樂舞

原始時期的音樂和舞蹈是緊密結合在一起的。這些樂舞與先民們的狩獵、畜牧、耕種、戰爭等多方面的生活有關。青海省大通縣上孫寨出土舞蹈紋彩陶盆，是迄今所知可估定年代 的最古老的原始舞蹈圖像，距今約五千餘年，屬新石器時代遺物。在陶盆內壁上，有三組舞者，每組五人，手挽手列隊舞蹈。舞者頭上有下垂的髮辮或裝飾物，身邊拖一小尾巴，可能是扮演鳥獸的裝飾。在原始樂舞活動中，人們常把自己打扮成狩獵的對象或氏族的圖騰，這類樂舞反映了先民的狩獵生活。《尚書·益稷篇》載：“擊石拊石，百獸率舞”，此畫面彷彿使我們看到先民們在原始樂器，如骨笛、陶哨、陶塤、石磬的伴奏下，歡樂歌舞的情景。

傳說中堯、舜、禹的時代，已處於氏族公社末期，生產力的發展，使農業、畜牧業有了剩餘產品，氏族公社的首領已成為有特權的貴族。一般認為堯建都於山西臨汾一帶，在這一帶進行歌舞活動。《呂氏春秋·古樂篇》記載了堯命質用麋鹿皮蒙在瓦缶的口上，用來敲擊，這就是最早的“鼓舞”。

相傳舜時有苗不服，禹率兵征伐不勝，後來聽了益的建議，沒有用武力，而“誕敷文 德，舞干羽於兩階”（《尚書·大禹謨》），舞蹈了70天，有苗乃服。執干（盾）執羽而舞，應是“文舞”和“武舞”的濫觴。

《韶》又名《簫韶》，傳說是歌頌舜的樂舞，實際上，原始的《韶》舞，原本是一種狩獵后歡慶勝利的群眾性集體歌舞。當原始人狩獵歸來，向祖先獻上獵獲物，並狂歌勁舞之時，有人披上獸皮，有人戴著鳥羽，模仿鳥獸動作，在排簫聲中，鳳凰自天而降，舞蹈達到了高潮。主要伴奏樂器，是用竹管編排而成的樂器“排簫”，舞有九段九種變化，所以有“簫韶九成，鳳凰來儀”的說法。

歌頌禹治水有功的《夏龠》，創作過程是這樣的：禹時“勤勞天下，日夜不懈，——疏三江五湖注之東海，以利黔首（百姓）”；於是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功，“龠”即“排簫”，後來的“文舞”“左手執龠”“右手秉翟”，都是在這種舞蹈的基礎上發展的，我們似應把《鼓舞》、《干羽舞》、《排簫舞》看作堯、舜、禹三位氏族首領的代表性舞蹈。

學術界歷來對有無夏文化有所爭論，據郭沫若意見：1．殷商之前中國當得有先住民族。2．此先住民族當得為夏民族。3．禹當得是夏民族傳說中的神人。4．此夏民族與古匈奴當有密切關係（《郭沫若全集歷史篇·夏禹的問題》）。

出土的樂舞文物資料，可以證明為夏代的，並以此可以想見夏代的樂舞情況。如1980年在山西臨汾地區襄汾縣陶寺出土的文物屬新石器時代晚期的龍山文化，約在公元前4300餘年，相當夏代。出土的樂器和舞蹈道具共三件：土鼓、鼉鼓、特磐，同時出土的還有龍盤一件。傳說夏人始創社祀祭壇，有禮器祭器，可以想見夏代樂舞文化。

在我國雲南、廣西、貴州、內蒙、新疆、西藏、四川、甘肅、黑龍江等地區都發現過古老的岩畫，有的岩畫中有樂舞場面。由於我國地域廣大，各地區各民族社會發展歷史不平衡，這些岩畫的準確創作年代尚難斷定。它們多數產生在中原地區進入奴隸社會或封建社會之後，大量出現是在秦漢時期，有的延續到封建社會晚期。其中不少畫面反映的內容是原始社會的藝術活動，如內蒙陰山山脈狼山地區岩畫中的樂舞場面，形式多樣，有單人舞、雙人舞和數人列隊表演的集體舞。其中有一畫面，一排四人，手挽手翩翩起舞。畫面四周有圍框，似是表示房屋或洞穴，反映出這是室內的樂舞活動。還有一幅集體舞蹈場面，有十幾個舞者，其中四人有很長的“尾飾”，有人身上蒙著扮演各種鳥獸形象的偽裝，模擬著鳥獸的形態動作。在商代卜辭（甲骨文）中見到的樂舞有《隸舞》、《〓舞》、《羽舞》、《〓舞》等。這些樂舞多用於求雨，也有的用於祈年或祭祀祖先、山川。由巫師作舞，或商王親自作舞。

這是甲骨文中求雨之舞的記載：

“庚午卜貞：乎（呼）〓舞，從雨？”（羅振玉《殷墟書契前編》6·26·2）

“壬申卜：多〓舞，不其從（縱）雨？”（黃濬《鄴中片雨初集》卷下40·5）“〓舞”之“〓”，多讀作征伐之徵，可能是一種武舞。甲骨文中的“舞”字作〓或〓，象一人手持牛尾或其他動物的尾巴舞蹈之形。

甘肅嘉峪關市西北黑山石刻畫象中有一幅三十人舞蹈的畫面。表演者分上中下三層列隊橫排，有人雙手叉腰，有人一手叉腰，頭上都有尖長狀飾物，似雉翎。還有人持弓射箭，前面設有箭靶，有人作 練武狀。從整個畫面看，可能是練武，也可能是習舞。在原始社會，部落之間戰爭頻繁，所以產生了帶鼓動和操練性質的軍事舞蹈。

廣西壯族自治區寧明縣花山崖壁畫中有遠古駱越民族（壯族祖先）的樂舞場面，舞蹈動作多是雙手上舉、兩腿叉開，舞姿粗獷有力。

四川成都市郊百花潭出土銅壺樂舞圖。此壺約為春秋末至戰國前期製品。通體用金屬嵌錯豐富的圖像。壺身以三條帶紋分為四層畫面，上有習射、採桑、狩獵、宴樂、武舞、水陸攻戰等圖像，反映了當時社會生活的若干側面。第二層宴樂場面中有兩人擊四件一組的編鐘（甬鍾），兩人擊五件一組的編磬。四人圖像下面有跽坐者吹笙（或排簫）。在編磬右側有兩人，執槌擊建鼓，四人執矛舞蹈。與此壺形制相近的還有一件傳世銅壺，其嵌錯圖像紋飾中有樂舞場面。有兩人擊四件一組的編鐘（甬鍾），一人擊五件一組的編磬，一人吹角（？），一人擊建鼓。整個樂隊在一套鐘磬架下面演奏，兩個支柱作怪獸狀。這兩件銅壺上的圖像均為生動的樂舞表演場面。

河南輝縣出土銅鑒樂舞圖。約為戰國製品。器物雖已殘破，但在質地極簿的碎銅片上發現有細如髮絲的紋飾，上有宴樂、狩獵、草木等畫面。中部房屋兩邊懸有編鐘、編磬。鍾為鈕鍾，共五件，由兩人演奏。磬也是五件，有三件清晰可見，由兩人演奏。演奏者雙手執槌，姿態優美。

浙江紹興三·六號戰國墓樂舞模型。在一銅質房屋模型內，有六人跽坐於地，其中四人演奏樂器。一人擊鼓，一人吹笙。一人膝上橫置弦樂器，雙手彈奏。一人膝上也橫置弦樂器，右手執一小棍，似在擊弦，另一手彈奏。另有兩人雙手交置於腹前，似為歌者。這是一座越國墓葬，此屋屋頂上豎立圖騰柱，柱上端蹲一隻鳥。屋內人物可能是在進行與祭祀有關的奏樂活動。

《禮記》中的鼓譜。周代以來，宴享賓客時，常舉行各種競技遊戲，如投壺即是其中一種。漢代畫像石中有“投壺”圖像。在投壺活動中，有“投壺禮”，還要演奏鼓樂。《禮記·投壺篇》中記錄 了兩段鼓譜。鄭玄註：“此魯、薛擊鼓之節也。圓者擊鼙，方者擊鼓。古者舉事，鼓各有節，聞其節則知其事也”。

鼓在古代樂舞和社會活動中佔有重要的地位。凡神祀、社祭、鬼享、軍事、宴樂等場合都使用鼓，也就是鄭玄所說的凡要“舉事”，必以擊鼓為號令。此“鼓語”是魯、薛兩國所用，其圓形符號為擊鼙鼓，鼙鼓是一種用于軍旅的小鼓；方形符號為擊大鼓。此譜沒有標註時值長短的符號，尚難演奏，但它是文獻所載，年代最早的打擊樂譜。

沂蒙地區有燦爛的樂舞文化。自春秋的“夷狄之樂”、漢代“百戲”、唐代“樂舞”、宋代“舞隊”、至明清的“秧歌”，不同形式與風格的民間舞蹈，經曆數十個朝代風雨的洗滌和沖篩，保留下來的已成為民間傳統舞蹈的精髓。其中龍燈扛閣在全國獨樹一幟。早在150多年前，龍燈、扛閣就流傳在河東區九曲鎮三官廟村一帶，是一種將民間的龍舞和扛閣結合在一起表演的廣場舞蹈，粗獷奔放，氣勢恢弘。過去用於祭祀和求雨，抗日戰爭、解放戰爭時期，龍燈扛閣參加歡迎八路軍、解放軍、慶祝勝利的活動，成為喜慶節日不可缺少的娛樂項目。龍燈、扛閣的舞龍者為青壯年，有兩組輪番上場，每組10人（或14人），1人擎珠，9人分執龍頭、龍尾、龍身；8付扛閣由16人表演（8個人成人為“下扛”，4個兒童為“上扛”），多扮成神話故事如《八仙過海》中的人物形象。

撲蝴蝶是沂蒙地區另一種極具特色的廣場舞蹈。其中臨沭縣韓村鎮李介前村的表演遠近聞名。該村的表演隊伍龐大。每逢春節至正月十五，他們不僅在本村，還經常到鄰村和縣城獻藝。參加表演的多則百餘人，少則幾十人，男女成隊而舞，表現了青年人對美好生活的嚮往和對家鄉的讚美之情。在烽火硝煙的戰爭歲月里，撲蝴蝶對宣傳黨的方針政策、推動“減租減息”、“土地改革”、“動員參軍”、“交送公糧支援前線”等工作起到了極大的推動作用。十字路鎮的耍馬燈、峨庄的舞蹈大竹馬也是盛名遠揚。

詩歌與音樂、舞蹈從來密切相關，早在《樂記》中已經明確指出：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本於心，然後樂氣從之。”因此，樂舞的興盛直接影響到唐詩的發展自不言而喻。考察這一影響似應從詩人和詩作兩方面著眼，就詩人方面而言，一是指詩人可借樂舞以抒情。抒情原是樂舞的本質，所謂“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）樂舞的發達，尤其是與唐人生活的密切聯繫，自然使詩人多了一條 有力的抒情渠道，前引李白等借樂舞以抒發逸興壯志諸例即是一個證明。此外，一些詩人還透過樂舞興盛的某些現象表達自己對國事的關切，如《胡旋舞》是從西域傳入的，又有急速輕盈旋轉的特點，加之安祿山、楊貴妃善舞《胡旋》，詩人便藉以抨擊玄宗的荒淫誤國。如白居易《胡旋女》詩中說：“……祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。”元稹同題作也嘆道：“寄言旋目與旋心，有國有家當共譴。”二是大量外來樂舞使詩人大開眼界，耳目一新，提高並豐富了他們的藝術鑒賞力和表現力。這方面以生活在西北邊疆多年的岑參為最突出，生性好奇的詩人對充滿異域情調的自然風物和風俗人情都產生了濃厚的興趣，其中也包括樂舞，他為之如醉如痴，百看不厭，而且每一次都獲得新的感受，自雲“翻身入破如有神，前見后見回國新”（《田使君美人如蓮花舞北鋋歌》）。這樣，他從中得到的便不只是樂舞藝術所帶來的審美快感，更有對與中原樂舞的柔美婀娜迥然不同的矯健剛勁之美的深刻體驗。這一體驗對於詩人感受與表現粗獷雄渾的塞上生活是有助益的。其他如白居易、無稹等人，儘管未能完全擺脫貴華賤夷傳統觀念的影響，對西域樂舞的傳入與盛行頗有微詞，但對樂舞藝術本身還是表現出極大的熱情，不僅作詩為之傳神寫照，為後世留下了極為珍貴的樂舞研究資料，而且為其藝術魁力所征服，情不自禁發出讚歎。如稱讚《胡旋舞》疾轉如飛，使人眼花繚亂：“萬過其誰辨終始，四座安能分背面。”（元稹《胡旋女》）“人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。”（白居易《胡旋女》）從精妙絕倫、出神入化的樂舞表演中，詩人們顯然得到了豐富的藝術滋養。

從詩作方面來說，樂舞的影響也是顯而易見的。首先，它擴大了唐詩的題材，開闢了唐詩中的新境界，大量樂舞詩成為唐代詩國中一枝別具風姿的奇葩。其次，相當一批樂舞詩達到很高的藝術水平，特別是其中的傑作，如杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、岑參《田使君美人如蓮花舞北鋋歌》、李端《胡騰兒》、白居易《霓裳羽衣歌》、李賀《公莫舞歌》等，與其他題材中的名篇佳作相比，毫不遜色，同樣是唐詩寶庫中熠熠閃光的瑰寶，對繁榮唐詩功不可沒。關於這一點，限於篇幅，筆者將另作論述。在此就不再展開了。

從十六國混戰時期，到北魏統一中國北部，約100多年，黃河流域遭到破壞，漢、魏傳統樂舞日趨衰落，而西域樂舞逐漸東來，學習胡舞已成風氣，遂開隋唐《十部樂》之先河，北方高句麗舞蹈已甚繁榮，遼寧集安高句麗墓壁畫在舞史上占重要地位。

北魏道武帝拓跋珪（鮮卑族）於公元386年建都盛樂（即今內蒙古自治區和林格爾土城子），北魏王朝於公元398年遷都平城（即今山西大同市），公元439年，太武帝拓跋燾相繼攻滅北燕、北涼，結束了長期混亂的局面。盛樂遺址出土的樂舞俑，頗具草原鮮卑族歌舞特色。中間舞人似為男性，戴風帽，著長袍，張開雙臂做飛翔狀，伴奏樂隊有立有坐，有單腿跪，有雙腿跪，全戴風帽，是一種生活習俗的舞蹈，可視為《雁舞》之濫觴。

佛教自西漢末年傳入中國后，逐漸為中華各民族所接受，北魏從道武帝拓跋珪開始前期的幾個皇帝都崇尚佛教，敦煌最早建窟是公元366年十六國北涼時代，敦煌莫高窟272窟交腳彌勒坐像兩側，有眾多的聽法菩薩，樂得手舞足蹈，是兩組精美的舞蹈，這兩組舞蹈有很濃的印度風格。在敦煌249窟中，有北魏時期的樂舞形象“天宮伎樂”，左龕為男性一舞伎，雙手反掌舉在頭頂，是一種西域樂舞的姿態，即“背反蓮掌”，右龕為吹螺伎人。該窟還有吹篳篥和擘箜篌的樂舞伎。北魏251窟中心柱伎樂飛天，手抱琵琶，上身裸，下著裙，肩披長帶，尾梢似葉狀，更增飄逸之感。這是中、印、中原和西域樂舞交融的見證。“飛天”是印度香音神和中國羽人結合的產物。印度和西域飛天最初都較笨重，飄帶短，未能飄然騰飛，如克孜爾西晉的飛天。中原最早出現的“飛天”應是甘肅炳靈寺169窟十六國西秦時的“雙飛天”，面型已中原化，長裙共飄帶翻飛。甘肅敦煌莫高窟275窟北魏飛天，以及甘肅文殊山萬佛洞北涼飛天也非常古樸。其後，敦煌西魏285窟“伎樂飛天”，雙手擘箜篌，上身裸，下著長裙。西魏285窟“龕楣伎樂”中立一女伎合掌彈指，為西域舞姿，左彈琵琶，右吹豎笛伴奏。

北魏於公元398年遷都平城，至公元494年（孝文帝元宏）遷都洛陽，90多年間以平城（山西大同市）為中國北方的政治、經濟和文化中心。北魏中期在雲崗開鑿石窟，把長安、涼州能工巧匠，遷到平城，因之雲崗石窟修得莊嚴秀麗，樂舞石雕為我國石雕藝術之冠。如雲崗16窟明窗西側“伎樂天”，帷幔下樂隊六人吹螺、橫笛、擊鼓、彈琵琶，擊小鈴，下層為一排舞伎。束高冠著翻領敞胸緊身衣，跪右腿，合掌起舞。這是雲崗石窟第一期的石刻，保留著濃重的鮮卑族風貌和印度、西域的影響。而第二期第10窟前室頂部飛天，是一個優美的獨舞，舞者上身裸露，斜披胳腋，臉形圓潤，也明顯有中原化的趨勢。6窟牆壁上天宮伎樂，也屬這一時期的精品。而第三期魏孝文帝馮太后太和改制提倡漢化，因之稱他們為漢化的鮮卑人。雲崗43窟飛天充分反映了這個時代。飛天已著漢魏時裝，寬袖外有窄長袖，而非裸露之身。從三期樂舞的發展演變可以看出北魏為了本民族的利益逐漸漢化改制的歷史情況。

北魏天興六年（403年）拓跋珪下詔令增修雜技，“造五兵，角抵，麒麟，鳳凰，仙人，長蛇，白象，白虎及諸畏獸，魚龍，辟邪，鹿馬仙車，高垣百尺，長蹺，緣橦，跳丸，五案以備百戲，大饗於殿庭”（《魏書·樂志》）。北魏沿漢魏晉舊制更加提倡百戲，山西沁縣南涅水石刻即有雜技形象，該石刻，佛像四周為雜技百戲，一人頂竿，中間倒懸二人，竿頂一人倒立，正中二人，一人下腰，一人倒立，右上角三人擊鼓，下一人著間色裙，長蹺（即高蹺）。長蹺在山西一帶異常盛行，山西榆社縣石棺石刻上的高蹺也具有濃厚的民間特色。

北齊、北周宮廷和民間各族樂舞異彩紛呈，北齊（500～577年）帝王及貴族喜愛胡戎之伎。山西壽陽北齊庫狄回洛墓出土一男子舞俑，長得深目、勾鼻，面帶微笑，著花絲綢袍，花綢褲，敞領寬袖，雙手鬆松握拳，正在起舞。寧夏當時也是通往西域的要道，固原縣城出土的綠釉瓶，在一圈聯珠紋樣內有七人一組的男子樂舞，最上面左吹橫笛，右手打手鼓，下左為彈琵琶，右彈箜篌。中一人身穿大翻領窄袖的胡服，右臂舉在頭頂，左臂在身後，左手在翻袖，左腿大跨步，右腿拔起，身旁兩人似在拍手擊節，是一幅生動的《胡騰舞》。河南安陽北齊范粹墓出土的黃釉扁壺，壺上也有一組西域樂舞。一男子立於蓮花台上，左臂在下，右臂側伸，左肩微聳，頭部扭向右方，左腿為主力腿，右足稍稍抬起，至今新疆男子仍有這樣的舞姿。

周朝實行分封制，確立了嫡長子繼承製，由此而構建了中國社會新型的政治結構和經濟關係。武王死後，周公攝政七年，開始了“制禮作樂”，不但使各種典章、禮儀制度逐漸完備，而且在天命之外，特別發展了尊祖崇德的觀念。禮樂制度來自於前代的喪祭之禮、鄉飲酒之禮等等，但它的精神實質則是通過對祖先的崇拜加強對血緣秩序的自覺認同，目的在於維護社會等級制度，其核心是以德為主的倫理觀念。

為了貫徹這種禮樂制度的實施，周王室整理了前代遺存的樂舞，包括黃帝的樂舞《雲門》(又稱《雲門大卷》、《咸池》和《承雲》)、唐堯的樂舞《大章》(又名《大咸》)、虞舜的樂舞《大韶》、夏禹的樂舞《大夏》(又稱《夏龠》)、商湯的樂舞《大濩》及周武王的樂舞《大武》，總稱為六大舞(也稱六代舞)，用於祭祀，並設立了龐大的樂舞機構“大司樂”。這一部分樂舞就是所謂的雅樂，在此後的幾千年封建社會歷史中雖然幾經興衰，但始終居於正統地位。

隋、唐兩代是中國樂舞藝術發展的鼎盛時期，唐代宮廷設置了各種樂舞機構，如教坊、梨園、宜春院、太常寺等，其中的樂工、歌舞藝人多達數萬人。士大夫階層和豪富之家還有很多能歌善舞的官伎、舞伎。這些人中間集聚著大批優秀的藝術人才，他們以自己的聰明智慧和辛勤勞動獻身於藝術創造，將樂舞藝術推向中國封建社會的高峰。我們從敦煌壁畫以及各地唐墓出土的樂舞俑即可看到豐富多彩的樂舞形象。220窟是初唐時期最有代表性的洞窟，窟中的樂舞圖是馳名中外的壁畫傑作。畫面上的樂隊規模宏偉，奏樂者形象生動逼真，好像使人們傾聽到優美、明朗的旋律，觀賞到急遽騰旋的舞蹈、歌舞表演。

這個時期的樂舞畫面一般都在經變故事壁畫的中下部，幾乎在所有佛座前面都繪有伎樂歌舞的場面，中間有舞伎婆娑起舞，兩邊有樂隊管弦齊鳴。畫面結構謹嚴、對稱均勻、色彩絢麗。畫中的人物形象雖然都是西方凈土中的“菩薩伎樂”或神仙境界中的“天宮伎樂”、“飛天伎樂”、“天王伎樂”，卻都以神化和誇張的藝術形式曲折地反映著隋唐宮廷和富貴人家的樂舞情景。舞者的舞姿非常新穎別緻，有爽朗、敏捷的健舞，舒緩、溫柔的軟舞，托盤散花的飛天，足踏蓮花的童子等各種姿態。由於西域傳入的曲項琵琶盛行於世，壁畫中出現了眾多舞琵琶的形象，如懷抱琵琶、側身倒彈、昂首斜彈、背身反彈等。這在172窟（盛唐）、112窟（中唐）、12窟、196窟（晚唐）都有所見。反彈琵琶舞伎是擅長舞蹈的奏樂之神，它是以現實生活中音樂、舞蹈藝術的高度發展為依據，由畫工們創造出來的樂舞結合的完美典型，富於強烈的藝術感染力，令人嘆為觀止。壁畫中還有很多奏樂飛天和奏樂舞伎，如橫笛飛天、排簫飛天、拍板飛天、羯鼓飛天、五弦飛天、箜篌飛天、腰鼓舞伎、答臘鼓舞伎等，都是當時各種樂器演奏技巧高度發達的藝術化的反映。樂舞壁畫中各種樂隊的組織形式、奏樂者人數、樂器品種、排列順序也豐富多變，畫面上還有文獻中失載、一時難於命名的各種樂器。總之，隋唐樂舞壁畫是一所有待深入探索和發掘的古代藝術寶庫。

唐代有《破陣樂》，原名《秦王破陣樂》，是歌頌唐太宗李世民的武功的。貞觀元年（627）唐太宗命呂才等人創作，由一百二十人披甲執戟表演。此為表現戰陣的樂舞，音樂粗獷雄壯。伴奏樂器以大鼓為主。表演時聲勢浩大，所謂“發揚蹈厲，聲韻慷慨”（《舊唐書·音樂志》）。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁畫中有一習武的畫面，共十人，一方五人執矛，一方五人執盾，作搏鬥姿態，似為《破陣樂》或與此相類似的題材的舞蹈。日本尚保存有敦煌寫卷的《秦王破陣樂》曲譜，相傳是唐代石大娘所演奏的五弦琵琶譜。

千秋盛世風，源遠民族情。一部展示“全景式”盛唐社會風情畫卷的樂舞詩《大唐賦》近日在北京國安劇院上演。唐裝、唐樂、唐韻，讓在場的觀眾仿若夢回大唐，近距離感受唐代各民族交流的盛況。

“《大唐賦》不是一台簡單的唐文化歌舞表演，而是把民族交流的情景化內容融入到舞蹈中，生動再現了56個民族共同創造的中華文化。”在此前召開的媒體見面會上，《大唐賦》總導演、國家一級編導左青對記者說。整台劇目的作曲由國家一級作曲、著名朝鮮族作曲家張千一擔任。著名歌唱家譚晶、騰格爾、馮健雪擔當全劇的“唐詩詠唱”，也成為全劇的一大亮點。