古爐

《古爐》這部作品的內容主要是賈平凹少年時代的經歷，帶有回憶性質。故事發生在陝西一個叫“古爐”的村子里。這是一個偏遠、封閉、保持著傳統風韻的地方，但是這份寧靜卻從1965年冬天開始動蕩了。古爐村裡的幾乎所有人，在各種因素的催化下，被迫捲入一場聲勢浩大的運動之中。時間一直發展到1967年春天，一個山水清明的寧靜村落，在“政治”虛幻又具體的利益中，演變成一個充滿了猜忌、對抗、大打出手的人文精神的廢墟。

燒制瓷器的那個古爐村子，是偏僻的，那裡的山水清明，樹木種類繁多，野獸活躍，六畜興旺，而人雖然勤勞又擅長於技工，卻極度地貧窮。把小說定在古爐上的時候，就想起賈平凹小時候經歷的好多事情，因為這本書大部分是他的回憶。

繼《秦腔》、《高興》之後，賈平凹歷時近四年，寫壞300支筆創作完成長篇小說《古爐》。這本長達64萬字，是作者迄今為止最長的作品，在三易其稿後由人民文學出版社出版。

2006年，賈平凹剛當選陝西省作家協會主席時就說，他的下一步作品準備寫文革題材。之所以要涉足這個敏感題材，賈平凹解釋說，自己小時經歷過的生活，基本上在自己的創作中都涉及過了，但唯獨經歷過的“文化大革命”這個事情，自己的作品從來沒有涉及過。“隨著年齡增長，小時候那個記憶，越來越清晰，這是我寫作這段歷史記憶的根本原因”。

創作出於歷史使命感

另一個重要原因是因為有一種“歷史使命感”。儘管那時賈平凹剛剛上初中二年級，人家刷大字報，他給人家拿個笤帚提個漿糊，辯論還沒份，但作為一個“觀察者”，對整個事情的過程卻“從頭到尾都了解”。他說寫這類題材他有天然的優勢，年齡比他大的人，寫“文革”但基本上流於程式化的怨恨、批判，年齡小的人，又不太了解。“所以覺得再不寫，就沒人寫了。中國的這一段歷史，以後人寫就沒有感情這些東西了。不管寫的好賴嘛，總得有個人把這寫出來”。作家內心存著這樣的使命感，在一次回村經歷的促動下，最終寫成了這部作品。

古爐暗喻中國

《古爐》講述的是一個燒制瓷器的叫古爐的村子，偏僻卻又山水清明，村人擅長技工，卻又極度貧窮。在“文革”中，他們使強用恨，爭吵不休。

將新書起名為《古爐》，賈平凹自有其深意。“在我的意思里，古爐就是中國的內涵在裡頭。中國這個英語詞，以前在外國人眼裡叫做瓷，與其說寫這個古爐的村子，實際上想的是中國的事情，寫中國的事情，因為瓷暗示的就是中國。而且把那個山叫做中山，也都是從中國這個角度整體出發進行思考的。寫的是古爐，其實眼光想的都是整個中國的情況，寫“文化革命”這一段，實際寫中國人的生活狀態。”

書中人物有母親影子

2010年8月17日，賈平凹在媒體上首度發表悼念母親的文字，距離賈母去世三年，這位文壇大家以最平實的語言在文章中回憶起了有關母親的點滴。

在本書中，作者則以母親為原型塑造了小說人物蠶婆。在賈平凹的筆下，蠶婆是個飽經世故的老婦，誰也不知道她活多大年齡，“蠶婆，我當時按照我母親的很多東西來寫這個人物，心眼好得很，平時啥都不管，只管這個娃（狗尿苔）。在生存經驗上她肯定是有的，平時她啥事都不管，應酬批判，其實她人很善良”。

善人

善人也是智慧之人，對人世風雲、家長里短看得很清楚明白，也很長遠。他不是用眼而是用心去“看”，去體驗，所以，他看到了細微末節之處。但這樣智慧之人，卻為了一棵樹而執扭，而拚命，直到用樹作柴焚毀了自己。他的智慧也就顯現在不僅懂得堅持，也知道什麼時候應該放棄，連同生命一塊放棄。小說中寫善人的文字，是耐人咀嚼的，直觀的感受是這個人具有神秘性，彷彿運氣氤氳包裹在他的周圍，迷濛中隱隱約約的看到他的臉、他的身形，好象一個佈道者從人世的苦海中煉獄中走來，又緩緩地離去。

“說病”是善人救己救人的武器。“病”而能“說”，“說”而能愈，善人通過“說病”來拯救人們心中殘存的一點點善良的意識，驅趕心中的惡。其實，善人的“說病”就是對人的善意的規諫、心理的暗示和寬慰，是泄去人心中所“執迷”的一根導管而已，迷信的色彩是十分淡薄的。但在經歷了“文革”前大破封建迷信的人看來，善人的說病無疑是“四舊”，是應掃入垃圾堆的。善人真得“善”，沒有脾氣，視人也沒有等級觀念，沒有用有“色”的眼鏡去看人。在他心裡，人都是平等的，都會得“病”。不論是誰，善人總是有求必應。弱小的百姓視他為拯救自己、擺脫困惱人的難堪的稻草，心靈中的一方慰藉；激進的革命人斥他為迷信、“四舊”，欲除之卻又畏懼，不除之又恐不能顯示自己的“革命性”。

守燈

守燈的不幸，來自出生時就帶來的“原罪”，被人輕蔑、凌辱、欺壓是家常便飯。舊社會，他家在古爐村裡算是稍微有些錢財的，也就榮幸地成了“地主”之家，他的“原罪”就來自於地主子女，“成分高”造成他人生的不幸。

“夾著尾巴”做人，守燈是懂得這一適合於他的做人的法則的，隱忍是他對待別人強加於他身上的凌辱的最基本態度，開會時他明白自己該站在供別人批判的位置上，與別人為一些雞毛蒜皮之事產生過節時，他會自覺地忍讓。他明白自己的“成分高”，從小就知道自己的生存法則是什麼。

但從內心來說，他實實在在地是個桀驁不訓的人。會燒瓷器的手藝，不僅表現了他的聰明、好學，同時也是他在那樣的社會環境中求生存、顯示自己不同於普通人的不屈服的心理欲求。破“四舊”時，他找出各式理由來保留一隻青花瓷瓶，這隻青花瓷瓶是他作為燒磁器的藍本、範式，也是他生命中唯一值得尊重、牽掛的價值所在。對守燈這樣的被侮辱的人而言，燒瓷器的勞累不是勞累，正是他所嚮往追求的正而八經的事業，一旦剝奪了他燒制瓷器的工作，也就剝奪了他生存在人世的意義。當他為姓“朱”的紅大刀隊的人燒制瓷器時，霸槽率榔頭隊強佔了窯場。他絕望了，他真正理解了自己命運中可怕的存在。這時，激起他內心裡的不再是桀驁不訓，而是一種可以說是潛藏得太久太久的報復的慾望。當麻子黑趁亂越獄回到古爐村，捅了磨子一刀，也被磨子扎了一刀在屁股上，守燈救了他。於是兩人一拍即合，兩顆要報復社會不公、不願再受欺壓和壓制的貯滿私慾的靈魂立時膨脹起來。特別是看到禿子金整治天布媳婦的經過，他告訴麻子黑：禿子金是狠。當時他嚇得變臉失色，我們可以感覺到他的失望、恐懼，也促使了他放棄對人世的信任。他決心與麻子黑一道，找支書與社會報復。由此，鑄成了守燈的毀滅。

霸槽

霸槽是作家描繪的一個重要人物。霸槽說不上是一個好人，但也不能說他是一個壞人。他就是個在那樣的社會環境中，按照自己的命運發展的獨有個性的人物。

他比守燈優越的是沒有“原罪”，家庭出身好。依仗這點，再加上放浪不羈的個性，倒有些不拘成法，率性而為的鯁直。生活貧困使他活得無精打採的，生產隊里的規矩條條框框，使他受到束縛，使他不自在，他就要衝破這些束縛和不自在。他敢在公路邊修起小木屋，給人補胎掙錢，為了有生意，他就在公路上製造出扎自行車胎的破碎玻璃。別人出外打小工掙錢必須給隊里交錢取得合法的允許，他就敢不交錢，書記隊長拿他都沒有辦法。別人老老實實在地里幹活出力，他就沒有正正經經做過農活。他心裡明白得很，憑藉掙的工分喂不飽肚子，更別說吃得比別人好一些。生活是如此的艱難，還要時時處處受到書記隊長的管束責怪，這更讓他心裡不舒服。他盼望著蘇修打進來，然後他能去戰場上施展才幹，改變現在的窘況。他有一股“懷才不遇”的委屈憋在心裡。

霸槽的家庭出身使他沒有可能接受傳統道德規範教育的機會；他沒有讀多少書，也不可能有“知性”的覺悟。可以說，在精神層面上是沒有道德的約束的，他不可能像守燈那樣有承載“原罪”的負擔和接受過較好的教育的自我規範。我可以這樣說，霸槽就是一個從生物的“人”正走向社會的“人”的一個動物。物質貧乏，不能滿足一個生物的“人”的欲求，客觀的環境，又沒有提供給他朝“人”的境界邁步的機會。在這兩難之中，他只有用“無賴”的手段來回報生活讓他承受的一切。

對愛情的態度，霸槽是徘徊不定、猶豫不決、模稜兩可的。他喜歡杏開，可又怕杏開之父滿囤的干涉，但又忍不住引誘佔有了杏開。當然他們之間也不乏有些真愛。“文革”開始后，他也有一些得勢了，在滿囤死去時，才依古爐村的風俗裝扮成孝子哭靈，主持葬禮。既給村裡人對他和杏開關係的猜疑一個回答，又在這看似盡孝和按風俗習慣扮演孝子之間，顯得朦朧不清。

“文革”在古爐村鬧騰起來，兩派的對立越來越尖銳，霸槽忙於“革命”，與杏開漸漸疏遠了，與鎮上來村子里發動“文革”的馬部長逐漸靠攏。這時的霸槽正處於選擇的十字路口，一方是他認為的“村花”杏開，是他可以駕馭的女人，一方是帶領他“革命”的人，也許會把他帶入“革委會”，帶到權力的中心，帶給他飛黃騰達的利益的人。對前者，他表現出的是冷淡、疏離、漠視；對後者他以男人的細心表達著體貼和關心。然而，霸槽內心裡卻潛藏著可憐的自卑，怕杏開離開他，又怕馬部長瞧不起他，“吃著碗里的瞧著鍋里的”心態，促使他不得不在行為上表現出不一樣的“隱忍”來。

在霸槽的身上找純潔的“愛情”就是找錯了廟門，人生的經歷告訴他，只有使自己出人頭地，作一個“人上之人”才算是有出息的人，這就是霸槽這樣的“革命者”的理想目標，也是需要解決的最為切近和實際的問題。他有錯嗎？沒有。他不理解“文革”嗎？不是，這就是他認識的“文革”，他看到的改變自己渺小的命運的機會。

霸槽就是在實現這樣的目標的追逐中，不幸斷送了自己的命運。

黃生生

頭腦簡單，沒有教養，自命不凡，狂放無羈，這就是黃生生及與他同齡的那些紅衛兵的形象特徵。唯“上”之命是從，打砸搶燒殺，只要能顯示自己“革命”性的事都會毫不猶豫地去干。所以，黃生生最初出場時，軍帽被霸槽搶去，被霸槽欺侮，而再次出場時，形象大變，懿令氣使，驕橫不堪。霸槽也只能作他的陪襯了。命也，時也，當然是時世造英雄了。作家在黃生生這個人物身上著墨不多，卻寫得很傳神。當然，用現在正常人的眼光來看，是看不出“傳神”之態的，反而覺得是概念化、木偶化的。而這正是作家寫黃生生的妙處所在。目睹過“文革”實景的人，讀黃生生時眼前就會浮現出“文革”時眾多紅衛兵的形象來。

黃生生的命運可用“可憐、可悲、可恨、可嘆”來概括。可憐，正值青春年華的季節，卻沒有走一條正常人的路，使自己成了妖魔，喪失了正常人的心性和理智，最終被無情的現實所吞噬。可悲，作為人，沒有接受正常的人性的教育，成為了政治工具，活在政治概念中，活在派性爭鬥中，活在喪心病狂的病態心理中。可恨，把自己的愚昧無知強施於人，施於那些弱小者，給社會造成精神乃至生命的傷害。古爐村在他的攪動下，成了一鍋沸騰的能傷人也能自傷的粥。可嘆，好端端的一個青年，生不逢時，經受不了名場、利場的誘惑，把自己投入到虛妄的名利的奪取中，人生不是光耀千古而是遺臭萬年。

蠶婆

蠶婆和狗尿苔這婆孫兩人，是古爐村裡最耐人深思的兩個人。如果說善人的“善”和美德是崇高的美，那麼蠶婆和狗尿苔的品質就是陰柔之美。處於亂世而又要堅守內心的樸素善良的品質，不為利誘，不去傷人害人，要生存下去，對蠶婆、狗尿苔來說確實需要高超精明的生存技巧。

蠶婆的丈夫當過國民黨的兵，解放時不知消失在何處，於是村裡開會她就只能坐在挨批鬥的另類人的位置上，是隨時候批鬥的聽用。狗尿苔是蠶婆撿拾回家的孤兒，因是蠶婆撿拾的，也就沾了蠶婆的“光”，成了被歧視的對象。這婆孫兩人被貼上了標籤，打入了另冊。在解放后以階級鬥爭為綱的政治氛圍中，人人都逃不過這一“階級”的印鑒烙下的痕迹，好在這一印鑒沒有打在臉上，使你不能招搖過市。但在一個村、一個廠、一個單位之中，確確實實地烙在每個人的腦子裡。雖如此，蠶婆在古爐村還是受人尊敬的一個老人，家裡有事了，有難解決的問題了，人們還是常想到她，請她幫忙解決。她不難為人，總是樂意幫人一把。幫人、為善好象就是她的天職。“文革”在村裡鬧騰起來后，她從自己的身份、地位考慮，對矛盾爭鬥除了躲，還是躲，避開世間的糾紛爭鬥，不參與到任何一派之中。不僅自己這樣，還時時刻刻管束著狗尿苔，不讓他做出半點不滿的行為和露出不滿的神色。“隱和忍”是最能概括蠶婆做人的態度的。長期不分救濟糧給她，她忍了，沒有怨言；有事沒事地陪斗，她也忍了。武鬥發生后，她“隱”在家裡，把狗尿苔拴住不許出門，以免招惹是非。她不是所謂逍遙派，一切的“隱、忍”，都是苟全性命於亂世罷了。但在“隱、忍”之餘，別人遭難，別人的不幸她都會幫助別人。杏開懷孕，獨自一人，她時常關心、照顧。磨子被追殺，躲在她家裡，她想方設法地保護，並叫狗尿苔找葯救治。既要躲避災禍，又要向別人施予恩賜之手，蠶婆是做得恰到好處的。可以說，蠶婆的善不是小的恩惠的表現，而是她對“人”的一種悲憫之心的反映，所以，她不記別人的仇和怨，只記別人的恩和情。

狗尿苔

狗尿苔長得矮小，人也卑微，故人們稱之為“狗尿苔”，這是一種類似苔蘚類的植物，不起眼，不被人注意。作為人，狗尿苔在村裡是個被欺負被侮辱的人，但他自己對此似乎覺悟又似乎朦朦朧朧的，沒有清醒的認識。他與霸槽的關係，應該說是最鐵的了，霸槽不欺負他，在某種程度上還十分地信任他，利用他。他也欣賞霸槽，也願意與霸槽交往。但對霸槽與杏開的關係，卻不懂而頗有微詞，對霸槽拉屎卻要 提著杴去蓋屎也頗為不平。他時常準備根火繩以方便那些抽煙用火的人，並不是為討別人的喜歡，而是自我求得別人尊重的動機的反映。與善人的親近，與善人一起抬蜂桶而掀翻蜂桶制止了一場即將擴大化的武鬥，自己卻被蟄的傷痕纍纍。黃生生遭圍攻時，他用火點燃了黃生生周圍的乾草，使黃生生陷入狼狽的境地。與善人的親近，從中不僅學到待人處事的方法手段，也受到良好品德的熏陶。同時，他畢竟只是一個孩子，也做了不少淘氣好笑的事，在被人欺負侮辱時，他用孩子的行為語言來給予反擊，又顯得那麼天真，不懂世故。

《古爐》寫出了在特定背景下人變壞的過程，狗尿苔卻是一個沒有變壞，反而逐漸成熟起來的孩子。在他身上繼承了蠶婆、善人的好品質，也有霸槽身上不怕事、敢作敢當的品行。

作品主題

《古爐》有著巨大的開拓性以及對於宏大敘事的追求，那就是對於“文革”在鄉村展開的方式與過程的全景呈現與反思，賈平凹在小說後記中反覆強調的：“經歷過‘文革’的人，不管在其中迫害過人或被人迫害過，只要人還活著，他必會有記憶。其實，‘文革’對於國家對於時代是一個大的事件，對於文學，卻是一團混沌的令人迷惘又迷醉的東西，它有聲有色地充塞在天地之間，當年作者站在一旁看著，聽不懂也看不透，摸不著頭腦，四十多年了，以文學的角度，他還在一旁看著，企圖走近和走進，似乎更無力把握，如看月在山上，登上山了，月亮卻離山還遠。賈平凹只能依量而為，力所能及地從生活中去體驗去寫作，看能否與之接近一點。”但是，對於小說來說，《古爐》的成功其實遠遠超越了作家對於“文革”反思的理念與勇氣，它最令人印象深刻的仍然是其卓爾不群的經驗美學。小說中“古爐村”是二十世紀六十年代中國鄉村的縮影，作家以百科全書的方式盡態極妍地呈現了貧窮、沉悶、無聊的鄉村的方方面面，既有日常生活的全景畫面，也有鄉村政治、倫理、情感、權力的剖析，既有生老病死、人情冷暖的體驗，也有“革命”的狂熱衝動所激發的人性扭曲、慾望瘋狂場面的刻畫，就鄉土經驗的原生態、豐滿性、開拓性以及思想、情感、人性的容量與開掘深度而言，《古爐》無疑又是一部突破了賈平凹自身審美極限的優秀作品。

藝術手法

敘事手法中的荒誕和丑

《古爐》中醜陋航臟情節的展示，將作品做臨帖式的敘述，努力還原生活的本來面貌，使文中散發出來的濃重的生活氣息，讓人有種雙腳站在大地上的踏實。嫻熟的口語化對白、細雜的家長里短的描述，傳統的白描手法卻顯示出了異常活化的效果，日子雖平淡卻有滋有味。這大概得益於作家豐富的人生閱歷和紮實的寫作功底，是作者真正的用心在感受在寫作的結果。然而作品中不只是這種單一的細碎描寫，也夾雜了一些荒誕的情節，在這裡，作者並不是為了荒誕而荒誕，將其設置為串聯起作品的鉤環，荒誕的片段雖然不可思議卻依然顯示出一種真實感，是極具中國氣味的中國特色的表達，同時荒誕片段的設置也映射了“文革”這一荒誕事件的本身。生活中有真善美，但也存在假惡丑，我們不能用簡單的真善美呼籲而讓讀者變的天真，太天真容易導致太無知，由此可見高舉人文精神關懷旗巾只的賈平凹的用心良苦。摧殘的一面，而真正直指人心的作品卻是鳳毛麟角，由於一眾作品的相似性過高，更沒能通過作品的本身來實現對歷史深刻反省，所以這類作品往往因缺乏更深入的藝術感染而逐漸退出了人們的閱讀視線。柏拉圖曾說：“有多少種不同類型的政制就有多少種不同類型的人們的性格。你不要以為政治制度是從木頭裡或石頭裡產生出來的。不是的，政治制度是從城邦公民的習慣里產生出來的；習慣的傾向決定其他一切的方向。”這一理論清晰的指出了深藏在“文革”背後的人性的鼓動，賈平凹深諳這一道理，將筆墨集中於“古爐村”貧窮的村民身上，以荒誕的情節描述來迎合“文革”這一荒誕的事件。

在《古爐》“後記”中，他則表達在寫作的時候，常有一種幻覺：“狗尿苔會不會就是我呢？我喜歡著這個人物，他實在是太醜陋、太精怪、太委屈，他前無來處，后無落腳，如星外之客”。

孩童視角下的內視角敘述

孩童因為天真爛漫以及心靈的稚嫩，藉助其視角構建的文本往往也會染上孩童的純凈，使生活中的暴力、醜陋、血腥也逐漸變得輕盈，即便是那個瘋狂嗜血的年代，也不經意的流露出斑斕的色彩、輕快的步調。《古爐》中賈平凹以孩童的身份展開敘事，目的並不是以孩童視角單純的展現孩童世界，而是要用孩童純粹的眼光觸碰成人世界的本質，成功的展現成人世界的本來面貌。從某種意義上說，孩童視角僅是彰顯成人世界的一個載體，其關注點仍然是複雜的現實世界和現實世界中男男女女的心理活動，這種簡單視角的審美敘事使文本看似平淡卻透著深刻、看似冷靜卻透著不安。在“狗尿苔”單純目光的背後我們看到了作者苦心孤詣的經營，感受到了作者對真善美的殷切呼喚，覺察到了作者故意收斂起來的道德立場和對人性對“文革”的深切思考。作者以平視的角度統領著全文的表述，時而對孩童視角下展示的故事做著必要的補充說明，以使其始終行駛在作者預設的軌道上，不動聲色的把握著全文的基調。作者以童年回憶指向當時的現實世界，以童年經驗再現遠去時代的原貌，實質上卻將自己的敘事意圖依附於孩童視角來展現，即使不露痕迹，我們也依然能感受到無處不在的作者的寫作情緒。這種孩童視角不僅增加了敘述文本的張力，同時自然的呈現著其超越文本的現實意義。

真的守望——還原生活的真實

《古爐》的寫作是源於賈平四孩童時記憶的召喚，書中講述的人和事大都是作者親身的經歷，但是作者並沒有這段回憶以回憶錄的方式記載下來，而是將真實歷史和藝術手段想結合，凝結成了具有眾多意義指向的《古爐》。以往“文革敘事”中的“文革”大多被安排為文本的歷史背景，文本中的人物具為“文革”的受害者，展現遭受“文革”摧殘的人物及其心靈變態扭曲，在很大程度上這種文本是在“文革”那段歷史的基礎上虛構出來的故事，旨在為受傷的心靈需找元兇。賈平凹在四十年後重新審視這段歷史時，企圖為人們挖掘出更深刻的更不一樣的內涵。“要挖掘社會最底層，就要老老實實從日常生活這個方面去寫，這是個真的事情。《古爐》的敘事被設定為日常化的敘事，文本講述了這個閉塞小村莊里日常化生活，這裡的生活不是作者大肆虛構的，也沒有被過多的政治意識所侵染，就是被作者記憶的潮水沖刷而成的原生態的生活。作者筆下的故事和人物大多是其記憶影像的再現，是其內心深處無法忘卻的熟悉，他用寫實的手法原生態的再現了當時的生活片段，儘力不露聲色的將小村莊里的“文革”通過臨摹的手法表現出來。在這裡賈平四沿襲其創作《秦腔》時的藝術手法，密實的流年式的敘述再次出現在《古爐》中。

“賈平凹的《古爐》是一部最廣闊、最深刻、最能表達他對中國社會的認識的作品。看完這部小說讓我又一次體會到多年前讀完《白鹿原》后的那種亢奮。”——李星（著名評論家）。

《古爐》是賈平凹式審美觀念與藝術能力的又一次極致的表演。他以對於鄉土經驗無所不包的挖掘與呈現，拓展了中國鄉土文學的傳統，重新確證了文學與生活的關係以及現實主義的力量，展示了文學與生活的雙重魅力。——吳義勤（中國現代文學館常務副館長）

賈平凹，本名賈平娃，1952年2月21日出生於陝西省丹鳳縣棣花鎮，中國當代作家。

1973年，開始發表作品。1975年，畢業於西北大學中文系。1982年起，從事專業創作。1986年，出版長篇小說《浮躁》。1987年，出版長篇小說《商州》。1988年，憑藉《浮躁》獲得第八屆美孚飛馬文學獎銅獎。1992年，創刊《美文》。1993年，出版長篇小說《廢都》。1995年，出版長篇小說《白夜》。1996年，出版長篇小說《土門》。1997年，憑藉《廢都》獲得法國費米娜文學獎。1998年，出版長篇小說《高老莊》。2000年，出版長篇小說《懷念狼》。2002年，出版長篇小說《病相報告》。2003年，擔任西安建築科技大學人文學院院長、文學院院長。2005年，出版長篇小說《秦腔》。2007年，出版長篇小說《高興》；同年，憑藉《秦腔》獲得第七屆茅盾文學獎。2011年，出版長篇小說《古爐》。2014年，出版長篇小說《老生》。2018年4月，出版長篇小說《山本》；同年，當選西咸新區作家協會名譽主席。2019年9月23日，長篇小說《秦腔》入選“新中國70年70部長篇小說典藏” 。2020年9月，出版長篇小說《暫坐》和《醬豆》。