演員的自我修養

該書是現實主義戲劇流派的代表性著作。作者採用“半小說”形式，虛構了一群熱心戲劇探索的師生，通過他們的練習實例與對話，為讀者生動、有趣、深刻地闡述了“體驗”在表演藝術中重要的作用，以及實際學習、運用的方式方法。傳達出作者的戲劇主張。

該書分兩卷。第一卷論述演員內部體驗過程諸多技巧，如想象、情緒記憶等。第二卷論述演員外部體現過程諸技巧，如台詞、劍術、體操等。作者生前完成第一卷，第二卷僅留下手稿，由後人整理出版。斯坦尼斯拉夫斯基將自已的藝術實踐稱之為“體驗藝術”，並將之與舞台匠藝與表現主義等派別區分開來，認為藝術是生活的真實反映，創作是一種按照天性本身的規律進行的有機過程，而體驗及其外部表現在生活中是下意識、反射式地自然而然發生的，因此“‘體系’所要探究的主要問題之一，就是如何自然地激起有機天性及其下意識的創作”，由此演員才能掌握自己的舞台自感覺黨，完成舞台現實主義的創作。認為“動作、活動―這就是戲劇藝術演員藝術的基礎”。舞台表演的核心即在於貫穿動作以及完成最高任務——表達思想性的任務。

它詳細闡述了演員在形體、發聲、性格、思維邏輯等方面所應具備的素養，從藝術觀、想象力、注意力、情感記憶等多方面講述表演的方法和技巧。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）

世界著名演員、導演、戲劇教育家和理論家，他所創立的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，在世界範圍內產生了極大的影響。他堅持以“心理體驗分析方法”為創作核心，後期又以“形體言語動作分析方法”豐富了以內心體驗為核心的戲劇理論。

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系

世界三大表演體系之一，是世界上第一個對演劇藝術最根本的問題，進行系統的科學研究與全面闡述的體系，是斯氏畢生創作和教學經驗的總結，也是他對演劇藝術領域的先驅者和同時代的世界傑出大師們的經驗總結。它系統總結“體驗派”戲劇理論，主張演員要沉浸在角色的情感之中，發掘和體驗每個角色經歷的情感瞬間。使用這種表演方法，演員所創造的角色會具有多層次的真實感，而且能詮釋角色的行為與內心思想之間微妙的聯繫。斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國博得梅蘭芳等戲劇家的高度評價，並對中國戲劇產生了深遠的影響。因此，學習、研究藝術大師的思想精髓，是每個演員和藝術工作者的必修之課。

1911年，斯坦尼斯拉夫斯基開始撰寫《演員的自我修養》，1938年6月，也就是他75歲時，才看到《演員的自我修養》的清樣。作者寫這本書，花了多年時間，為了修改它幾乎用盡了後半輩子光陰。而書樣出來時，他卻要求“設計裝幀盡量樸素些”，弄個簡裝本就可以了，竟然“羞澀”“顫抖”“臉紅”。最後，因為病情惡化，他才同意不再修改，將二卷本的《演員的自我修養》交給出版社出版。兩個月後他就去世了，沒能看到出版后的書。

演員“體驗”過程的“自我修養”。外部表達依賴於內心體驗。體驗過程意義重大，是因為在創作的時候，每一個步子，每一個動作，每一個行動，都應該由演員的情感給予生命和依據。因此，沒有體驗的真正藝術是不存在的。真正的現實主義戲劇並不是表演角色，而是真正地體驗角色，不是表演形象，而是生活在形象之中。這時候演員不能和角色分開，而觀眾所看見的不是作為角色的演員，而是作為一個活生生的人的角色，因此要在舞台上把角色體現好，必得經歷一個體驗過程。演員的“第一自我”被擺脫了，深感我就是角色，完全與角色融為一體，劇作家為角色安排了規定情境，演員就得設身處地，確定無疑地生活其間。如果演員做到了這一切，他就已經接近了角色，他便和角色一起感覺，這是走向創作的出發點。所以體系是作為體驗的體系，體驗的原則是產生體系的根本，也是體系的目的。正因為在這一點上，它比其他表演流派最為顯然，最為明確。

舞台真情實感與體驗體系的區別表現在兩點：

一是體驗的過程可以分解成一系列心理技術的元素，因此體驗過程是具體的。但從前內部舞台的自我感覺只是偶爾來臨，彷彿是由於“上天降福”，現在演員擁有一種心理技術，它能夠聽從自我的心意和吩咐，去造成這種內部舞台的自我感覺。體驗心理技術的諸元素有想象、注意、單位與任務、真實感與信念、交流、適應等等，演員在舞台上要和在實在生活中一樣，他那構成人的自我感覺的各元素應該是不可分割的，在正確地造成了內部舞台自我感覺中，只要有一個元素不正確，它馬上便會牽連其他元素，使這些元素跟它一樣不正確，從而破壞創作時必須具備的內心狀態。

但是只憑心理技術的諸元素還不能構成完整的內部舞台自我感覺，作為演員還必須要受到他的心理生活動力的智慧、意志和情感的激發和推動。心理活動力以自己的力量、智慧、情緒、思想來感染元素的整體，同時把角色和劇本某些細小部分傳達給元素，演員在同劇作家的作品初次見面時，這些細小部分曾那樣使心理生活動力著迷，並激起它們去進行創作。總之，無窮盡的想象、虛構、注意對象、交流、任務、慾望和動作、真實與信念、情緒回憶和適應心理通過隊列的形式推動這些元素，而心理活動力本身也就因此受到創作熱情的更加強烈的感染。這樣，智慧、意志和情感就變得更加積極，更有行動性了。它們受到想象虛構的更加強烈的刺激，這些想象虛構使劇本更加接近真實，使任務更有根據。這就幫助各種動力和元素能更好地在角色中去感受生活的真實，幫助它們去相信那些舞台上所發生的一切事情實際上也是可能發生的。所有這些加在一起激起了體驗，喚起了跟劇中人物在舞台上進行交流的要求——而為了交流，就需要有適應。這樣，元素的隊列就逐漸往前走，最後演員——角色的所有元素在共同意向的基礎上匯合，造成了演員在舞台上的一種極其重要的內心狀態，就是內部舞台自我感覺。

二是體驗過程的規律性。作為人的有機體都蘊藏著富有創造力的自然本性，只要自然得法地去挖掘和激發它，去引導和發展它，就可能使演員依據自己的本性體驗角色，而且正因為出於自己的本性，所以才可以在不知不覺中完全按照角色的生活邏輯本能地舉動行事。因此如何自然地激起有機天性及其下意識的創作是體系的主要任務之一。

斯坦尼斯拉夫斯基在此基礎上建立起了體系的三大基本原則：

第一個原則是“能動性和行動的原則”。它說明不可以表演形象和熱情，而應當本著形象和熱情來行動。在表演三要素動作、假使、規定情境中，動作是最根本、最主要的元素，是創作自我感覺諸元素中第一元素，也就是心理技術的全部意義就在於創作器官中的一切元素使之行動起來。僅只一個“情感的邏輯”是不夠的，它必須融合在行動的邏輯和順序里，內在的東西必須獲得外在的表現，精神的行動必須通過形體的行動表現出來。

但是這還不夠，問題不在於動作的本身。能夠“一般化”地在舞台上真實動作起來還不行，關鍵在於動作的邏輯性，必須選擇為了達到目的所必須的動作。並不是任何真實的動作都是必要的；演員所要的動作是要經過選擇的、可以完成既定任務的動作，必須是根據地根據地合乎邏輯的、有順序的、而且在現實中是可能的。如果它們的邏輯是循序漸進地奔向最終目的、剖露主題思想，完成最高任務，那這一串經過選擇的動作就是“貫穿動作”。一切個別的動作都是為了實現最高任務而存在的。所以在體系裡最重要的就是“貫穿動作”和“最高任務”。體系裡的一切元素都是受它們支配，為它們服務的。

第二個原則就是“普希金的名言”。普希金的名言要點是：純真的熱情，或者說真實的情感，是由規定情境中產生出來的。所以在舞台上必須想到的不是情感，而是規定情境，而是自然地產生純真熱情的規定情境。所以問題並不在於誰“符合”誰，而是只有規定情境才能產生的真實情感。

形體鬆弛，沒有肌肉緊張，身體器官完全受活動意志支配是演員進入創作狀態時的第一個基本條件。只有這樣，演員才能用身體表達他心靈中所感受到的東西。形體鬆弛還可以促使自然的自我感覺，減輕演員的精神負擔，使他注意舞台的事件，但它的取得必須依靠於演員把全部注意力整個地在自覺計劃與行動的邏輯與順序的時候才能成功，並且只有在下面兩種情況下才是有效的：（一）要給注意力裝上幻想的翅膀；（二）演員像任何藝術家一樣，要把自己摒除在實在世界之外，而沉浸於藝術作品所創造的世界里，沉浸在幻想的世界之中。

另外兩個元素“想象”與“假使”就產生了。只有在想象的幫助下，演員才能相信這個虛構的世界是真的，只有藉助於想象，演員才能把“幻想的虛構”變成舞台的真實，通過對以往的“情緒記憶”，在“假使”的想象的真實里，演員也就真心誠意地相信，而且比相信真正的時候更有熱情。相信了虛構的生活，演員就能開始創作了。

“規定情境”和“假使”一樣，是種假定“想象的虛構”。任何一個劇本，演員都要碰到作者和導演的許多層次的“假使”，即各種“規定情境”。 “規定情境”就是一種“假使”，而“假使”也就是一種“規定情境”。一個是假定（假使），另一個是對假定的補充（規定情境）。“假使”永遠是創作的起點，而“規定情境”是創作的發展。只有依靠所有這些“規定情境”，才能夠創造出人的“純真的熱情”。只有“規定情境”和對“規定情境”的判斷，才能夠在演員心頭引起真正的體驗，並且引導演員走向真正的生活。

體系並不承認“一般化的行動”，只承認具體的規定情境中的具體行動。這就是說，規定情境的不斷的線，乃是演員在形象中的一切思想、行動、情感的源泉。人的行動的邏輯和順序完全取決於具體的生活環境，取決於實踐。舞台形象也是如此。

規定情境中有熱情的真實，這就是說，首先要創造規定情境，真誠地相信它們，那時“熱情的真實”就自然產生。規定情境線制約著演員創造角色的全部過程。它能引起視象，並能使角色在演員的意識中活躍起來。它決定了挖掘台詞的可能性，並且幫助產生角色。它闡明了典型環境，而典型環境也就使得演員能夠找到典型的行為，創造出典型的性格。它規定行動的邏輯和順序，闡明角色的主要目的，指出願景的遠景，並且自然地導向最高任務。

第三個原則是天性本身的有機創作。整個體系的目的是用有意識的演員技術來引起下意識的創造，使演員的天性發揮它的作用，而天性可以說是最優秀的藝術家。不能杜撰創作法則，法則存在於人的天性的自然之中，只需要認識它們，並且掌握它們。創作不是理論，也不是一套規則和手法。“創作者”就是人們本身的天性。形象只能從自己身上創造出來，因此，必須在角色身上找到自己，並且在自己身上找到角色。如果演員不僅能在作者台詞的範圍內生活在角色里，而且能夠擴大作者台詞的範圍，找到角色的過去和未來，這就意味著演員的創作天性已經跟角色結合在一起了，就意味著演員的創作天性已經取得了徹底的解放，能夠感受任何情況，並且輕鬆愉快地適應它們。

體系的第三個原則說明了通過有意識的技術，達到演員天性的下意識的創作（通過意識達到下意識，通過隨意達到不隨意），把一切下意識的東西交給天性這魔法師，演員自己就去採取我們所能達到的途徑——有意識地去進行創作和採用有意識的心理技術手法好了。在進行創作的時候，一方面應從自我出發，從自己的創作天性出發。另一方面也要“依照創作的法則”。

所以說，要自覺地有目的地進行創作，這種創作勞動體現在積極的舞台行動里，而舞台行動又必須在規定情境里完成。因為只有規定情境才能產生出純真的熱情，也就是可以造成自然“體驗”的人的天性的有機性能。沒有“體驗”就沒有真正的生活，因而也沒有真正的藝術——沒有“體系”。

中國演員、戲劇與社會活動家、中國古典戲曲家梅蘭芳：《演員的自我修養》無疑是一部偉大的著作，我毫不懷疑，它將成為極其珍貴的指南，不僅對我，而且對我所有的同行都是這樣。