龐德

埃茲拉·龐德（Ezra Pound），美國詩人和文學評論家。1885年10月30日出生於美國愛達荷州的海利鎮。在去歐洲以前，他在賓夕法尼亞大學就學，在那裡攻讀美國歷史、古典文學、羅曼斯語言文學。兩年後，他轉至哈密爾頓大學（Hamilton College）學習，1906年獲碩士學位。1898年龐德首次赴歐，以後於1902年，1906年及1908年先後共四次去歐洲。1908年定居倫敦，以後一度成為倫敦文壇上舉足輕重的人物。

1915年龐德發表了他根據東方學者芬諾洛薩（Fenollosa）的遺稿而譯成的中國古詩英譯本《中國》（Cathay）及兩個日本戲劇集。在倫敦期間他發表的另外兩部著作是：《向塞克斯圖斯·普羅佩提烏斯致敬》（Homage to Sextus Propertivs，1919）和《休·賽爾溫·毛伯利》（Hugh Selwyn Mauberley，1920）。1921年龐德移居巴黎，1924年遷居義大利熱那亞東南的拉巴洛。

意象派是1909年至1917年間一些英美詩人發起並付諸實踐的文學運動，其宗旨是要求詩人以鮮明、準確、含蓄和高度凝鍊的意象生動及形象地展現事物，並將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中。它反對發表議論及感嘆。龐德在倫敦期間與希爾達·杜利特爾（Hilda Doolittle），理查德·奧爾丁頓（Richard Aldington）建立起了沙龍，並得到不少人的支持，其中有勞倫斯（D．H．Law-renoe），威廉·卡羅斯·威廉斯（William Carlos Williams）等，1912年龐德確定了意象派（imagism）這一名稱，1913年3月歸納了意象派的幾點禁例。龐德曾主編意象派刊物《自我中心者》（TheEgoist），並於1913年編選了第一本意象派詩選。象本世紀初許多喧囂一時的西方文藝界流派一樣，意象派沒有盛行多久就被拋棄了。代之而起的是漩渦派（Vorticism），但漩渦派作為一種主張，和者甚寡，其影響很微弱。漩渦派的創作重點在於表現力量而不再是展現圖象。龐德和漩渦主義的支持者在1914—1915年間辦了一份雜誌《風暴》（Elast）。他在創作中也遵循了漩渦派的一些主張。

1945年，二次大戰的細雨蒙蒙早春時節，美國第50軍沿義大利西海岸掃蕩，經過古城拉巴羅的時候，遇上一位本國的老先生，他衣袋裡裝著卷孔夫子的書。

55年前這個時候，華盛頓司法部在準備美國歷史上最大叛國案的開庭。據《Smithsonian》月刊說，美國不像其他國家，開國200年，夠水準的叛國案不足一把。至今只有兩個“史詩性”的叛國案。

一個是1807年阿諾德(Benedict Arnold)案件。(阿諾德1775年在馬薩諸塞的列剋星頓爆發戰爭時候志願從戎，參加殖民地人民對英國人的戰爭，他作戰英勇，屢負重傷，官位終至少將，因為殘廢調往費城，接著為奢侈生活弄錢而破壞州和軍規。1779年他向英國方面出賣美軍情報。1781年率兵對康涅狄格的新倫敦進行襲擊。阿諾德被喬治。華盛頓判處缺席死刑。名字成為“叛徒”的美式代名詞。)

另外一個就是1945年填滿美國各大報頭版的龐德叛國案。

這是一種新型叛國罪，是從前的戰爭史上不可能存在的一種叛徒。是用廣播為敵對國家做宣傳。從1940年2月起，龐德從羅馬每周用短波向美國廣播兩次。他自己寫講稿，題目包括經濟、歷史、政治和文化，他把自己的名字壓縮了，叫個Ez大叔，他改掉上流社會的口音，裝成鄉巴佬的腔調，以吸引普通聽眾。他那無以預測的，衝動十足的廣播，有時甚至讓義大利官方都懷疑起來，懷疑他是不是美國派的間諜，在用暗號向家鄉傳送軍事情報。

龐德屬於這麼一種人，為人類所有問題焦慮並開藥方。

藥方包括：治理交通擁擠(建議是：建築迂迴環行街道，兩側40層大樓地下室可停放2萬輛汽車)，如何養活義大利人口(建議是：種花生)，最重要的建議來自他的經濟理論：通過合理控制貨幣以實現更公平的分配。(他試圖勸說墨索里尼，非常遺憾對方沒功夫辦理。)他的亞洲地緣政治學建議是：中國人和日本人把澳大利亞人趕出澳州--這個1941年12月7日發的議論，像是寓言和警報：日本人就在那一天扔了，不過，不是朝他建議的方向，而是扔到了珍珠港。

四天之後，墨索里尼向美國宣戰。美國國會向義大利宣戰。龐德成為盟軍的敵人。他照樣按照自己的方法行事。每月三個星期，把時間分配於在拉巴羅跟妻子住的臨海公寓里，和情婦呆在山坡的房子之間，到第四個星期，他到羅馬跟法西斯合作，錄製一個月的廣播節目，並從大眾文化部拿到每次廣播的350里拉。這種有條不紊的日子持續到1943年夏天，墨索里尼被自己的黨逮捕，義大利分成兩方，一方站到盟軍一邊。而在龐德看來，這是背叛，當希特勒派空降部隊營救了被扣押的墨索里尼，在義大利北部薩格建立法西斯的“共和國”，龐德先在電台里表示支持，接著趕去投上他稱為“統帥”的，他認定的“英雄”墨索里尼的效忠。

當1908年，龐德留著鮮紅的絡腮鬍，穿著細鹿皮夾克，帶著改變英語詩歌的自我天職，從美國移居倫敦的時候，應該說，作家統帥到來了！

如果說，20世紀英語詩的音調、印刷閱讀的效果不同於19世紀，應該說，很大原因源於龐德。他的影響不是單方面的。

他貢獻了大量時間鼓勵身無分文的年輕作家，比如勞倫斯、福斯特和海明威。他幫助他們找出版，寫書評，他幫他們到處找付房租的錢。

他幫助了喬伊斯的《尤里西斯》的出版。

一個銀行職員，帶來一大堆詩稿，他刪掉詩稿的三分之一，這就是T.S.艾略特和《荒原》。是一次諾貝爾文學獎的由來。

一次大戰的結果讓龐德像許多知識分子一樣，相信現代戰爭的主要原因是經濟制度：資本主義，認為西方文明已腐敗到極點，被腐化的政經一體化的資本主義民主制度吞噬。“Pejorocray”--他自造的形容這種體制的詞，來自：pejorative--有貶義意味的，和demoracy--民主政治。有一陣子，他認為列寧和布爾什維克找到正確闡述，但是很快又覺得，更好的保證和解決方法在法西斯主義那裡。他自認為是一個政治和經濟專家，儘管沒人理會，30年代初他就開始給世界髮指令了。他似乎像個被慣壞的孩子，得不到注意就尖叫亂踹，應當說龐德終於找到他的大喇叭：羅馬廣播電台。

出於任何原因，檢方使這個案子進行得很快。絕大部分的時間，大陪審團聽精神病學家的證詞，看看在場的龐德。龐德焦躁而沉默。最終，大陪審團只花了不到5分鐘的時間就判決：龐德有精神病。

他有一個歸自己的房間。他可以整日打字。他產量驚人。他在精神病院里寫了25部長詩，翻譯《詩經》與《四書》中的《大學》、《中庸》、《論語》(孟子)的義大利文，翻譯了墨索里尼的部分日記，翻譯了索福克勒斯的一部悲劇。同時他飛快地給雜誌們寫稿並寫了數千封沒屬名的信件。(匿名信件避免了精神病醫生確定他是不是瘋子的證據)。

一直到1957年公眾輿論和政治風雲塵落，一個由詩人弗羅斯特(1914年敘事詩選《波士頓以北》在英國成功出版，在遷居期間結識了龐德和艾略特，后回到美國大學執教做研究工作。他的詩與20世紀多數詩人截然不同的是，他不進行詩歌形式的試驗和改革，而是用舊形式表達新內容。)和麥克利什(1939--1944任國會圖書館長，此時在哈佛大學做教授)帶頭髮起對艾森豪威爾政府的急風暴雨般的遊說，他們說好多納粹戰犯都已經刑滿釋放了，再把一個在諾貝爾文學獎提名中的人關著不太好。

1958年4月，聯邦區法院撤銷了對龐德的叛國罪起訴。但是在法律上他無能力簽署一張支票或者一份文件。在13年的精神病院生活，得了博林根詩歌獎，對文學詩歌發展影響巨大。正是個有趣的諷刺！

他並不急著離開精神病院，因為一個牙科的預約。到這一年的5月7日，58102號的龐德病歷正式合上了，附一個註釋：狀況無改善。

在1924年離開巴黎後到第二次大戰前夕龐德的注意力由文學創作逐步轉向資本主義的政治經濟問題。在文學創作的同時，他寫了一些社會批評方面的文章；討論貧困與繁榮、戰爭與和平、失業與高利貸等問題，同時也對物質主義和工業主義帶來的人們心靈腐化問題進行了抨擊。令人難以理解的是這些問題的研究最後竟使龐德走上了反猶太主義，為墨索里尼的法西斯國家社會主義唱讚歌的道路。

第二次世界大戰時，龐德在羅馬電台發表了數百次廣播講話，抨擊美國的戰爭行動，攻擊羅斯福的作戰政策，讚揚墨索里尼，鼓吹墨索里尼的治國政策能促成一個沒有貪婪和高利貸的社會。

1958年經過阿奇博爾德·麥克利什（Archibald McLeish）、羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost），歐內斯特·海明威（ErnestHemingway）的斡旋，龐德未經審判而被取消叛國罪，返回義大利。1972年11月病逝於威尼斯。在龐德獲釋的前後，他的一些作品繼續得到發表。這些作品包括《埃茲拉·龐德書信集》（Letters of Ezra Pound，1907—1941），《文學論文集》（Literary Essays）1954年出版，《文選》（SelectedProse 1909—1965），1973年出版。

龐德在促進中西文化交流方面作了很大努力。他的意象派作品中汲取了某些日本詩歌如俳句詩的寫作形式及特點。他在長詩《詩章》中闡述孔子學說，在1915年出版的《中國》中收集並翻譯了十幾首中國古詩。龐德不太懂中文，他的譯作是由日譯本轉譯的。龐德還曾譯過《大學》、《中庸》、《論語》等。在翻譯過程中龐德得到了華盛頓一些專家學者的幫助，克服了各種困難。儘管人們可以對譯文進行各種指摘，但龐德畢竟作了前所未有的嘗試。除了翻譯中國作品外，龐德也譯過包括日本、希臘、義大利文學等多種語言的外國文學作品。就此而言，龐德也是一個有成就的翻譯家。

埃茲拉·龐德1885年10月30日出生於美國愛達荷州的海利鎮。1908年龐德的第一部詩集《燈火熄滅之時》（A Lume Spento）在義大利威尼斯自費出版。1909年，他的詩集《人物》（Personae）在倫敦出版。1910年他的文集《羅曼斯精神》（The Spirit of Romance）出版。文集內容主要是他的早期譯作及他歷年來學術研究的成果和見解。龐德在他早期詩作中就顯示出獨創精神和淵博的學識，1912年他成為芝加哥小型雜誌《詩歌》駐倫敦通訊員。1914年他與多蘿西·莎士比亞（Dorothy Shakespeare）結婚。

在巴黎和倫敦期間除了繼續從事創作外，他發掘和扶植人才，與歐美文學界人士廣為交遊，為打破英美文學，尤其是英美詩歌的沉寂局面，為促進美國文學的“復興”作出了獨特的貢獻。他和雕塑家、畫家、音樂家都有廣泛的聯繫，對歐美各國現代主義思潮的形成和發展都起了相當重要的作用。龐德在1914年至1916年間與愛爾蘭詩人葉芝（W．B．Yeats）交往很密切。他敬佩葉芝，以葉芝為師。葉芝也在一定程度上受到他的影響。龐德曾幫助詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）出版《青年藝術家的肖像》，（A Portraitof the Artist as a Young Man）和《尤利西斯》（Ulysses），幫助艾略特整理刪節《荒原》（The Waste Land）的初稿，並向出版社推薦出版。他在巴黎結識並幫助海明威，幫他出版了第一本書。在1924年離開巴黎後到第二次世界大戰前夕龐德的注意力由文學創作逐步轉向資本主義的政治經濟問題。

龐德因上述原因於1943年被控叛國罪，1944年為美軍所俘，監禁在義大利比薩（Pisa）俘虜營中，1945年他被押往華盛頓受審，以後他被宣布神經失常而免於受審。從那時起的十幾年龐德是在精神病院中度過的。在被關押期間龐德繼續翻譯孔子的著作，並寫出《詩章》第71—84章，即《比薩詩章》（The Pisan Cantos）。1949年這部作品獲得了由美國國會圖書館頒發、由艾略特參加作評委的博林根詩歌獎（Bollingen Prize for Poetry），此事一度在美國引起很大爭議。

• 評析《在地鐵站內》

龐德最著名的作品，要屬意象派名作《在地鐵站內》（In a Station of the Metro）：The apparition of these faces in the crowd；（這幾張臉在人群中幻景般閃現；）

Petals on a wet, black bough.（濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。）

《在地鐵站內》僅兩行、14個字，是一首單一意象詩（one-image poem）。它是龐德根據在巴黎協和廣場地鐵站的印象寫成的。詩雖短，但詩人最後落筆定稿前經過相當一段時間的醞釀和推敲。初看起來，唯只兩行如日本俳句式的詩句，殊不知是詩人偶得的印象在主客觀之間反覆提煉，苦思一年之後，最初三十行加工成了這簡短的兩行，真可謂是字字經典。

龐德曾對意象下了這麼個定義：意象便是當一個外界客觀的事物射入腦海化作一個內部主觀的東西時，那一精確瞬間。的確，從這首詩中，我們充分可以體驗到，人面和花瓣的對應製造的底片疊印一般的傳神效果，而這種效果也真真切切反映了龐德對意象的內涵。在地鐵站龐德眼前閃過一張張美麗的臉。

此詩酷似19世紀法國印象主義畫派作品，如反覆誦讀，讀者能 勾畫出一幅色彩豐富的畫面。與此同時也會發現詩歌在音的處理上很巧妙。第一行的[p]音與第二行的[p]音遙相呼應，但其中一個只構成非重讀音節；兩行末尾均有[au]音，只是前者有輔音[d]，後者沒有。第二行中[e]音的重複等都加強了這首短詩的音樂感。以濕潤的黑色樹枝上掛著的花瓣來比喻他眼前所閃現的臉反映出詩人令人折服的想象力。

這首詩能反映出意象派詩歌的兩個重要特點：

• 詩心跳蕩產生模糊

詩心怪異是現代派詩的特點之一，尤其在這首詩中，意象玄妙，句意懸隔，更增添了詩意的模糊性。不光是每句詩的本身意義不明確，而且兩句詩組合在一起意義取向正是相反。究竟是什麼樣的面孔？居然像幽靈般顯現？apparition一詞的翻譯非常關鍵，它頗為詭異，原有幻象、異象等出現之意，還有鬼怪、幽靈之意，在這裡被譯為“幽靈般顯現”，大概綜合了這兩個義項。問題是詩人把這些面孔說成幽靈、鬼怪的一樣，是何用心？不能理解為詩人所在國度所在民族裡，鬼怪、幽靈是與人親和的，帶來吉祥的，而應理解為它的反面。那麼，這些面孔如鬼怪、幽靈般顯現，是不是不祥之物？

但第二句把人群暗喻為濕漉漉的黑色枝條，把這些面孔暗喻為許多花瓣，其中花瓣之喻，在世界各民族中都應是美好的、鮮艷的、親切的，似與鬼怪之喻、幽靈之喻取意相反。也就是說，只看單句不會有疑慮，兩句放在一起疑竇頓生。如果把第一句看成被詮釋句，把第二句看成詮釋句，那麼詮釋與被詮釋之間齟齬不合，造成讀者試欲溝通詩作的本意、詩人的創作真意聯繫的障礙。建立不可把捉的思想雕塑，或布置不可見底的思想深淵，讓讀者產生理解的溝坎、陷阱，這就是現代派詩尤其是意象派詩的主要特點，也是這首詩讓廣大讀者難讀難解的主要原因吧。

• 形象互映產生意義

按理說世上沒有不可解的詩，只是依據解詩者的主觀取向，所解各顯神通。不過解讀現代派詩確實是艱難的，詩人披露的或許是冰山之一角，大量的意義沉沒於背後的暗箱之中，這冰山下的豐富意義，有詩學意義、文學意義、美學意義、社會學意義、文化學意義和哲學意義等，而不是像以前只從審美的角度來解讀作品那樣單一和貧乏。

我們假設這首詩兩句之間既有意義溝通的屏障，又有意義溝通的橋樑，那麼我們憑什麼越過這溝通的橋樑，抵達意義的彼岸？現代派詩的“真意”有如康德所謂“物自體”，它隱蔽在現象的背後，是神秘的、“不可知”的，人的感覺不能抵達，只能憑藉想像力來把握它，轉換成閱讀鑒賞用語也就是猜讀，所以下面對詩的體認、領會都是想像性的、純主觀性的，未必合於詩人當初的命意。

我們先藉助於詩人自己的現身說法來把捉詩作的命意：1913年的某一天，龐德在巴黎協和地鐵車站下車，突然間，“看到了一個美麗的面孔，然後又看到了一個，又看到了一個，然後是一個美麗兒童的面孔，然後又是一個美麗的女人”，再然後呢？是31行詩，一年後濃縮成現在的兩行詩。這一則材料非常重要，讓我們看到這首詩(其實是第一句詩)是怎麼產生的。

但是如果僅限於此，詩意的挖掘似未完成，還有詩人的感情傾向呢？詩作的時代意義呢？仍無從知曉，於是我們發現這首詩的一個重要特點：意象鮮明而情意隱晦。事實上詩作是不可能情意空洞的，正如義大利克羅齊所說：“沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”不妨從詩的中虛實形象的對應、互映來發揮我們的想像力，漫溯詩心的淵底。前面說了，第二句詩是對第一句詩的詮釋，那麼第二句詩中所提示或所造成的感覺和意義就非常重要了。花瓣，暗喻美麗的面孔，好像中國古詩也有類似的用法；黑色枝條，暗喻人群平庸凡常的粗鄙醜陋的身形和面孔。如此一來，一美一丑，一褒一貶，詩人的愛憎傾向、好惡態度已經有所暗示了。

可是，我們還應該憑藉自己的想像力往更深處挖掘，似可感悟到，正如美麗的面孔幽靈般顯現又飛逝一樣，現實生活中的美好現象和人的美好感覺稍縱即逝；正如美麗的面孔只顯現給留心體察的人們一樣，現實生活中的美需要人們用欣賞的眼光來發現；正如花瓣長在粗鄙醜陋的枝條上一樣，現實生活中的美往往生長在丑與惡的土壤上，美與醜惡對比鮮明，它們貼得太近，甚至彼此互為依存；正如花瓣給人欣喜、親和的感覺，濕漉漉的黑色枝條給人噁心、厭煩的感覺一樣，現代社會給予人的是強烈的感覺衝擊，而且感覺是正面負面的落差是極大的。因此我們說，“一個地鐵車站”是一個特殊環境，是現代社會的一個縮影，它集中地呈現了現代社會的種種事象，但在大詩人龐德的眼裡被提純了，他只看到兩個字：“美”和“丑”。這是不是龐德站在地鐵車站川流不息的人群中的複雜感受？至少是讀者憑藉想像力猜讀到的感受。

亦可從另一種角度解讀此詩。花瓣依附於黑壓壓、濕漉漉的樹枝上，美則美矣，卻了無生氣。花瓣從花朵上凋零，便已經失去靈魂，飄離不定。猶如地鐵里的人群，如鬼畜一般，被現代生活的齒輪碾壓著，看著雖面容精緻，可是內心空虛，心無所依。

意象派（Imagists）現代英美詩歌流派。意象即融入了主觀情意的客觀物象，本是中國古典文藝理論固有的概念。從《易經》、《莊子》、《詩經》、《離騷》到《文心雕龍》和唐代的《詩品》及唐宋詩詞，意象說在理論和實踐上都經歷了漫長的發展過程。20世紀初以美國詩人艾茲拉·龐德、艾米·洛威爾和英國詩人托馬斯·休姆、理查德·奧爾丁頓為代表的一部分作家、評論家在法國象徵主義和中國古典詩歌意象的豐富性、含蓄性、形象性影響下，興起反對抽象說教，反對陳舊題材與表現形式的詩歌運動。1912年，龐德首次採用了意象派名稱。1915～1917年間，每年出版一本意象派詩集。龐德退出意象派后，洛威爾繼續領導該派活動，提出6項原則性主張，即語言要通俗準確，創造新節奏，題材完全自由，用意象來寫詩，表現要具體、簡練、濃縮。後來洛威爾又加上“要含蓄，不用直陳”的原則。他們力求以鮮明的意象和短小精悍的“中國式”詩體去反對陳腐的19世紀後期英國詩風，有積極意義，但重點追求詩歌的形式和技巧，有忽視作品的社會意義和思想價值的傾向。第一次世界大戰後，意象派詩人逐漸分道揚鑣，這個流派也逐漸瓦解。十月革命前後，意象派傳到俄國，葉賽寧等第一批青年詩人和畫家發表意象主義宣言，成立團體，出版意象主義雜誌和詩集。1927年該團體解散。30年代，英國評論家卡羅琳·斯珀津出版了《莎士比亞的意象》一書，對莎劇中的意象進行了大量研究，成為莎評中意象派的首創者。40年代到60年代，美國詩壇上先後出現了以卡爾·夏皮羅、約翰·馬爾科姆為代表的意象玄學派和以詹姆斯·賴特、路易斯·辛普森為代表深度意象派等新的詩歌流派，說明意象派在美國詩壇上影響較大。

• 求真務實的態度

龐德精神首先體現在藝術上的求真務實的態度。龐德要求以求真務實的態度做一個“嚴肅的藝術家”。他雖然在詩歌理論上頗有建樹，但他認為創作比理論重要，文學的對象是人。在詩歌創作中，詩人要準確地判斷人的真實願望，反對歪曲的“不道德”的虛構，推崇嚴肅的藝術家以及“能為真實做出見證的、最精確的藝術”。他也很注重技巧，但他注重技巧是為了更好地表達真摯情感。所以，他認為“技巧是真摯情感的考驗”。在他的詩歌中，他主張準確傳達現代真實情感，強烈地抨擊資本主義的罪惡，呼籲和平，反對戰爭。他的《狂喜》就是詩人對生活與愛情的真實感受。他的前期代表作《休·賽爾溫·莫伯利》真實地將西方的現代文明與歷史濃縮在有限的詩篇中，高度集中地反映了詩人對時代與文化的深刻思考。作為“現代主義詩歌的重要里程碑”的《詩章》則採用檔案型的布局和音樂結構對人類歷史與世界文明進行回顧與反思。而求真務實也成為中國詩人基本的創作態度。詩人艾青就一再堅持詩人要說真話。面對瞬息萬變的現實，詩人必須說出自己心裡的話。寫詩應該通過自己的心寫，應該受自己良心的檢查。“詩人要對當代提出的尖銳問題和人民一同思考，和人民一起回答”。早在20世紀四五十年代，艾青一再堅持“寫作自由”、“獨立創作”，並因此在延安文藝整風和反右運動中受到嚴重的打擊。他以“雖九死其猶未悔”的信念堅持著詩歌的正義與真理。不少中國詩人在世界詩壇縈繞著象徵主義的氤氳之氣，禁錮於詩歌創作藝術技巧的象牙塔之時，以務實的態度堅持為時代、為人民歌唱。詩人聞一多從異國留學歸來，面對滿目瘡痍的現實，以《死水》發出絕望的歌唱；殷夫等左翼詩人合著時代的脈搏，歌唱勞動，抨擊黑暗，喚醒民眾。七月詩人主張突入現實，擁抱現實，九葉詩人主張個性的真實與藝術的真實合一，一代“歸來”詩人在嘗夠了虛假的苦頭之後也紛紛表示要和“瞞和騙”的文藝決裂。這些都體現出中國詩人對龐德精神的“真”與“實”的不同理解。“日日新”的精神 現實社會是不斷變化的，作為對現實反映的詩歌也不斷地變化創新。當龐德到達歐洲，面對歐洲文壇死氣沉沉的現狀，就立志“把它革新”。龐德把《論語》中的“苟日新，日日新，又日新”作為自己的人生坐標與詩歌創新發展的動力。他指出：“沒有一首好詩是用20年前的方式寫的，因為用這種方式寫作完全說明作者是從書本、傳統與陳腐的題材思考，而不是從生活中思考。”因此，他將他的一本關於詩歌理論的著作定名為《創新》（make it new）。在詩歌題材內容上，他力避維多利亞詩歌的陳腐、感傷，主張準確客觀、言之有物；在詩歌創作理念上，他革新浪漫派詩人的宣洩、叫囂，引入意象概念進行思考與創作。這些成為他對英美詩壇的重要貢獻。受龐德“日日新”精神的影響，破壞一切，創造一切的“五四”精神成為了時代的主旋律。胡適突破中國數千年詩歌創作傳統，倡導白話新詩。在《文學改良芻議》中，他主張從“八事”入手，進行文學改良——“不摹仿古人，不作無病之呻吟，須言之有物”等，體現出徹底的革新精神。郭沫若的《鳳凰涅盤》《天狗》則是狂飆突進的“五四”精神破舊立新的典型體現。李金髮拿出“日日新”的勇氣在新詩發展的初期寫出被人稱之為“笨謎”的象徵詩。郁達夫的《詩論》一文則高度評價龐德為首的意象派詩人“主張完全打破陳腐的格調與死的字句”。可見新詩草創期的中國詩人對革新精神的理解之深。20世紀30年代，施蜇存在主辦《現代》雜誌時指出，由於現代的生活所給予我們與上代詩人不同的感情，所以就必需用現代新的詞藻排列成現代新的詩形來表達現代社會新的感情。艾青強調以新鮮的比喻，新鮮的形容詞和新鮮的動詞互相配合，傳達新鮮的詩境。新時期舒婷、北島等突破建國初期寫實詩風，寫出被當時人們認為晦澀難懂的朦朧詩。特別是第三代詩人，拿出“日日新”的勇氣，徹底地反語言、反意象、反文化，思考詩歌本質，開闊詩歌表現空間。龐德“日日新”的精神貫穿了中國新詩發展的始終。

• “拿來”的勇氣

龐德為詩歌的民族化與世界化做出了可貴的探索。他廣泛借鑒世界文化優秀遺產，特別是中國文化的優秀成果。但他卻能立足於美國本土詩歌的發展，以拿來的態度，形成一整套意象主義詩歌理論，從而美國詩歌擺脫英國正統的影響，走上現代化與美國化的道路。邵洵美在《現代美國詩壇概觀》中指出龐德是超越時代的詩人，他不為國界所限止，甚至不為時間的限制，形成所謂的“世界主義的詩”，正確地評價了龐德探索的成功。中國新詩人同樣在求新求變之時，立足於中國實際，自覺主動地對西方現代主義的現代意識、詩學觀念與技巧手法進行借用與移植，形成了中國古典詩學精神與西方現代主義詩學的內在契合，從而“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化”。從胡適開始學習英美詩歌，開展中國白話詩運動，到李金克克、戴望舒、徐志摩等對意象主義、象徵主義等的成功借鑒，以至九葉詩派在新詩現代化過程中對里爾克、奧登的重視，直到新時期的朦朧詩與后朦朧詩，都志在作如聞一多所說：“不但要新於中國固有的詩，而且新於西方固有的詩，”是“中西藝術結婚後產生的寧馨兒。”

1948年諾貝爾獎得主，大詩人T·S·艾略特的著名長詩《荒原》的副題就是：“獻給埃茲拉·龐德，最卓越的匠人”，該詩曾得利於龐德的親自修改。作為歐美現代主義文學公認的鼻祖之一，龐德在藝術創作及批評理論方面都有較大影響。主要作品是一部雄心勃勃、包攬人類文明的長詩，以詩章形式於1917～1959年分批發表，共包括109首詩章及8首未完成的草稿。1969年又出版了未完成草稿的一些片斷。這些詩章晦澀難懂，題材廣泛，技巧多變而獨特，是學院派長期研究的重要課題。其中第1～7章討論詩的構成與意義，第8～11章講述一位威尼斯將軍及藝術庇護人的故事，第12～13章比較西方現代社會秩序與中國孔子道德理想，第14～16章描寫從現代地獄的倫敦轉入古代天堂威尼斯的途徑，第41章頌揚墨索里尼，第62～71章研究美國總統約翰·亞當斯，還有他在美軍俘虜營里寫下的《比薩詩章》，述說他身為戰犯穿越“靈魂的黑夜”的心路歷程，等等。其思想主要特徵是：反對資本主義工業文明及西方正統文化統治（其中包括英國文學教條、猶太人及文藝檢查制度），強調借鑒東方智慧與古代文明財富（如中國與埃及古詩、日本戲劇、儒家哲學、古羅馬藝術、傑弗遜的重農主義民主理想等），造成一個充滿人性、崇尚藝術、多種文化交融並存、而又受到個別英明救世主庇護與領導的美好世界。在詩歌理論上，龐德曾提出有關意象詩及“漩渦主義”的觀念，打破傳統詩歌嚴密結構，促成英美現代詩歌形式歷史性的突破與發展，並且在開闊視野、搜勝獵奇、吸收東方及古代文化方面有較大進步。龐德也是宣揚中國文明、翻譯介紹中國古詩的西方詩人之一。