餘京邸病風卻寄》之二：“木有文章原是病，石能言語果為災”；龔自珍《破戒草》卷下《釋言》：“木有劉彰曾是病，蟲多言語不能天。”

墨希格(Walter Muschg)《悲劇觀的文學史》(Tragische Literaturgeschichte)第3版(1957)415頁引了這兩個例。

《論浪漫派》(Die Romantische Schvul)2卷4節，《海涅詩文書信合集》(東柏林，1961)5冊98頁。

《詩的名稱和性質》(The Name and Natureof Poetry)，卡特(J．Carter)編《豪斯門散文選》 (1961)194頁。豪斯門緊接說自己的詩都是“健康欠佳”(out of health)時寫的；他所謂“自然的”就等於“健康的，非病態的”。加爾杜齊(Giosuè Carducci)痛罵浪漫派把詩說成情感上“自然的分泌”(secrezione naturale)，見布賽托(N． Busetto)《喬穌埃·加爾杜齊》(1958)492頁引；他所謂“自然的”等於“信手寫成的，不經藝術琢磨的”。前一意義上“不自然的(病態的)分泌”也可能是在後一意義上“自然的(不加工的)分泌”。

參看《管錐編》935—937頁。

弗洛伊德《全集》(倫敦，1950)第14冊355又433頁。參看《管錐編》1211—1212頁。

參看沈作喆《寓簡》卷四，洪邁《容齋隨筆》卷四，錢大昕《潛研堂文集》卷二六《李南澗詩序》，謝章鋌《藤陰客贅》。

雪萊《致雲雀》(To a Skylark)；凱爾納(Justinus Kerner)《詩》(Poesie)；繆塞(Musset)《五月之夜》(La NuitdeMai)。

《詩論》(LaPoesia)第5版(1953)158頁。

《悲劇觀的文學史》16頁。

吳曾《能改齋漫錄》卷一六王輔道《浣溪沙》：“嬌多無事做凄涼”，就是劉禹錫的語意。

范成大詩說：“多事”，王輔道詞說“無事”，字面相反，意蘊相合。單字單詞的意義構成了整句整篇的意義而又被它支配；部分和全體之間是循環往反的關係。參看《管錐編》169—172頁；又斯比澤(L．Spitzer)《語言學與文學史》 (Linguistics and Literary History)自注6，弗理門(D．Freeman)編《語言學與文風論文集》 (Linguistics and Lite-rary Style)(1970)36—38頁。

讓徠·保爾(Jean Paul)《美學導論》(Vorschule der Aesthetik)第52節引托里爾特(Thomas Thorild)的話，《讓·保爾全集》(1965)第5冊193頁。

與“梢空”同意。“經”是佛所，有“經”必有佛；《宣和遺事》卷上宋徽宗封李師師就說：“豈有浪語天子脫空佛?”

海涅《新詩集》(Neue Gedichts)第35首，《詩文書信合集》第1冊230頁。

參看《管錐編》946—949頁。

例如羅勃-格理葉(Alain Robbe-Grillet)《為新派小說辯護》(Pour un nouveau Roman)(1963)55頁引巴爾脫(Roland Barthes)的話，參看66—67頁。

黑格爾也許是重要的例外，他把喜劇估價得比悲劇高；參看普羅阿(S．S．Prawer)《馬克思與世界文學》(KarlMarx and World Literature)(1976)270頁自注99提示的那兩節。