物哀

這個概念簡單地說，是“真情流露”，人心接觸外部世界時，觸景生情，感物生情，心為之所動，有所感觸，這時候自然湧出的情感，或喜悅，或憤怒，或恐懼，或悲傷，或低徊婉轉，或思戀憧憬。有這樣情感的人，便是懂得“物哀”的人。懂得“物哀”的人，就類似中國話里的“性情中人”了。

本居宣長在他所著的《源氏物語》註釋書《源氏物語玉の小櫛》中，對“物哀”這個理念，及其在源氏物語中的體現，都有詳盡的闡述。用現代的話說，「物，mono」就是認識感知的對象，「哀れ，aware」，是認識感知的主體，感情的主體。「物の哀れ，mononoaware」，就是二者互相吻合一致的時候產生的和諧的美感，優美、細膩、沉靜、直觀。（《広辭源》）

換言之，物哀就是情感主觀接觸外界事物時，自然而然或情不自禁地產生的幽深玄靜的情感。「あはれ、aware」本來是個感嘆詞，可以用在所有的情感上，如同漢語中的「嗚呼」、「啊～」。到了平安時代，這個詞不再表達激烈的情感，多用來指稱和諧沉靜的美感。

本居宣長在《紫文要領》中是這樣闡述“物の哀れ”的:

世上萬事萬物的千姿百態，我們看在眼裡，聽在耳里，身體力行地體驗，把這萬事萬物都放到心中來品味，內心裡把這些事物的情致一一辨清，這就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。進一步說，所謂辨清，就是懂得事物的情致。辨清了，依著它的情致感觸到的東西，就是物之哀。比如說，看到櫻花盛開賞心悅目，知道這櫻花的賞心悅目，就是知道事物的情致。心中明了這櫻花賞心悅目，不禁感到“這花真是賞心悅目啊”，這感覺就是物之哀。然而不論看到多麼賞心悅目的櫻花，都不覺得賞心悅目，便是不懂事物的情致。這樣的人，更無緣於“好賞心悅目的花呀”的感觸，這是不懂得物之哀。

總之，“物の哀れ”，是“我”（主體，內在）與“物”（客體，外在）的共振和同情。這個“哀れ”，あはれaware，本來沒有漢字。但是哀情是人心中最深切的觸動，後人便註上了“哀れ”。

看看本居宣長在《源氏物語玉の小櫛》中是怎麼說的:

什麼叫做懂得物哀（物の哀れ）呢?「あはれ」這個詞，本來是聽到什麼看到什麼遇到什麼時，心有所感而發出的嘆息聲，用現在話講，就是「啊～」、「哦～」之類。比如賞月觀花，賞心悅目之餘，不禁發出“啊～（ああ），真漂亮的花呀”、“哦～（はれ），好一輪明月”這樣的感嘆。二者加在一起，就是「あはれ」。漢文中的「嗚呼」讀做「ああ」也是這個道理。

感於物，似乎多指好的事情，其實不然。辭書上說:「感，動也」，就是心動。不管好事壞事，心中有所觸動，不禁發出「啊～～（あはれ）」的感嘆，都是有所感。所以說，「感」字正好對應了「あはれ」這個詞。漢文中有「感鬼神」之說，在《古今和歌集·真名序》中就有這句話。《假名序》中，也有「使鬼神也為之心動（鬼神をもあはれと思はせ）」這樣的文章。所以我們知道，「あはれ」就是心感於外物的意思。以上是對「あはれ」這個詞的原意和轉意的考察。

「物の哀れ」也一樣。不論是什麼事情，不論遇到了什麼觸動人心的事情，知道為什麼感動而實有所感，便是「懂得物之哀」。否則，遇到該感動的事物而心無所動，沒有感觸，叫做「不懂得物之哀」，是沒有情趣的人。悟性好的人，遇到令人感觸的事情，便會情動於中而不得不發。這時候若無所感觸，此人一定生性愚鈍，欠缺感物生情的情趣。《後撰和歌集》紀貫之的一首和歌，其序中說「大家聚在某處帘子前（給垂簾後邊的高貴夫人）講故事，我聽到帘子後邊有女人的聲音說：“這個老頭的這張臉看起來太懂得物之哀了”。於是做歌，

歌曰:「あはれてふ言に験はなけれども言はではえこそあらぬものなれ」。

歌意是說:“雖說「ああ」「はれ」嗚呼哀哉地嘆息並沒什麼實用，可是碰到觸動人心的事兒，總會情不自禁地嘆息啊。”懂得物之哀的人，無論遇到什麼事情都是這樣。

物哀，“物の哀れ”（もののあはれ）是日本古已有之的美學思潮，不僅深深浸透於日本文學，而且支配著日本人精神生活的諸多層面，《古語拾遺》從古代原初歌謠來考察，認為“啊”（あ）和“喲”（はれ）這兩個感嘆片語組合而成的。“這種感嘆，最初是通過對人和自然其後發展到對人生世相即對現實的接觸--認識--感動的過程而產生的。由於“あはれ”這個感嘆詞與日語漢字“哀れ”字同音，就以“哀れ”標出。

“哀”有著感嘆的意味，但因為日語是曖昧的語言，“物哀”包含的含蓄內容更有“同情、哀傷、悲嘆、讚頌、愛憐、憐惜等諸多因素，需放入具體語境中細加揣摩品味。如《萬葉集》中上宮聖德皇子出遊竹原井之時，見龍田山死人悲傷作歌一首曰：

汝在自家中

妹子手中抱

旅途卧草枕

遊子實可憐（あはれ）（卷3-415）

這首歌唱出了對愛妻的眷顧與離別的悲苦，幽哀之情，寂寥中含蓄同情，恰如其分地將“哀”的情致表現出來。

由此可見，“哀”將悲芳凄與同情的感情渾然為一體。而真正將單純感嘆的“哀”發展到具體充實的“物哀”的是《源氏物語》的著者----紫氏部。據日本學者上樹菊子，大川芳枝的統計，《源氏物語》中出現“哀”多達1044次，出現“物哀”13次紫氏部將“哀”（あはれ）之前加上了“物”（もの），這樣就將主客觀合一了。“物”是客觀存在，“哀”是主觀情感，兩者“物心合一”其中“物”（もの）可以是人，也可以是自然風物，更可以為社會世象，人情百態，總之是以現實之物觸內心之“哀”，大大豐富了“哀”的情感範圍。這種“物哀”之情包含著讚賞、親愛、喜愛、可憐、共鳴、同情、悲傷、憐憫、壯美、感動、失望等諸多情緒。這樣“物哀”寫盡人生世象，人間世情。值得指出的是，“物哀”並不是中國人望文生義而得到的“悲哀”之感，“悲哀”只是其中一種情緒而已。葉渭渠先生在其著作，《日本文學思潮史》就提出久松潛一博士將“物哀”特質分為五大類，“一感動，二調和，三優美，四情趣，五哀感。而其最突出的是哀感。”這五類情韻我們都能在周作人的散文中尋見清晰的影子，而其中給我們最深刻的印象就是掩卷之後的哀感餘緒繾綣流轉而揮之不去。

對於“物哀”，葉渭渠先生認為“物哀”的思想結構是重層的，可以分為三個層次。第一個層次是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出，第二個層次是對世相的感動，貫穿在對人情世態包括“天下大事”的詠嘆上。第三個層次是對自然物的感動，尤其是季節帶來的無常感，即對自然美的動心。”知堂先生的散文在對以上三個層面“物”的感動書寫之下，更有“哀”之情的抒發。他或悲哀，憐憫，憤懣或愉快，親愛，同情。將“物哀”之情挖掘入至情至理之處。

日本的詩歌多是短歌，日本的音樂旋律單調，日本的舞蹈動作緩慢，日本的繪畫很少追求濃艷的色彩……如果有人告訴你，這一切都是日本人的“物哀”情結造成的，你相信嗎？

什麼是物哀？“物”指自然萬物，“哀”即悲哀，睹物傷情、物我同悲是物哀的最直觀的理解。中國古詩詞中有一些詩句，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”、“無邊落木蕭蕭下”、“昨夜星辰昨夜風”、“平林漠漠煙如織”……都表達了因自然景物而誘發的一種哀傷情緒，與日本的“物哀”十分類似。然而這樣理解並不全面。

物哀的含義比悲哀廣。葉渭渠指出：“‘物哀’除了作為悲哀、悲傷、悲慘的解釋外，還包括哀憐、同情、感動、壯美的意思。”“在美的形態上‘哀’已經不是悲哀的同義語，因而本居宣長（十七世紀日本學者）將這種‘哀’的感動稱作‘物哀’。”“對日本文藝中的‘物哀美’，不能簡單地理解為‘悲哀美’。悲哀只是‘物哀’中的一種情緒，而這種情緒所包含的同情，意味著對他人悲哀的共鳴，乃至對世相悲哀的共鳴。”楊薇指出：“所謂的‘物哀美’即指喜怒哀樂的種種感動和體驗，其所展現的是一種哀婉凄清的美感世界。”林林說：“物哀包括對人的感動、對自然的感動和對世相的感動三個層次的結構。”在不同的層次里，物哀可能是悲哀的消解、超越或深化。

物哀比悲哀恬淡。恬淡到什麼地步？恬淡到“靜寂”、“閑寂”甚至“空寂”的地步。川端康成寫《伊豆的舞女》，其中“大學生‘我’與舞女兩人邂逅之後，自始至終誰也沒有向對方傾吐一句愛慕的話，而彼此對對方的感情又都處於似覺察又非覺察之間。作者有意識地將似愛情而又非愛情的情感色調淡化、‘物哀’化。”葉渭渠說：“物哀作為日本美的先驅，在其發展過程中，自然地形成‘哀’中所蘊含的靜寂美的特殊性格，成為‘空寂’的美的底流。”物哀的表現形式若十分強烈，那它就是“悲哀”而不是“物哀”了。

物哀是一種審美意識。川端康成多次強調：“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流。”“悲與美是相通的。”他寫《伊豆的舞女》時，把主人公“兩人的悲從屬於美，又使美製約著悲，淡淡的悲與真實的美交融在一起，創造出一種悲哀美的抒情世界”。葉渭渠指出：“‘物哀’、‘空寂’和‘閑寂’這三種精神相通的特殊形態的藝術美，大大地拓展了日本民族固有的美意識及其表現出來的藝術深度。……日本人對這些特殊美的感受和趣味是相當普遍的，不局限於文學藝術，而是及於生活的各個層面。”“日本國民性的特點……更愛殘月、更愛初綻的蓓蕾和散落的花瓣兒，因為他們認為殘月、花蕾、花落中潛藏著一種令人憐惜的哀愁情緒，會增加美感。這種無常的哀感和無常的美感，正是日本人的“物哀美”的真髓。”

物哀是一種生死觀。其主體追求“瞬間美”，不惜在美的瞬間“求得永恆的靜寂”。川端康成既認為“物哀成為日本美的源流”，也“認為死是最高的藝術，是美的一種表現。……認為藝術的極致就是死滅”。葉渭渠更指出：“日本人的美意識中存在著一種‘瞬間美’的理念，即讚美‘美之短暫’。”古代日本人“更以櫻花自比，將那‘瞬間美’的觀念轉變為視自殺為人生之極點的行為。他們的殉死，其意義也在於追求瞬間的生命的閃光，企圖在死滅中求得永恆的靜寂”。因此，追求生命的一瞬閃光，是物哀的重要特質。

“物哀的感情是一種超越理性的純粹精神性的感情”，一定程度上是個體體驗，可以意會，難以言傳。“‘物哀美’是一種感覺式的美，它不是憑理智、理性來判斷，而是靠直覺、靠心來感受，即只有用心才能感受到的美。”當用“言傳”時，物哀不等同於悲哀。而當以“意會”時，它又確實表達了一種隱隱約約的有時甚至是極深極痛的哀情。

日本女詩人加賀千代年輕時，兒子在河邊捉蜻蜓落水身亡。這事給加賀很大的打擊。丈夫死後，加賀出家為尼。許多年過去了，一天加賀看見孩子們在野外跑著捉蜻蜓，突然想到了自己的孩子，頓時無限悲傷湧上心頭，於是寫了一首著名的俳句：

我的愛子啊，今天你又跑到哪裡去捉蜻蜓了？

蘇聯作家巴烏托夫斯基僻居某小縣城寫作時，房東女兒安菲莎愛上“活不長”的患病少年柯里亞，遭到整個家族的反對。巴烏托夫斯基多次看到安菲莎痛苦的目光，猜想她的生活中有什麼秘密。安菲莎後來投河自殺。巴烏托夫斯基陪其家人用了一夜的時間找到了她的屍體——她躺在堤壩旁?“一雙浸濕的沉重的金色辮子搭在兩邊，蒼白的唇上掛著一抹歉仄的微笑，顯得說不出的美麗。”巴烏托夫斯基後來就此事寫了一段著名的文字：

我生平第一次親眼看到那比死還強的無限的女人的愛。在那以前，我只是在書本上看到過，但不大相信會有這樣的愛情。不知為什麼，當時我以為這種愛情大都註定落在俄羅斯女人身上。

蒲松齡寫過一篇凄美的鬼故事《呂無病》。書生孫麒年輕時喪妻，居山中別業，遇一年輕女子。她自稱“呂姓，小字無病，慕公子世家名士，願為康成文婢”。於是，孫麒納其為妾。孫后又娶妻王氏，王氏對呂無病專橫跋扈，與孫終日打鬧。孫無法忍受，托到京城處理要務時遠走他鄉。王氏接下來對前妻的孩子（不是呂無病生）百般虐待，無病事王氏“鞠躬屏氣”，只能暗地裡照顧孩子。孩子頻頻受王氏打罵，得了驚嚇病，儘管呂百般照護，身體仍日見衰弱。一天孩子抱著呂哭，聽到王氏聲音，突然氣絕。呂大哭，婦怒曰：“賤婢醜態，豈以兒死脅我耶！”無病忍住抽泣，請求埋葬孩子。婦不許，“立命棄之”。無病與乳母偷偷埋葬孩子時，發現小孩胸口還有熱氣，經過按摩，小孩略微復甦。呂對乳母說，你趕快把他抱往楊家嶺，我隨後就來。遂回家偷了金銀首飾，趕到楊家嶺。無病用首飾在當地租房安置乳母與孩子，並請醫生為孩子治療，小孩終於被救活。做完這一切后，無病對乳母說：“媼好視兒，我往尋其父也。”乳母“方驚其言謬妄，而女已杳矣”。其時孫在京城剛剛睡下，“女悄然入，孫驚起曰：‘方才眠已入夢耶！’女握手哽咽，頓足不能出聲。久之久之，方失聲而言曰：‘妾歷千辛萬苦，與兒逃於楊——’句未終，縱聲大哭，倒地而滅。”孫悲痛欲絕，趕緊回去救自己的孩子。呂無病後來在書中再沒有出現。孫悟到無病是鬼，“感其義”，用呂無病以前的衣服做了個衣冠墓。墓碑上刻：“鬼妻呂無病之墓”……

傷悲、茫然、疑惑疊加在一起，原來恬淡的細節都顯示出更深的悲哀，物哀不期而至。但明倫（聊齋評註者）評“女握手哽咽”至“倒地而滅”的那一段時說：“每讀至此，為之泣數行下。”這“泣數行下”，也可說是物哀的本質。

近年來麗江納西族東巴文化愈來愈為世界所了解。納西族從前以亞洲及世界最高的情死率被名之為“悲劇的人民”。俄裔學者顧彼得在《被遺忘的王國》里寫道：“麗江的確稱得上世界殉情之都，家家都可以數出殉情死去的一兩個家庭成員。”百多年來，因愛情不幸，一對對青年（也有中年）男女到玉龍雪山殉死，人數之多，可說是成千上萬，這真是世界史上悲惋沉重的一頁……

可是納西人的性格還有忘情的一面。

忽必烈佔領雲南那些年，納西族從蒙古人那裡學會了馴服老鷹的本領，從此迷上了放鷹。納西人的架鷹出獵帶著一種忽視生命的傾向：“鷹在天上搜尋，俯衝捕捉野獸，一衝數里開外，人在地上拔腿追趕。如此一路往前，離家鄉越來越遠，竟然就不回來了。”有的人追鷹追得忘記了一切，前面是懸崖峭壁也飛奔過去。“更有人隨鷹兒遠走，十年過後，才想起：‘喔，要回家了！’”

后一個例子似乎說不上悲在哪裡（怎麼能與殉情相比？）。但后一例有一種說不清道不明的感傷之情。為了追鷹，從此不回來了；為了追鷹，竟然連懸崖也奔過去。

“十年過後才想起：‘喔，要回家了！’”忍也忍到極處了，淡也淡到極點了。

讓我們再回到日本。物哀意識滲透到了日本人的感情世界，影響到了日本人的生活方式，變成了該民族心理基因的一部分，由此派生出種種或不可理喻或極其壯烈的行為：

山口百惠在演藝事業最輝煌的時刻急流勇退。

芥川龍之介、太宰治、三島由紀夫在文學創作頂峰之際自殺。

武宮正樹、大竹英雄……在棋賽中，寧願全軍覆沒，也不願放棄“美的棋形”。

塞班島戰敗，七百多日本女生以跑步方式集體跳崖。

日本老人情願餓死也不領養老救濟。對這些老人來說，社會養老保險制度形同虛設。據1996年日本報紙報道，老人餓死家中的事例僅在東京就已發生一百多起。

日本許多地方有“伊豆的舞女”雕像，但真實的“伊豆的舞女”（上個世紀九十年代初據說還活著）終生不現身，因為她怕自己的老態損害了世人心目中美好的舞女形象。

……

物哀熏陶使日本人的精神世界異化。“在世界所有國家的國旗中，以純白為底色，恐怕日本國旗是絕無僅有的。”日本人愛白色，是因為白色像雪，而雪代表純潔，且“雪容易消融，蘊含一種無常的哀感，與日本人的感傷性格非常契合”。日本的戲劇歌舞伎在“表現悲哀場面時，與中國、歐洲的戲劇慣用悲痛欲絕的誇張動作來表現其悲哀之深沉與巨大迥然相異，多採用靜寂地忍受著悲傷的動作，讓觀眾從更深層面去感受這個場面所表現的悲哀的心緒”。世界上所有國家的國歌都是雄壯的，然而“日本國歌帶有哀調，連搖籃曲也很悲憐，聞之傷懷。這種‘物哀’的美，具有強烈的藝術感染力”。

物哀意識誕生於日本，與島國特殊的地理環境有很大關係。日本列島自古以來經常為霧靄所籠罩，自然風光留給人們的是朦朦朧朧、變幻莫測的印象。世界上沒有一個國家能像日本一樣在狹窄地域集中了如此之多的美景——雪山、海灘、山澗、峽谷、溫泉、瀑布，林木蔥蔥，繁花似錦，小橋流水，幽雅庭院。故而說日本國土處處詩情畫意並不為過。同時世界上也沒有一個國家像日本一樣，自古以來被如此之多的自然災害所頻頻襲擊——火山、地震、雪災、海嘯、颶風、戰亂……多少年來日本人常看到的是美稍縱即逝，頃刻化為烏有。一切使他們相信，美好的事物是不穩定的。而佛教的傳入，更強化了日本人的這種認識。楊薇說：“佛教所揭示的人生的虛幻感以及萬物流轉的‘無常觀’更加速了日本人本已獲得的朦朧的‘物哀美’意識的完成。”

世界上最能領會日本藝術美的民族，大概非漢民族莫屬。茅盾說過，二十世紀二三十年代中國出了許多優秀作家，此與這些作家曾經留學日本有很大關係。許多中國作家熱愛日本文化是發自內心的。葉渭渠說：“日本繪畫很少追求繁複的結構和濃艷的色彩，多是結構簡雅，追求中間色，注重線條的單純性和色彩的淡泊性，以幽婉清麗的情趣為主，富於恬淡的韻味。日本音樂的旋律單調，卻蘊含著無窮的妙味，讓人心中回蕩著餘韻。日本舞蹈的動作柔和緩慢，卻在其中顯露出一種內在的張力。……日本的和歌、俳句形式越來越短小，卻可以準確捕捉到眼前的景色以及瞬間的現象，由此聯想到絢麗的變化和無限的境界，更具無窮的趣味和深邃的意境。”郁達夫曾就日本文藝美的特徵說過這樣的話：日本文藝“在清淡中出奇趣，簡易里寓深義”。它“似空中的柳浪，池上的微波，不知其所始，也不知其所終，飄飄忽忽，裊裊婷婷。短短一句，你若細嚼反芻起來，會經年累月地使你如吃橄欖，越吃越有味”。戴季陶說：“日本的‘山水都是幽雅精緻，好像刻意雕琢成功一樣。這樣明媚的風光，對於他們的國民當然成為一種美育’。”戴並且指出：“日本人審美的程度在諸國民中算是高尚而普遍。”周作人說：“日本國民天生有一種藝術的感受性。對於天物之美，別能領會，引起優美的感情。如用形色表現，便成種種美術及工業的作品，多極幽雅纖麗；如用言語表現，便成種種詩歌。就在平常裝飾、一花一木，或食用食物、一名一字，也有一種風趣，這是極普通易見的事。”永井荷風：“……嗚呼，我愛浮世繪，苦海十年為親賣身的游女的繪姿使我泣。憑倚竹窗茫然看著流水的藝伎的姿態使我喜。賣宵夜面的紙燈寂寞地停留著的河邊的夜景使我醉。再夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天樹葉，落花飄風的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常無告無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢的，這樣的一切東西，於我都是可親，於我都是可懷。”魯迅雖然對於日本文學的涉獵不及周作人廣泛，但對於日本語言與文字之美，其感情不亞於其弟。他在譯《桃色的雲》的序言中說：“日本語原是很能優婉的，而著者又善於捉住他的美點和特長，這就使我很失了傳達的能力。”